LUIGI SPERANZA, "GRICE ITALO: UN DIZIONARIO D'IMPLICATURE" A-Z T TAG

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Tagliabue: la ragione conversazionale del Remo, o le strutture del trascendentale – il concetto di gusto nell’estetica italiana – la scuola di Milano – filosofia milanese -- filosofia lombarda -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Milano). Filosofo milanese. Filosofo lombardo. Filosofo italiano. Milano, Lombardia. Nasce da Giovanna Tagliabue. Non è noto il nome del padre.  Si forma a Milano, all’epoca nel campo filosofico caratterizzata dalla prevalenza di orientamenti estranei alla linea idealistica di Croce e Gentile, altrimenti dominante in Italia, e influenzati invece dalla contemporanea fenomenologia, dall’empirismo e dalla filosofia della scienza. L’influsso dell’ambiente filosofico milanese è manifesto nelle opere pubblicate da T. nel secondo dopoguerra, e in particolare in Le strutture del trascendentale – Milano -- e Il concetto dello stile – Milano --, che ne costituiscono il vero e proprio esordio filosofico. Infatti negli anni precedenti gli interessi dello studioso sono stati orientati prevalentemente verso la critica letteraria e teatrale: collabora alla rivista milanese Il Convegno, mentre è critico teatrale per La lettura. Altri articoli di critica letteraria apparvero nel dopoguerra nella rivista La rassegna d’Italia. Negli ultimi anni del conflitto è in contatto con il movimento Giustizia e Libertà, ma successivamente abbandona ogni impegno politico e vive una vita appartata. Insegna estetica a Milano e filosofia teoretica a Trieste.  La prima opera importante di estetica, Il concetto dello stile, rimasta anche la più sistematica pubblicata da Morpurgo in questo settore, rappresenta un contributo significativo al rinnovamento degli studi estetici italiani avvenuto quando si avvertì ormai imperiosa l’esigenza di superare l’impostazione data da Croce a questo campo. Nell'opera, T. procede innanzitutto a una ricognizione dello stato degli studi estetici in Italia, un bilancio critico che occupa tutta la prima metà del saggio. Dopo aver rapidamente ricordato i capisaldi della dottrina di CROCE, si volge ad analizzare le posizioni critiche nei confronti di Croce, che lo avviano a mettere a fuoco il proprio pensiero estetico. Si tratta delle tesi empiristiche di BARATONO (vedasi), per il quale l’estetica deve tornare a essere una teoria della SENSIBILITÀ – cf. H. P. Grice on J. L. Austin, SENSE AND SENSIBILITAS -- piuttosto che una filosofia dell’arte, di quelle fenomenologiche di Banfi, che critica la riduzione dell’estetico all’artistico che Croce avrebbe compiuto, e rivaluta accanto alle estetiche filosofiche il contributo delle poetiche degli artisti. L’analisi di T. si estende anche a studiosi con i quali egli dimostra una minore affinità, vuoi perché orientati ancora sostanzialmente in senso di CROCE -- come nel caso di Calogero -- vuoi perché influenzati dall’attualismo di Gentile -- come nel caso di Volpe --, per tornare poi a orientamenti che egli avverte come maggiormente affini, per esempio quelli dell’esistenzialismo positivo di Abbagnano. La parte teorica del Concetto dello stile esplicita le ragioni della opposizione di T. a Croce. L’estetica crociana, dal suo punto di vista, presenta soprattutto due aspetti caratteristici. In primo luogo, si tratta di una teoria che accentua unilateralmente l’aspetto conoscitivo dell’esperienza estetica. L’intuizione, che per Croce ha sempre natura estetica, è conoscenza, è il primo gradino della conoscenza ed entra inevitabilmente anche nella successiva conoscenza logica, che è propria della filosofia. L’arte è un conoscere. In secondo luogo, e coerentemente con questa prima convinzione, Croce svaluta l’aspetto pratico dell’arte, ossia tutti quegli aspetti per i quali l’arte si connota come un fare. Per Croce la tecnica esecutiva non appartiene propriamente alla sfera dell’estetica. L’intuizione artistica viene a coincidere sostanzialmente con l’immagine interna, presente nella mente del pittore o dello scultore; che poi questi la realizzi concretamente, dipingendo sulla tela o incidendo nel marmo, è qualcosa che attiene alla sola comunicazione dell’immagine. T. volge le sue critiche contro entrambi questi assunti , arrivando a posizioni distanti da quelle di CROCE. Da un lato, sottolinea come l’arte non possa ridursi al suo solo aspetto conoscitivo. Dall’altro, rivendica il carattere cruciale della tecnica per la formazione stessa dell’opera d’arte. L’aspetto percettivo o tecnico è inerente alla creazione. La nozione teorica con la quale T. muove contro la teoria crociana della intuizione è quella di figura, un termine che assume un carattere quasi tecnico. L’intuizione pura di Croce pretende di tenere unite due cose inconciliabili, l’individualità e l’idealità. Può riuscirvi semplicemente perché identifica l’arte con l’immagine interiore, non tradotta in materia, intuizione che è sempre vaga e tende a sfumare in un’impressione, un’emozione indefinita. Ma, osserva Morpurgo, l’intuizione crociana non è arte, è piuttosto qualcosa di successivo a essa. Per essere qualcosa di determinato, l’intuizione dovrebbe estrinsecarsi, formularsi attraverso mezzi fisici (i colori, la pietra, i suoni). Ma allora diventa oggetto di percezione, di apprensione sensibile; in altre parole, diventa figura. Sarà poi la figura a trapassare in immagine, ma così lascerà il campo propriamente estetico per diventare un contenuto culturale, espressivo, che per Morpurgo costituisce non tanto l’estetico (che ha sempre a che fare con la sfera sensibile) ma il poetico o l’artistico. Se contro l’intuizione crociana Morpurgo fa leva sulla figura, per contrastare la svalutazione della tecnica egli punta sul concetto dello stile, termine che ha in lui un significato più ampio di quello consueto. «Tecnica» è una nozione che potrebbe essere intesa anche in senso puramente meccanico; lo stile, invece, non si esaurisce nella considerazione delle procedure esecutive, meccaniche, attraverso le quali l’opera vede la luce, e sta a significare piuttosto il rapporto che l’arte istituisce tra elementi formali ed elementi che chiameremmo contenutistici: «L’opera d’arte vive su di un doppio piano, di percezioni ed immaginazioni, delle quali soltanto l’aspetto stilistico ci permette di afferrare l’unità. Gli scritti di estetica successivi, che spaziano per oltre un quarantennio, non presentano più il marcato carattere teorico del volume, ma si volgono a un’amplissima attività di storiografia estetica, sempre improntata però a un paradigma teorico, piuttosto che a una ricostruzione delle idee estetiche di un periodo o di un’epoca. Ciò è palese anche nell’opera apparentemente più manualistica di T., L’esthétique contemporaine (Milano), che è anche la più fortunata (pubblicata in francese proprio per propiziarne una maggiore diffusione, è stata poi tradotta in varie altre lingue). Essa infatti non offre tanto una storia, quanto una 'tipologia' delle varie dottrine estetiche elaborate nel Novecento, suddividendole in estetiche vitalistiche, psicologistiche, formalistiche, fenomenologiche ecc.  Particolarmente significativi appaiono i due studi dedicati alla poetica e alla retorica antiche, Linguistica e stilistica di Aristotele -- Roma -- e Demetrio, dello stile. Nel primo, T. muove dal capitolo linguistico della Poetica di Aristotele per rivendicarne, contro un relativo disinteresse della critica, l’importanza tanto per la logica quanto per la stilistica; nel secondo, riscopre un’opera attribuita a un non meglio identificato Demetrio, il quale, anziché classificare gli stili con una partizione ternaria (stile alto, mediocre e umile), come accade in tutta la restante retorica antica, inserisce tra gli estremi dello stile grandioso e semplice i due stili elegante e potente. Ricostruendo l’ampia fortuna goduta dal trattato nell’Umanesimo e nel Rinascimento, Morpurgo si apre la via per sottolineare la consonanza tra alcune nozioni della stilistica di Demetrio e alcuni concetti centrali dell’estetica moderna, quali la grazia e il sublime. Un altro centro dell’interesse storiografico di Morpurgo in campo estetico è rappresentato dal Barocco. Alle teorie artistiche, soprattutto letterarie, di questa epoca sono dedicati due ampi saggi, Aristotelismo e Barocco,  e Il Barocco e noi, riuniti in Anatomia del Barocco (Palermo), che possono essere inquadrati nell’ambito di quella rivalutazione del Barocco, in senso anticrociano, che ha avuto corso in Italia soprattutto negli anni Cinquanta-Settanta del Novecento. Morpurgo si è inoltre occupato di estetica italiana del Settecento, degli scritti estetici di Kant nel periodo pre-critico, della polemica Nietzsche-Wagner.  In campo teoretico, l’opera più importante di Morpurgo è rappresentata da Le strutture del trascendentale, nella quale intende mettere in luce le continuità tra l’impostazione classica del trascendentalismo, quella kantiana, e la filosofia esistenzialista novecentesca, in particolare quella di Martin Heidegger e di Jaspers – gl’esistenzialisti sono gl’ultimi esponenti del pensiero trascendentale.  Il trascendentale viene visto nella sua accezione legalistica: si tratta di trovare e descrivere le condizioni che giustificano la nostra esperienza o le nostre azioni. Morpurgo tende ad accentuare la distanza dalle interpretazioni idealistiche del trascendentale, specialmente quella di Gentile, rifiutandosi di accentuare nell’analisi il carattere di attività del pensiero, e al contrario considerando il trascendentale a parte objecti, cioè nelle sue strutture oggettive. Il senso complessivo della proposta teorica è chiaro: prendere le distanze dalla tradizione hegeliana, costruire un asse privilegiato tra Immanuel Kant e l’esistenzialismo, proporre una lettura 'fenomenologica' di quest’ultimo, rifiutandone gli aspetti più teatrali e facili (il nulla, l’angoscia, lo scacco e il naufragio inevitabile dell’esistenza).  Anche in campo teoretico, Morpurgo ha affiancato al volume contenente le sue proposte più originali alcuni significativi saggi storiografici. Notevoli in particolare quelli su Kant e Emanuel Swedenborg (Introduzione a I. Kant, I sogni di un visionario spiegati coi sogni della metafisica, Milano 1982) e quelli sulle teorie scientifiche galileiane -- I processi di Galileo e l’epistemologia, Roma.  La personalità di Morpurgo, comunque, è difficilmente riconducibile a un unico orientamento di pensiero; lungo tutto l’arco della sua attività egli manifestò grande irrequietezza e curiosità, cimentandosi anche in altri campi oltre a quelli considerati. Come critico letterario, mise a tema soprattutto il problema della stratificazione dei gusti e dei nessi tra arte 'alta' e arte di massa (Geologia letteraria, Milano); come studioso di germanistica, si occupò in particolare del romanzo goethiano e della letteratura di inizio Novecento (La nevrosi austriaca. Kafka, Roth, Musil, Casale Monferrat). Non vanno dimenticati anche gli studi di semantica, di teoria del valore e le critiche rivolte ad alcuni aspetti delle teorie economiche marxiste. Dal punto di vista politico si contrappose alla sinistra pur mantenendo sempre aperto il dialogo. Durante la contestazione studentesca del Sessantotto assunse una posizione critica, che lo portò più volte a confrontarsi con il movimento studentesco. Non si sposò mai e non ebbe figli. Una grave malattia lo privò dell’uso della voce, ma non si fece scoraggiare e continuò a tenere lezioni e conferenze con l’ausilio di un sintetizzatore vocale.  Muore a Milano. Oltre a quelle citate vanno ricordate: L’obiezione di Croce alla legge marxistica della caduta tendenziale del saggio di profitto, in Giornale degli economisti; Asserzioni e valutazioni, in Giornale critico della filosofia italiana; Gusto e giudizio, Rivista di estetica; Fenomenologia del giudizio critico, Nietzsche contro Wagner, Pordenone; Goethe e il romanzo, Torino; Il gusto nell’estetica italiana del Settecento, a cur. Russo - G. Sertoli, Palermo con  Appendice bibliogr. Rossi, Situazione dell’estetica in Italia, Torino Angelo, L’estetica italiana del Novecento, Roma-Bari, Magris, Ritratto di un genio politicamente scorretto, in Corriere della Sera; Esercizi filosofici, con scritti su T. di Magris, Guagnini, Lombardo, Raggiunti, Bianco, Derossi, Sbisà); T. e l’estetica, cur. Russo, in Aesthetica Pre-Print, con scritti di Russo, Sertoli, Gatti, Angelo, Tedesco, R. Diodato, G. Matteucci.Studia a Milano. Collabora a riviste. Saggi Le strutture del trascendentale: piccola inchiesta sul pensiero critico, dialettico, esistemziale, Bocca, Milano; e Il concetto dello stile: saggio di una fenomenologia dell’arte, Bocca, Milano. Insegna a Milano e Trieste. Collabora a convegni e scrive su La lettura e La rassegna d'Italia, la Rivista critica di storia della filosofia, la Rivista di filosofia, Belfagor, il giornale critico della filosofia italiana, la rivista di estetica, Il pensiero, Aretusa, Lingua e stile, Studi di estetica, Studi tedeschi, aut aut, ecc. Si occupa di germanistica, gnoseologia, semantica, estetica e poetica, attraverso numerosi saggi di taglio fenomenologico. Come per BARATONO e  BANFI, la sua analisi dell'estetica e delle scelte poetiche e stilistiche degl’artisti si distacca dall'impostazione di CROCE e poi di CALOGERO per orientarsi verso l'aspetto pratico, influenzato anche dall'esistenzialismo positivo d’ABBAGNANO, del fare arte, che non può ridursi alla sola conoscenza, ed è fortemente legato alla tecnica, intesa anche come gesto manuale e meccanico, e allo stile, inteso come rapporto tra gl’elementi formali e quelli contenutistici dell'opera -- sede, inoltre, dell'unità nel rapporto tra percezione e immaginazione. Organizza le teorie d'artista e le dottrine estetiche non tanto in senso cronologico, ma per tipi: estetica vitalistica, estetica psicologistia, estetica formalistica, estetica fenomenologica, ecc. In Linguistica e stilistica del Lizio, Ateneo, Roma, e Demetrio, dello stile, Ateneo, Roma, si occupa di retorica e stilistica antiche. Altri saggi: Il Lizio e il barocco, Bocca, Milano; Il barocco e noi; Anatomia del barocco, Æsthetica, Palermo, indagano sul barocco artistico e letterario, Bocca, Milano. Si occupa anche di estetica, del pre-criticismo, della polemica Nietzsche-Wagner, di Goethe, Musil, Roth, Kafka, ecc. Critico con la contestazione studentesca, eppure non evita il confronto con il movimento. I processi di GALILEI e l'epistemologia, Bocca, Milano; Dai romantici a noi, Marzorati, Milano; Il concetto del gusto nell'Italia, Nuova Italia, Firenze; Fenomenologia dei giudizi di valore, Istituto di filosofia, Trieste; La SEMANTICA e i suoi problemi, Istituto di Filosofia, Trieste; “La nevrosi: Saggi sul romanzo, Marietti, Monferrato; Nietzsche contro Wagner, Tesi, Pordenone; Geologia letteraria, Garzanti, Milano; Goethe e il romanzo, Einaudi, Torino: Einaudi; Il gusto nell'estetica, Centro di studi di estetica, Palermo: Arte e alienazione: il ruolo dell'artista nella societa, Marzorati, Milano; I sogni di un visionario spiegati coi sogni della metafisica, Rizzoli, Milano; Sul sentimento del bello e del sublime, Rizzoli, Milano; Sul gusto, Marietti, Genova; Esercizi filosofici, Russo, L’estetica, Æsthetica Pre-Print; Dizionario biografico degl’italiani, Roma, Treccani, Istituto, Enciclopedia Italiana. Ritratto di un genio politicamente scorretto. Magris, Corriere della Sera. | rgo g pre m e, fa! ) là si informare 1 ub ură blemele de 1e esteticii t rane, modest O fapt un tratat solid de istoria gin- ltate în secolul al XX-lea, cu precizarea în raport cu teaeiurile ei titute în cuprinsul secolului al XIX-lea de la început, că aceste temeiuri sînt cerce celor trei capitole care compun Introducerea, în timp ce problemele de estetică ale secolului nostru sint irsul a treisprezece capitole ce constituie zisă. De o importanță deosebită pentru ilui în care autorul şi-a conceput întreaga ıl intitulat Concluzii (Capitolul 1 aces mă a cărții, autorul rei ăcînd mai clare, distinc re şi-a sprijinit examenul teoretic pe parcursul lucrării și ne indică atitudinea conceptuală pe ] ) la i itul dezvoltării temei. În e a ador de la incer; acest sens Morpurgo-Tagliabue relevă faptul că, după opinia sa, în elaborarea unei vederi de amblu asupra unor vaste cimpuri de creaţie culturală, cum ar fi acelea circumscrise de doctrinele estetice contemporane, sînt posibile două ati- tudini una intelectuali: şi o alta istoristă. Prima ie „vînate“, denunţate. pe dorir Sta s-ar petrece enței critice dispusă În cel dintii caz ar fi vorba teoretice: ine s-a Jevoie interioară, a celui ce îndeplineşte å continuu gîndul se al ar permanentă răfuială ar în ultimà instar naturi, constitui, melor de idei la care te referi nu un amplu ritual al exorcis- i prin urmare sistemul de in ce are el valoros si funda mental, în primul rînd, ci în virtutea aproape exclusivă a erorilor pe care le-ar conţine, reprezintă de fapt o orgo- lioasă pornire a inteligenței de a vedea peste tot numai de- moni, pentru a alunga aceşti demoni şi a mîntui astfel textu! de boală. O asemenea atitudine e vanitoasă prin definiţie. Este greu să ne imaginăm un istoric al unor complexe domenii culturale în măsura de a se situa deasupra tuturor erorilor, fără ca el însuşi să nu fie stipinit la rîndu-i de un alt sistem de erori şi de limitări ale conştiinţei uneori mai profunde și poate mai grave. De aceea Morpurgo-Ta- gliabue și susține că această tendință este fariseică în esența ci mai adîncă, întrucît ascunde probabil adevăratele intenții de la care a pornit analiza, pentru a prezenta totul sub înfăţişarea intransigenței teoretice si a exorcismului. În cel de al doilea caz gîndirea critică este pătrunsă în substanța ei de spirit de toleranță. Evident, acest spirit de cuprinzătoare înțelegere a fenomenului estetic contemporan reprezintă unul dintre meritele esenţiale ale cărții lui Mor- purgo-Tagiiabue. Autorul declară că face parte, spiritual vorbind, din această lume a ginditorilor care e dispusă la analiză răbdătoare si la integrarea erorilor într-un sistem mai larg al realizărilor intelectuale. Dar el însuşi ne sugerează că, în timp ce prima tendință poate fi socotită ca fiind Jariseică, cea de a doua este în măsură la rindul ei, de a ne conduce eronat la unele concluzii vicioase. Morpurgo- Tagliabue nu ne arată limpede ce înțelege aici prin con- ceptul de viciu. Dar oricum am privi această noţiune, în context moral sau în acceptie teoretică, sensul ei este, pînă la urmă, acelaşi. O concluzie viciată ar reprezenta deci, în perspectiva atitudinii intelectuale tolerante, preluarea prea generoasă a erorilor într-un sistem al înțelegerii absolute. Ceea ce ar însemna punerea, în ultimă analiză, pe același plan a marilor realizări şi a reugitelor parţiale, ca și a greşelilor de neiertat, iar aceasta cu scopul de a obține o imagine integrală a unui inventar cultural complex, care şi așa se refuză unei sistematizări riguroase si desăvirşite. În realitate autorul mu ajunge niciodată la elaborarea unei atari imagini mediferentiate a domeniului cercetat. Dimpo- trivă, el se stráduie să descifreze aspectele de profunzime ale gîndirii estetice contemporane si cel puțin în intenții, el caută să ajungă la unele catalogári valorice cît mai exacte i se par cu putință. Și totuşi, ceva îi scapă auto- rului. lar faptul că ceva scapă credem că se explică prin aceea că distribuţia dihotomică a atitudinilor teoretice posi- bile, pe care am amintit-o mai înainte, este restrictivă. Ea pare a fi întemeiată pe un criteriu de clasificare îngust. Și de aceea nu cuprinde obiectiv o sferă complexă de creație culturală. Să cercetim deci, cu atenţie baza clasi- ficării. Analiza teoretică porneşte deci de la un sistem unic al intentiillor. Acest sistem rezidă în nevoia de vinare a gre- selilor. Plecind de la acest plan unic sensurile cercetării pot să difere. Erorile vor fi denunţate cu virulență; aceasta reprezintă una dintre alternative. Dimpotrivă, erorile pot reprezintă una dintre alternative. Dimpotrivă, erorile pot fi absolvite, ceea ce ar constitui cea de a doua alternativă. Dar repetăm, în ambele cazuri, punctul de pornire este ace- laşi. În realitate, în ambele situaţii nu credem că domină stăruitor spiritul de obiectivitate. Totul se schimbă în mo- mentul în care instaurăm o altă bază a cercetării. Un ase- menea temei, unic posibil în vederea asigurării exigențelor de obiectivitate, poate fi enunțat sub forma nevoii de dezvăluire precumpănitoare a ideilor centrale, idei cu ma- ximă încărcătură valorică. În această ipostază a analizei teoretice (critice si istoriografice) actul de evidenţiere a erorilor trece pe plan secund, fundamentală rămînînd predi- lecţia pentru temele substantiale, cu sens cultural adînc, de iluminare a devenirii istorice a ideilor. Este limpede că, la rîndul ei, tema dezvăluirii, în mod preferat, a ideilor centrale, trebuie să se sprijine pe un ansamblu de criterii, în baza cărora să se poată spune într-adevăr că simple teze exprimate teoretic au dobîndit înțelesuri fundamentale în raport cu planul mai amplu al devenirii formelor culturii. Asemenea criterii ne apar, în chip logic, ca fiind: gradul de originalitate a ideii, puterea de iradiere a unor concepte, capacitatea de explicare (în cazul, cu deosebire, al esteticii) a domeniilor aplicative res- pective, cum ar fi, în sfera de care vorbim, virtuțile de elucidare doctrinară a regiunilor frumosului ca stare onto- logicá in general si ale artei, ca stare culturalá în special (temă cu totul dragă lui Morpurgo-Tagiiabue) si nivelul de sistematizare. la care un ansamblu anumit de idei a aiuns să se consfinţească. Dacă sîntem drepți, trebuie să remarcăm faptul că într-un anumit fel, aceste criterii sînt tot timpul prezente în substratul gîndirii subtile şi pline de nobleţe spirituală a autorului. Numai că, de cele mai multe ori, ai impresia că motivele amintite (si, cu deosebire, primul si cel de al treilea criteriu) i se impun autorului cărții în mers, prin forța lucrurilor, şi oarecum în subtextul analizei datorită presiunii exercitate de sistemele de gîndire estetice înseşi pe care Morpurgo-Tagliabue le ia în considerare. De aceea, se poate spune că uimitoarea erudiție a auto- rului este pusă, cu precădere, nu atît în slujba dezvoltării tuturor temelor de adincime ale gîndirii estetice contem- porane, cit în areea a necesităţii de elegantă inventariere to'erantă a poziţiilor teoretice moderne, nentru a se ilustra o singură problemă centrală, asupra căreia dealtfel vom reveni. anume chestiunea distincţiei relative dintre frumos Şi artă. Punctul de vedere se trădează a fi extrem de interesant — si dacă vrem, ne apare ca fiind chiar ambițios — dar el nu asigură credem acel grad de obiectivitate maximă care este absolut necesar într-un asemenea gen de discuție teo- retică. Astfel, este suficient să ne gîndim la cîteva exemple, pentru ca lucrurile să devină pe deplin clare. În Intro- ducere, autorul analizează magistral, şi în mod cu totul neaşteptat, mecanismul gîndirii kantiene, în perspectiva temei pe care o vizează, şi evidenţiază implicaţiile acestei viziuni în cuprinsul doctrinelor estetice formulate la sfîrşitul secolului trecut şi în primele decenii ale secolului nostru. Este vorba, in special, de distincția kantiană schițată între frumosul pur şi frumosul aderent, deosebire care aşa cum afirmă, pe drept cuvînt autorul, va contribui, în cel mai înalt grad, la disocierea între frumos (respectiv Ästhetik) şi artă (respectiv Kunstwissenschaft). De asemenea, în cadrul Introducerii, Morpurgo-Tagliabue relevă, în mod extrem de judicios, felul în care doctrina stării de Einfzblung a făcut să se deplaseze atenţia reflectiei estetice, către sferele expe- rientei psihologice, mergîndu-se pînă acolo, încît, în vederile lui K. Groos şi J. Volkelt arta să devină chiar un ,joc cu un caracter biologic“. Implicit, autorul ne arată exact cum în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea, analiza estetică ajunge odată cu formularea doctrinei lui Sem- per şi a aceleia a lui Riegl — iar aceasta parcă spre a pregăti anumite desfăşurări specifice secolului nostru — pînă la transformarea discursului estetic, din meditație rigu- roasă asupra sensurilor psihologice şi de cunoaştere sugerată prin intermediul artei, în cercetare istorică şi de factură tehnică a cadrului practicii artistice şi a intenţiilor formale de elaborare a operelor constituite. În schimb, în cadrul aceleiași Introduceri, autorul trece prea ușor peste doctrina hegeliani — avertizindu-ne însă, că, în felul cum urmăreşte desfăşurarea extrem de diferen- țiată şi de complexă a gîndirii estetice din secolul al XX-lea (şi anume, vom interpreta noi, ca o continuă pole- mizare între frumos şi artă) nu are rost să întîrzie asupra doctrinei lui Hegel — şi tratează unilateral, din punctul de vedere al disocierii psihologic-frumos doctrina post-romantică a stării de Einfublung. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu teoria lui Worringer. Neglijarea filonului hegelian va atrage după sine, con- siderăm moi, cercetarea incompietă a concepţiei lui Marx în cuprinsul lucrării şi analizarea parțială a gîndirii lui Lukács. Desigur, cele mai însemnate disproporţii se intrevád în cadrul tratării. În măsura în care autorul nu ţine seama de toate criteriile enunțate, ale originalității şi ale puterii de iradiere a conceptelor, doctrina lui Croce va dobindi de pildă o importanță mult prea mare în raport cu alte creaţii ale secolului nostru, fapt ce se va întîmpla dealtfel cu întreaga şcoală italiană de estetică modernă. În schimb, gin- direa complexă a lui Nicolai Hartmann va fi aproape expe- diatá, iar aceasta în aga mod, încît, pînă gi concepţia lui T. capătă un spaţiu dublu de expunere decît îi este consacrat teoriei hartmanniene. De asemenea, este ciudat să observi cum spaţiul aferent rezervat analizei vede- rilor lui Dufrenne apare disproporționat de amplu, atunci cînd îl comparăm cu acela consacrat lui Hartmann, im- presie ce ni se întăreşte şi în momentul în care privim modul în care autorul abordează, cu deosebită grijă, con- cepţia lui E. Souriau. Insistăm, totodată în mod aparte, în această ordine de idei, asupra faptului că doctrina lui Geiger (poate cel mai important reprezentant al esteticii fenomenologice) este înfățișată în grabă şi în termeni aproape sărăcăcioşi. lar Jung este trecut numai la note. Dacă, ţinînd seama de criteriile de originalitate şi de construcție, autorul ar fi analizat de exemplu ideile lui Husserl, ce nu țin evident de domeniul esteticii, dar care au avut un rol covîrşitor în elaborarea tezelor susținute de majoritatea teoreticienilor amintiţi în Capitolul intitulat Estetica Jenomenologică) s-ar fi putut vedea, cu uşurinţă, că există o succesiune fenomenologică post-husserliană, în sfera este- ticii si că, un gínditor, cu totul original, cum e N. Hart- mann nu se încadrează, sub nici o formă, într-o atare suc- cesiune, în esență epigonică totuşi. În aceste condiţii, trecînd peste eventualele implicaţii subiective ce ar sta la temelia unor astfel de preferințe pătrunse dealtfel de un admirabil spirit de toleranță, ne vom întreba, desigur, ce rol a avut ideea centrală de la care a pornit autorul în realizarea reugitelor sale dar şi în înregistrarea lipsurilor de felul acelora pe care le-am sem- nalat. Teza iniţială, de care am amintit în prealabil, este aceea a dihotomiei existente între frumos şi artă. Pe bună dreptate Morpurgo-Tagliabue consideră această antinomie (ca şi eventualele posibilități de sinteză a termenilor astfel polarizaţi) ca pe o problemă centrală a esteticii. Numai că ea este o chestiune fundamentală, atunci cînd se pune pro- blema modului de abordare în principiu a unei doctrine estetice posibile, în general. Şi autorul subliniază în mod cu totul justificat că ori de cîte ori într-o anumită concepție a primat frumosul asupra artei am putut constata un fel de expansiune a ontologicului în cîmpul esteticii, în vreme ce, atunci cînd a precumpănit conceptul artei, am putut înregistra o deplasare a interesului cercetării către probleme particulare de stil, de configurație formală, de tehnică, cu alte cuvinte, o orientare intențională către ştiinţele parti- culare ale artei. Bizuindu-se pe această observaţie deosebit de profundă şi de riguros motivată, autorul încearcă să facă un pas mai departe. Iar acest pas nu mai este tot atît de strict motivat, pe cît ne apare de limpezită constatarea iniţială. Pasul amintit este schițat în direcția unui întreg sistem de reducyii succesive. În acest sens, autorul apreciază că, relaţii anti- nomice cum ar fi acelea care acţionează între clasic şi romantic, apollinic şi dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaş- tere si Baroc şi, în ultimă instanţă, chiar gi o polaritate ca aceea existentă între formă si conţinut se rezumă, în sub- stanja lor intimă tot la diada originară (frumos-arti). În realitate, bănuim că aici s-a petrecut o adevărată confun- dare a nivelurilor ontologice şi un amestec al stărilor de lucru existente pe diferite trepte ale fenomenului de cul- tură. Să luăm de exemplu diada clasic-romantic. Antinomia respectivă se situează la nivelul sensibilităţii umane şi are un caracter, într-un fel, mai general decit concepţia parti- culară elaborată în cuprinsul esteticii care priveşte raportul dintre frumos si artă. Această ultimă polaritate (aşadar lrumos-artă) poate fi influențată de o poziţie mai generală a sensibilităţii umane de natură romantică sau clasică buni- oară, dar este îndoielnic că lucrurile se pot petrece şi invers, În mod similar se pune problema şi atunci cînd ne gindim la diada apoliinic şi dionisiac sau la perechea de termeni corelativi decorativ-expresiv. Cu atit mai mult se incurcá lucrurile ín cazul cupiului de termeni contrarii formă şi conţinut. Antinomia formá-conjinut se instaurează la nivelul întregii lumi a obiectelor. Ea străbate în acest înțeles atît frumosul, cit si obiectele constitutive ale fenomenului de artă. De aceea, vom susține că orice reducere forţată, in această ordine de existență a faptelor poate deveni pri- mejdioasă. Morpurgo-lagiiabue a îndeplinit reducția respectivă cu scopul de a descoperi un criteriu coerent şi unitar de eluci- dare a complicatuiui domeniu al esteticii contemporane. Procedind însă la o asemenea reducţie autorul a cîştigat într-un sens, pentru a pierde în altul. A dobindit prin urmare, o mai mare autonomie a ideii şi a discursuiui teo- retic pentru ca să-şi micşoreze în schimb orizontul proble- inatic şi să dilueze, uneori prea evident, importanța unor teme abordare de diferiţii gînditori ai lumii contemporane. Şi totuşi, prin ce se explică impresia ce-ţi rămine după o lectură integrală a cărţii, că te afli în faţa unei realizări serioase, de mare gravitate intelectuală şi de profunzime teoretică de netăgăduit? Răspunsul la întrebare îl găseşti in Gipa în care ai descoperit însuşirile de bază ale cărţii. Acestea sint, în esenţă, următoarele: o impresionantă eru- diție, o mare fineţe în momentele de subtilă analiză a laptelor semnificative (adeseori de amănunt), o capacitate sobră şi eficace de abordare curajoasă a unor probleme spi- noase ale esteticii contemporane şi un stil elegant, auster, fără divagaţii inutile şi fără echivocuri căutate şi nesugestive. Prima trăsătură pozitivă este ilustrată pe parcursul întregii lucrări. Cea de a doua iese la lumină în momentele de răscruce ale analizei, si în raţionamentele concluzive. Intu- ieşti că, în acele puncte a;e demersului său, autorul simte nevoia de a introduce distincţii fine între concepte, de a sugera alternative rafinate şi pline de încărcături intelectuale şi de a schița, în treacăt, proiecte ale raţiunii mereu în mişcare, mereu în devenire către un orizont mai cu- prinzător al noilor disocieri şi clarificări ale spiritului. Acest lucru se observă, de plidă, atunci cînd autorul, expli- cînd sensul unităţii conceptuale intwifie-expresie la Croce, deduce de aici imposibilitatea separării artelor în gândirea excelentuiui estetician italian, spre deosebire de gindirea „modelatoare“ a lui Fiedler, pentru care capacitatea obiec- 10 tului de a putea fi văzut (Sicbtbarkeit) conferă prioritate vizualitájii. De asemenea, autorul dă dovada virtuţilor sale de fin analist în pasajele consacrate lui Müller-Freienfels, în ce priveşte relevarea ideii de impresie estetică; lui Max Dessoir, cind intră în discuţie posibilitatea unei ştiinţe complexe a artei lipsită de orice aport al stării de Einfzblung, lui Utitz, cînd se pune problema distincţiei dintre condi- cile de esență ale operei şi cele de valoare artistică, sau lui Richards, Ch. Morris, S. Langer sau Heyl cînd se cerce- tează, în ansamblul ei, şcoala semantică. Ne dăm seama implicit de forța analitică a autorului, atunci cînd el abor- dează chestiuni complicate de factură conceptuală, cum ar fi ideea de unitate a formei — idee care a petrecut în istoria culturii un adevărat lanţ de aventuri dialectice. Polarizată, potrivit vederilor lui T., în calitate de formă formală sau de formă expresivă, această idee referitoare la problema unităţii organizării textuale, a fost cînd Mâtrion, cînd kairos, cînd consonantia sau claritas, spre a deveni pentru moderni, Gestalt, skéupoiè- sis, intuifie-expresie, sintesis, iconocitate, simbol reprezentativ ş.a.m.d. Cea de a treia însuşire remarcabilă a cărții lui T. se întrevede în dezvoltarea unor capitole-cheic cum ar fi capitolul intitulat Arta pentru societate (XI) sau cel final din tratare, dedicat raportului dintre existenţialism şi estetică. În mod deosebit ne atrag atenţia, in acest ultim capitol, seriozitatea si spiritul de minuţie riguroasă cu care autorul abordează doctrina complicată a lui Heidegger. Este ştiut faptul că intuiţia profundă şi enigmatică a acestui mare ginditor se împleteşte aproape întotdeauna cu zone de umbrire deconcertantă a spiritului, cu gustul pentru cultivarea meandrelor gîndirii critice şi cu aporiile fără în- teles, la prima vedere, ale stării poetice. Morpurgo-Tagiia- bue nu se lasă coplesit de straniile ambiguități si de arca- nele obscure ale gîndirii lui Heidegger şi adoptă o poziţie lucidă menită să pună ordine într-o lume complexă a ideii unde ar părea că domneşte paradoxia și un început de uimitoare dezordine. Autorul reuşeşte, în multe privinţe, să atingă acest scop. El izbuteşte să elucideze, într-un anume sens, aspectul estetic al dialecticii ființei, ideea de existență ca fapt de revelare, teza gîndirii ca act fundamental poetic Și problema mitului la Heidegger. lar aceasta în condiţiile în care totul conduce la concluzia că arta, afirmînd ceva, dezvăluie, pentru a lăsa nedescoperit sensul ei mai adînc; aşadar un sens ce nu a fost încă spus şi care urmează să se afirme, deşi el este totuna cu inexprimatul. În sfîrşit, cît priveşte stilul, remarcăm, aşa cum am sugerat mai înainte, atît ritmul clar al frazei, cit şi do- rința ca textul să ascundă totuşi ceva, în spatele lui, si anume, exact acel ceva ce va constitui temeiul surprizei într-o desfăşurare ulterioară. Scrisă în acest mod, cartea lui Morpurgo-lagliabue re- prezintă, în linii generale, o remarcabilă realizare. Iar concluziile ei, deşi pot fi în multe privinţe discutabile, sint demne de toată atenţia noastră. Ceea ce nu înseamnă, însă, a trece cu vederea lipsurile fundamentale din cuprinsul părţii finale a cărții. Astfel, precizăm că prima carență a modului de a g'ndi al autorului, ne pare a fi — în acest context de idei — credinţa, abia mărturisită a lui Morpurgo- Tagliabue că, între sistemele de idei estetice tradiționa.e si o estetică posibilă a viitorului — căreia, în chip destul de ambițios i-ar şi sc hiţa direcţiile — trebuie să se instaureze o adevărată si- tuație de ruptură. Ruptura s-ar explica prin însuşi modul contemporan de a fi al artei. În chip îndoielnic, ar decurge, în vederile autorului, că în vreme ce arta tradițională caută forma, în virtutea principiului ei esențial si anume, acela al unității, creația de artă modernă este, în între- gime, neorganică si, prin definiţie, neîncheiată. În acest înțeles, apreciem că nu se poate susține, cu prea multă ușurință, că operele lui Miró sau Webern, de pildă, sau acelea ale lui Faulkner şi Joyce sînt, într-un fel absolut, supuse criteriului nedesăvîrşirii şi al „lipsei de unitate. Si nu sîntem în măsură de a accepta cá ele ar fi, cel mult, subordonate principiului unicitàgii. Pe temeiul acestei observaţii — amendabile după opinia noastră — Morpurgo-Tagliabue schițează şi cea de a doua teză discutabilă din cuprinsul concluziilor sale. Este vorba de tema renunţării totale la orice substrat gnoseologico- ontologic al esteticii, pentru a se .ăsa liber doar drumul unor odi fenomenologic-axiologice. Autorul nu ia în considerare, nici o clipă, ideea că ar fi posibilá o sintezá a planului antropologic cu cel cosmo- logic şi, drept urmare, el va susține teza renunţării la orice fundare ontologică a sferei esteticului, spre a se institui exclusiv o metodă de analiză de factură fenomenologică. Ideea contrazice însă, printre alteie, şi o observaţie în- temeiată expusă de autor într-o altă împrejurare. Sustinind cu acel prilej, cu drept cuvînt, nevoia de democratizare a artei, Morpurgo-lagliabue sugera ideea că, pentru înţelege- rea mai adîncă a fenomenului estetic, sînt necesare anumite criterii unificate de exprimare a valorii de frumos. Este limpede însă cá, eludind integral pianul cosmologic al fon- dării domeniului estetic, dispare tocmai această bază solidă a actului de transcriere obiectivă, în sistemul unei doctrine posibile, a lumii şi, odată cu eliminarea unei atari baze, rezultă că sînt, în mod evident, prejudiciate şi relaţiile mai profunde de receptare a faptului artistic. Dar, aceste constatări nu tind să umbrească valoarea reală a cărții. Autorul pledează pentru ideea generoasă că arta este totuşi măsura necesară şi construcție stabilă. De aceea, el se ridică, în mod discret, împotriva oricărei forme de isterie, atit în sfera creaţiei artistice, cit şi în domeniul teoriei estetice. Considerind demersul estetic ca reprezentind, in temeiu- rile lui ultime, o stare antropologică, întrucît s-ar părea 12 că trebuie să constituie o reflexie pură asupra condiţiei umane, autorul conchide în final — aşa cum am văzut că o autentică teorie a artei este obligati să devină o metodă de analiză fenomenologică empirică, deci, princi- piar factologică, pentru că numai astfel ca va fi în mā- sură să capete adevărata ei dimensiune axiologică. Chiar dacă ne apare ca o utopie, o astfel de caracterizare a esteticii se impune prin substratul ei umanist, pe care se edifică. Adăugăm la argumentele, ce pledează în favoarea lucri- ni şi o precizare de ordin cultural mai larg. Cartea are menirea să completeze si să aducă, într-un anumit sens, la zi, problemeie dezbătute în lucrarea intitulată Istoria esteticii, de Gilbert şi Kuhn, apărută la Editura Meridiane cu patru ani în urmă, şi să întregească ideile formulate în Estetica lui Lukács şi în aceea a lui Nicolai Hartmann. În consecință, ea vine să lărgească orizontul de cultură estetică a cititorilor din țara noastră şi să îmbogăţească, cu multiple date de erudiție, imaginea pe care o avem despre gîndirea contemporană. TITUS MOCANU CUVINT INAINTE S-a spus pe bună dreptate că metodele artistice nu vin de la natură, ci se trag din alte metode artistice, — un stil se naște din conflictul cu un alt stil (Malraux). Același lucru s-ar putea spune $i despre doctrinele estetice, ca dealtfel și despre multe altele. Ele nu rezultă din reflecția asupra unor anumite modele artistice, chiar dacă apar după acestea, şi în legătură cu ele, ci se trag din alte teorii, prin simpatie si prin contrast. Estetica lui Nietzsche, de pildă, derivă mai mult din gindirea lui Schopenhauer decît din impresia, dealtfel foarte puternică, pe care i-a făcut-o Wagner. Teoriile lui Hanslick provin mai mult din tezele herbartiene decît din pasiunea sa pentru Brahms. Estetica lui Schiller se naște mai curînd din reflecţia asupra conceptelor kantiene decît din admiraţia pentru Goethe. Și în aceste cazuri experienţă și gîndire merg mină în mînă. De cele mai multe ori însă, experiența la care se raportează O teorie estetică este anterioară acesteia cu câţiva zeci de ani, ba uneori, cu cîteva secole. Desigur, nu apariţia lui Sofocle a fost aceea care a provocat poetica lui Aristotel, ci mai degrabă dezacordul său cu Platon. Teoriile formalismului figurativ nu s-au născut din pictura postimpre- sionistă contemporană, ci dintr-o reinterpretare herbariiană a lui Masaccio și Piero della Fran- cesca. În fond, o teorie estetică nu este coada fre- 14 15 mătătoare $i zglobie a unui cíine care aprobă suc- cesul flerului sau critic. O doctrina despre arta nu este epilenomenul unei variații a gustului. Sinceritatea și vitalitatea sa nu rezultă dintr-o specială delicacy of taste. Unor teoreticieni le lipsește complet acest gust şi totuși doctrinele lor nu sint nişte produse seci, golite de substanţă vitală. Ele nu-și primesc seva din experienţă, ci o produc de la datele pe care le oferă humusul mediului lor. Nu vom pretinde, aşadar, teoreticienilor de a avea gustul up to date şi sigur, fiind prefabricat, al omului de societate, al amatorului sau al intelectualului de avangardă ori al specialistului à la page. Uneori ei posedă acest gust, de cele mai multe ori însă nu. Nu le vom pretinde de asemenea puterea de pătrun- dere aventuroasă, descoperirea unui tărim nou, îndrăzneala inconștientă a artistului. leoreticianul nu posedă ceea ce se numește de obicei gust, tocmai pentru că el îl caută; în schimb el propune o problematică în măsură să determine un anu- mit gust. Doctrinele sale se constituie întot- deauna după unele modele de artă, dar ele merg, deseori, dincolo de acestea. Nu se poate vorbi despre gustul lui Kan: (cel mult se poate vorbi despre lipsa sa de gust) și nu se poate zugrăvi decît vag climatul preromantic in care a respirat. Totuși știm bine ce claritate aduc noţiunile sale filosofice abstracte și generice, cînd ele se descarcă, precum un curent electric, în domeniul poeziei (Schiller, Novalis, Cole- ridge...) În sfîrşit, sa nu uităm următoarele: raportul care ne leagă de o doctrină nu este mai puțin spontan și vital decît acela care ne ieagă de o experienţă sensibilă și emotivă. Şi aceasta este o „impresie“, un „gust“, o asimilare recep- tivă. „Nu numai în poezie și muzică, dar și în filosofie sîntem constingi de a da urmare gus- tului și sentimentului nostru |. Aceasta înseamnă că o istorie ideală a gindirii estetice ar fi aceea care ar descrie legăturile ideilor 1D. HUME, Treatise, I, III, 8. între ele, ale teoriilor cu experiența estetică si ale experienţei estetice cu experiența practică. Dar deoarece prezentarea istorică integrală este o sar- cină inepuizabilă, o continuă revizuire $i depășire şi nicidecum un rezultat complet si definitiv, va trebui să ne mulțumim a desfășura provizoriu numai unul din firele acestor raporturi, ceea ce nu va însemna însă o cădere in păcatul abstractiel. Fiecare aspect le contine pe toate celelalte, dacà este cercetat cu claritate și lără părtinire. De aceea am crezut că este de datoria noastră să expunem anumite doctrine legate între ele în primul rînd printr-un raport dialectic; pe altele, dimpotrivă, ca intim legate de o situaţie socială bine determinată; iar pe altele, în sfîrşit, ca fiind produsul unei experienţe artistice. În fiecare caz, se intrezáresc și celelalte. Noi ne-am mulțumit să prezentăm unele aspecte prin simplă apropiere. În general, subtilitatea necesară pentru a căuta raporturile analitice dintre conceptele anumitor doctrine nu ne edifică, ci, dimpotrivă, ne dez- orientează și devine inoportună cînd este folosită pentru a limuri relaţiile elementare existente între concepte și mediu sau între doctrine si gusturi, mai ales într-un tablou de ansamblu ca al nostru care are în primul rînd un caracter didascalic. Spunind acestea, am spus aproape totul. Nu ne mai rămîne decît să adăugăm cîteva observaţii pentru ca cititorul să nu se lase cumva înșelat asupra celor ce vor fi citite în această carte. În primul rînd, urmărind această anchetă sau vedere critică de ansamblu, să nu se aștepte la un itinerar care îl va conduce la demonstraţia unei teze sau la o teorie infailibilă a autorului, Să fie liniștit: va citi o operă de informare si de orientare. Totugi, întrucît a orienta nu înseamnă a oferi pur și simplu un număr de cunoștințe, ci de a suscita probleme și judecăți, opinii și incer- titudini, lucrarea de față nu este un simplu manual, cu toate că este și un manual. Lucrarea a început prin a fi o scurtă secțiune — „Este- tica^ — a unei lucrări colective în curs de pu- blicare: Marile curente ale gîndirii mondiale con- À i temporane?, dar pe parcurs, şi-a sporit dimen- siunile devenind ceea ce este în prezent. Se pare că cultura contemporană în acest do- meniu, ca si în multe altele dealtfel, constă dintr-o multiplicitate de orientări, într-o heterogeneitate de poziții fără trăsături comune, un fel de insule separate și autonome. Dogmatismului de alta- dată care înfățișa întreaga istorie a ideilor ca un sistem rațional și unitar, ca o inlíntuire dialectică de momente ale gîndirii, i s-a substituit astăzi un dogmatism opus: al izolării, al înstrăinării și al incompatibilităţii diverselor poziții „culturale, cu atit mai autentice și sincere, cu cit sînt mai sepa- rate și mai independente. Dar aceasta este o iluzie. Un arhipelag este întotdeauna numai partea vizibilă a unei geologii submarine, un sistem oro- grafic care, oricît de frămîntat și complex ar fi, rămîne totuși mereu unitar. Nu am ținut seama decît în foarte mică măsură de urmele acestui sistem care se aștern sub curenții vizibili de la suprafaţă. j gi . O altă asigurare pentru linistirea cititorului: în paginile care urmează nu va găsi decît probleme simple. Problemele complexe nu sînt în general altceva decît obișnuința de a scrie complicat. Noi sperăm că am reușit să „scriem simplu; atitea exemple bizare de stil dificil ne-au îndemnat spre simplitate. „Nu veţi găsi nici una din acele paralele care se fac de obicei între Bergson, Freud, Einstein $i artă“, scria Cocteau în 1923 (astăzi lista ar trebui să fie mult mai lungă): „nimic nu pare mai ridicol decît acest jargon al criticii moderne*3, Era desigur o judecată puţin cam superficială, dar sănătoasă din punct de vedere polemic. Nu ar fi posibil să o transpunem fără modificări din domeniul criticii în acela al esteticii, dar ea rămîne rezonabilă și, deoarece trebuie să pornim de la judecăţi rezonabile, ea este, din acest punct de 2 Sub conducerea lui F. Sciacca, editura C. MARZORATI, Milano. Prima parte a acestei lucrări, Panmnramas nationaux, a apărut în 1958. 3 Picasso, Ed. Stock, Paris. vedere, valabilă și pentru noi. În adevăr, deseori, gindurile sint mai simple decît folosinţa pe care le-o dau cei ce nu gîndesc, ci fac doar speculaţii asupra lor. Îmi dau seama că se pot aduce numeroase repro- suri acestei lucrări și multe din ele îmi apar din capul locului. Nu mă refer la un reproș de prin- cipiu, oricînd posibil: orice lucrare care își pro- pune un scop didascalic și care se vrea în același timp o anchetă critică, nu poate să fie decît hi- bridă. Dar cu nu o socotesc un hibrid; dimpo- trivă, cred că această combinaţie de didascalie și analiză, de informaţie și de critică presupune o coprezentà dialectica inevitabilă şi necesară în toate lucrările cu caracter umanistic, mai ales cînd metoda folosită recurge la istorie. Inconvenientele care decurg din această combinaţie sau sinteză sînt amplu compensate prin avantajele sale, cu condiția ca ea să-și atingă firesc scopul. Inconvenientul cel mai mare este mai ales acela că acest criteriu, această exigentà de echilibru despre care am vor- bit duce uneori la sacrificarea unor argumente. Poţi gindi pe de o parte la o expunere didasca- lică pură, iar pe de altă parte la o analiză critică pură (în unele domenii științifice avem, în adevăr, fie „manualul“, fie „contribuţia“). Odată stabilit acest criteriu de echilibru, va apare tendința de a sacrifica argumentele care nu se pretează decît la unul sau la altul din aceste genuri. Firește, ope- ratia nu se face conștient; îți dai seama de ea de- abia la sfîrșit. În felul acesta, sînt tratate în mod expeditiv, sau coboară în notele de subsol sau chiar sînt reduse la simple referințe bibliografice, subiecte care ar merita o expunere mai largă dar prea cunoscută, aproape exclusiv informativă (ca, de exemplu, influenţa exclusiv livrescă a pesimis- mului metafizic al lui Schopenhauer asupra unei importante părți a simbolismului literar francez), sau teme care fiind tratate insuficient sau eronat, sau tendentios, deși uneori pe larg, în cultura eu- ropeană, ar invita la o analiză de fond, la o re- examinare critică a problemei, imposibil de realizat  ML Jai i0 E  în acest domeniu (de exemplu incidenţa teoriilor psihanalitice în Estetică sau concluziile recentei Psihologii experimentale). Aș putea da o întreagă listă a acestor omisiuni, asa cum se dă o e?rata corrige. Dar aceasta nu ar însemna decît un act de pocăință absolut inutil. Un alt inconvenient: uneori, Într-o expunere de acest gen, autorul riscă să apară ca o gazdă indis- cretă, prea insistentă, și, uneori, prost crescuta. Musafirilor, desi agreabili, nu le permite să se pre- zinte în mod avantajos pentru ei, aja cum ar pu- tea face dacă ar fi lăsaţi să o facă; gazda nu este niciodată mulţumită de cuvintele lor și le ia uneori vorba din gură. Dacă cititorii mei vor lua partea autorilor despre care vorbesc (ar fi de dorit așa ceva, deoarece în acest caz cartea mea ar avea măcar o latură pozitivă), m-aș găsi în situa- tia nenorocită, dar atit de bine cunoscută, a con- flictului cu toată lumea si cu mine însumi: „Cit despre mine, victimă, se pare, a nu jtüu carul blestem divin, rătăcesc de ici-colo într-o continuă incertitudine și cînd vă iau drept martori, voi în- vátatilor, ai perplexităţilor mele, nici nu termin bine ce am de spus, că vorbele voastre mà acoperă de ocări... Astfel, mă văd ţinta celor mai „grele injurii din partea celor care mă Înconjură Și, în- deosebi, a acelui om care se ceartă mereu cu mine şi care mă respinge: un om care este de fapt ruda cea mai apropiată a mea si care locuiește în casa mea... Mi s-a întîmplat de multe ori, repet, sa primesc ocările voastre și pe ale sale. Dar poate trebuie să îndur aceste învinuiri: nu ar fi de mirare ca ele să-mi fie folositoare"^. Vor fi fost ele folositoare? Se va vedea într-un viitor apropiat, sper, în domeniul teoretic. Pentru moment, trebuie să recunoaștem că priviri generale de acest fel se găsesc de obicei în lucrări care sint sortite să nu placă nimănui si care, prin natura lor, trebuie să fie așa. Niciodată o dare de seamă nu este destul de completă în informaţii; și, daca este analitică și critică, nu respectă niciodată în- ! Platon, Hippias maior, 304, c. 5. deajuns cligeele curente. Cititorul nu va găsi în ele profilul în medalie al autorilor morţi de curînd, dar deja clasici, pe care îi are în minte, lar dintre autorii în viață, cui îi place oare să fie analizat? Ne place să fim parafrazati, dar nimeni nu vrea să fie analizat. Cu toate acestea, cred că lucrarea mea va putea fi folositoare unor cititori. Doresc acest lucru. Ea oferă un tablou de ansamblu care, oricît de con- testabil, stabilește date de referință oricînd folo- sitoare, ca o hartă topografică, prima de acest gen, dacă nu mă înșel. Si, cu toate că nu pretinde să fie o privire de ansamblu asupra metodologiei, lu- crarea poate constitui o introducere din punct de vedere istoric la o metodologie a studiilor de este- tică. Lucrările de acest gen, inaintasii nostri obis- nuiau să le intituleze: „Introducere în ...*, sau „Eseu despre . Timpurile s-au schimbat insi: publicul s-a învăţat cu titluri mai scurte și mai puţin modeste. Mulţi specialiști vor semnala poate unele omisiuni, vor rectifica anumite detalii, vor modifica unele referințe, vor dărîma anumite jude- cáti, vor contesta unele orientări. Si este posibil ca ei să aibă dreptate uneori. O lucrare de ansamblu nu este un ansamblu de lucrări, ci este un ansamblu de profiluri care se cer integrate și corijate; în felul acesta, ea va contribui, stimulind asemenea preci- zări, la îmbogățirea cunoștințelor noastre. Tinind seama de notele, de justetea expunerilor sale ca și de lipsa de temei a unor judecăţi, de erorile pe care le sugerează, de corecţiile pe care le provoacă, efec- tul unei cărţi este întotdeauna rezultatul unei medii care nu poate fi anticipată. Este un hazard. Un act de încredere în cititor. Octombrie  G. MI. INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX-LEA ÎN CEL DE AL XX-LEA PREMISE Dacă este adevărat cà fiecare cercetare pretinde o metodă de expunere adaptată obiectului său, nu este mai puţin adevărat că, în ceea ce privește Estetica, problema se pune într-un mod cu totul special. Un expozeu istoric poate fi conceput pe sisteme, pe metode sau pe probleme. Fără îndoială însă că expozeul relativ cel mai obiectiv este acela pe sisteme. În adevăr, făcînd abstracţie de problema unei obiectivităţi istorice absolute, este sigur că dacă un expozeu neutru nu este posibil, se poate totuși concepe un expozeu „neutralizat“, cel puţin pînă la un anumit punct. Numai că, vai! în acest caz el ar trebui să fie cel mai meticulos și mai complet posibil: un fel de catalog analitic, ordonat în chip inteligent. În aceste condiţii ar dispărea, în adevăr, inconvenientul pe care îl comportă orice selecţie cu criteriile sale întotdeauna parțiale. Într-un cuvînt, s-ar putea atinge o anumită obiec- tivitate, dar numai prin apropierea de o limită a perfecției inaccesibilă. Producţia estetică este atît de bogată și specială în fiecare ţară, se extinde la atitea probleme subordonate si urmează direcții atît de diverse, încît un studiu scrupulos ar trebui să fie încredințat unor specialiști din fiecare ţară, pentru fiecare ramură în parte și pentru fiecare tendinţă. S-ar ajunge astfel la o fracţionare a pri- virii de ansamblu în tor atitea tablouri fragmen- tare, greu de sudat între ele. Astfel, de dragul neutralității, s-ar ajunge la o serie de conflicte ne- prevăzute sau de puncte de vedere mai mult sau mai puţin incompatibile între ele. Fără a mai pune ia socoteală faptul că un asemenea studiu ar ci- păta proporţii imposibil de prevăzut. De aceea trebuie să ne întoarcem la celelalte două procedee de expunere. Să alegem criteriul metodei? Dar subiectul nostru nu coincide cu anu- mite tendințe ale gîndirii care implică prin ele însele o metodă ce le este proprie (cum s-ar putea întimpla în cazul disciplinelor sociale, pedagogice sau juridice). În plus, dacă este adevărat că preo- cupàrile și recomandările metodologice au devenit din ce în ce mai obsedante $1 mal precise, înce- pînd cu sfârşitul secolului al XIX-lea și pînă în zilele noastre, ele au furnizat în realitate mai mult argumente pentru discuţie decît instrumente spe- culative. Ele servesc mai ales ca un etern pre- ambul, mai mult pentru a respinge opiniile altora decît pentru a provoca opinii personale. Sintem deci constringi să renunțăm atit la ve- derea de ansamblu pe sectoare naţionale sau pe şcoli, cit si la studiul procedeelor metodologice (psihologic, empiric, fenomenologie etc.). Trebuie să rămînem, așadar, cît mai aproape de privirea de ansamblu pe probleme. Este drept că produc- ţia estetică nu ridică astăzi o problematică simplă și reductibilă la cîteva dileme esenţiale, așa cum se petreceau lucrurile în alte epoci. Una din ca- racteristicile Esteticii contemporane este extrema dispersiune si echivocul său. Dar simplificarea si clarificarea sint tocmai sarcina istoriografiei cri- tice. Mai mult decít oriunde, in domeniul de care ne ocupăm, fiecare generaţie redescoperă și repetă argumente eterne, dar își dă seama mai puţin de acest fapt decît în celelalte domenii. Nu vrem să spunem că invenţia umbrelei este aici regulă, deoa- rece, procedind astfel, fiecare generaţie împrospă- tează problemele si soluţiile $1 tocmai acesta este obiectul studiului nostru. Dar. este sigur că gin- 22 direa estetică modernă este mai puţin conștientă de „repetițiile“ istorice decît orice altă gindire. Şi aceasta din cauză că aici speculaţia este mereu solicitată ocazional de gust și moravuri și aciio- nată de mobiluri si păreri mereu atît de „actuale“, încît continuitatea aproape că dispare. Poate că de aceea nc găsim aici în fața celei mai vii și mai sociale forme de cultură. Dar, în fond, şi ea este o cultură speculativă cum sint si celelalte, în Ap gindirea se naște din gîndire si unde doctrinele se hrănesc din doctrine. A face ca un curs de Este- tică să însoţească cursul de Artă, tbeorein să co- respundă strict poiein-ului contemporan si doctri- nele filozofilor să reflecte gusturile si pus artiştilor este un criteriu de metodă pe cît de ilu- zoriu pe atît de periculos. Iluzoriu, pentru, că cu cit doctrina a fost mai aproape de practică (în tratatele artiştilor, — fie că este vorba de ALIGHIERI (vedasi) sau de VINCI (vedasi)), cu atît a înaintat mai puţin. Pe de altă parte, este periculos a considera cursul de Estetică drept un corolar al Metafizicii sau cursul de Artă ca echivalentul aceluia care se ocupă de moravuri ori de producție. Toate aceste criterii sint adevărate, dar tot atît de adevárat este gi că un cîmp de experienţe, cu toate că nu este un cîmp îngrădit, rămîne, totuşi un cimp. Pericolul pe care îl întîmpină gîndirea în domeniul Esteticii este faptul că aici ea este mai legată de. circumstanţe şi posedă un simţ critic mai slab decît în celelalte domenii, astfel încît manifestă abateri speculative mai puţin pronunţate, echivocuri $i dispersii mai frecvente. Din această cauză numeroasele teorii, tendinţe și teze din ultimii ani nu ajung la o sem- nificagie istorică decît printr-o reducere la soluţii simplificate. Recunoașterea cîtorva rare principii permanente într-o mare diversitate de teze presu- pune stabilirea unui sistem de coordonate care să permită dezvoltarea unei gîndiri și direcționarea ei. Este adevărat că alcătuirea unei istoriografii pe probleme se lovește de un prejudiciu — acela de a constitui o istorie ideală care trimite la un quid 23 absolut și permanent, „Problema“ cu soluţia sa autentică, ale cărei soluţii istorice dau fenomeno- logia; în ump ce este stabilit că soluțiile se schimbă pentru ca și problemele se schimba si nu rămîn niciodată imuabile. La aceasta sc poate obiecta cà O istorie, așa cum o înţelegem aici, este de fapt un curs despre evoluția problemelor. O istorie pe probleme este o istorie a problemelor. Dar conti- nuitatea acestui curs nu poate fi obținută fără o referire la permanenţa unor principii izolate prin abstracţie, fără de care nici măcar un catalog bi- bliografic sistematic nu ar fi posibil. Criteriul pentru discernerea principiilor constante în varia- ţia faptelor este indispensabil ca insusi fundamen- tul înţelegerii istoriei. Odată stabilit acest criteriu, este posibil totuși ca unele tendinţe de școală și metodă să pătrundă intr-o oarecare măsură în studiul nostru, așa cum s-a intimplat deseori în discuţiile doctrinare ale ultimei jumătăţi de secol; dar ele vor fi intotdea- una subordonate acestui criteriu. Cititorul va fi intotdeauna avizat despre aceasta cînd va fi cazul şi, chiar dacă liniile mari ale expunerii noastre ur- mează o dezvoltare pe probleme istorice, el va găsi referinţe asupra unor studii și culegeri alcă- tuite după aceste principii, adică pe tendinţe siste- matice sau pe sectoare metodologice. * Este, oare, posibil si se vorbeasci de un »nou curs” al Esteticii contemporane, după cum se vor- beste despre aga ceva în legătură cu secolul al optsprezecelea sau al nouăsprezecelea? Se stie că speculaţiile asupra artei au suferit în acea epocă o profundă transformare, trecîndu-se de la forma de tratat la aceea de eseu, apoi de la sistem sau de la retorica la antropologie si la filosofie. În estetică se poate vorbi în zilele noastre de o trans- formare echivalentă? „Se pare că da, dacă ne referim la unele profe- siuni de credință. Dar dacă răspunsurile pozitive nu lipsesc, este foarte greu în schimb de a le pune de acord. Pentru idealiști, epoca noastră a cucerit conceptul de autonomie a artei; pentru empiriști ea a abandonat această prejudecată. După primii, 24 numai astăzi a fost definita riguros o filosofie a artei sau o Estetică, după ceilalți s-a obținut o ştiinţă a artei sau un Kunstwissenscbaft. Fără a mai vorbi despre alte răspunsuri şi despre alte teze: naturaliste, fenomenologice, sociologice eic. În realitate, tocmai în aceasta constă particularita- tea Esteticii actuale: multiplicitatea și diversitatea direcțiilor sale. Întrebări mai bogate și mai pro- funde asupra frumosului și a artei au existat gi in trecut (chiar în secolul al XVI-lea și sigur în se- colele al XVIII-lea și al XIX-lea). Nu s-a văzut nicicînd o serie de anchete atît de disparate, alcá- tuite din inițiative atit de independente, axate cînd pe nucleul problemei, cînd pe alte aspecte diverse, anchete întotdeauna deosebit de pertinente. Aceasta a produs sau a însoţit — trebuie să o recunoaștem — o veritabilă revoluţie în domeniul estetic: stu- diul artei s-a prezentat ca o dezvoltare a gustului la dimensiuni nebănuite și aceasta a condus la o schimbare absolut imprevizibilă a ceea ce se inţe- legea prin formă sau prin frumos şi a pus într-un mod absolut nou cîteva probleme vechi. Să ne gindim numai la ultimele perspective ale aspectu- lui semantic și existențialist, ca și al punctului de vedere sociologic în legătură cu arta. Tocmai de aceea trebuie să renunțăm la iluzia că cercetarea modernă este dotată cu acea rigoare de metodă pe care o proclamă în mod obișnuit, ca și la ideea că această rigoare de metodă contribuie la decantarea problemelor ori la clasificarea lor. De cele mai multe ori se întîlnește aici un caracter amestecat și compozit și — după cum vom vedea — o intersectare sau o fuziune de procedee. O aceeași problemă este de multe ori abordată cu metode diferite, fără ca prin aceasta rezultatele să servească drept control unele pentru altele sau ca ele să constituie o nouă problemă. Uneori, tezele se nasc prin proliferare polemică (fiecare teză eli- minind sau modificind pe o alta), și fiecare cerce- tare nu numai cà se deosebește de cercetările vecine, ci vrea chiar să le înlocuiască, răspunzind prin propriile sale mijloace la problemele acestora, și 25 contopindu-le astfel din nou. Vom vedea spre ce di- recții și la ce rezultate a dus acest caracter al gin- dirii esteticii a timpului nostru. Putem de pe acum să-i arătăm avantajele și defectele. Acest fel hibrid de a proceda duce la respingerea problemelor prea- labile și la concilierea unor numeroase antiteze, la modificarea unor formule rigide. Dar, oricît ar părea de curios, o asemenea metodă este, de foarte multe ori, lipsită de spirit critic și este mai puţin scutită de prejudecăţi decît ne-am putea aștepta. Clarificarea acestor probleme este condiţia nece- sară pentru a ordona și a da un sens rezultatelor obţinute. DE LA ROMANTISM LA NATURALISM DICOTOMIA FRUMOSUL SI ARTA ȘI ESTETICA SECOLULUI AL XIX-LEA Fiecare epocă, în măsura în care este originală, moștenește aportul culturii precedente pe care o duce apoi la rezultate neprevăzute. Așa s-au pe- trecut lucrurile în secolele trecute — atit pentru „secolul luminilor“, cît și pentru romantism. Ace- lași lucru se poate spune și pentru cultura zilelor noastre: ea a fermentat şi a dus la maturitate gin- direa secolului trecut. Secolul al XIX-lea a fost epoca antitezelor ideo- logice, pentru a nu spune a antinomiilor metafi- zice. Chiar unele din distincţiile noastre polemice, pe care continuăm cu insistență să le deducem din postulatele metodei, ne-au venit în realitate de acolo. După părerea noastră o mare parte din aceste antiteze se nasc dintr-o dicotomie originală care se strecoară discret, dar care este ușor de depistat în întreaga cultură estetică a secolului al XIX-lea. Oricare problemă a acestei culturi, oricît de variată şi complexă ar fi ea, poate fi redusă de fapt la o ecuaţie elementară, deși greu de rezolvat, aceea a raporturilor dintre frumos şi artă. O ase- menea problemă pare astăzi depășită, ba chiar inexistentă, în anumite medii, de exemplu în Italia, dominată de influența gîndirii lui B. Croce. În realitate, chiar și în acest caz, ne găsim în faţa 27 unei soluţii care presupune existenţa acestei pro- bleme. În alte părți, ca spre exemplu în Germania această chestiune a creat dimpotrivă două disci- pline distincte și aproape opuse — cea numită Aesthetik si cea numită Kaunstwissenschaft. Si dacă este adevărat că această dicotomie nu s-a născut în secolul al XIX-lea, este sigur că ea a inceput sa se accentueze în acel timp și în felul acesta am moștenit-o noi. Frumosul şi arta au fost întotdeauna unite şi le putem considera ca două noţiuni indisolubil legate dar care nu s-au confundat totuși niciodată. La greci a dominat cînd una cînd cealaltă dintre no- ţiuni: frumosul devansînd arta datorită lui Platon arta luind-o înaintea frumosului prin Aristotel”, Frumosul a revenit pe primul plan odată cu neo- platonicienii, dar îmbogăţit cu un caracter tipic artistic, spiritual, semnificativ și constituind apoi pentru școlile din Evul Mediu un veritabil prin- cipiu transcendental al fiinţei, asimilind ín chip sistematic sensul însuși al artei. Frumosul (conso- nantia $i claritas) a fost experienţa lui unum, ală- turi de verum Şi bonum. O distincţie eficace între frumos „ȘI artă, opusă aceleia făcută de Platon, poate fi găsită într-un episod celebru al culturii helenice, jn gindirea lui Longinus — distincţie parasıta insă repede si pentru mult timp. Ea nu a reaparut, intactă, decît după multe secole $i anume în secolul al XVIII-lea. Este drept că fru- mosul și arta erau separate acum în mod echivoc: totuși, această discriminare a avut consecinţe im- portante asupra gîndirii celorlalte secole, pînă in zilele noastre. Se știe, în adevăr, că Pseudo- Longinus credea că poate să atribuie frumosul artelor plastice si sublimul artelor literare. Mai mult încă, el atribuia primelor artificiul, iar celor- lalte adevărul (Tratatul despre Subiim). În consecința, în secolul al XVIII-lea, Lessing s-a străduit să demonstreze că grupul plastic Lao- Coon, mai zbuciumat si mai tragic decît oricare altul, nu putea să fie impresionant și sublim, nici naturalist, ci doar armonios şi senin, și aceasta numai pentru că era plastic, apartinind adică Artelor frumoase. De la Longinus la Burke, la 28 Lessing, la Nietzsche, la Guyau, la Wolfflin etc., această distincție a ajuns pînă la noi, mereu în alte variante (clasic si romantic, apolinic și dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaștere si Baroc etc.). Astfel, în conceptul artei se crea o dicotomie sti- listică, dicotomie care nu-și ascundea proveniența din diada originară a artei și a frumosului. Să nu uităm că Im. Kant, care a moștenit și el acest an- samblu amestecat și confuz (gustul și geniul, fru- mosul pur si frumosul aderent, frumosul și subli- mul), a început prin explicarea și clasificarea lui, separînd frumosul de artă, limitind frumosul la gust și inserînd arta în Analitica sublimului. Distincţiile nu devin cu adevărat eficiente decît din momentul în care iau forma de antiteze și pun cu necesitate problema unificării lor. Se poate deci spune cà dicotomia noastră dobindeste cea mai mare vigoare începînd din secolul al XIX-lea, chiar în momentul în care se părea că nu mai există, tocmai pentru că se căuta cu mai multă ardoare rezolvarea ei. Astăzi este ușor să recu- noaștem în cei doi termeni ai săi răspunsul la două solicitări diferite și, în fiecare încercare de unificare imediată, extinderea nelegitimă dar sem- nificativă a uneia din cele două exigente. Se poate adăuga că acceptarea acestui dualism este proprie mai ales sistemelor compozite, născute din șocul și din prezența comună a diverse solicitări — ca altădată în sistemul kantian, iar apoi chiar și în doctrine mai modeste. Soluţia unitară se mani- festă la rîndul său în mod regulat în sistemele cu tendinţă — idealism, naturalism, vitalism etc. Ea este obținută prin exaltarea în chip elementar a unuia din cele două principii. Gîndirea secolului al XIX-lea a făcut greșeala de a reduce adesea această dicotomie la una mai săracă și mai abstractă: aceea a formei și a con- ținutului. Autorii opuneau acești termeni fără o mediere suficientă, sau îi juxtapuneau în mod extrinsec, iar uneori îi reduceau la unul singur, în general la formă, sub diverse denumiri. Se întîm- . 29 pla astfel, ca la sfîrșit să apară o altă antiteză care juca rolul primei. Acesta a fost, în general, cazul naturalismului și hedonismului psihologic si an al formalismului în unele din dezvoltările sale. $3 m GRIZA POSTKANTIANA: R SI HEDONISM FRUMOSULUI : i Cu toate că prin distincția făcută între frumos și agreabil, între frumosul pur și frumosul inerent Im. Kant părea să fi fixat definitiv termenii pro- blemei, aceștia au început să se confunde din nou imediat după £l. Această confuzie constituia un pas înapoi faţă de rigoarea kantiană; în realitate insă ea provenea dintr-o nemulțumire legitimă în legătură cu unele din conceptele kantiene. Un prim exemplu l-a constituit sistemul lui Schopenhauer în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Caracterul compozit al gîndirii sale, în- clinată în mod natural spre dualismele antitetice, a favorizat reînnoirea problematicii secolului al XIX-lea, dînd naştere unor noi dicotomii, chiar mai pronunţate decît la Kant. Se poate spune că sistemul lui Schopenhauer este o încrucișare a gín- dirii empirice cu gîndirea transcendentală. Astfel in timp ce el abordează problema estetică. hedo- nismul și antihedonismul, primatul practicii ȘI pri- matul teoriei, mentalitatea libertină şi cea platoni- ciana pretind amîndouă întîietatea. Rezultatul este ca teoria artei expusă în cartea a 3-a a lucrării Lumea ca Voinţă şi ca reprezentare (1819) ca si în Parerga si Paralipomena este tot ce poate fi mai elementar, dar $i tot ce poate fi mal amestecat. Pentru Schopenhauer frumosul este nonindivi- dualul, sublimul este antiindividualul, iar gratiosul este individualul. Arta are de-a face numai cu primii doi termeni, nu și cu al treilea. Arta este cunoasterea pură a unitarului, a üpicului, a univer- salului, a ideilor întrezărite în lucrări. Graţiosul atragátorul, das Reizende, dimpotrivă, este ceca cc 30 31 are atingere cu individul, cu hedonismul său, cu instinctul erosului. „Ideea“ lui Schopenhauer nu este decît generalul, permanentul, esenţa, unitarul în experienţă, — adică ceva foarte empiric pen- tru un kantian ca el (Kant își dăduse bine seama de acest caracter al idealului tipic, în paragraful 17 al lucrării Critica puterii de judecată). În felul în care îl concepe Schopenhauer, frumosul are o formā transcendentalà, dar un conţinut hedonist — un hedonism sublimat, un vitalism. Este, așadar, vorba de o contemplare obiectivă in artă, de o detaşare, de o evadare din contingenta nefericită, dar în același timp de o transpunere ideală a for- telor naturii și ale vieţii. Discipolul lui Schopen- hauer, Nietzsche, va mărturisi deschis acest lucru. Este suficient să amintim că celebra Voluntas a lui Schopenhauer nu este altceva decît antistrofa lui Wille. Astfel, pesimismul său, gustul eșecului, misoginismul său nu sînt altceva decît resentimenr, vitalitate nesatisfacuta. Același lucru se poate spune despre umorul, gustul pentru parodie și dis- perare voluptoasă a discipolilor săi mai delicati dar mai prostănaci, poeţii decadenţi francezi Huysmans, Laforgue etc. Nu este cazul să insistăm aici asupra esteticii lui Schopenhauer care e exercitat o influență impor- tantă în secolul al XIX-lea, dar care astăzi este cu totul abandonată. Am amintit gîndirea sa ca un exemplu de orien- tare nouă care se afirmă la începutul secolului, aceea a „naturalismului“. Este de fapt reconcilie- rea cu natura, reconciliere către care se aspira după abandonarea gîndirii kantiene. Prima ediţie a lu- crării Lumea ca voință si ca reprezentare apăruse în 1829, — cea de a doua, revăzută si adăugită. Succesul operei sale a început din acest moment. O renovare culturală nu se poate pro- duce, în general, fără o anumită degenerare și alterare în raport cu precizia și subtilitatea atinsă în perioada precedentă. Nu este, așadar, de mi- rare că gîndirea lui Schopenhauer, neglijată la inceput ca prea banală, furnizează cîţiva zeci de ani mai tirziu, argumente și conlirmări celor mai ` diverse tendințe — cele ale romanticilor întîrziați ca Wagner? sau cele ale noilor pozitivisti de ti ui lui Guyau. Nietzsche, discipol al lui Grhopaihager a origine, a fost romantic şi pozitivist?, NATURALISMU ȘI CEL ENGLEZ si aed În Franţa, T. Jouffroy, elev al lui V. Cousin și contemporan cu Schopenhauer, ne oferă un este plu al aceleiași tendințe, Într-un curs ținut la facultate în 1822 și publicat după moartea sa (Cours d'Estbétique), el insista asupra sem- nificatiei Psihologice a frumosului, considerat ca un „hedonism, energetic, o stare de simpatie, nu egoista Ci socială și, ca altădată pentru empiristi si la el psihologicul se convertește ușor în pie a „Simbolurile naturale ale forţei, scria el, sînt con- ditia sentimentului estetic“, Plecînd de la su azi. ţiile kantiene (gustul frumosului opus übt re. lui) si înclinat spre o concepţie spiritualistă a frumosului, el ajunge să vadă aici simbolul for- tei T vietii răspîndit în Întreaga creație. Acest ge de aee Min. o veritabilă răsturnare a cL bg us de asemenea la anticiparea con- pher psihologice a artei ca simpatie, concepţie Care a aparut cîţiva zeci de ani mai tîrziu, dar care s-a dezvoltat în chip sistematic, în Germania (vezi $ 7) ȘI care va reveni în Franța la sfír ital uM al XIX-lea prin V. Basch4, Menden x p à unei anumite stări sufletesti, sau altfel S OS |XPresia, este puterea estetică: reproducerea în subiect a unei anumite stări sufletești pe care o manifesta obiectul sau altfel spus, simpatia, este sentimentul estetic, Aceeași idee este reluată d Sainte-Deuve, contemporanul său în Vie TON et pensces de J. Delorme. eiii de sn „epocă, genialul critic Francesco de nctis reacţiona si el împotriva intelectualismului iei considerind arta nu ca un triumf al ideii ci al formei, iar forma ca o ieşire din haos (Essai Dé ^ i sur Pétrarqué, 1868.) De Sanctis a avut un simţ 32 precis al unităţii dintre formă și conţinut în fan- tezia artistică, în stare să creeze imagini indivi- duale: „Idealul este nu unitatea în varietate, ci ceea ce este particular și incomunicabil, individul, sau fiinţa vie“. Totuşi, el n-a putut să formuleze altfel această sinteză decît prin conceptul de viață. „Fundamentul artei nu este nici frumosul, nici adevărul, nici dreptatea, nici altceva — ci viaţa”. Arta „va urma forţele care pun în mișcare natura şi istoria $i produc individualitatea, adică viaţa“. 5i, mai departe: „Criteriile artei, rațiunea sa de a fi pot fi înglobate toate în această expresie: trăiesc“, Pozitivismul celei de a doua jumătăți a seco- lului trecut a accentuat această direcţie natura- listă, precizind-o conform unui program de me- todologie științifică. Problema artei a fost consi- derată de H. Taine ca o problemă de măsură. Era, într-adevăr, vorba de a măsura gradul de valoare al operei de artă — idee de inspiraţie hegeliană (este cunoscută influența lui Hegel asupra tînă- rului Taine), dar tradusă în chip naturalist, cu o revenire la acel energetism vital care caracterizase pe empiriștii secolului precedent faţă de care Taine se considera îndatorat, ca şi față de T. Jouffroy. Acest principiu estetic poate fi dedus din para- metrii săi de măsură a valorilor care sînt crite- riile de importanță şi de binefacere cu privire la viață. Frumosul este caracteristica, expresia acestei entități naturale care se reprezintă în idei și tipuri și care se manifestă ca forță şi ca viață (Pbiloso- phie de Part, 1868—69, vol. II). Acest principiu normativ, întemeiat pe o metafizică naturalistă, este exprimat în termeni de măsură, în timp ce celălalt principiu, pur explicativ si într-adevăr celebru, acela al dependenţei activităţii artistice faţă de ereditate, epocă și mediu, introduce o idee de cauzalitate. Cauză și măsură sînt termeni știin- țifici?. Astăzi, aceste principii sînt în general accep- tate și folosite, dar dezbrăcate de orice metafizică naturalistă. În estetica sociologică contemporană . 33 (vezi cap. XI) vom întîlni o utilizare cu totul f / legitimă a principiului determinist; în ceea ce pri- veste conceptul evaluării critice ca sistem de mi sură, îl vom regăsi în criteriul de »significanga" dezvoltat de esteticienii anglo-saxoni. Ch. Darwin, dimpotrivà, a tratat problema fru- mosului ca pe o problemă de biologie: el a consi- derat frumosul pur si simplu ca un criteriu de selecţie sexuală (The Descent oj Man). Scoala lui Spencer l-a tratat de pe o bază fiziologică ana- loagă. Arta este o activitate, un elan al energiei exuberante. În acest sens, Herbert Spencer adoptă conceptul de „joc dezinteresat“ al lui Schiller si al lui Kant. Gratia este esenţa frumosului, o ma- nifestare de energie fără efort. Între grațios si frumos există totuși o diferență. După Spencer, graţia este economie, frumosul este contrast. Mai mult, frumosul este convertirea a ceea ce este util în ceea ce este dezinteres, fapt care duce la recu- noașterea utilității risipei. Gratia este produsă de natură, frumosul de artă. Nu mai este vorba de o economie vitală, ci de un lux, De aici se poate ajunge la interpretarea a ceea ce s-a numit play- dieu axată pe conceptele contemplării, dezin- teresului, plăcerilor imediate $1 pure — ceea ce au si făcut A. Bain si T. Sully? Unul din elevii săi, Aleen (Psychological Aesthetic) a identificat, dimpotrivă, plăcerea estetică cu o economie hedonistă: un maximum de excitație cu un minimum de efort, Este totuși semnificativ faptul cà Grant Allen oscilează între Spencer si Darwin. El nu abandonează distinctiile tradiţionale și con- sideră, împreună cu Spencer, perfecțiunea energe- tică drept o depășire a intereselor practice, obţi- nutà de speța umană datorită unui proces evolutiv; el recunoaște în același timp atributelor estetice o funcţie vitală pentru specie, în lupta sa pentru existenţă 0, Se revine la o dialectică cu doi factori care sînt însă destul de omogeni. J. M. Guyau, reprezentantul cel mai calificat al vitalismului estetic, a căutat să depășească acest dualism, dar, după cum vom vedea, a introdus de fapt un altul. Guyau a respins pur si simplu distincţia dintre teorie și practică, frumos si agreabil, altfel spus, conceptul kantian. al dezintere- sării frumosului, „deoarece... nimic altceva „nu separă frumosul de agreabil decir o simplă dife- rență de grad si extensiune, Frumosul nu este joc dezinteresat, ci un elan vital. Nimeni ina- intea lui nu aprofundase atit de mult teza hedo- nistă a gustului. Această reacţie activă care con- stituie simţul frumosului este atribuită de el nu numai senzaţiilor nobile ale. vázului şi auzului, unde fusese mărginită de antici, ci și tuturor sen- zaţiilor, chiar inferioare, pînă la dinamica elemen- tară a organismului (mişcările, respiraţia . . .). Sim- yul frumosului nu este decît plăcerea de a ne pe: pradă senzaţiilor. „Viaţa, realitatea, iată scopu adevărat al artei. Numai din cauza unui eșec arta nu poate ajunge aici“ (Problémes). ua tura plăcerii estetice este aceeași pentru fiziologie ca și pentru psihologie și afectează întreaga expe- riență. Frumuseţea nu este pentru Guyau, ca și pentru discipolii lui Spencer, decît economia sen- zaţiei — extensiunea sa maximă obţinută cu un minimum de intensitate. Dar ea nu este redusá la joc, la acţiunea inutili și dezinteresatá (conform tezei lui Spencer), — ea este, dimpotrivă, ceea ce caracterizează acţiunea eficientă, munca. Conform acestui criteriu, „a trăi o viaţă plină şi viguroasă înseamnă estetică“; „arta înseamnă viaţă concen- trată“; „acolo unde există sentimentul unei vieți mai intense și mai ușoare, există frumuseţe“ (Les problémes de l'estbétique contemporaine, 1884). Frumosul este un spor de viaţă conștientă. G. Séailles, un autor de mai mică importanță, a fost tot atît de precis în acest sens (L'origine et les destinées de l'art, 1886)12. ny Astfel, conceptul hedonist al frumosului își îm- plinti rădăcinile în fiziologia individului, dar se întinde mai ales în dezvoltarea vieţii sociale. Plă- cerea vitală atinge punctul său culminant într-un sentiment al solidarității umane; perfecţia indivi- dului se realizeazá in societate. Numai aici el își găseşte propria sa armonie. Individul este împăcat cu el însuși cînd este împăcat cu mediul sáu și 35 de-abia atunci atinge plenitudinea și contribuie la o modificare inovatoare a mediului care îl perfec- ționează la rîndul siu (Guyau, L'art au point de vue sociologique). A pune problema este- uca ca o problema de psihologie si a reduce psi- hologia la fiziologie si sociologie era ceva conform cu principiile pozitivismului , Exceptind utilizarea care i-a fost dată atunci, legitimitatea si efica- Citatea acestui criteriu nu sînt de disprețuit. Vom regăsi ideile lui J. M. Guyau în naturalismul con- temporan. În felul acesta, apar în artă două momente — acela al plăcerii fiziologice si acela al expresiei emotive — care reprezintă două direcţii ale con- ceptului unic la care vroia să le reducă Guyau: plenitudinea vitală. Sint două trepte ale expan- Siunii energetice: unul care se împletește cu satis- facerea facultăţilor noastre individuale, iar celă- lalt care face posibilă comunicația socială dintre oameni, două grade ale perfecțiunii antropologice. „Dar atit Guyau cít si ceilalți autori citati nu-si dădeau seama că, atunci cînd căutau o soluție uni- tară in plenitudinea vitală, ei reintroduceau ve- chiul principiu omnivalent al perfecțiunii, atît de scump raţionaliştilor din secolul al XVII-lea. Chiar pentru Schopenhauer gratia fusese în esenţă perfecțiunea practică, iar frumosul (sau arta), per- ecțiunea teoretică — una plenitudinea pasională, cealaltă plenitudinea fără pasiune. În ceea ce pri- veste ideile, Schopenhauer insista în adevăr, fără să-și dea seama, asupra caracterului lor de perfec- nune (unitatea a ceea ce este multiplu, capacitatea e a aduna la un loc diversele aparenţe într-o in- tuitie esenţială etc). Odată înlăturată distincţia dintre dezinteresare si interes, între frumos si util, rămînea perfecțiunea. Luînd in considerare „măsura“ forţei și „direcţia“ sa (importanţă si bi- nefacere) ca principii materiale ale valorii artistice, H. Taine le adáuga un criteriu formal de perfec- qune, adică plenitudinea rezultatelor, ,Convergenta efectelor*, „concentrarea expresivă“. Dar Guyau si Scailles, amestecind din nou agreabilul, frumo- sul si arta, le considerau ca forme perfecte, manifestàri ale unui maximum organic, rezultate vitale complete. În conformitate cu aceasta, dacă ei combateau teoria estetica a jocului, înlocuindu-l cu conceptul de viaţa, introduceau în schimb o noţiune naturalista și totodară metafizică, noţiune care repeta sub altă formă conceptul formal al perfecțiunii, același care inspirase „jocul“ gîndirii raţionaliste. „Dezinteresarea“, scoasă din cauză, rămînea aptitudinea suficientă a plăcerii de a trăi sub toate formele de manifestare, ceea ce constituie frumosul și se înalță pînă la moralitate urmînd un criteriu de perfecţiune. Dacă recunoaștem principiul raționâlist al per- fecţiunii sub criteriile intensității și desăvirșirii emise de Taine, care fac ca impresiile să fie este- tice, vedem că apare o distincție între arta hedo- nistá şi arta umanitară, prima de natură fiziolo- gică, iar cealaltă sociologică. Această distincţie, apartinind lui Guyau, — care prin aceasta urma, transformînd-o, antiteza dintre arta decorativă şi arta expresivă a spiritualistului E. Veron? —, ne obligă să ne gîndim la vechile distincții făcute de ragonalisti între sinnlich şi empfindlich, între Schönheit și Annebmlichkeit. Astfel, dualismul tradițional al formei și al conţinutului reapare la Guyau. Dar, în felul acesta, după Guyau criteriul formal al plenitudinii vitale care se perfecţionează devenind sociabilitate transformă problema artei într-o problemă de conţinuturi, de idei. Sumumul de vitalitate devine sistemul „ideilor celor mai elevate ale spiritului uman“. Valoarea logică și morală a conținuturilor, stabilește valoarea artistică a unei producţii. În felul acesta, principiul perfec- nuni absolut formal, scoate arta în afara grani- telor sale si face din ea o morală sau, mai exact, o religie laică (... „mari inițiatori ai maselor, preoţi ai unei religii fără dogme“) și se transformă într-un criteriu material. Am mai întîlnit această concepţie in gîndirea lui laine: concentraţia ex- presivă sau ,convergenta efectelor“ dădea regula „formală“ a artei — o regulă a perfecțiunii, dar totdeauna în funcţie de o scară de valori, adică de un sistem de măsură a efectelor sau conţinuturilor, conform criteriilor „materiale“ de importanță şi de binefacere. Arta naturalistă a fost întotdeauna o artă pedagogică. Toate acestea sînt rezultate ale unei neliniști caracteristice celei de a doua jumătăţi a secolului al „XIX-lea, perioadă bogată în „inteligenţă“ si săracă în „fineţe“, pentru a folosi termenii antici de îngenium şi acumen. Acelaşi Schopenhauer, precursor al ideilor simpliste din veacul al XIX-lea, considerase arta ca o contemplare dezinteresată a ideilor si crease muzicii un loc aparte în vîrful ierarhiei artelor, ca participînd la voinţa univer- sală, adică la o problemă cosmică. Astfel, pentru el, arta nu se mal detașa de viaţă ca teoria de practică, ci așa cum practica universală se deta- șează de practica particulară sau empirică. Asemenea complicaţii constituiau rezultatul logic al încercării de a reduce la neant alte antiteze ab- stracte care dominau începutul acestui secol: teo- retic și practic, sensibil și intelectual, pur gi im- pur, subiectiv și obiectiv etc. INTUITIONISMUL LUI BERGSON Printre rezultatele cele mai caracteristice ale ten- dintei de a depăși vechile puncte de vedere tradi- tionale, tendință care producea la rîndul său noi dualisme mai subtile, ar trebui să nu uităm con- ceptul de „intuiţie“ al lui Bergson care a avut o influenţă si o eficacitate de un incontestabil interes asupra culturii de la sfîrșitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea (Essai sur les don- nées immédiates de la conscience, 1888; Matière et Mémoire). Intuiţia bergsonianá nu consti- tuie nici un act teoretic, nici un act practic în în- telesul obișnuit. Este vorba de un act de simpatie care ne permite să pătrundem în „durata reală“ a fiinţei. El tine să se îndepărteze de inteligență, așa cum vechiul spirit de finețe — de partea căruia el se așază — se îndepărta de geometrie. În ade- var, impreună cu pragmatistii, Bergson interpre- teazà inteligenta ca un instrument tehnic, geome- 38 tric, care procedează prin abstracţie. Dar intuiţia sa este tot atit de depărtată de instinctul practic care acţionează pe baza habitudinilor mecanice. Instinct și inteligenţă sînt tot ce poate fi mai di- ferit de sensul calitativ, unitar si original al vieţii. Sub un alt aspect, totuși, această specie de cunoas- tere este ea însăşi o formă practica, un fel de in- stinct devenit conștient, o experiență trăită, un sentiment care în felul său ne dă posibilitatea unei adeziuni imediate la real şi a unei experienţe au- tentice. Este un sentiment unitar si profund. Dar toate sentimentele se prelungesc in atitudini si mișcări ale corpului (ca și W. James, al cărui discipol par- tal este, Bergson a fost un behaviorist avant la lettre). Prin mijlocirea unui sistem de comporta- mente (sunete, cuvinte, gesturi, forme), artistul provoacă în noi prin sugestie mimetică modificări analoage ale stării noastre. Dar, pentru a obține aceasta, trebuiesc neutralizate dispoziţiile obișnuite ale organismului nostru și, odată cu ele, sentimen- tele noastre obișnuite. Regularitatea ritmului, mu- zical sau prozodic, imobilitatea pietrificată și echi- librul sculptural, simetria si repetiţia formelor ar- hitecturale au tocmai această funcţiune. „Ele sus- pendă circulaţia normală a senzaţiilor noastre“, ne sustrag de la comportamentele utilitare practice dictate de necesităţile vieţii, neutralizind astfel stările sufletești ordinare corespunzătoare. În ritm, „sufletul nostru legánat și adormit se lasă pradă uitării ca într-un vis pentru a gîndi și pentru a edea împreună cu poetul... Indicaţia, chiar slabă, a unei idei va fi suficientă pentru a umple sufletul nostru întreg de această idee“ 16, Am schiţat aici un proces de integrare între fru- mos și artă. Frumosul este ritm $i măsură gi operează prin hipnoză, ca magia, punindu-ne în- tr-o stare de indiferență faţă de practică; arta este evocarea simpateticà a sentimentelor, sugestie sau seducţie. Ambele sînt obţinute provocind anumite mișcări în organismul nostru. Recurgerea la această . 39 proprietate a comportamentului este conformă cu psihologia contemporanului său W. James (What zs emotion? fusese publicată în 1884), dar această proprietate corespunde unor foarte vechi consta- tări. Nu a fost chiar Aristotel acela care a obser- vat că melodiile ne influenţează moralul „pentru că ele au o mișcare, tocmai acea mişcare cu care sunetul ne emoționeazà?“ 7, Principiul este astăzi extins la toate formele artei, nu numai la aceea a sunetelor: „forma nu este altceva decît mișcarea înregistrată“ 18, Este același principiu elaborat in acei ani de școala germană a £injüblung-ului gi in- trodus mai tirziu în Franţa de V. Basch. El cores- punde gustului pentru formele naturale și orga- nice, simţite simpatetic, gust caracteristic Rococou- lui şi care, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, a re- venit în Liberty. Eliberindu-ne de aptitudinile noastre motrice obișnuite și sugerîndu-ne noi sentimente, mai ca- racteristice și mai profunde, arta ne îndepărtează de viaţă si ne poartă spre vis. Ea ne determină să trecem de la acţiune la reprezentare, de la per- ceptie la „amintirea-imagine“ și la „amintirea- pură“. Legea realităţii este înaintarea din trecut spre viitor, de la inextensiv la extensiv, de la calitativ la cantitativ: aceasta este direcția elanu- lui vital, spre materie și acţiune. Arta merge îm- potriva acestui sens. Ea ne recheamă spre originea acestei înaintări, redeșteaptă memoria noastră. Mai exact, înaintarea este mereu aceeași: procesul prin care emoția pură, amintirea pură se precizează si se distinge, se specializează, se materializează în imagini, în cuvinte, în semne, în acţiuni. Chiar artistul nu operează altfel — procedeul său nu este deosebit de acela al vieţii. Dar, spre deosebire de omul practic, el nu pierde pe drum tocmai ceea ce este mai preţios: amintirea simplă și indis- tinctă care este polul spiritual al vieţii, originea întregului proces. Artistul prinde vitalul „dispersat în imagini“! (a se vedea și Lettre à Höffding, 1916). În aceasta constă miracolul limbajului ar- tistic: el permite obţinerea unor rezultate diferite de acelea ale oricărui alt limbaj. Cu el, artistul „va încerca să realizeze irealizabilul. El va căuta 40 41 emoția simplă, forma care năzuiește să-și creeze materia proprie cu care va merge în întîmpinarea ideilor gata făcute, a cuvintelor deja existente, sau a decalcurilor sociale ale realului“20. Artistul tre- buie să urce întotdeauna pînă la această emoție in- divizibilă, situată dincolo de planul intelectual; acesta este rolul şi strădania sa. „Pentru a se raporta la ea, artistul va trebui de fiecare dată să facă un efort, așa cum ochiul face să reapară o stea, ce se întoarce din nou în bezna nopţii; Bergson nu s-a ocupat niciodată în mod special de estetică. Chiar și eseul său atît de cunoscut asupra comicului (Le Rire, 1900) nu poate fi considerat ca atare. Dar întregul său sis- tem era în mod virtual o estetica?!, iar explicaţiile pe care le dădea în legătură cu intuiţia se întîlneau mereu în experienţa artistică (vezi Essai sur les données immédiates de la conscience). În adevăr, conceptul de intuiţie devine un principiu de interpretare a fenomenului poetic și a consti- tuit un criteriu critic și metodologic care a avut o influență extraordinară asupra culturii, gustului și chiar asupra inspiraţiei literare și muzicale a epocii sale22. Astfel, arta este o adeziune intimă, totală și fără prejudecăți, o abandonare a subiectului în universul său într-o dimensiune calitativă, și la limită, o abolire completă a parametrilor frumo- sului (spaţiul și timpul) si o absorbţie în curentul memoriei. În adevăr, pentru bergsonieni, expe- riența artistică este asemănătoare cu un fenomen de paramnezie discontinuă (les intermittences du coeur ale lui Proust)%; ea depășește regula timpu- lui și atinge „durata reală“. Unitatea sa este de asemenea mai secretă și mai pasivă decît aceea care lega „fragmentele“ operelor romantice, ea este „penetraţia infinită a mii de impresii“. În ade- văr, melodia și armonia muzicală a epocii lui Bergson păreau aproape să depășească ritmul. Ac- tul al treilea din Tristan, Pelléas et Mélisande?^, poezia lirică a lui Mallarmé și proza lui Proust25 obțineau efecte nebănuite pînă atunci si destul de surprinzătoare în raport cu formele obișnuite. Să nu uităm că în acei ani, în Germania, W. Dilthey formula o Lebenspbilosopbie?é axată pe notiunea de Erlebnis si pe instrumentul sáu teo- retic, „comprehensiunea vitală“ (Verstehen des Lebens) care, sub anumite aspecte, este analoagă intuiției bergsoniene — o experiența istorică trăită din nou, înţelegerea unui conținut de viaţă. Dilthey erija în teorie metoda istoricului care pătrunde cu înţelegerea evenimentele trecutului și le sesizează conţinutul vital, dat fiind că el este dotat cu o fantezie psihologică ce urmărește integrarea diver- selor momente ale unui eveniment în direcţia lor ds ansamblu. Istoriografia lui Dilthey, fără a-și pierde caracterul de disciplină autonomă, avea con- siderabile asemănări cu opera de artă. Ta adevăr, autorul folosea orice prilej de a se sprijini pe datele imaginaţiei și ale operaţiei artistice pentru a-și formula conceptele de „experiență“ (Erlebnis) și de „comprehensiune“ (Werstehen). Ca și Berg- son, însă în domeniul istoric, Dilthey vroia să se- sizeze datul originar al realului încă neschemati- zat de intelect. O astfel de comprehensiune sesi- zează nu aspectele parțiale și abstracte, măsurile și raporturile de cauzalitate ale fenomenelor isto- rice, ci ansamblurile lor individuale și legăturile lor organice de finalitate. Vom regăsi frecvent în cultura secolului al XX-lea această recurgere la o cunoaștere intuitivă a naturii și a istoriei. Astfel, la sfîrșitul secolului al XIX-lea începuse să se precizeze o interpretare naturalistă a artei: arta concepută ca frumos, iar frumosul ca pleni- tudine vitală, ca hedonism erotic sau ca o înflo- rire a individului (Jouffroy, Taine, Guyau, Nietzsche). Personalitatea morală si solidaritatea socială erau și pentru Bergson, ca pentru Guyau, dezvoltările unei aceleiași esențe naturaliste, elanul vital, Nu s-ar putea imagina o soluție mai uni- tară. Și totuși, chiar în această soluție, am văzut că se reproduc antitezele și reapare dualitatea tra- diţională dintre frumos și artă ca o deosebire între două planuri de viaţă, între fiziologic și sociologic, 42 sau sociologic și psihologic, exterior si interior, cantitativ. $i calitativ, spaţiu și durată, formă și conţinut, sau, în sfîrșit, între ideea unui maximum $i aceea a unui optimum. În fine, această dicotomie reproduce în natura- lismul estetic al celei de a doua părţi a secolului al XIX-lea și al zilelor noastre, anumite teme foarte cunoscute ale spiritului romantic, în ase- menea măsură încît uneori este imposibil să spui dacă sînt mai mult romantice decît naturaliste sau invers. Vechea dicotomie dintre voință și con- templare, a lui Schopenhauer, de exemplu, a deve- nit în zilele noastre celebra antiteză dintre sănă- tate şi maladie a lui Thomas Mann. Antiteza romantică s-a transformat într-o dualitate natu- ralistă — un naturalism inversat însă, psihologic. Uneori, dimpotrivă, s-ar părea că s-a produs o revenire la gîndirea empiristă a lui Burke. Aceasta avea ca substrat distincţia dintre plăcere (pleasure) şi încîntare (delight) care poate să fie și neplá- cutá, adică dintre impresia imediată si reflectia contemplativa — două caractere pe care natura- lismul le recunoaste si astázi mai mult sau mai puţin clar, ca fiind proprii vieţii egoiste si vieţii dezinteresate, biologicului și socialului, adică agrea- bilului (sau frumosului) și artei. ESTETICA PSIHOLOGICĂ ÎN GERMANIA Gîndirea germană a acestei epoci intră de aseme- nea într-o ordine mentală asemănătoare cu aceea pe care am examinat-o mai sus. Dar ea ajunge aici într-un mod mai metodic și mai riguros. Si aici antiteza dintre frumos si artă, sensibil si emotiv, agreabil și interesant, era atît de puternic resimțită încît şi F. Fechner, fondatorul unei „Estetici experimentale“, i-a suferit influența. Fechner era foarte apre- ciat la sfîrşitul secolului trecut. Și astăzi încă cl este considerat ca părintele esteticii științifice mo- 43 derne (ramură a psihologiei)2?. Distincția sa funda- mentală, bazată pe principiul asociaţiei, este aceea dintre formă și conținut, prima fiind constituită de principii formale (relaţiile dintre factorii di- recti ai impresiei), iar cealaltă de un principiu material (un proces de asociaţii care atribuie sens și emotivitate obiectelor) — principii pe care Fechner le-a stabilit și aplicat pe baza unei me- tode de anchetă statistică încă rudimentară. Această metodă a dat, de fapt, rezultate sărace3 și destul de arbitrare?!, Totuși autorul ei, Fechner, a făcut școală (a se vedea Das Associations-Prinzip in der Aesthetik; Vorschule der Aesthetik). Prin această metodă științifică, Fechner prezenta un ansamblu de principii diverse: 1) Principiile primare ale unei „Hedonistici“, adică principiile care conduc la apariţia plăcerii sensibile: limită, grad, continuitate, progresie etc. ale senzaţiei; 2) Principiile directe formale ale unei „Estetici“: unitatea multiplului, coerenţa armonică, claritatea; 3) Principiile indirecte ale unei „Teorii psiholo- gice“: semnificaţia reprezentărilor naturale și artis- tice, asociaţiile de figuri și de idei etc. Repetarea problemelor kantiene (agreabilul, frumosul pur, frumosul inerent), transferate în motivațiile fizio- logiei, gnoseologiei și psihologiei empirice, este evidentă și nu aduce soluţii particulare noi. Cu toate acestea teoria lui Fechner privind raporturile dintre realitatea sensibilă și spirituală, dintre stă- rile fiziologice și efectele patetice, a dar fără îndoială roade si o putem recunoaște la toţi contemporanii săi. Trebuie să adăugăm că dintre legile psihologice amintite (în total, treisprezece), cele strict estetice sînt cele mai puţin originale. Și aici avem de-a face cu vechea ontologie a frumosului: mensura, numerus, ordo, Sint însă altele cîteva care merită, dimpotrivă, o apreciere atentă. Mai ales primele două. Una este aceea a limitei sau „pragului” con- științei, conform căreia plăcerea sau durerea se manifestă numai cu începere de la un anumit grad de intensitate a stimulentului. Această lege a fost acceptată de îndată de întreaga psihologie contemporană și a reînnoit, în conformitate cu un 44 criteriu cantitativ, unele puncte de vedere tradi- ţionale. Dacă comparăm concepţiile pe care le avea Platon (Fileb) în antichitate privind senti- mentele si E. Burke în epoca modernă cu cele ale lui Fechner, sau, mai recent, cu ale lui Pepper, există o analogie de netăgăduit între ele; deosebirea reiese tocmai din principiul canti- tativ, psihometric. O altă lege fundamentală este aceea a „intensificării“ estetice. Este vorba de o variaţie calitativă a principiului elementar al aso- ciaţiei al empiriștilor englezi: unele combinaţii de factori produc efecte ciudate, dincolo de compo- nentele lor — armonie și melodie, de exemplu, sau sens şi ritm etc. De asemenea, unele principii aproximative, ca acela al economiei eforturilor sau acela al contrastului, propuse de Spencer au tost acceptate de Fechner care le-a precizat și le-a tra- dus în legi ştiinţifice corecte. Analiza metodologicà a lui Fechner a fost aceea care s-a bucurat de cea mai largă apreciere. El distingea trei metode de anchetă: metoda alegerii (mai mulți subiecti sînt puși să aleagă între citeva modele pregătite), metoda construcției (subiecţii sînt puși să construiască ei înșiși obiecte la ale- gere) si, în fine, metoda observaţiei obiectelor uzuale (măsurarea obiectelor de uz comun). Se folosește de fiecare dată un procedeu statistic. În continuare, discipolii și succesorii lui Fechner au multiplicat procedeele de experimentare. Trebuie să-i cităm pe Külpe (Grundris der Psycb. auf experimenteller Grundlage; Über den assoziativen Faktor des ästhetischen Eindrucks; Der gegenwärtige Stand der ex- perimentellen Aesthetik, 1906: Grundlagen der Aesthetik, Wundt (a se vedea mai de- parte), L. Witner (Zur experimentellen Aesthetik einfacher räumlicher Formuverbültnisse, Philosophische Studien), Pierce (Aesthetic of Simple Forms, „Ihe Psychological Review), Valentine (An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty), a5 V. Lee (Beauty and Ugliness, and other Studies in Psychological Aesthetics; The Beautiful), T. Ziechen (Vorlesungen iiber Aesthetik). Din acest punct de vedere răsunetul operei lui Fechner este de netagaduit?2, Dar defectul care i se reproșează de obicei este acela cà în timp ce analiza sa experimentală se referă într-un mod cu totul pertinent la datele afective ale vieţii psi- hice în general, adică la factorii de evaluare care compun orice percepţie, ea este mai puţin eficace în domeniul specific estetic (al frumosului) și încă şi mai puțin în acela al artei. Din punct de vedere estetic, ea devine un soi de mistică pitagoreică a numărului de aur, foarte la modă spre sfîrşitul secolului al XIX-lea. Din punct de vedere artistic, ea nu ajunge însă la nimic. Propoziţiile metodolo- gice ale lui Fechner au fost mult mai fericite decit efortul său de a crea un sistem. El nu a reușit să dea o unitate termenilor anchetei sale, disociati și lipsiţi de dialectică. O încercare de a unifica la maximum toţi acești termeni a fost făcută de curentul psihologic care s-a dezvoltat la sfîrșitul secolului trecut și la începutul secolului nostru pe baza conceptului de Einfüblung (entropatie, empatie). Este vorba de o teorie post-romantică asupra caracterului expresiv al artei. Clasicii si clasici- zanţii explicaseră arta ca un mimesis (real sau ideal). Empiristii secolului al XVIII-lea vedeau în ea o pasivitate emoţională, iar Kant si Schiller un joc al facultăţilor noastre. Romanticii au ela- borat din nou, într-un sens mistic, panteist, meta- fizic, conceptele precedente. În realitate, însă, ci n-au formulat o doctrină originală. Dimpotrivă, putem găsi enunțat cu vigoare si într-un mod ine- dit un nou principiu arta ca mod de expresie — în teoria mitului a lui G. B. Vico care, în 1725, a fost primul care a înţeles că primitivi erau capabili să-și intruchipeze sentimentele in forme ale naturii si sá facá din ele simboluri. Acelasi principiu poate fi recunoscut in teza lui T. G. Her- der care atribuie frumuseţii caracterul de ,expre- sivitate“, adică recunoștea frumuseţii formelor proprietatea de a exprima viaţa noastră interioară. 46 El nu este străin de „capacitatea imaginativá^ susținută de Jean-Paul, nici de „idealismul magic“ al lui Novalis și de teza sa privind afinitatea din- tre spiritul poetic şi mediu pe care îl face să fie conform imaginii sale. Dar o doctrină a expresiei nu a căpătat consistență teoretică decît în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea și teoria Ein- Jiiblung-ului a ajutat-o să se formuleze. Cu vitalis- mul său difuz, secolul al XIX-lea a modificat conceptul de impresie sau sentiment, transtormin- du-l din pasiv în activ. Ceea ce pînă atunci fusese numai o simplă, observaţie — ideea că sen- timentul nostru animă lucrurile și că numai în felul acesta ele exprimă stările noastre sutletești — a devenit de atunci încolo un principiu eficient ȘI sistematic. Din acest moment, calităţile lucru- rilor au început să fie interpretate metodic ca expresii ale subiectivităţii noastre. EINFÜHLUNG Primele aluzii la acest principiu se găsesc în Ge- schichte der Aestbetik in Deutschland (1864) a lui H. Lotze34 precum si în ultimele studi ale lui F. Th. Vischer, discipol al lui Hegel (Kritische Gänge, Neue Folge, Heft IV, 1866; Kritik meiner Aesthetik, Heft V; Das Schöne und die Kunst, conferinţe publicate postum în 1898). Pro- cesul de penetraţie emotiva (Vischer folosea ter- menii Zusammen]füblen, Hineinfüblen) era atribuit de F. Th. Vischer chiar facultății de percepţie care, în mod inconștient, este întotdeauna o per- ceptie simbolică datorită căreia, cunoscind lucru- rile, transferăm în ele subiectivitatea noastră. Sub un anumit aspect acest principiu concorda cu exaltarea vitalităţii expansive a subiectului, înţe- leasă în mod psihosomatic, în conformitate cu noile tendinţe ale timpului. Sub alt aspect însă, principiul restaura în mod fertil analiza actului perceptiv propriu esteticii raţionale și idealiste. Încercarea de a unifica cele două aspecte — 47 gnoseologic și psihologic — și de a face din ele un sistem a fost întreprinsă de fiul lui F. Th. Vi- scher — Robert — căruia îi datorăm raspindirea termenului de Einfiiblung. Această expresie semni- ficà un atribut de viaţa pe care îl acordam prin actul estetic și care se produce în mod esenţial prin transferarea în obiect a senzaţiilor noastre orga- nice de natură cinematică. Prin aceasta, noi intro- ducem în obiect ceva care nu-i aparţine. Vischer a studiat sub acest aspect percepția vizuală (Das optische Formgejiibl. Ein Beitrag zur Aesthetik, 1873; Der aestbetische Art und die reine Form, 1874; Über die aesthetische Naturbetrachtung, 1890)5, Noi transpunem întregul dinamism care ne este propriu în formele spaţiale. Se poate spune că Vischer își propunea să transpună aportul me- todei empirico-psihologice în problematica forma- lismului estetic (născută în acei ani din dezvoltarea raționalismului lui Kant și Herbart). Încă înain- tea lui, în încercarea de a constitui estetica ca o ştiinţă exactă, ca psihologie experimentală, Fechner acordase o mare importanță principiilor formale. Vischer nu a putut duce la capăt această sarcină si s-a refugiat pe poziţii mai tradiţionale. În loc de a studia contribuţia subiectivă pe care o aducem la constituirea formelor si a semnificației lor, el a insistat asupra faptului că noi umplem forme deja constituite, datorită unui împrumut al per- sonalităţii noastre morale. Întâlnim în încercarea lui Hermann Siebeck, discipolul lui Herbart, aceleaşi tendinţe de a jus- tifica ştiinţific așa-numitele valori formale, re- curgând la o „umplere“ psihologică (Das wesen der aestbetischen Anschauung, 1875). Conceptul, ca să nu spunem termenul, de Einfiiblung apare aici ca o asociaţie a sensibilului cu spiritualul, a căror: relație formează ceea ce numim „personalitate“. Această asociaţie constituie modelul raportului re- prezentativ (Verbăltnis-Vorstellung) pe care il însufleţim în percepţia noastră. În mod incon- știent, în actul perceperii, noi împrumutăm obiec- telor sensibile proprietăţile noastre spirituale si aceasta printr-o însufleţire a realului care nu tre- buie să fie confundată cu „mitologizarea“ lucru- 48 rilor. Acesta din urmă nu este decît un aspect secundar si reflex. Există atitudine estetică numai în măsura în care există o pătrundere a lucrurilor efectuata de personalitatea noastră. Dar, cu toate că scria, Siebeck avea o mentalitate a cărei dezvoltare raţională rámínea in urmă cu cincizeci de ani. Am putea spune chiar că el poseda în mult mai mică măsură decît maes- trul său, Herbart, capacitatea de a renova problema gîndirii transcendentale. Problema sa se mărginea la modul în care un Stimmung psihologic, care însuflețeşte lucrurile prin intervenţia noastră, con- stituie o lege a obiectului și poate fi concepută ca Ideea intrinsecă a sensibilului, principiul său organizator etc. În sistemul său, acest rol este jucat de conceptul de Personalitate, dar el sfîrșește prin a acţiona într-un mod foarte puţin deosebit de Ideea hegeliană. Meritul lui Siebeck pare să fie altul — acela de a fi încercat să înscrie problema emoțiilor psihologice în aceea a raporturilor sen- sibile formale ale esteticii herbartiene, fapt care îi era facilitat prin chiar principiile lui Herbart, după care Estetica, în accepţia largă a cuvîntului, este o știință a evaluărilor generale. Acest dublu aspect pe care l-am întîlnit la R. Vischer și la Siebeck se regăseşte si în estetica lui Lipps, — un aspect cind subiectiv, cînd organic, sau cînd psihologic cînd fiziologic. Chiar pentru Lipps, principiul potenţialităţii eului, al vitalismului hedonistic, constituie principiul artei (deși Lipps protestează, afirmînd că hedonismul nu are ce cauta aici) și acest principiu se manifestă în felul de a trăi fenomenele universului, în faptul de a simți participarea la ele si de a însufleți ființe şi lucruri. Aceasta aderenţă la lucruri este studiată ca o expansiune a personalităţii. În realitate, aceasta înseamnă a atribui lucrurilor un suflet, dar şi a te pierde în ele. Robert Vischer recunoscuse că „cunoașterea de noi înșine dispare treptat in exteriorizarea naturii“, Totuşi, această trecere de la una la alta trebuie să fie mediată, chiar pentru Lipps, prin constituirea unei Raumüstbetib, o teorie a dinamicii formelor spatiale trăite în mod organic de către noi (cf. Astbetiscbe Faktoren de Rau- manscbauung, 1891; Raumăsthetik und geometrisch- optische Tăuschungen, 1897): omul intră in miş- cările pe care le sugerează liniile și dimensiunile corpurilor si le trăiește ca direcţii și tensiuni între forte (a se vedea opera capitală: Aesthetik, Psycho- logie des Schânen und der Kunst, Hamburg. Totuşi, pentru a grefa valorile etice pe valorile biologice în artă, ar fi trebuit o teorie generală a valorilor care lipseşte în doc- trina lui Lipps și care este pur si simplu înlocuită prin conceptul de „personalitate“, ca la Siebeck. Natura Einfüblung-ului a format obiect de con- troverse între diverșii săi teoreticieni. Este el un fenomen de asociaţie (Siebeck, Külpe)7, sau un fenomen original și sintetic? Chiar în primul său studiu asupra acestui subiect (Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, 1876), unul din textele de bază ale școlii, J. Volkelt a insistat asupra Ca- racterului de sinteză al actului de Einjüblung care este totodată percepție și sentiment, reprezentare emoţională și nu simplă asociaţie. După Volkelt, teoreticianul cel mai complet si cel mai sistematic al teoriei Einfüblung-ului?$, arta este un efect de cunoaștere simbolică. Există mai multe căi pentru a obţine această cunoaștere. Cele mai curente sint cele produse de reflecţia intelectuală: alegoria (prin analogia a două imagini) sau tipizarea (prin genc- ralizarea trăsăturilor unei imagini, de exemplu: Faust, Hamlet). Nu este necesar ca aici să fie vorba de artă. Simbolizarea este artistică, mai ales cînd nu operează prin asociaţie, ci printr-o sinteză originală. Acesta este cazul sinesteziilor, cînd o culoare, de exemplu, produce direct evoca- rea unei senzaţii tactile, acustice sau termice (există culori víscoase, calde, ţipătoare). De asemenea, putem avea senzaţii de mișcare de la o imagine imobilă, de temporalitate de la ceva spaţial etc. Este vorba de senzaţii imediate, nu de asociaţii, şi totuși simbolice, iluzorii. Specifică artistului este tocmai contemplarea plină de sentimente, un gefiiblserfülltes Anschauen. Cel care nu vede în 50 natură decît obiecte neinsufletite și nu este capabil să recunoască în lucruri sentimente omenești, nu este un artist. Este însă vorba de o insufletire sim- bolică, — artistul nu se lasă înșelat de iluzia sa Volkelt s-a străduit să distingă simpatia estetică, pe care o numește „simbolică“, stimmungsymbo- liscb, de simpla simpatie psihologică, aceea care permite înţelegerea între subiecţi. În adevăr, în artă, noi nu atribuim lucrurilor emoții decît în sens analogic, iluzoriu*?. Lipps, dimpotrivă insis- tase mai mult asupra iminentei transferului emotiv asupra caracterului imediat si chiar entuziast al viziunii artistice. FRUMOSUL, ARTA EINFÜHLUNG-UL » O obiecţie foarte întemeiată făcută de contempo- rani săi teoriei Eznjüblung-ului, este că această teorie nu ne permite să sesizăm o diferenţă efec- tivă între experienţa psihologică si experienţa este- tica. Discuţiile au lămurit însă problema între tim (Criticile cele mai pertinente au fost făcute de Dessoir). Dar a ajunge la o asemenea distincție nu intră în vederile acestor teoreticieni Ei nu recunoșteau existenţa unor diferenţe formale în experiență: frumosul nu este decît un grad mai ridicat de intensitate al experienţei eee, un rezultat mai bogat din punct de vedere psihologic. Numai că acest criteriu de grad repune problema în discuţie, fara să o rezolve. Odară cu conceptul de intensitate, de potenţialitate și, în consecinţă de împlinire, de integralitate etc., reapar toate problemele cunoscute în legătură cu natura fu mosului, formulate în mod aproape constant de două mii de ani încoace. Sînt aceleași probleme care se regăsesc în secolul al XVIII-lea, în empi- rismul lui Hume, ca și în platonismul lui Shaftes- bury, în criticismul lui Kant, ca și în raționalismul lui Wolf sau Baumgarten, precum și în secolul al XIX-lea, în formalismul herbartienilor ca și în fiziologismul lui Fechner sau ín vitalismul lui Guyau. Teza caracterului emoţional al frumosului pune din nou problema criteriilor normative ale emoţiei cînd ea atinge intensitatea frumuseţii (sau a artei) adică o problemă de reguli formale. Fap- tul că există o valoare estetica în fiecare pătrun- dere psihologică, este o teză care poate fi rapor- tată la aceea care face ca frumosul să coincidà cu expresivul. Dar ce este aceea expresiv? Dacă prin expresivitate se înţelege împlinirea, expresia energetică, o totalitate de conţinut, atunci trebuie să remarcăm că aceste concepte nu sînt altceva decît reguli formale ale frumosului. Cu aceasta se ajunge la constituirea unui adevărat nod gordian supărător, care nu a fost rezolvat prin teza Ein- fiiblung-ului (vom întilni o încercare de rezolvare la M. Dessoir și alta, mai radicală, la B. Croce). Oricum ar fi insă, interpretarea cea mai coerentă a teoriei Einfüblung-ului este următoarea: oriunde există o reprezentare emotiva, există și o experienţă estetică, adică oriunde exista adeziune psihologică, găsim frumosul și arta. Într-un cuvînt, orice expe- rientà este mai mult sau mai puţin estetică. Dar, ajungind în acest punct, teza conduce la o nouă atitudine foarte semnificativă care depășește aceste teorii si care se realizează numai în puncte de vedere mai recente. Se pune astfel problema naturii elementare a cunoașterii însăși (Croce), sau a conștiinței (Dewey). Primele studii ale lui Th. Vischer, R. Vischer, Siebeck, Lipps sau Volkelt pe care le-am citat, au apărut între 1866 si 1876. De aceea, chiar daci aceștia şi-au exprimat gindirea într-un mod mai precis la începutul secolului al XX-lea, trebuie to- tuși să considerăm concepţia lor despre artă și frumos ca un fenomen aparţinînd secolului al XIX- lea. Putem considera această concepţie drept prima teorie veritabilă a expresiei. Valoarea este- tică nu mai constă în recunoașterea unei proprie- tăți obiective a lucrurilor naturale sau artificiale, cum credeau raționaliștii, nici în simpla reacţie subiectivă provocată de către unele solicitări ale obiectului, cum credeau empiriștii, ci într-o ac- [iune subiectivă care-și împrumută emoția procesu- lui de constituire a obiectelor. Este vorba de un act de sinteză psihologică, conceput cînd după modelul judecăților a posteriori (şi în acest caz avem combinaţii asociaţioniste), cînd după mo- delul judecăților a priori (în care caz avem de-a Face cu un act de simpatie originală). În toate cazurile, experiența gîndirii transcendentale nu a avut decît de profitat de pe urma şederii sale în Germania. Este necesar să insistăm asupra acestui aspect deoarece el ne va ajuta să înţelegem doctrinele pe care le-am expus. S-a observat că, în privința distinctiei ficute de Kant între frumos $i artă naturalismul secolului al XIX-lea recursese pentru a o rezolva la principii precriticiste, — empirice sau raţionaliste. În cazul şcolii psihologice s-a pro- dus ceva si mai ciudat. S-a recurs pentru solutio- narea acestei probleme la veritabile principii kan- tiene, dar adoptate în afara metodei transcendentale 3, ca atare, imposibil de recunoscut. A spune că noţiunile considerate ca fiind cele mai originale ale lui Volkelt și Lipps își au originea în conceptele Criticii puterii de judecată poate să uimească la prima vedere. VOLKELT ȘI LIPPS ȘI „CRITICA PUTERII DE JUDECATĂ" Pivotul doctrinei lui Volkelt, doctrină pe care a dezvoltat-o după treizeci de ani de la primul stu- diu citat si ale cărei antecedente le-am găsit în gindirea lui R. Vischer, se afla deja in conceptul kantian al sintezei dintre intuitie $1 sentiment, sin- teză obţinută datorită unui principiu mediator: principiul senzaţiilor organice, activitatea fiziolo- sica. Importanța acordată acestei functiuni fizio- logice in operația contemplativă, care constituie contribuția cea mai interesantă adusă de Volkelt și Lipps la estetica anilor următori (după cum vom vedea mai departe) era strîns legată de cli- matul cultural al acelor ani, epoca psihologiei experimentale a lui Fechner și Wundt, Ea relua însă o idee care a inspirat unele din cele mai importante si mai neobișnuite pagini ale Criticii puterii de judecată. Problema lui Volkelt cra de a sti cum poate un obiect sensibil dobindi o viatà sentimentală si idealá, — cum un arbore, de pildá, poate sà ne aparà ca un simbol al energiei, al nobleţii etc. Dupá cum se vede, problema se extinde la intreaga viață practică. O asemenea conceptie fusese schi- tatà încă de K. Groos^!, unul din autorii cei mai originali ai școlii psihologice: obiectele exterioare funcţionează ca modele ale proceselor noastre psi- hologice. Cunoasterea estetică este o innere Nach- abmung prin care putem retrái (nacberleben) viaţa prezumtivà a obiectelor. Lucrul acesta se întîmpla pentru că obiectele cu structurile lor funcţionează ca nişte scheme ale vieţii noastre psihice. Dar pen- tru Groos psihic Înseamnă psihofizic. Arta este un joc cu caracter biologic. Același lucru pentru Volkelt: intuitiile de linie, de culoare, de sunet suscită în noi senzaţii organice (sisteme vaso-mo- toare am spune astăzi) care, la rîndul lor, servesc ca mediatoare între sentimente şi gîndire. Acesta este miezul teoriei lui Volkelt, chiar dacă el nu o expune cu prea multi rigoare. Dealtfel, la toti autorii care au adoptat conceptul de Einfüblung în teoriile lor, larga extensiune acordată metodei descriptive a dăunat clarității concepţiilor lor. Kant expusese o idee asemănătoare în legătură cu mu- zica: secretul atracției pe care o exercită muzica rezidă în capacitatea pe care o au tonurile muzi- cale sau gradul de intensitate sonoră de a deter- mina afecte organice, adică de „a pune în mișcare viscerele şi diafragma“. „În muzică, acest joc merge de la senzațiile corporale la ideile estetice (în cazul obiectelor care suscită afecte)“. Princi- piul este întotdeauna următorul: „O mişcare a or- ganelor corpului este în mod constant legată de toate gândurile noastre”, ceea ce determină, cel puţin într-o anumită măsură, efectul reciproc (Cri- tica puterii de judecată, $ 54). Teoria Einjüb- lung-ului este extinderea acestui principiu: rezul- 54 r »> & tatele emoţionale pe care le produc solicitările organice provocate de intuigille sensibile. Dealtfel în psihologia lui Volkelt și a altor cîtorva se află o mare parte din materialul psihologiei trans- cendentale a lui Kant (sau, dacă vrem, din psiho- logia empiristă exploatată de Kant). i Eficiența sursei kantiene devine şi mai evidentă în cazul lui Lipps, mai ales dacă luăm în consi- deratie ansamblul sistemului său în care arta este studiată sub aspectul iormal și material. Sub primul aspect, frumosul este definit ca Aestbetisch- wertvoll-lustvoll. Spunem cà un obiect este fru- mos cînd el suscită o plăcere înzestrată cu o valoare. Plăcerea se naște din acordul obiectului cu condiţiile apercepției sale. Sistemul definitiv al lui Lipps, datează din 1903—1906 și nu este de mirare că recunoaştem la el influenţa formalis- mului lui Fiedler. Dar amindoi pleacă de la Kant mai ales în ceea ce îl privește pe Lipps Princi- piul acordului obiectului cu constituția fiinţei noas- tre amintește în mare măsură obiectul estetic kan- tian care se conformează scopului subiectiv al ra- ţiunii ce reflectă mecanismul facultăţilor noastre Această teleologie este aceea care provoacă un sen- timent de plăcere, adică sentimentul pozitiv al realizării, activităţii noastre, un Selbstwertgefübl pe care îl asociem obiectului. Ipoteza Einfüblung- ului are ca scop de a explica această proiecție care era numai prezumată de Kant. r . Trebuie sà adăugăm că, după Lipps, principiile are provoacă în noi plăcerea estetică sînt chiar acelea pe care Kant le accepta din partea tátiona- lismului, refuzind însă aplicarea lor raţionalistă Principiul „regularităţii libere“ al lui Kant se re- ducea, în adevăr, în ultimă analiză, la o acceptare a principiului unității multiplului (sau perfecţiu- nea) pe care îl primise de la Hutcheson şi Men- delssohn și care apăruse deja în Critica Raţiunii p Pa At. ure ca „principiu regulator", o anticipare a „rațiunii care reflectează“. Principiul unităţii în varietate à constituie și pentru Lipps condiția plă- E estetice („Gesetz der Einheit in der Mannig- altigkeir“). Acestui principiu, înţeles ca un prin- cipiu de coordonare, el îi adăuga pe acela al subordonării („Prinzip der monarchischen Unter- ordnung“) care nu este decît un caz particular al primului. Dar Kant le instituise deja ca unitate sistematică si unitate teleologică'2. În conformitate cu exemplele lui Lipps, primul este principiul eurit- mic al diverselor părţi ale unui templu grec, iar celălalt este principiul ierarhic al părților care se întrunesc într-un singur element, cupola romanică. În ce mod intervine atunci Finfiiblung-ul? Pen- tru a produce obiectivarea datorită căreia un lucru nu ne procură numai plăcere și ni se pare frumos, ci este în adevăr frumos, este necesară, după Lipps, nu numai raţiunea formală, acordul obiectului cu dispoziţia noastră de a concepe sin- teza unităţii cu multiplul, ci și un transfer al activității noastre în obiect, o proiecție a placerii noastre de viaţă, cu prilejul acestui proces de uni- ficare. La fel, cel care va analiza Critica puterii de judecată, dacă va căuta bine, va găsi că prin- cipiile care explică plăcerea estetică sint în număr de două si se raportează la conceptele de Schön şi de Annebmlicb, de frumos și de atrăgător: primul venind chiar din sînul procesului de „comprehen- siune“ ($ 27), celălalt din impresiile afective și emotive suscitate, după cum am văzut, de jocul senzaţiilor. ,Comprehensiunea" oferă satisfacția produsă de acordul facultăţilor noastre de cunoaș- tere: afectele și emoţiile ne dau, la rîndul lor, sensul vieții, ele „sînt plăcute pentru sănă- tate“ (& 29, Observaţie generală). În ambele cazuri plăcerea estetică Meals cu libera dezvoltare a sinelui. La fel se petrec lucrurile la Lipps: frumu- setea obținută prin Einfüblung constă într-o ,li- beră afirmare a vietii^, provocată fie prin simpla comprebensiune formală a multiplicitagti în uni- tate (elementul Einfüblung aperceptiv), fie prin modurile cele mai evoluate ale „simpatiei estetice“ care ne face să turnăm propriul conținut în obiec- tele exterioare și, în felul acesta, să obiectivăm valorile noastre şi să ne dezvoltăm personalitatea. Este de la sine înțeles cà filozoful Kant nu se mulțumea cu „plăcerea vitală“, ba chiar deprecia acest concept de origine iluministă (si chiar barocă, dacă ne întoarcem mai înapoi: sensus conservationis la T. Campanella), ci raporta frumosul, în mod formal (8 59), la suprasensibil, fapt care a rămas ca o mo,tenire kantiană pentru idealisti. Aceeași atitudine mentală îl face pe Kant să subordoneze arta — naturii, geniul — gustului (8 50, expresia sufietului (das Unnennbare in dem Gemütbzustande ... anzudriicken, & 49) acordului lacultăţilor cunoașterii. Pentru psihologii secole- lor al XIX-lea și al XX-lea, dimpotrivă, faptul de a activa plăcerea vitală nu mai constituie un moment subordonat si imperfect, ci culmea artei43. Astfel, sîntem înclinați să credem că, în primul caz, rolul fiziologic a fost restrâns în mod excesiv, iar în cel de al doilea, supraestimat. IDEALIȘTI, PSIHOLOGI, FORMALISTI S-ar mai putea da si alte exemple în legătură cu in- fluenta. gîndirii kantiene asupra autorilor Einjüb- lung-ului, ca, de pildă, încurcătura lui Lipps, asemă- natoare cu aceea a lui Kant, în faţa culorilor sim- ple, a sunetelor pure etc. Aceasta ne constringe să vorbim despre influenţa generală a lui Kant asu- pra speculaţiei estetice a secolului al XIX-lea. Nu trebuie uitat că idealiștii, moștenitorii direcţi ai lui Kant în ultima sa formă, aceca a Criticii Puterii de Judecată, deduc aproape în exclusivi- tate din aceasta conceptul funcţiei suprasensibile a frumosului si a artei; ei nu folosesc celelalte con- cepte decît în raport cu acesta. Noţiunea auten- tică a Idei; estetice a făcut astfel loc „intuiţiei in- telectuale* a lui Schelling sau „apariţiei ideii“ he- geliene, care nu mai are nimic comun cu ideea estetica. Dezinteresarea devine „contemplaţie“. Se poate spune că, după 1790, tot ce era mai ori- ginal în Critica Puterii de Judecată n-a avut con- secințe din punct de vedere speculativ, ci mai degrabă din punct de vedere cultural. În mod paradoxal, unele concepte ale lui Kant, nici sim- 57 ple nici ușoare, au fost preluate de literați mai curînd decît de filosofi. Astfel, ele au devenit operante la preromantici (Schiller) si la romanticii germani (Novalis), la anglo-saxoni (Coleridge) ȘI, prin ei, ele au influențat cultura franceză (Gerard de Nerval, Baudelaire), firește cu unele deformări care însă au constituit inovaţii. Tot atît de para- doxal este și faptul că numai în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea vom putea întilni o supravieţuire speculativă a aspectelor celor mai vii ale gîndirii estetice kantiene și anume în două curente ostile speculaţiei transcendentale a lui Kant. Unul este tocmai curentul psihologic al Einfüblung-ului despre care am vorbit, iar celă- lalt curentul formalist al Sichibarkeit-ului. . După Kant s-a petrecut o dublă reacţie impo- triva gîndirii transcendentale: pe de o parte, o reîntoarcere la gindirea empirică cu şcoala psiho- logică (Fries, Benke)și cu teoria e fiiblung-ului, iar pe de altă parte, o revenire la bazele realiste ale raționalismului, cu Herbart și şcoala sa, căreia îi pot fi atașate teoriile figurative ale Sichtbarkeii-ului. Influenţa kantianà asupra celor două doctrine a operat atît de puternic, în- cît acestea s-au si combinat mai tîrziu. În adevăr, tendința herbartienilor era de a construi o pa logie pe baze gnoseologice, iar aceea a psihologilor Einfiiblung-ului de a-și insera inducţiile empirice în structurile formale ale unei teorii a percepţiei. NOTE la capitolul | 1 Cf. J. S. Marshall, Art and Aesthetics in Aristotle, „Journal of Aesthetics", Baltimore, . 2x , P A a $a is ? Laitmotivele wagneriene sint proiecția muzicală a i ei concepute în maniera lui Schopenhauer. In plus, orice ima- gine simbolică a lui Wagner ţine de metafizica lui Schopen- hauer. M Ct. A. Fouconnet, L'estbétique de Scbopenbauer, Aican, Petruzzellis, L'estetica dell'idealismo, Padova, Feldman, L'esthétique francaise contemporaine, Paris (trad. italiană, Milano). Idei asemănătoare se găsesc la F. Boullier, Du plaisir et de la douleur; Gaborit, Le beau dans la nature et dans les arts, La connaissance du beau, Dumont, Etude sur les- tbétique, ; Sully Prudhomme, L'expression dans les Beaux-Arts, . 5 Vezi Saggi critici, mai ales Laterza, Dari, .Editorii Laterza si Einaudi au inceput, fiecare, publica- rea operelor complete ale lui F, de Sanctis. Există de ase- menea o culegere de Saggi critici, Utet, Torino, cu in- troducerea lui C. Contini. Reacţia lui De Sanctis faiá de idealism începe cu studiile asupra lui Petrarca şi ia amploare cu scrierile despre Manzoni, asupra principiilor realismului, asupra lui Zola. asupra lui Darwin. Capodopera sa, Istoria literaturii italiene, datează. Asupra raporturilor dintre De Sanctis şi Hegel, a se vedea B. Croce în Saggio sullo Hegel, partea a 2-a. Croce s-a referit deseori la De Sanctis începînd pînă în ultima sa carte: Indagini su Hegel e chiarimenti filosofici în care se află un capitol „Il posto di F.D.S. nella storia della critica d’arte“. A se vedea de asemenea: F., Formigari, în „Giornale critico della filosofia italiana, f. I şi următoarele; L, Russo, F.D.S. e la cultura napoletana, Laterza, Albeggiani, L'autonomia dell'arte in F.D.S. etc,, Palermo, Studi desanctisiani, Symposium, sub îngrijirea lui C. Muscetta. Nea- pole, ; E. Cione, L'estetica d; F.D.S.; F. Monta- nari, F. De Sanctis, Brescia ; G. Rava, F. De Sanctis, edit. Marzorati, Milano, ; M. Rossi, Sviluppi dello bege- lismo in Italia, edit. Loetscher, Torino ; F, Biondolillo, L'estetica e la critica in F. de Sanctis, Roma, Wellek, De Sanctis e la critica dell'Ottocento, „Convivium Attisani, L'estetica di F. De Sanctis e di B. Croce (anunţată în „Momenti e problemi di storia dell'Este- tica“ edit. Marzorati, Milano), é Lucrarea este prezentată de autor ca o culegere de lecţii ținute în calitate de profesor de estetică la Ecole des Beaux- Arts între  şi ; ea cuprinde cinci părţi: De la na- ture et de la production de l'oeuvre d'art, La Peinture de la Renaissance en Italie, ; La peinture dans les Pays-Bas, ; La sculpture en Gréce, 1869; De l'idéal dans Part — vezi de asemenea Histoire de la littér, an- glaise, Introd.,În legătură cu acest subiect vezi: G. Barzellotti, La philosophie de Taine; Giraud, Essai sur Taine; M. Thiébaut, La Pansée d'Hippolyte Taine, 1936; Somart, L'estetica e la critica d'Hippolyte Taine, introducere la traducerea italiană a scrierii La peinture italienne de la Renaissance; S. Morawski, Les conceptions esthétiques de H. Taine, „Pensée Baldensperger, L'opposition fran- çaise à l'estbétique. de Taine, „Romantic Review“, Weilek, în Criticism, Spencer, The Philosophy of Style, Principles of Psychology, ; și eseurile, Personal Beauty, Use and Beauty, Gracefulness, The Sources of Architectural Types, The Origin and Function of Music, adunate în Essays scien- 38 De  Volkelt vezi mai ales: Aestbetiscbe Zeitfragen, München, ; System der Aesthetik, München; teoria Einfüblung-ului este dezvoltată în primele două. Asupra lui Volkeit vezi W. Wirth, Grundfragen der Aesthetik in Anschluss an die Thtorien J. Volkelts, Leipzig. Multe comentari asupra Einfuüb ung-ului se găsesc în articolele apărute în ,Zeitschrift für Aesthetik“. Pentru un rezumat al argumentelor esteticii sihologice, vezi St, Witaseck, Grundziige der allgemeinen Moers trad. ital. Sint utie de asemenea lucrările lui P. Moos, M. Bites-Pavlevitch, Bas h, Utitz, Listowe', Kainz, De Bruyne, citați în Bibliografia de la sfirşitul introducerii  Vezi K. Lange, Die bewusste Selbsttiiuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig. 4 Vezi: System der Aesthetik; şi Das Ästhetische Bewusstsein, Groos, Einleitung in die Aesthetik; Der ästhe- tische Genuss, 1902; Das Spiel, Asupra acestuia vezi de asemenea B. Croce, Estetica, Kant, Kritik d. Reinen Vernunft, Anbang zur trans- zendentalen Dialektik. În legătură cu acest subiect vezi eseu! nostru: E. Kant e le leggi empiriche della natura, „Rivista critica di storia delia filosofia“, Milano Asupra teoriei Einfühlung-ului în afara studiilor gene- rale de estetică, vezi M. Geiger, Über das Wesen und die Bedeutung der Einfüblung. Bericht in dem vierten Kongress für experimentelle Psychologie, Croce, Intorno alla cosidetta Estetica della »Einfublung* in „Ultimi saggi^; D. H. Stewart, Preface to Empathy, New York, 1956; F. K, Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory, în ,Jour- nal of Aesthetics and Art Criticism", Baltimore ESTETICA FORMALISTĂ HERBART Gindirea lui Herbart a avut fără îndoială o in- fluengá mai mare decît s-a recunoscut asupra gin- dirii speculative a secolului al XIX-lea. Mai mult decît oricare altul, el a stabilit contactul între noua estetică și tradiţia critică, cum era cea a ilumi- nismului, în opoziţie cu idealismul. Herbart însuși se declara un kantian al anului. D În felul acesta am putea încerca sà explicăm modul în care gîndirea estetică a lui Herbart, pe cit de intelectualistá, pe atit de psihologică, a ajuns să se ralieze gîndirii estetice a lui Kant, antiin- telectualistă și antipsihologică. Dacă urmărim la- boriosul expozeu al Criticii Puterii de Judecată nu vom rămîne pină la urmă în mînă decît cu un fir întrerupt — Kant nu a mers mai departe. Analiza judecății reflectante îl „conduce la noțiunea de „Joc al facultăţilor“ și, în fine, la o noţiune care este un simplu element al sistemului, dar un ele- ment fundamental: acela al imaginaţiei estetice, definită ca o „schematizare fără concept“. Cel care studiază Critica Puterii de Judecată în pro- funzime trebuie să ajungă la această noțiune, Ea este vagă și săracă în sine, dar dă suficiente indi- caţii care să ne permită să o cercetăm. Termenul însuși ne trimite la Rațiunea Purá, la „Analitica Principiilor“ si, in spatele ei, la „Analiza concep- telor“, in particular la prima ,Deductie transcen- dentală“. De la teleologie, ajungem la gnoseologie, la un examen al proceselor perceptiei. Kant nu și-a propus acest examen care era străin atitudinii sale speculative (mai ales după). Și știm că mica parte dezvoltată de el în 1781 era împrumutată în mare măsură din psiho- logia contemporanului său Tetens. Un studiu apro- fundat al problemei ieșea din cadrul programului său critic și nu răspundea posibilităţilor metodei transcendentale, critica fiind pentru Kant o „pro- pedeutică“ si nu o „doctrină“ filosofică. Studiul acesta l-a întreprins Herbart. Pentru el, examenul structurii obiective a cunoașterii a devenit exame- nul raporturilor armonioase dintre elementele in- tuitive. Teleologia kantiană a devenit o specie de logică sau de matematică a structurilor și valo- rilor — un mijloc de înţelegere a combinațiilor de raporturi simple. Să mai amintim că orientarea psihologică se afirma mai puternic în acel mo- ment, In contrast cu idealismul, datorită operei lui J. F. Fries (Neue Kritik der Vernunft) $i a lui Beneke, în paralel cu formalismul lui Herbart?. Funcţia imaginaţiei transcendentale kantiene era de a unifica în spaţiu și în timp multiplicitatea sensibilului. Acesta era rolul sintezelor „aprehen- siunii^, „reproducerii“ și „recunoașterii“ (Deduc- Ha transcendentală). La fel, în ceea ce privește raporturile de „extensiune“ și de „com- prehensiune“, de „succesiune“ si de „coexistență“ (Critica Puterii de Judecată). Herbart a dus mai departe analiza, a pus în evidenti im- portanţa raporturilor de diferență și de asemănare, de opoziţie și de unificare etc., care erau subiecte moștenite de la rationalism, si a dedus o statică și o dinamică psihologică. Pentru a ajunge aici, el s-a inspirat din muzică de unde și-a scos aproape în exclusivitate exemplele (cf. Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre), fapt care confirma tendința sa de a matematiza psihologia. Astfel, el a extins la artă în gencral proprietatea muzicii de a fi un sistem de raporturi măsurabile. El reinvia vechea estetică bazată pe consonantia și pe pro- 66 portia, reacţionind împotriva lui Kant care o res- pinsese ca intelectualistá, dar într-un chip cu totul nou. El a pus bazele psihometriei moderne. În continuare, A. Zeising, un elev al lui Her- bart, a extins acest criteriu la studiul raporturilor spațiale (Neue Lehre von den Proportionen des menschliches Körpers, ; Aesthetische For- schungen) renovind cultul secțiunii de aur (Der Goldene Schnitt). Aceste prime analize formale au fost acelea care au deschis drumul stu- diilor de psihologie experimentală ale lui Fechner (cf. Über die Frage des Goldenen Schnittes). Totul se leagă în desfășurarea culturii. Un alt her- bartian, W. Hunger, a studiat relațiile consonante si disonante dintre culori (Die bildende Kunst, 1858). In acelasi timp, un critic din Boemia, E. Hanslick, a reluat tema herbartiana în domeniul muzical, în mod atît de ingenios și conform atmo- sferei muzicale a timpului său, încît opera sa (Von musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, 1854) a ieşit din cercul doctrinal, influentind mediile culturale’. FORMALISMUL MUZICAL AL LUI HANSLICK SI GINDIREA LUI KANT La prima vedere, lucrarea lui Hanslick ar putea avea aerul unei polemici ocazionale cu unele excese ale artei și gustului romantic, adică împotriva ten- dintei spre muzica descriptivă sau literară, fie că este vorba de Lied sau de melodramă, de sonată sau de simfonie. Studiul său constituie în adevăr un episod al conflictelor de gust din timpul său, — o reacţie împotriva lui Wagner si o adeziune faţă de Brahms. Dar în spatele său se afla teoria herbar- tianà. Și să nu uităm că, cu mult înainte, existase o problematică foarte profundă și elaborată în legătură cu muzica, tot în Critica Puterii de Ju- decată. Aşa cum am văzut în cazul esteticii psihologice, 67 și în acela al esteticii formaliste vom găsi la origine cea de a treia critică a lui Kant și, în special, fapt destul de curios, cele cîteva pagini la care ne-am referit mai înainte. Sînt paginile cele mai citate pentru a dovedi insensibilitatea lui Kant față de muzică și, în general, neputința sa de a înţelege arta. Şi aceasta pe drept cuvînt. Ele conţin, în ade- var, părțile cele mai slabe ale spiritului kantian, un pedantism excesiv de conservator care îl face să aplice destul de precar propriile sale idei. Dar tot- odată, aici găsim si partea cea mai bună — o li- bertate de analiză fără egal?. Nu trebuie să ne mire tonul acestor pagini, determinat de o specială „Laune“ kantianà — sînt pagini pe care le-am putea caracteriza, folosind un joc de cuvinte, ca bogate în humor și în moare, Incercind să deosebească si să compare artele în maniera secolului al XVIII-lea ($ 51, 52, 53, 54), Kant s-a aflat în cea mai mare încurcătură în faţa muzicii, neștiind dacă trebuia să o considere prima sau ultima dintre arte. Pînă la urmă el s-a hotărit pentru ultima soluţie și a plasat muzica la nivelul glumelor și jocurilor de societate. Această concluzie este destul de paradoxală și arată o anumită iritare din partea autorului: în adevăr, toate familiile din Königsberg făceau muzică sau cel puţin cíntau psalmi, turburînd astfel meditaţiile lui Kant care nu și-a ascuns resentimentele. Totuși, con- cluzia sa rezultă dintr-o serie de argumente care do- vedesc o pătrundere profetică si genială pentru acea epocă. Hanslick a pornit chiar de la acest punct de vedere. Problema se pune în felul următor: muzica este cea mai puţin reprezentativă si cea mai emoţională dintre arte, — nici o îndoială în această privință. Şi, deoarece s-a stabilit că funcția artei constă în a produce idei estetice, trebuie să admitem că aceasta arta este cea mai puţin eficientă. Muzica provoacă, în adevăr, idei estetice, dar de o natură particulară. În celelalte arte este întotdeauna vorba de facultatea pe care o are imaginaţia de a dezvolta un concept in mod nedefinit, de a lega de un con- cept „zborul rapid al imaginaţiei“, de a „expune“ 68 09 un concept liberind în același timp imaginaţia”. În felul acesta ea produce conceptul si îl depășește. Muzica este, dimpotrivă, un „joc frumos de sen- „aţi“ în care tonurile sonore provoacă senzaţii con- [orm acelei proprietăți după care, în mod reciproc, liccarui fapt afectiv îi corespunde un ton expresiv și emoţiile solicită gîndurile. Astfel, s$ ea produce idei estetice“ si, în consecinţă, ea este „artă“, dar intr-alt. fel decît artele reprezentative (poezia și pictura). Ideile sale estetice, sau acele prelungiri imaginative, nu sînt în mod necesar legate de un concept, ele se nasc numai dintr-o combinaţie de senzaţii. În plus, ele nu provoacă emoţii, — dim- potrivă, sînt provocate de emoţii, cele care se nasc din tonurile sonore. Noi știm că pentru Kant emo- ţia, ca dealtfel tot ce este atrăgător, alterează puri- tatea frumosului: „gustul rămîne întotdeauna bar- bar cînd trebuie să unească plăcerea cu șarmul si emoţiile, sau cînd face din ele criteriul acordului său. lată de ce trebuie să considerăm că muzica este cea mai puţin frumoasă dintre arte. Ea este deficientă din două puncte de vedere: acela al geniului (facultatea ideilor estetice) și acela al gustului (facultatea frumosului pur, dezbrăcată de orice interes). Ca artă, ca este lipsită de „adeziune“ şi nu aderă niciodată la un concept pe planul fru- mosului, ea este lipsită de puritate. În consecinţă, Kant o consideră ca o artă plăcută, mai degrabă decît ca o artă frumoasă. Această concluzie este, fără îndoială, înșelătoare, dar nu contradictorie. Dacă muzica provoacă „idei estetice“ nu este și ea o artă ca toate celelalte arte? se va obiecta. Dar tocmai noţiunea precisă de „idee estetică“ este aceea care provoacă o asemenea discri- minare pedantă și fără acest pedantism nu am fi avut conceptul kantian exact (si limitat). Ideea es- tetică a lui Kant poate fi definită ca o exbibi[ie a conceptului, care nu poate fi expus prin concept. Cu alte cuvinte, imaginaţia depășește conceptul și il contine, ea nu este conținută de el. Ce se intim- plă însă în cazul muzicii? Datorită emoţiilor, sune- tele provoacă imagini care prezintă „totalitatea coerentă a unei cantități inexprimabile de gînduri, dar nici un gînd determinat, în locul unei serii inepuizabile de gînduri determinate, cum ar trebui. În cele două cazuri, imaginaţia nu poate fi expusă de către un concept, dar, într-unul din ca- zuri, ea îl prezintă, iar în celălalt, nu. Sînt cele două cazuri — al poeziei și al muzicii’. Hegel va fi jenat și el de această artă romantică ce are drept conținut o „interioritate fără obiect“, „o subiecti- vitate abstractă care este un eu pe de-a-ntregul vid“ în comparaţie cu poezia (Estetica). Trebuie să recunoaștem în schimb că din pagi- nile lui Kant scrise in 1790 se degajă cîteva con- cluzii cu totul neobișnuite și eliberate de prejude- căţi: 1) arta muzicală nu este reprezentativă și nu prezintă concepte determinate și de aceea muzica cu temă precisă nu este legitimă; 2) efectul său emoţional nu este esenţial, ci secundar — are un caracter fiziologic, nu spiritual și este de ordinul plăcutului nu al frumosului; 3) numai o singură valoare spirituală de frumos aparţine muzicii, nu ca producătoare de imagini (muzica tematică) sau de emoţii, ci ca o „frumoasă combinaţie de senzaţii“, — arabescuri, desen, figură sonoră, ar spune Hans- lick. Dar si Kant compară o frumoasă combinaţie de sunete cu o frumoasă combinaţie de culori. Aceste trei teze sînt tocmai acelea pe care le va susține Hanslick, în volumul său Vom musikalisch Schönen. Mai rămîne, fără îndoială, un aspect datorită cà- ruia poate fi măsurată distanţa parcursă între anii 1790 și 1854. Kant considera ca un defect faptul că în muzică imaginaţia nu poate ajunge la un con- cept precis. Mai tirziu, faptul acesta va deveni un merit. Aici se situează limita intelectualistă a noti- unii de idee estetică în gîndirea lui Kant care își construise întrega sa Critică a Puterii de Judecată opunîndu-se intelectualismului lui Leibniz. Si iară de ce ideea estetică nu primește, la Kant, dezvol- tările pe care avea să le aibă la romantici (J. Paul, Novalis, F. A. Schlegel etc.). Privind lucrurile sub aspect istoric, se poate spune că, în conformitate cu 70 71 educaţia gustului său, Kant distingea două aspecte ale ideii estetice — unul perfect, celălalt imperfect recunoscînd perfectia în poezie, imperfectia in muzica. După el, nu numai romantici (Schopen- hauer), dar si postromanticui (Herbart) şi antiro- manticii (Hanslick) vor recunoaște perfecta aces- wia din urmă (muzica) şi îi vor acorda preferința. Iste știut că o mare parte din dezvoltarea tuturor artelor, din secolul al XIX-lea pina in zilele tr se explică în modul acesta (a se vedea paragrafele 56 şi 98 care urmează). Fireşte, fără teoria formalistă a lui Herbart, o asemenea răsturnare a judecăților s a gustului nu s-ar fi putut produce, — niciodată „frumosul mu- zical* ca o combinaţie de sunete n-ar fi dobindit importanţa care a căpătat-o apol. Totuși, putem recunoaște că modul kantian de a pune pae faptului muzical (nu spun, de a o rezolva) este ce mai bogat și cel mai viu din cîte au apărut pina 1n zilele noastre. Este de asemenea curios ca aceste pagini despre muzică au fost scrise de un om aproape refraetar la farmecul muzicii, într-o epocă în care muzica, spre deosebire de artele literare ? figurative, nu punea probleme estetice ee a Or, tocmai ele sînt acelea care au constituit fer- mentul cel mai activ pentru Intreaga speculație a secolului al XIX-lea. Kant a ştiut să distinga as- pectul formal de acela d: conţinut ȘI raporturile lor cu muzica: „frumoasa combinaţie de senzaţii”, „ideile estetice“ și legătura dintre ele. datorita atracției. Si totuşi, din cauza une! puternice preju- decăţi intelectuale și pedagogice (importanța con- ceptului în cultură), el nu se poate folosi de nici unul din aceşti factori pentru a aprecia muzica. Continuatorii săi au reușit acest lucru folosind mate- şi rásturnindu-i judecăţile. Idealiştii ro- mantici au făcut din muzică prima dintre arte pe baza conţinutului său ideal; formaliștii herbartieni pe baza combinației formale de senzaţii, in timp ce psihologii Einfüblung-ului regneau factorul de atracţie fiziologică si îl extindeau de la muzică la rialele sale celelalte arte?. SINTAXA ȘI STILISTICA FORMALISMULUI: ZIMMERMANN SI HANSLICK Efortul lui Hanslick de a justifica sensul autentic şi autonom al muzicalităţii a avut un efect bine- făcător într-o epocă în care caracteristicile diverse- lor arte începeau să se amestece: muzica si pictura deveneau literare, literatura picturală sau muzicală etc. Din acest punct de vedere, opera sa rămîne mereu actuală. Ea conţinea în plus o problematică bogată care se apropia mult de ideea lui Kant care nu a fost moștenită în general de cei mai recenți muzicologi, discipoli ai lui Hanslick. Nu este un lucru rar ca succesul unei doctrine să coincidă cu o sărăcire a semnificației sale din care să nu mai rămînă decit partea cea mai simplă și cea mai caracteristică, aceea care poate fi tradusă în formule și într-un program. Nu trebuie să uităm cà Hanslick insista asupra caracterului estetic al muzicii — o pulchritudo vaga constituită de „forme sonore în mișcare“, „un ara- besc viu... în perpetuă transformare“ (cap. III). Dar ca și Kant și Herbart, își punea și el problema caracterului spiritual al acestor forme sensibile. Așa cum Kant care îi pusese în gardă pe ascul- tători față de aspectele fiziologice ale emoţiilor muzicale (unde die Bauchmuskeln eine grosse Rolle spielen), Hanslick a înţeles că efectul emotiv al muzicii este în mare parte fiziologic nu spiritual — inerent „factorului material“, puterii naturale a sunetelor“, „tonului“ și „mișcării“ sonore care exercită un efect asemănător cu efectul hilariant al cloroformului (comparatia îi aparţine). În mod obișnuit, noi luăm stimulente nervoase pentru a obține efecte morale și astfel exaltăm ceea ce nu este o activitate, ci o pasivitate spirituală. Aceasta este calea victoriei facile a muzicii asupra specta- torului, dar „asemenea victorii nu fac decît să ateste slăbiciunea învinsului: a încerca sentimente fără nici un motiv, fără scop si fără conținut, sub efectul unei puteri care nu are nici o legătură 72 cu voinţa noastră și cu gindirea noastră este ceva nedemn de spiritul uman“ (cap. V). Efecte asemă- nătoare se găsesc foarte frecvent și în lumea zoo- logică si pot fi verificate în umanitatea primitivă mai bine decît în lumea civilizată. Adevărata sa- uislacţie spirituală pe care o dă muzica este dife- riti: este „aceea pe care o încearcă auditorul ur- marind si cercetind încontinuu intenţiile compozi- torului“, adică pătrunzind in desenul sonor și ,aflindu-se cînd confirmat, cînd agreabil contra- zis“, (Hanslick nu observa că în felul acesta el lavoriza cea mai rea interpretare a jocului mu- zical, aceea chiar despre care Kant spusese în mod deliberat, fară nici o intenţie de a flata, că este un joc de societate, un joc de sunete...). Muzica nu exprimă sentimente determinate care ar pre- tinde folosirea conceptelor (și Kant arátase clar neputința ideilor estetice muzicale de a produce concepte). Ea poate numai să sugereze stări su- fletesti, dispoziţii, modificări psihice, într-un cu- vint „o dinamică a sentimentelor,” si nu adevărate semnificaţii etice propriu-zise, așa cum ar vrea muzica „tematică“. În ce constă atunci „conținutul spiritual” pe care Hanslick îl recunoaște muzicii? El vorbește în adevăr de „un conținut spiritual în raport foarte strins cu formele sonore“, de un spirit care se făurește în interiorul acestor forme. Frumosul muzical nu se reduce pentru el la un simplu hedo- nism acustic (ceea ce Kant exclusese ca fiind o atracţie), nici la o pură satisfacţie spirituală: geo- metrie, simetrie, proporţie (de asemenea respinsă de Kant). Există un raport constant și de netágà- duit între datul sonor si efectele sale fizice și psi- hice pe care le confirmă de asemenea analogiile verbale uzuale, cînd senzitive, cînd afective: mu- zică ușoară, rece, vaporoasă etc.; sau muzică tan- dră, pasionată, nostalgică, veselă, eroică etc, Acest raport constituie „fundamentul filosofic al mu- zicii“; el arată „care determinante spirituale ne- cesare sînt legate de fiecare element muzical gi care sînt raporturile dintre ele“, cap. III). „Efectul 73 psihic şi fizic al fiecărui acord, al fiecărui ritm, al fiecărei pauze este de nătăgăduit“. Dar, prin aceasta ajungem chiar la definiţia lui Hegel: mu- zica este „O artă făcută să exprime si să însufle- țească prin Sunete rezonantele interiorității su- biective*. Să menţionăm totuși un fapt: teoreticianul for- malismului cel mai riguros intredeschidea portija adversarilor săi psihologi. Nu din întîmplare mai mulți formaliști au încercat succesiv sa închidă această mică breșă, fie în muzică (ne gîndim azi la un Stravinski), fie în artele figurative (la un Clive Bell)?. Problematica conținută în gindirea lui Hanslick a dispărut treptat, iar doctrina sa a fost apreciată aproape numai sub aspectul defen- siv, polemic, ca o valorizare a „frumosului mu- zical“ sau „specific muzical“, adică al aspectului estetic autonom, în conformitate cu titlul micii sale lucrări: Despre frumosul muzical. Cà speci- ficul estetic nu explică valoarea „artistică“ este un lucru pe care el nu l-a văzut, sau abia l-a în- trevăzut, lucru ignorat în general de herbartieni. Meritul lui Hanslick a constat în aceea că a în- sufletit polemica acestui aspect herbartian care exista deja în doctrina lui Kant și pe care Herbart si Zimmermann l-au explicitat deși fără mare sen- sibilitate și cu destul pedantism. Analiza lui Her- bart si Zimmermann, reluind vechea tradiție a „esteticii muzicale“, reconstruia minuţios sintaxa estetică, așa numită aequalitas numerosa, a unui unum-multum, a simetriei, a proporţiei etc. Me- ritul lui Hanslick, nu ca filosof ci ca muzicolog sensibil, a fost de a face publicul să înţeleagă im- portanfa nu atît a acestei sintaxe estetice ale cărei reguli le dădeau formaliștii, cît a stilisticii muzi- cale pe care ea o realizează 8. Considerînd „jocul“ kantian al „senzaţiilor“ ca o stilistică și nu ca o sintaxă, ca un arabesc liber și nu ca un cod al consonanrelor și disonanţelor, refuzîndu-i caracterul simetric și matematic și afir- mîndu-i caracterul fantezist, Hanslick pare să-l depășească pe Herbart. În realitate, îl comple- tează. Stilistica implică sintaxa. /ocul liber la care se referea Kant, dușman al regularității și al si- 74 75 metriei, implica și el, fără ca el să-şi dea seama, aceleaşi principii întrevăzute de atita timp, şi în ultimă instanța, de către raţionaliștii secolului al XVIII-lea, principii pe care Herbart încercase sa le analizeze minuţios în mod gramatical, abstract si elementar. În felul acesta herbartienii au obţinut cele mai bune rezultate atunci cînd au efectuat examene specifice asupra artelor considerate in particular, așa cum au făcut autorii pe care i-am citat. Dimpoirivă, lunga şi laborioasa sinteză sis- tematică a lui R. Zimmermann în lucrarea sa ge- neralà Allgemeine Aesthetik als Form-W issenscoajt, 1865", nu a satisfácut deplin pe cititori. in acest studiu, bazîndu-se pe principiul formei considerata ca un raport reciproc al elementelor, ela formulat o gramatică a raporturilor estetice, „mare“ si „Mic“, tare” și „slab“ „identic“ și „diferit“, „acord“ si „compensație“ etc., principii valabile nu numai pentru toate artele, dar chiar și pentru realitatea naturii și pentru viaţa morală. Cele citeva pagini ale lui Kant asupra muzicii au pentru noi o atît de mare importanţă deoarece in ele sint disociate efectiv cele două concepte, al frumosului și al artei (aceasta în dauna muzicii). In cazul lui Hanslick, este greu de spus dacă el ne-a dat o analiză a frumosului muzical sau a artei muzicale. Pentru el, cu siguranță avea mai multă importanţă primul termen, după cum o demonstrează dealtfel şi titlul lucrării sale, dar el il implica și pe al doilea, deoarece nu există fru- mos muzical natural, ci numai un frumos muzical artistic. Trebuie spus același lucru și despre doc- trina unui alt herbartian care nu l-a uitat pe Kant, Konrad Fiedler, cu teoria formalismului fi- gurativ sau a „vizualităţii pure”, cea mai fericita din doctrinele estetice ale epocii.  FRUMOSUL ȘI ARTA LA K. FIEDLER Fiedler a fost un spirit avizat și speculativ și pro- blematica artei a primit din partea lui un puternic impuls. El pleacă de la acea distincție dintre fru- mos şi artă care se impune ca un sistem de para- metri oricui încearcă să evalueze estetica secolu- lui al XIX-lea. Poziţia sa în legătură cu această problemă și mai ales, de ce nu am spune-o, cu echivocurile in care cade, au fost determinante pentru dezvoltarea gindirii de după el și durează pînă în zilele noastre. Pe drept cuvînt Fiedler era preocupat de pro- blema separării frumosului de artă. Secolul al XIX-lea moștenise de la Kant deosebirea dintre plăcut, frumosul pur și frumosul inerent care con- ţine în germen multe complicaţii și este în același timp sursa de inspiraţie a multor idei posterioare. În realitate, deosebirea dintre plăcut și frumos pe care o face Kant, nu rezistă. Principiile frumosu- lui pur a priori („libera regularitate“ kantiană, sau relaţiile formale ale lui Herbart) nu sînt pure. Regularitatea liberă a imaginaţiei se orientează în- totdeauna urmînd o înclinare sau inspiraţia. Toate exemplele de pulchritudo vaga propuse de Kant dovedese acest lucru, lăsîndu-l pe cititor mirat și dezamăgit. În adevăr, ele sînt exemple ale gustului pentru agreabil care ignora adevărata sa natură — tendinţa unei societăți hedoniste, de- venită în secolul al XVIII-lea gustul oficial pe care istoria stilurilor îl înregistrează sub numele de gustul rococo%. Totul ne readuce astfel la fac- torii stilistici inerenti din punct de vedere istoric acestui gust și acestor moravuri. „Libertatea în re- gularitate“ avea desigur un criteriu: eleganță, va- rietate, agrement — într-un cuvint, hedonism. Kant, este adevărat, reducea această satisfacţie la mulțumirea procurată de armonia facultăţilor si, în consecință, la perfecţia omului, prin aceea că el era și se simţea prins în întregime în acest joc, așa cum va preciza Schiller mai tîrziu. Dar nu este tocmai aceasta rădăcina hedonismului? Kant recunoștea această satisfacție virală rezultată din exerciţiul facultăţilor, în mod paradoxal, în ace- easi măsură im Scherze si în artă. Mai tirziu, au- torii esteticii vitaliste vor insista asupra acestui punct, deși cu mai puţină pătrundere si cu prea multă inocență. Faptul acesta dovedește cá rigoa- rea sa era echivocă şi nu tocmai eficientă. Cu se- 76 77 paraţia prea netă pe care o făcea între plăcut și frumosul pur, Kant a ajuns la acelaşi rezultat ca şi autorii esteticii vitaliste care nu făceau nici o distincție între plăceri. El a catalogat cea mai pură dintre arte ca fiind cea mai puţin adbaerens, drept o simplă Genuss ($ 53). Fiedler știe că frumuseţea este întotdeauna re- lativă, schimbătoare, fluctuantă ca agreabilul, em- pirică și amestecată. De aceea el face următoarea distincție: frumosul care este în substanță hedonist, este un lucru, iar arta contemplativă altceva. Pri- mul este sensibil și practic, ba chiar animal; cea de a doua este teoretică și umană (Aforisme). Unul este interesat, cealaltă dezinteresata. Pe de altă parte, el respinge, la fel ca și ceilalți herbartieni, „frumosul inerent“ sau semnificativ care îi făcuse pe romantici să conceapă arta ca o expresie sensibilă a ideii, ca formă simbolică și metafizică. Nenorocirea este că, dacă arta nu coincide nici cu plăcutul, nici cu semnificativul, ea riscă foarte mult să înceapă să coincidă din nou cu „frumosul pur“ (chiar dacă sub o altă formă). Si tocmai așa s-a întîmplat. Dar ce evoluţie, cîtă îmbogăţire a gustului în această repetiţie și res- pingere de concepte! „Operele de artă, declara Fiedler în Aforismele sale postume (1914), nu trebuie să fie judecate după preceptele esteticii“. Prin „estetică“, el inte- legea teoria frumosului. În realitate în întreaga sa viață el nu a făcut decît să aprofundeze cri- teriile estetice, adică principiile frumosului care intervin în arta figurativă, ca de pildă princi- piile viziunii optice, acele relaţii de tip herbartian care acţionează în reprezentarea spaţială. „În lu- mea artei, lucrurile ni se prezintă ca închise în niște forme definite, ordonate si regulate . . ." acestea sînt principiile măsurii, ordinii și numă- rului, ale vechii estetici a „cărţilor înţelepciunii“, și, mai înainte încă, ale lui Platon și Aristotel. Altfel spus, Fiedler relua regulile sintaxei estetice herbar- tiene, aplicindu-le artei figurative, așa cum făcuse Hanslick pentru muzică, punînd astfel bazele unei viitoare aplicaţii stilistice (nu se poate vorbi de analiză stilistică la Fiedler, ci numai la discipolii săi: Hildebrand, Wölfflin, Riegl etc.) Inovația criticii moderne de artă a constat tocmai în această funcţie stilistică și lucrul a fost posibil pentru că Hanslick și Fiedler au analizat dimensiunile spe- cifice în care se realizează raporturile formale ale artelor de care se ocupau: dimensiunea auditivă și dimensiunea vizuală. În alti termeni, aceste ra- porturi erau pentru Herbart raporturi abstracte (unificare și opoziţie, deosebire și asemănare etc.) 16 extensibile la Morală, Drept etc. De asemenea ele erau aplicate ca atare acelor „conţinuturi“ parti- culare care crau sunetele și contururile. Dimpo- trivá, aceste raporturi erau moduri de a fi ale unor dimensiuni sensibile care constituiau adevă- rata formă. Forma nu mai era așadar un raport abstract, ci unul sonor sau vizual. Primul studiu teoretic al lui Fiedler, apărut in 1876, a fost eseul Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst. Opera sa principală, apărută in 1887, se intitu- lează Über den Ursprung der Künstlerischen Tä- tigkeit". De obicei, teoria formalistă căreia i-a dat: naștere este numită teoria der reinen Sichtbarkeit a artei ca „pură vizualitate“. Spaţiul este forma artelor figurative ale căror principii trebuie cău- tate în structura cunoașterii vizuale. Chiar din umpul lui Lessing (Laokoon, 1766) se obișnuia distincţia dintre artele spatiale (sculptura, pictura) și artele temporale (literatură), dar în funcţie de conţinutul lor. Primele aveau ca obiect corpuri, celelalte acţiuni. În consecință, unele erau capabile numai de reprezentări statice, calme și nobile, ce- lelalte de reprezentări dinamice, pasionale si tra- gice. Punctul de vedere al formalistilor era diferit, chiar dacă rezultatul nu era atît de deosebit pe cît s-ar fi părut; a se vedea, de pildă, refuzul opus de Hildebrand reprezentării mișcării. Ceea ce îl inte- resează nu mai este conţinutul, adică tipul de obiect și expresia oferită de procesul vizual, ći structura reprezentativă pe care el o comportă. Se poate spune că examenul stilistic propriu-zis al arte- lor figurative începe odată cu școala lui Fiedler. 78 În felul acesta, conceptul de frumos pierde ca- racterul abstract de care era înconjurat in toate doctrinele formaliste precedente (de la De vin a Sf. Augustin la Aesthetik als Form — pex schaft a lui Zimmermann), astfel încit Fie = crede că poate nega termenii de frumusețe ȘI ui lică pentru a vorbi numa! de artă. n este vor » dimpotrivă, tocmai de un „frumos gen Po rale] cu „frumosul muzical al lui Hanslick. Arta este exact dimensiunea „estetica a artel, momen- tul său stilistic, fenomenul său de unificare xit mală conform legilor percephei optice. Le i- tatea perfectă, deplina realizare a ne eme ni spaţiale este considerată ca masura, E a opere figurative. În rezumat, studiul ui Fiedler este mai mult analiza frumosului inerent artei (si a naturii — autorul nu neagă acest lucru) decit a artei propriu-zise. ms 3 Dar dacă „estetica a fost respinsa pentru ca era hedonistă si dacă conceptul de arta s-a dove- dit a fi la rigoare de asemenea „estetic » p spune că ascunde și el un factor ae a îndoială. Vom vedea in curînd că os vizuali- cipi (Sichtbarkeit) admite in mod deschis pies ficatia psihologică si fiziologicà a acestor ,forme vizuale“ și confirmă raţionamentul nostru. | Că această concepţie despre arta a lui Fiedler este tocmai estetica pe care o respinge, faptul este demonstrat prin aceea că ea consta intr-o supu- nere la canoane (principiile formale ale opticii). Ca şi Herbart, el porneşte de la o experienţă pre- supus confuză si contradictorie cate we apa- renta si nu realitatea, iar conceptele ştiinţifice pe de o parte si formele artistice pe de altă parte au tocmai rolul de a ne conduce spre claritate şi uni- tate. De aceea capacitatea de viziune artistica este o calitate asemănătoare cu penetrația me De aici și caracterul cognitiv pe care Fiedler î atribuie artei. Arta este intuiţia pura. Cine ajunge să domine, din punct de vedere vizual, toate ce- lelalte elemente de interes posedă cunoaşterea af- 79 tistică. În felul acesta este neutralizat interesul pen- tru conţinut, — fie acesta concept sau emoție; astfel se obține criteriul deosebirii dintre ai iu nie ȘI cunoașterea. estetică. Puritatea este kde dt e al p e e artistică și care C rumosul de plăcut (atrăgă interesant), — puritatea, adică Mag if: a lucrurilor, în conformitate cu structura lor > n dali. Criteriul axiologic al desivirgirii sau sf sed suni se traduce în principiul analitic al cuno terii pure transcendentale. z M a frumosului in cunoastere ibn de uență apreciabilă asupra gin- ie i pa ne și a contribuit la »liberali- m oe a spune, a interpretării frumosului rin Aer gd ritm a pierdut rigiditatea ele- ea e o mostenise de la gustul Renas- up la de la neoclasicism. Contrastul subliniat de i - Între estetic si artistic, între frumuseţe și alitate, între plăcut si clar, nu este decît o repercusiune a acestei eliberări. Vechile forme 1 vk Du epe ien arse se deosebesc de e i c -au eliberat (... Dar oare si i rige de conţinut? Preferinta anis EN Fied- MO pierden i 5 ne îndoim de aceas- n bra ; „iluzia cá nu mai este espre frumos, ci de altceva care nu mai are niC) O legătură cu domeniu estetic €1 numai | . . , n zu d altă parte, meritul lui Fiedler nu constă m ptul cà a explorat domeniul structurilor este- E: şi. nici în analiza viziunii optice. Cu toate ad qe i mod deosebit de legile vizuali- pi a obținut rezultate importante și, de a, concluziile sale dezamăgesc. Nu putem scoate mare lucru din operele sale, astfel facit în această direcţie va trebui să așteptăm contribuția T p o vor aduce discipolii sii. Meritul său este a fi pus problema, de a fi făcut critica per meabilă la examenul stilistic care este atit de "d cient încît și astăzi încă ajungem să determină semnificația unei opere de arta după forma * stilistică. Această teză, în ciuda unilateralităţii sale, datoritá reacţiilor pe care le-a právočať a 5 80 integrărilor care au urmat, ocupă un loc important în dezvoltările apărute la începutul secolului al XX-lea. Eoo. se SICHTBARKEIT ŞI EINFÜHLUNG Vom avea ocazia să revenim asupra acestor as- pecte ale teoriei Sichtbarkeit-ului precum şi asupra altora care sînt determinante pentru cultura noas- tá. Acum ne mărginim să spunem doar că, la începur Einfüblung-ul şi Sichtbarkeit-ul păreau că se exclud reciproc, unul fiind o teorie a conginu- rurilor emoţionale, celălalt a formelor stilistice. În realitate însă, lucrurile nu s-au petrecut aşa. Cele două doctrine se atrăgeau şi se completau. Privit mai îndeaproape; Einfiiblung-ul se transforma de asemenea în formalism — ca teorie a simtirii sim- patetice care conduce la figurarea obiectelor. Ast- fel au apărut: optisches Formgefiübhl, Raumästhetik ete. La rîndul său, Sichtbarkeit-ul, care respingea conținuturile emotionale, nu excludea și nici nu neglija emoţiile provocate de forme (lucru care va apărea în mod evident la contemporanii Hilde- brand şi Wölfflin etc.) confirmând astfel caracterul lor „estetic“ pe bază hedonistă. Fără a mai pune la socoteală faptul că teoria artistică nu era pentru Fiedler o Erkenntnis, o „cunoaștere“ (ca aceea ştiinţifică), ci o Darstellung, o „reprezentare productivă”. Aceasta implica pentru el o formă de contact, de prezenţă, de intimitate cu natura reală, formă refuzată ştiinţei, ceea ce aminteşte de unele atitudini romantice (infringerea Entfrem- dung-ului dintre om si natură) si care nu este prea îndepărtată de atitudinea Einfiiblung-ului. Pentru acest motiv vom afla deseori cele două teorii com- binate, în ciuda antinomiei fundamentale a punc- telor lor de vedere, — gnoseologic și psihologic. După cum adeziunea simpatetică a omului la real, erijată în teorie prin Einfüblung, nu consta dintr-o impresie pasivă, ci în expresia care pro- 81 duce valoarea emotivă a lucrurilor, tot astfel „vi- zualitatea pură“ nu este intuiţia unei forme ideale, nici reproducerea unei ordini naturale şi nici in- ventarea unei ordini artificiale, ci o producție a realului în pura sa dimensiune formală (ceea ce „este specific vederii și este, dimpotrivă, refuzat pi- páitului). Într-un cuvînt, problema Sichtbarkeit- ului, ca și aceea a Einfüblung-ului se prezintà ca problema constituirii lumii. In afara lumii expe- riengel, haotică si eterogenă, se constituie aceea a științei, alcătuită din concepte clare și simple, și aceea a artei — „expresie a constituirii necesare a vizibilului*. FIEDLER ȘI KANT Mai mult chiar decît în cazul lui Herbart, în acela al lui Fiedler există o revenire la Kant, dar mai degrabă la Critica Rațiunii Pure decît la Critica Puterii de Judecată. Putem fi deci de acord cu toți comentatorii sái? că o bună parte din gîn- direa kantiană a fost preluată de Fiedler care însă, trebuie să adăugăm, a reținut destul de puţin din estetica acestuia. Să nu uităm că, pentru Kant, frumosul era o „ordine liberă“, „o ordine spon- tană şi fără legi“. Fiedler, dimpotrivă, vede în artă o ordine constituită după legi stricte. Ceea ce caută el este legalitatea reprezentării artistice. Un pasaj semnificativ de la sfârșitul Analiticii frumo- sului, aparținînd lui Kant, spune: „că puterea de imaginaţie e liberă si totuşi conformă anumitor egi, că ar avea propria ei autonomie ȘI este o contradicție. Numai intelectul poate concepe legi... si în acest caz, judecata nu este o judecată de gust... viziunea reprezentării nu naște spontan plăcerea“20, Se poate spune, din contră, că cercetarea lui Fiedler în legătură cu principiul artei constă în cercetarea legilor auto- nome ale imaginaţiei, ale regularititii sale nece- sare. În acest sens, Fiedler este un kantian, dar în felul lui Herbart. În adevăr, dacă pare că Fiedler a adoptat de la Kant principiul transcendental (al legilor con- 82 83 stitutive necesare ale experienţei), trebuie să spu- nem cà, în cazul său, nu este vorba de idealism, ci de un realism transcendental. Arta este dezvol- tarea productivă a naturii vizibile. Viziunea noas- tră este un produs transcendental, o construcție reală, nu ideală, a lumii perceptibile. În expe- rienţă, această viziune este latentă, confuză și in- formā. De obicei, ea se manifestă intens și acut în copilărie, dar, odată cu vîrsta matură, această lume intuitivă devine conceptuală, — formele și figurile percepute se decolorează, relieful vizual al lucrurilor se șterge. Ea renaste numai la artist, Acesta reia și continuă producţia ingenuă a naturii vizibile, în mod intenționat și cu bună Știință, așa cum este conștientă construcţia intelectuală a savantului. Nu este vorba de mimesis-ul unei rea- litàti date, ci de continuarea acelei activităţi pri- mitive care producea experienţa și care creează acum o nouă realitate superioară, o realitate vizi- bilă, pură si autonomă. În ciuda caracterului introspectiv al anumitor analize, este totuși vorba de o gnoseologie, adică de o „psihologie obiectivă“, ca aceea a lui Herbart. CARACTERUL CREATOR AL ARTEI Recunoaștem in gîndirea lui Fiedler un principiu care s-a dezvoltat apoi în zilele noastre. Estetica clasică si clasicistă cunoscuse principiul mime- sis-ului; estetica romantică precum și cea psiholo- gică a adoptat pe acela al expresiei. Diferenţa este importantă. „Mimesis-ul“ consideră arta ca o copie a naturii, reală sau ideală, obiecte sau ima- gini. „Expresia“ vrea să însemne evocare de sen- timente sau producție imaginară de idei. Dar dua- lismul dintre conţinut și formă, idee și concepție, există în continuare. Același lucru se poate spune despre efuziunea simpateticà, sau Einfüblung, con- cepută ca actul de a ráspindi viaţa noastră inte- rioarà in lucruri. Ín acest sens se poate afirma că Einfüblung-ul în parte, este cuprins în expre- sia romantică. Dar el face parte de asemenea din noua concepţie net postromantică: arta ca creaţie sau figurage. Am văzut, în adevăr, că Einfüb- lung-ul este uneori transpunerea sentimentelor ome- nesti în lucruri, reproducerea in ele a unei reali- tăţi subiective, atribuirea de stări sufletești cunos- cute de noi naturii neînsufleţite. Si aici dualismul este vizibil. Uneori, dimpotrivă, este vorba de un sentiment absolut inerent producţiei de forme, de o participare fiziologică la procesul de cunoaștere care se realizează în percepţia însăşi. Sint două concepţii diferite, dar insuficient diferenţiate. Am atras atenţia asupra lor în teoriile lui R. Vischer şi Siebeck, dar ele sînt și mai evidente pentru cel ce studiază cele două feluri de Einfüblung — ale lui Volkelt, sau cele patru ale lui Lipps. Dar acest al doilea mod creator al expresiei artistice se ma- nifestă și mai evident (ca mod de creaţie vizuală formală) în gîndirea lui Fiedler. Faptul că cele două teorii atit de deosebite, Sichtbarkeit şi Ein- Püblung, ţin de acest principiu creator comun explică felul în care ele au putut să se apropie apoi una de alta. Pentru Fiedler sau pentru Hanslick imaginea plastică sau fraza muzicală nu sînt echivalentul unui conţinut deja trăit sau disponibil în sine, ci, sînt un nou conţinut, o realitate originală, o nouă dimensiune a ființei faţă de alte arte si de experienţa preartistică. Astfel dispare, cel puţin în intenţie, ultimul reziduu de mimesis care rămă- sese în doctrina expresiei romantice sau psiholo- gice. Expresia artistică este creatoare în sensul real, — nu numai ideal, — în mod asemănător, după Fiedler, cu modelul expresiv al limbajului. Nu din întîmplare, începînd cu formaliștii, a început să se vorbească de limbajul muzical, plastic etc. Limbajul este un fenomen psihofizic, o viziune, un gest. Nu este adevărat, spune Fiedler în lucra- rea sa principală (Asupra originii activității artis- Lice), cà posedăm in mod ideal o gîndire pe care o reproducem apoi in cuvinte, — nu putem avea gindire decit cu cuvinte. Ceea ce posedam înainte, așa-numitul dat psihic pur, era de asemenea atît un fenomen psihofizic („intern“) cît și un feno- 84 men („extern“), pronunţarea cuvîntului. Trecerea de la intern la extern, de la intuiţie la limbaj este un proces corporal, o criptomimicà și nu 9 trecere de la spiritual la corporal: „el se desfá- ;oarà de la început în mediul producţiilor COI- porale*. Si ceea ce este valabil pentru limbaj, este valabil şi pentru vedere. Și viziunea este un gest, aşa cum orice gîndire este cuvînt, A vedea, din punct de vedere artistic, înseamnă a vedea forme, adică a trece de la confuz la claritate, de la inde- init la definit si noi reuşim acest lucru numai creînd figuri, prelucrindu-le, modelindu-le exterio- rul, adică conunuind si perfectionind printr-o miş- care creatoare externă procesul organic, așa-numit intern, al impresiei. Orice viziune este un compor- tament. " Orice reprezentare implică o reacţie organică și aceasta coincide cu un fapt afectiv pe care îl inse- ram în reprezentare, obţinînd astfel sinteza patho- eidetica a obiectului, — aceasta era baza elemen- tară a Einfüblung-ului. Dimpotrivă, după Sicbtbar- keit-ul lui Fiedler, această reacţie organică, factor al procesului psihofizic al percepţiei, se prelungește nu Într-o emoție, ci într-un „gest“, într-o mișcare figurativă: viziunea artistică este percepţia care însoțește acest impuls. Nu putem vedea decît mo- delind material figuri sau repetind în imaginaţie procesul necesar pentru a le produce. Vizualizarea imaginilor artistice este acea operaţie care face să se nască formele, — a le vedea înseamnă a vedea cum se produc. Fiedler a dezvoltat această idee cu cea mai mare vigoare și a căutat în ea originea operaţiei teh- nice, extrinsece, a artistului și nu numai expresia sa intuitivă sau emotivă. Nu există reprezentare fără gest, cu toate că de obicei acesta este un act impercepibil și neglijabil. La artist, dimpotrivă, el constituie o activitate specifică, — devine un act tehnic, o operaţie creatoare, un procedeu de comu- nicare. Gest, tehnică, creație realizează o repre- zentare cu totul diferită de reprezentarea obiș- nuită, — ele fac parte integrantă dintr-o construc- 85 (Qe a realităţii bine definită și foarte netă, o realitate ulterioară, mai apropiată de perfecţiune, mal vizuală decît aceea a experienţei imediate. O viziune „bogată și clară“ rezultă numai din actul creator al artistului; „comprehensiunea com- pletă a unei opere de artă este rezervată numai celui care o produce“. Aceasta este cauza pentru care orice artist se simte neînțeles. Dar spectatorul, dacă este un spirit sensibil, poate intra și el prin imaginaţie in procesul creator. După cum un artist descoperă o formă numai în momentul în care o execută, tot astfel orice fel de cunoaștere a simplului spectator este o execuţie, o creaţie în stare nàscindà care nu se perfectează prin ea insâși și care se desávírseste datorită colaborării cu autorul. Bucuria artistică, spre deosebire de plăcerea estetică (hedonistă), este o operaţie psiho- fizică activă care realizează (în mod imperfect) procesul creaţiei însăși. Ceea ce Fiedler neglijează sau subînțelege este că în toate cazurile, această operaţie de reproducere nu repetă cretia tehnică efectivă, care este alcătuită din schiţe, ștersături, corecturi și este dirijată de scheme reflexive, ci este un proces creator ideal, intrinsec operei și spontan, datorită căruia forma se eliberează și se erya în mod necesar în unitate. Acesta este stilul. In toate cazurile, pentru artist, ca si pentru amatorul de artă, nu este vorba de a prelungi sen- umentele noastre personale in lucruri, ca în Ein- füblung, ci de a lua o atitudine activă în mod organic si operativă. A ne bucura de artă nu în- seamnă a cunoaște lumea exterioară, ci a crea o lume mai clară și mai riguroasă. Ceea ce îl interesa în primul rînd pe Fiedler era de a face deosebirea dintre experiență $i artă, mai mult decît aceea dintre știință și artă. Expe- rienţa, natura percepută sau imaginată, nu este altceva decît un furnicar și o defilare continuă de percepții sau de imagini care apar si apoi se risi- pesc. În acest sens se poate spune că natura nu are niciodată o formă definită. Numai arta o cuce- rește. Frumusețea care aparţine și experienţei na- 86 turale n-are nimic de-a face cu arta. Arta nu ne procură o plăcere a gustului, ca frumosul natural, dar ea ne revelă acele „forme vizibile“ care crau confuze și haotice în experienţă. ,Purismul raţiunii“ al lui Kant reapare aici odată cu aspi- raja, specifica acelei pulchritudo vaga, spre o re- prezentare lipsită de interese empirice și de con- cepte ale intelectului, nici emotivà, nici intelectuală (reme anschauliche Erkenntnis). | Urmárindu-si scopul, artistul „este sustras, fără să-și dea seama, tuturor sferelor sentimentului și gîndirii în care intirzie de obicei cînd se află în fata realității“ (op. cit.). Numai că, în felul acesta, problema este deplasată din planul Criticii Puterii de Judecată în acela al Criticii Raţiunii Pure, și aceasta în felul lui Herbart. Viziunea artistică nu mai constă în libera regularitate a imaginaţiei, care constituia frumosul kantian, ci într-o regularitate dirijată a imaginaţiei, în conformitate cu legile vizualității. Natura este un haos dezordonat, inform, care con- tne totuși contururi vizuale, profiluri de vizuali- tate, în conformitate cu legile transcendentale; se pune problema a le purifica, a le perfecționa, a le aduce la claritatea si rigoarea kantiană. Fiedler insistă asupra caracterului intelectual, cognitiv (chiar dacă nu conceptual) al artei, precum și asupra necesităţii și universalităţii sale; el vor- beste de „claritate spirituală“, de „domeniul exis- tentei^ ca rezultate ale artei, — ceea ce concordă în întregime cu Critica Raţiunii Pure. Artistul dezvoltà formele naturii după legi ri- guroase. Care legi? Acelea ale vizualității. Dar Fiedler nu dezvoltă aproape deloc acest subiect. Dacă pătrundem în esenţa lucrurilor (acestea sînt formele spaţiale ale opticii) regăsim acolo legile Esteticii transcendentale ale lui Kant, dezvoltate de Herbart, raporturi geometrice considerate din punct de vedere stilistic. „În lumea artei, lucrurile se oferă ochiului ca fiind conţinute în forme defi- nite, ordonate si regulate. ..“. Ele constituie „co- nexiuni necesare“21. (El care combătea estetica fru- mosului nu bagă de seamă că definit, ordonat,  Tegulat nu înseamnă altceva decît mensura, ordo, numerus, principiile frumosului, de la Platon și Aristotel pînă la estetica scolastică, la Renaștere şi la herbartieni)?2. Totuși, aceasta este cu totul insuficient pentru a defini corect forma pură a viziunii artistice. Prietenii și colaboratorii lui Fiedler au căutat să dea un răspuns mai precis problemei: în primul rînd, Hildebrand care luase parte la discuţiile din care s-au născut aceste meditații și care a publicat apoi o mică lucrare de o valoare remarcabilă: Das Problem der Form în der bildenden Kunst, (un alt prieten, pictorul Hans von Mares, a contribuit si el în mod activ la elaborarea aces- tor idei, dar nu a lăsat aproape nimic scris), pre- cum și alţi cîțiva eseisti si critici contemporani sau din epoca imediat următoare: Wölfflin, Riegl, Riehl, Berenson??, Meritul lui Fiedler rămîne însă acela de a fi pus problema artei într-un chip nou, bogat în rezultate. Cu el s-a născut un nou con- cept al formei, care nu mai este un eidos clasic, o formă contemplativă, ci o „formă activă“. A izola, a selectiona si a purifica, înseamnă a crea. De aceea vom vedea că după el, discipolii săi iau ca model mai ales arta Renașterii (Hildebrand, Berenson) pe care o interpretează însă într-un sens nou și aceasta nu pentru că ei se situează în afara frumosului, ci pentru că se situează în afara fru- mosului ideal. Ei se situează în domeniul unui frumos întemeiat în mod esenţial pe aceleași prin- cipii (unitate, ordine, proportii...), dar luat în- tr-un sens organic și vital, adica foarte puţin diferit de acela al naturalistilor și al psihologilor despre care am vorbit. De asemenea, cognitivi- tatea pură a artei, considerată din punct de vedere formalist, ascunde un hedonism latent, — concep- tul de contemplare ne frustrează de plăcerea vitală care îl însoțește, o stare de graţie biopsihica. Aceasta va apărea numai la discipolii lui Fiedler, căci numai ei vor aprofunda analiza stilistică a vizualităţii, ceea ce Fiedler nu a făcut din lipsă de înclinaţie pentru analiză. El nu ne-a dat un studiu stilistic al artei, cu toate că i-a stabilit condiţiile $i l-a făcut să se nască. Oricum, el rămîne unul din spiritele cele mai bine pregătite si mai sensi- bile din domeniul esteticii. Influența concepțiilor sale asupra culturii artistice, a anilor care au urmat dau gîndirii sale, și astăzi încă, o vie actualitate. NOTE la capitolul Il ! Asupra gindirii estetice a lui Herbart a se vedea: capito- lul ce îi este consacrat de R. Zimmermann în lucrarea sa Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft, Hostinsky, Herbarts Ästhetik; E. Hoffmann, Herbarts Ästhetik, ; Croce, La filosofia di Herbart, 1908 (apoi în Essai sur Hegel) A. Ziechner Herbarts. Ästhetik, Leipzig. ; Lucrări generale asupra lui Herbart: Mauxion, La Méta- physique de Herbart et la Critique de Kant, Paris, ; G. Marpillero, La vita e la filosofia di Herbart, Palermo, ; G. Weiss, Merbart und seine Schule, München, 1928; A. Saloni, G.F.H., la vita, lo svolgimento della dottrina pe- dagogica, 2 voluve, Florenţa 1937; A. Saloni, Herbart (In- troducere şi pagini alese), Milano. 2 A se vedea A. Aliotta, Pensatori tedeschi della fine de!POttocento, Neapole, 1950. . 3 Pentru dezvoltarea acestui pitagorism întemeiat pe sec- țiunea de aur, a se vedea M. G. Ghyka, Esthétique des pro- portions dans les arts, Paris, 1927; Les rytbmes, ; Le nombre d'or; Essai sur le rytbme, ; The Geome- try of Art and Life, New York; M. Borissav ievitch, Le nombre d'or et l'estbétique scientifique dans Larchitec- ture, Paris. P. H. Scholfield, Tbe Theory of Propor- tion in Architecture, Cambridge,  De asemenea cf.: V. Capparelli, Ludus pytbagoricus e divina proporzione, ,So- phia. În legătură cu Herbart, precursor al metodei experimentale în psihologie, trebuie amintit că Fechner îi este, de asemenea, dator conceptul de „prag“ al conştiinţei si principiile de calcul ale acestuia (Berechnung der Schwelle): a se vedea Psychologie als Wis- senschaft, Herbarts Sümtliche Werke, Langelsalza, O primă traducere franceză (Du beau dans la musique) a fost făcută, una italiani în 1883 (o ediţie italiană şi mai recentă din 1945, edit. Minuziano). ? cf. P. Moss, Die Philosophie der Musik von Kant bis Hartmann. , É „Ideile estetice sînt cele care provoacă elanul imagina- Uer ..., lăsînd să se înțeleagă (cu toate că destul de confuz) că se pot include si mai multe într-un concept, si în con- secință intr-o expresie verbală determinată. Nu din II. ANCHETA ISTORICO-FENOMENOLOGICĂ Selecţia concepțiilor studiate pînă acum cuprinde o mare parte, nu însă pe toate, din principalele surse ale gîndirii contemporane privind arta. Fi- reste, lucrurile ar fi putut să fie expuse si altfel, dacă am fi adoptat un alt criteriu pentru această selecţie, de exemplu un criteriu de metodă. Dar nici această problematică nu ar fi anulat ceea ce am spus pînă acum. S-ar putea pune întrebarea: de ce nu am insis- tat asupra școlii experimentale ca atare? Pentru că rezultatele sale sint de fapt împrumutate de la estetica formalistă sau psihologică. Fechner, Wundt, Witmer, Külpe! poartă discuţia bazindu-se pe experienţe și statistici, care nu dovedesc mare lucru, pentru a ști dacă unitatea multiplului sau contrastul sînt legea fundamentală a plăcerii estetice, dacă unitatea multiplului nu se poate reduce la economia de efort etc. Rezultatul tuturor acestor experienţe si statistici a dus la apologia secţiunii de aur, apologie si nu verificare, deoarece chiar după mărturia experimentatorilor, bazele sta- tistice ale acestor operaţii demonstrative erau pre- care, iar concluziile aproximative: raportul mate- matic al secțiunii de aur, care este un număr ira- pional?, nu este perceptibil decît prin aproximaţie. Estetica experimentală a secolului al XIX-lea ne trezește și astăzi interesul, dar mai mult datorită metodei sale decît rezultatelor înregistrate, mai 94 mult prin aplicarea procedeelor psihometrice la fenomenele psihologice în general decît prin apli- carea lor la cele estetice. Pentru psihologia expe- rimentală estetica a fost mai mult un prilej decît un scop. Curentele estetice reliefate pînă acum au fost orientate într-o direcție fie naturalistă (vitalistă sau sociologică), fie psihologică, fie formalistá. La acestea mai putem adăuga si o a patra direcţie, specifică pentru o a patra direcție doctrinală căreia este greu să-i dăm o denumire adecvată; am putea-o numi tot atît de bine „pozitivă“, „obiec- tiva“, „fenomenologică“ sau „istorică“. Trebuie să recunoaștem însă că dacă nici una din doctrinele precedente nu a fost, chiar la origine, ferită de pericolul hibridării sau de contaminări (care vor deveni tot mai frecvente cu timpul), concepţia istorico-pozitivă a fost aceea care a putut într-o mai mică măsură decît celelalte să facă abstracție de aportul doctrinelor adverse sau paralele. În cea de a patra direcţie se încadrează Sem- per, Grosse, Wundt, Worringer și Schmarsow. Fie- care din acești autori și-a susținut teza sa ori- ginală, dar toţi se întîlnesc într-o problematică comună care nu este nici a artistului și nici a spec- tatorului, ci a operei de artă ca fenomen istoric. Termenul istoric nu trebuie să ducă la vreo con- fuzie îl adoptăm ca pe un termen generic, în sensul că școala respectivă se opune unei estetici normative care ar proceda pe baza unor principii raţionale ori prin analize psihologice sau ar ajunge la observaţii experimentale (ceea ce ar însemna tot o metodă abstractă — vezi Fechner). Ea pleacă de la studiul datelor artistice, așa cum i le oferă observaţia istorică. Metodele folosite sînt diferite: morfologică, explicativă, comparativă, filologică, așadar nu am putea-o considera pur și simplu ca o școală de metodă istorică, cu toate că ajunge la întemeierea unor Institute cu caracter istoric: Institut für Geschichtforschung din Viena, Institu- 95 tul germanic de istoria artei din Florenţa etc. Uni- tatea ei este conferită de obiectul problematicii sale: arta a parte obiecti, ca o serie de date, de evenimente, de opere care pun problema apariţiei, a modalităţilor, a analogiilor lor şi a diferenţelor dintre ele, a condiţiilor specifice, și a obiectivelor lor etc. Programul său coincide într-un fel cu acela al unei Kunstwissenschaft opusă unei Ästhetik, dar numai într-un anumit mod. Această opoziţie era foarte răspîndită în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar ea se manifesta de ase- menea si în sensuri diferite, așa cum am Văzut de exemplu la Fiedler. De aceea ea își va dobindi semnificaţia definitiva numai la începutul seco- lului al XX-lea. Vom face cunoștința cu ea în cele ce urmează. De foarte multe ori analiza aces- tor autori pe care îi reprezentăm aici ajunge la o Gelees hebt evoluția artei concepută ca o evoluție a spiritului (Riegl, Dvořak ...). În alte cazuri, este vorba de o analiză sociologică (Semper, Groose), iar în altele de o fenomenologie sau tipo- logie (Worringer, Schmarsow) etc. Acești autori vor fi grupaţi luînd in considerare obiectul si re- zultatele obţinute și nu metodele lor, cu atit mai mult cu cît sîntem constringi să ne rezumàm la o expunere sumară. Să nu uităm însă că scopul acestei Introduceri este numai acela de a ne con- duce la estetica zilelor noastre. Primul teoretician care a pus problema in acesti termeni a fost un tehnician, arhitectul Gottfried Semper. Cronologic, el anticipează cu mult dezvol- tarea pe care orientarea sa doctrinară avea să o determine, spre sfîrșitul secolului al XIX-lea și mai ales în secolul nostru. Operele sale principale au apărut între 1860 și 1870? si se limitează la artele figurative. Dezvoltarea procesului artistic este studiată de el nu din punctul de vedere al artistului, fie el psihologic sau gnoseologic, ci în evoluţia istorică a tehnicilor de creaţie, cu înce- pere de la primele realizări practice (arme, tesa- 96 turi, unelte, bijuterii) pină la formele superioare (arhitectura, sculptura, pictură). El nu face pro- priu-zis un studiu istoric, ci un studiu tipologic, chiar dacă acesta implică cercetări speciale si studii istorice minuţioase și documentate ca istoria artelor textile sau a ceramicii, de la arta »primitivilor" neozeelandezi pînă la formele rafinate ale civi- lizaţiilor egipteană sau greacă, sau la acelea ale epocii noastre. Nu criteriul cronologic este cel care Ag aici, ci acela al dezvoltării tipologice, Kunstawerden. Instinctul artistic al omului se manifestă plenar în artele minore și utilitare ca tesutul, unde se stabileşte un cod de reguli estetice care conduce apoi la formarea artelor superioare. Pentru acest motiv Semper studiază procesul artistic în această fază si crede că poate să-i identifice principiile. Acestea sint în număr de trei: materialul folosit, tehnica de lucru și scopul practic. De ele depind felul artei, stadiul și evoluţia ei. Totuși, dacă mergem pînă la capătul acestui determinism — atit de concret încit l-am putea pe drept cuvînt considera ca o reducere a activităţii artistului la praxis — am da peste o bază naturalistă și pan- teistă care să ne readucă la tezele cunoscute. Crea- ţia de artă, elementară sau evoluată, răspunde unor condiţii formale ale frumosului, aceleași pe care le recunoaștem în creaţiile naturii: simetria, pro- porția, ordinea. Semper deduce aceste concepte, existente și în gindirea greacă, din formele de orga- nizare a lumii cristalelor, plantelor si animalelor. Sulizarea estetică si sensul naturalist nu se în- dreaptă deci pentru el în două direcţii diferite, așa cum va susține Worringer mai tîrziu. Arta este o prelungire a evoluţiei naturale ale cărei principii le reproduce ca un microcosm și ea se naște din experienţa omenească cea mai apropiată de natură, aceea a primitivilor. GROSSE  Este ușor astăzi să măsori eficiența punctului de 97 vedere al lui Semper. A trebuit totuși să treacă mai bine de treizeci de ani de la publicarea operei sale principale, pentru ca ea să aiba o urmare specu- lativă. O asemenea urmare poate fi considerat stu- diul lui E. Grosse: Die Anfänge der Kunst, in care principiile lui Semper (evoluţia fenomenu- lui artistic, ales de preferință din artele cele mai tehnice si cele mai elementare si la popoarele pri- mitive) au condus la o esteticà etnologicá si socio- logică (Grosse: Ethnologie und Ästhetik). Dupà Grosse, deosebirile dintre arte in varietatea şi evoluţia lor istorică nu sînt determinate funda- mental aici de principiile lui Semper (scop, material folosit, tehnică), ci de condiţiile econo- mice generale ale societăţii respective, după cum este vorba de vînători, agricultori sau păstori. Este deci vcrba de o viziune în același timp isto- rică și pragmatică. Formele artistice sînt determi- nate de structura economică și politică. Artele se nasc, în conformitate cu aceste condiţii, sub formă de produse utilitare, pentru necesităţi sociale și ele provoacă o plăcere estetică, plăcere care este totodată un sentiment social. Mai tîrziu numai, într-un ultim stadiu, formele cele mai evoluate ale artei capătă o funcție individuală și satisfac atit solidaritatea colectivă cit şi persoana. Opera lui Grosse s-a bucurat de un succes ime- diat. Ea a dat naștere în Germania unui bogat curent de studii etnologice. Contribuţia sa s-a alăturat anchetelor din aceeași categorie care abun- dau în acel timp, în lumea anglo-saxonă”. Această contribuţie a constituit o nouă gi fe- cundă manifestare a acelui naturalism sociologic care am văzut că a înflorit în Franţa cu Guyau și cu Séailles, dar care nu a putut înainta dincolo de un simplu tablou generic. Mai tirziu, Wundt a încercat să imprime mai multă vigoare acestor consideraţii etnologice și sociologice în legătură cu arta, folosind metodele psihologiei experi- mentale. RIEGL DVORAK O înnoire a concepţiei istorice privind arta a fost operată în acelaşi timp de Alois Riegl. Elev al lui Zimmermann, Riegl a corectat teoriile lui Sem- per introducind in ele unele vederi formaliste loarte operante și producind astfel o apropiere a concepției istorice de aceea a vizualităţii. Spre deosebire de Semper, el a înlocuit con- ceptul de determinism artistic (scop, materiale, teh- nici) cu acela de originalitate stilistică sau de „voinţă de artă“ (Kunstwollen). După Riegl, artele se deosebesc între ele prin intenţiile formale care le cáláuzesc si pe care trebuie să le degajăm apoi de studiul istoric. Această poziţie i-a permis auto- rului să revalorifice forme ale gustului neglijate pînă atunci, ca de pildă arta romană tirzie. Riegl a studiat aceste orientări stilistice pe baza unui criteriu derivat din teoriile lui Zimmermann (Şi chiar prin mijlocirea teoriei unuia din fondatorii Sichtbarkeit-ului, contemporanul său Hildebrand), destinat să influențeze critica de artă. Acest criteriu face o distincție între „viziunea tactila“ $i ,viziu- nea optică“ sau viziunea apropiată (în două di- mensiuni) și viziunea depărtată (în perspectivă). Servindu-se de acest criteriu, Riegl a studiat di- versele tipuri de viziune spaţială care s-au succe- dat in antichit: de la reliefurile egiptene la arta greacă, arta helenistică și arta romană tirzie (Spătromische Kustindustrie) si le-a aplicat, mai departe, artei baroce (Die Entstebung der Barockkunst in Rom, 1898, ediție postumă în 1908)7. Aceste construcţii stilistice au fost determinate de o intenţie artistică, de un Kunstwollen şi nu de un proces mecanic provocat de condiţii exte- rioare. Riegl pune în legătură aceste intenţii este- tice cu atitudinile sociale, religioase și științifice ale epocii, dar este vorba de un raport (Kunst- wollen-W'eltanscbauung) abia schiţat de autor din punct de vedere metodologic în ultimul capitol al celei mai importante opere a lui. Max Dvofak a încercat să aprofundeze acest aspect al artei ca istorie a spiritului, dar intr-o manieră schematică, după cum i s-a reproșat de către unii, ca o documentaţie privind viaţa reli- gioasă si spirituală. Astfel, in loc să facă să fuzioneze istoria culturii și formalismul estetic, el nu a făcut altceva decît să le juxtapuna?. În același timp, Wundt încerca să studieze problema estetică privind-o ca un moment al unei Völker- psychologie si folosind motive împrumutate de la Einfüblung pentru explicarea fenomenelor artei și mitului. WUNDT  În foarte lunga sa existență, acest ginditor parti- cipase sau asistase la multe experienţe speculative: psihologia experimentală a lui Fechner, psiholo- gia socială și lingvistică a lui Steinthal, Ein- fiiblung-ul lui Vischer si Lipps, vederile etnologice $i sociologice ale lui Grosse etc. El le-a constituit intr-un sistem sincretic, operà foarte importanti, rezultat al unei munci extraordinare, de o extremà fineţe în arta combinărilor si, în același timp, de o mare originalitate (Vólkerpsycbologie)? Raportul formà-conginut este explicat aici ca raportul limbaj-imaginaţie, unul fiind un feno- men psihofizic, celălalt un fenomen psihologico- etnologic. (Și la naturaliştii francezi am găsit o distincţie de acest gen, mai puţin limpede însă $i mai puţin metodică). Mitul este obiectul suprem al fanteziei, — prin ea el se înrudeşte cu religia. Secretul fanteziei constă în Einfüblung, care este o fuziune de asociaţii reprezentative și de senti- mente, o apercepţie care animă, belebende Apper- ception. Ceea ce ne reprezentăm este însoţit de o mișcare organică ce provoacă un sentiment afec- tiv într-o întreagă gamă de intensităţi. Această afectibilitate, cînd mai acută, cînd mai calmă, încordată sau decontractată, pătrunde în forme, în culori, în sunete și le face să participe la tem- peramentul nostru. Această ínsufletire, antrenare intervine în modelarea celor mai simple unelte, în 100 formele cele mai elementare de ornamentică primi- tiva și se dezvoltă apoi în fenomenele mitului și ritmului. SCHMARSOW  ȘI W. WORRINGER Originea organicà a acestui proces de animare a fost studiat în special de A. Schmarsow! care l-a transformat într-un veritabil antropomorfism es- tetic. Pentru om, arta semnifică un acord cu uni- versul care produce în el O creștere a potenţialului vital. Omul recunoaște în obiectele de artă cores- pondentele existente în propriul său organism. Astfel iau naștere principiile pe care antichitatea le considerase ca valori ontologice: simetria, pro- portia, ritmul. Schmarsow recunoștea în stilul clasic ca și în cel gotic unele afinități cu diversele părţi ale corpului omenesc, în comportament, în atitudinea corporală, în mers etc., împingînd sem- nificaţia Einfüblung-ului spre aceea a unui joc de analogii între trupul omenesc și motivele arhi- tecturale, analogii care amintesc de Vitruviu. Cu toate acestea trebuie să recunoaștem că el a știut să pună accentul asupra unor valori inedite ale ritmului și mișcării care nu-și găseau locul în schemele Sichtbarkeit-ului și care erau insuficient clarificate în doctrina Finfiihlung-ului!!. În operele lui W. Worringer (mai ales în Ab- straction und Einfüblung, Ein Beitrag zur Stilpsy- chologie)12 putem găsi respingerea acestor argumente. El se referă la Riegl, discută cu Lipps $1 opune organicismului vital al Einfüblung-ului un formalism abstract, dar acesta este, de aseme- nea, de origine psihologică (şi nu gnoseologică așa cum era cazul la herbartieni). După Worringer, organicul aparţine domeniului realităţii, in timp ce arta, dimpotrivă, abstracţiei ideale, pentru a împrumuta terminologia lui Schopenhauer. Aceasta înseamnă transformarea aparenţei schimbătoare într-un absolut necesar, ireal si anorganic, repre- 101 zentat de formele geometrice elementare, de stilis- tica liniară, de contrapunctul arhitectonic. Aici se găsește atitudinea artistică originară (Urkunst- vollen). Împotriva psihologilor naturalisti, Wor- ringer se referă la gîndirea lui Fiedler, dar fără rigoare. De asemenea, el protestează împotriva me- todelor istorico-empirice, dar le folosește. Trebuie menţionat că Worringer nu exclude o aptitudine organică a artei, el recunoaște chiar că ea este specifică pentru stilul clasic. Dar acesta este mai puţin pur, mai puţin autentic decît stilul primitiv abstract. Sînt două tendinţe care cores- pund celor două concepţii diferite despre lume: cea arhaică, transcendentă, cea clasică imanentă. Rădăcina artei nu este autoafirmarea, cum ar pă- rea să rezulte din Einfüblung, căci ea constă în a te recunoaște în obiect; originea artei se află în instinctul de autonegatie pe care Worringer îl recunoaște cu deosebire în arta primitivă. Această artă manifestă dorinţa de a evita dezordinea expe- rienței și mărturisește existenţa unei intimităţi re- ligioase cu obiectele, de unde căutarea ritmului, a formelor regulate și abstracte considerate ca necesare. Antipsihologismul lui Worringer stabilește în realitate atitudinea psihologică care inspiră gus- tul modern și simpatia pentru arhaic și primitiv. Worringer nu este un geniu, — teoria sa este cu totul elementară și ne face să ne gîndim la un Nietzsche în sens invers. Totusi, confirmînd datele etnice, schema sa este de o indiscutabilă eficiență. Schmarsow își denumea doctrina Kunstwissen- schaft pentru a o deosebi de estetica psihologică. În realitate, dezvoltarea sa obiectivă era în între- gime întemeiată pe subiectivitatea Einfiiblung-ului. Și în cazul său ca și în acela al lui Grosse și Wundt, examenul modurilor și condiţiilor dezvol- tării istorice a artelor nu putea face abstracţie de un criteriu estetic pe care îl împrumutau fie de la naturalismul vitalist, fie de la Einfüblung. La baza teoriilor lor „științifice“ se afla un concept psihologic: frumosul (fie organic, fie expresiv sau amindouă deodată). La rîndul său, Worringer se referea la frumosul formal. El protesta împotriva 102 tuturor definiţiilor estetice, considerindu-le uni- laterale, dar pleca de la cea mai „estetică“ dintre definiții, de la cea mai legată de tradiţiile frumo- sului: regularitatea formală sau, pur și simplu, abstractia geometrică redusă la forme elementare (cu două dimensiuni) și bazată pe argumentele unei Volkerpsychologie întrucîtva ipotetică. Imposibilitatea pentru școala descriptivă, isto- rică, de a se lipsi de normele deduse din doctri- nele precedente este astfel confirmată. Și, deoa- rece aceste principii s-au dovedit ca ființind la baza principiilor liberalizate ale „frumosului“ în- seamná că, în ciuda tuturor teoriilor sale, Kunst- vissenscbaft-ul era incapabil de a se lipsi de o Ästhetik. EPUIZAREA PROBLEMATICII SECOLULUI AL XIX-LEA Astfel echivocul raporturilor dintre frumos și artă, dintre valoarea estetică și cea artistică, rapor- turi mult sărăcite prin reducerea lor la un raport între formă și conținut, a sfîrşit prin a se deplasa în planul metodologic — între filosofia frumosu- lui și știința artei, apoi între știința psihologică subiectivă și știința tipologică obiectivă, zisă „de observație“. Evident, echivocul izvora chiar din natura problemei. Acest echivoc constituie pe de altă parte mai puţin un element negativ cît un factor activ, o bipolaritate vitală a culturii artis- tice a secolului al XIX-lea si, în esenţă, problema- tica sa fundamentală. Am văzut câte teze şi com- binaţii a provocat ea în trecut. Dar astăzi? Se poate spune că această problematică a fost epuizată în secolul al XIX-lea. Uneori, temele s-au păstrat si se încearcă legarea lor dialectică, fapt realizat în cazul unor doctrine germane moş- tenite din secolul trecut, însă dialectica folosită este anemică și de cele mai multe ori o simplă juxtapunere. După cum vom vedea, același lucru 103 se poate spune și despre unele sisteme celebre, ca acelea ale lui Lipps, Hamman, Miiller-Freienfels sau Utitz. Aceste sisteme nu duc lipsă totusi de analize aprofundate și de puncte de vedere ori- ginale. Alteori, dimpotrivă, se remarcă ușor că termeni cunoscuţi sînt combinati în mod eclectic, fără nici un scrupul metodologic, dar cu rezultate eficiente. Multe consideraţii formaliste, psiholo- gice, sociologice etc. ajung în felul acesta la analize din ce în ce mai complexe ale fenomenelor artis- tice. Dar dacă asemenea considerații sînt de folos criticii practice, dăunează în schimb rigorii si ori- ginalitátii speculative. Acesta este cazul unor au- tori situati între secolele al XIX-lea si al XX-lea: Wundt, Riegl, Waolfflin, Schmarsow, Berenson etc. În sfîrşit, alteori, s-a încercat rezolvarea antitezelor acestei problematici cu o veritabilă îndrăzneală speculativă -— este cazul gîndirii estetice a lui Croce sau a lui Dewey. În sfîrşit, în ultimii ani, problema a fost uneori discutată în afara limitelor acestei problematici, — să ne gîndim de pildă la gindirea estetică marxistă a lui Lukács, la mistica lui Heidegger, la existentialismul lui Sartre sau la tentativele neopozitiviste. În legătură cu această problematică, putem spune rană a recurs la soluţii de compromis, că a încercat unele atacuri deci- deci că estetica contemp Să ENG: iw sive împotriva ei sau că i-a întors cu hotărtre spa- tele, e nefericire, chestiunile nerezolvate n-au fost eliminate efectiv din gîndirea contemporană şi, de aceea, deseori, au rezultat neînţelegeri pri- vind punerea problemelor, neînţelegeri care falsifică rezultatele cele mai remarcabile. Pentru a urmări dezvoltarea ultimelor teorii estetice trebuie să ţinem seama de toate acestea. Prin derivare sau prin comparaţie, problematica sfírsitului secolului al XIX-lea, așa cum a fost studiată de noi, nu fără unele simplificări, constituie un punct de reper indispensabil pentru înţelegerea punctelor de vedere mai recente.  M Ri SECOLUL AL XX-LEA . PREMISE Selecţia făcută mai înainte din teoriile secolului trecut, din punct de vedere al esteticii contempo- rane, ne conduce pînă la urmă chiar la această estetica. Concepţiile examinate se prelungesc pînă în zilele noastre și de aceea nu este posibil să le neglijăm. Corolarele lor proliferează $1 astăzi si ele tind să se contopească unele cu altele si să de- vina sistematice, procurind astfel material pentru noi teorii. Niciodată ca în primii ani ai secolului nostru n-a existat o asemenea abundență de teorii asupra esteticii. Referirea la cele care au precedat ne va ajuta să le înţelegem sensul și, de asemenea, sa interpretám foarte recentele sondaje, căutarea noilor dimensiuni apărute pe măsură ce secolul înaintează. Dezvoltarea istorică a unor probleme, cu echi- vocurile și metamorfozele lor, va continua să constituie firul conducátor al anchetei noastre. Tot- odată însă, vom ignora cu bună ştiinţă unele luări de poziție metodologice (care, în general, servesc numai ca criterii explicative) deoarece ele ne par mai mult captivante decít solide. Sintej pentru o estetică normativi sau pen- tru una explicativă? Am văzut că nici una din ele nu poate exista fără cealaltă și că morfo- logia cea mai empirică introduce principii de se- lecţie avînd valoare normativă. Am văzut, de ase- 108 menea, doctrine experimentale, pozitive, ridicind unele constatări empirice la rangul de criterii uni- versale. Chiar acceptarea relativistă a tuturor gustu- rilor şi a tot felul de arte nu poate face abstracţie de un criteriu de discriminare, mărturisit sau nu: artă-absenţa artei (sau estetică și nonestetică). Cel mult putem recunoaște o deosebire între două tipuri de doctrine, întemeiată pe faptul că judecata estetică nu înseamnă obligatoriu două valori, cum se presupune de obicei, ci trei: artă— absenţa artei — pseudoartă. Vom putea astfel con- stata că teoria normativă desconsideră deosebirea dintre absența ariei şi pseudoartá. Ea nu face de- cit sá polemizeze cu pseudoarta si tocmai de aceea o reduce la absența artei. În fond, este același lucru dacă o operă nu are nimic comun cu arta ori dacă este nereușită (să ne gindim la Fiedler sau la Croce)! . Contrariul poate fi verificat în doctrinele descriptive; aici distincţia dintre artă şi pseudoariă este indiferentă și una şi cealaltă sint considerate artă. leoria descriptivă se ocupă de obiectele de artă, reușite sau nu, faptul nu are importanţă. Singurul lucru de care ea se intere- sează este de a distinge absenţa artei (adică na- tura), de artă (sau de pseudoartă) care este o operă tehnică, un produs uman (ne gindim la Riegl sau la Dvorak). Deosebirea dintre metodele normative si cele bire dintre filosofia artei şi ştiinţa artei și poate fi respinsă în același fel. Fiecare filosofie presupune unele aporturi științifice, adică o experienţă veri- ficată. Lucrul este valabil nu numai pentru doc- trinele pozitiviste, dar și pentru cele idealiste, ra- tionaliste, intuiționiste etc. cu toate că, uneori, aceste date nu sint explicite (de exemplu, la Kant). Reciproc, nu se poate face știință fără principii generale, iar acestea comportă o problematică filo- sofică. Cînd o știință se problematizează și începe să-și dea seama de fundamentele sale și de metoda sa, ea devine filosofie. Este si mai rău cînd începem să facem distinc- tia dintre o filosofie a „frumosului“ și o știință a 109 descriptive a fost formulată uneori şi ca o deose- „artei“, așa cum s-a petrecut în Germania și în alte părţi cu separaţia dintre Ästhetik și Kunst- wissenschaft (sau Allgemeine Kunstwissenschaft, General Science of Art). Este adevărat cà înce- pind chiar cu Aristotel, ca să nu mergem mai de- parte, frumosul era un argument ontologic discutat de Metafizică, iar arta un argument empiric tratat din punct de vedere tehnic în Téchne Porietiké. Dar aceasta, arată tocmai pe ce distincţii arhaice între metafizică și experiență, greu de acceptat astăzi, se bazează fără să-și dea seama mulţi gîn- ditori, chiar dintre cei moderni. Recurgerea la principiile de care am vorbit în legătură cu școala experimentală, cu școala formalistă, ori cu școala istorico-fenomenologică, confirmă faptul cá nu mai are sens să distingem o filosofie a frumosului de o ştiinţă a artei, după cum nu are sens nici să de- osebim o ştiinţă a frumosului de o filosofie a artei. Vom accepta însă distincţia dintre o problemă a frumosului și o problemă a artei. Prima se nu- meste problema estetică, Lalande definea estetica o „știință avînd ca obiect judecata de apreciere cînd aceasta se aplică deosebirii frumosului de urit" (Dictionnaire philosophique). Este o definiţie convenţională și este important să nu iei conceptele de frumos și de urit în mod prea convenţional. Trebuie să recunoaștem că doctrinele contemporane privind arta (doctrine mai mult „estetice“ decît „artistice“, în ciuda intenției lor contrare) au contribuit mai mult la înţelegerea și extinderea frumosului decît la înţelegerea artei, — adică invers faţa de ceea ce se crede de obicei. Am văzut, în adevăr, cum unele teorii ale seco- lului al XIX-lea au contribuit la acest rezultat, cu condiţia totuși ca distincţiile făcute și defini- tile lor să nu fie luate într-un sens prea strict. Cu cit ele insistau mai mult asupra conceptului de artă si îl distingeau de frumos, cu atît le confun- dau mai mult. Cu cît apelau la o metodă stiinji- fică pozitivă, cu atît foloseau mai mult ipotezele filosofice. Curios acest rezultat obţinut de teore- ticienii secolului al XIX-lea! Referindu-se la prin- cipiile hedoniste, organice, formaliste sau istorice, ci reveneau mereu la principiul frumosului, de multe ori atins, dar conceput mereu ca plenitu- dine, acord, perfecţiune vitală, socială, tormală etc. Arta era o experiență perfectă și, în conse- cină, frumoasă. Dar un dualism intern apărea de liecare dată, formă şi conţinut, relații și aso- ciagi, plăcere imediată și placere indirectă etc. Nici cele mai laborioase încercări de simplificare nu au putut rezolva această dicotomie primitivă. De fapt neingelegerea fundamentală consta nu în a nega dicotomia, ci în a nu sti să o interpretezi. În ce măsură a contribuit gindirea secolului al XX-lea la înlăturarea echivocului? Vom vedea în cele ce urmează. Deocamdată să admitem că arta nu este epuizată de principiile frumosului și esteticului. Termenul „estetică“ a mai căpătat o semnificaţie generală (privind totodată frumosul si arta) căreia nu trebme să ne opunem. Va fi su- ficient să distingem un sens specific (frumosul) in interiorul unui sens generic. Ín toate doctrinele se gásesc omonime care jeneazá, dar nu in asemenea măsură încît să fie necesară o modificare a voca- bularului pentru a-i evita. La fel se petrec lucru- rile și în cazul nostru. Evitarea echivocurilor este principala noastră preocupare într-un expozeu care năzuiește să ur- mărească desfășurarea problemelor artei. Primul echivoc poate fi provocat de o separare coniuză între cele două valori, — estetică şi artistică. Fie că este vorba de o separație, fie de o identificare, dacă acest lucru este făcut cu claritate, vom obţine un fir conducător care ne va permite să descurcàm multe din contradicţiile apărute recent. Un lucru trebuie să fie lămurit: în conformitate cu ceea ce am vázut în capitolul precedent, „frumos“ și „estetic“ se raportează la toate variațiile posibile ale unui concept foarte simplu din punct de ve- dere formal, — acela care începînd cu pitagori- cienii s-a precizat treptat ca fiind un concept de perfecţiune. (Polemicile lui Burke sau chiar ale lu Kant nu au fost altceva decît variaţii asu- pra acestui concept; ele marchează evoluția si im- bogăţirea sa faţă de formele anterioare mai ele- mentare). „Artă“ înseamnă ceva pentru care estetica este o simplă condiţie ce urmează a fi determinată. De aceea, ori de cîte ori o doctrină dizolvă valoarea artistică în valoare estetică, ea își greșește tinta. A afla această necunoscută este obiectul cercetărilor noastre în domeniul doctrine- lor contemporane. GINDIREA LUI CROCE INTUITIA-EXPRESIE Am văzut cà estetica secolului al XIX-lea era în- suflețită în general de o problematică dualistă, bazată cînd pe opoziţia dintre frumos și artă, cînd pe aceea dintre formă și conținut (totuși prima antiteză era aceea care reapărea de obicei tocmai cînd se credea că a fost rezolvată printr- unul din cei doi termeni). De aceea estetica lui Benedetto Croce, care rupea cu tradiţia acestor opoziții sau juxtapuneri sterile și depășea cu mult încercările de conciliere ratate, a apărut cu atit mai nouă și mai originală la începutul secolului al XX-lea. În 1900, B. Croce a prezentat Academiei Pon- taniane din Neapole un memoriu intitulat: Teze fundamentale ale unei estetici ca ştiinţă a expre- siei şi lingvistică generală, iar în 1902 a publicat o Estetică privită ca știință a expresiei şi lingvistică generală, lucrare care relua gi îmbunătăţea pri- mele teze. Scrierile care au urmat au constituit o dezvoltare a gîndirii sale. Dintre acestea, cele mai importante sînt: Asupra caracterului liric al artei, 1908; Breviar de estetică, 1912; Caracterul de to- talitate al expresiei artistice, 1917; Arta ca creaţie și creația ca acţiune, 1918; Estetica in nuce; Poesia, — fără a mai pomeni de alte nume- roase studii in care autorul a formulat aplicarea 113 critică şi istorică a acestor principii. Desigur într-o operă atit de vastă vom putea constata gi unele modificări ale punctelor de vedere și vom putea ridica unele obiecţii privind perfecta valabilitate a unora din concluziile sale succesive, dar dacă fiecare luare de poziție dă naștere la anumite obiecţii, nu este posibil, în schimb, să contesti unitatea unei asemenea gîndiri. Arta este o formă de cunoaștere cu care este dotat oricine. Fără ea nu s-ar putea concepe nici una din celelalte activităţi, teoretice sau practice: ea este cunoașterea imediată, individuală sau intui- tia. Croce a fost deseori acuzat cà a construit o estetica bazată pe o metodă deductivă. Astfel ea este înglobată în discreditul general pe care unele cercuri, mai ales anglo-saxone, îl rezervă idealis- mului. În realitate, estetica lui Croce nu este de- ductivă și este îndoielnic că ar fi idealistă. Ea a fost formulată spre anii 1900, înainte ca autorul să-și fi precizat gîndirea într-un sens idealist. Pro- cedeul lui Croce nu este o dezvoltare prin deduc- ție metafizică, ca acela al idealistilor, ci prin co- notație și denotatie; este, dacă vrem, un procedeu prin inventariere, ca cel al prekantienilor și kantie- nilor. Croce face deosebirea dintre o cunoaștere prin simţuri (moment pasiv și material), o cunoaș- tere intuitivă si o cunoaştere logică (cele două din urmă, spirituale) și insistă asupra caracterizării cunoașterii intuitive separind-o de celelalte două pentru a-i preciza locul față de ele ca și faţă de celelalte forme de activitate, — utilitară şi mo- ralà^. Nu din întîmplare un critic subtil a obiectat că această separare radicală a activităților spiri- tuale aminteşte de vechile facultăți sufleteşti’. „In- tuitia^ este reprezentarea imediată a particularului și ea coincide cu expresia. Expresie înseamnă „formă“, determinare sensibilă a individualului (opusă universalităţii sau abstractiei logice). Nu există intuiție care să nu fie precizată în cuvinte, în culori, în sunete etc. O viață interioară neex- primată nu există. Sau avem intuitii care se exprimă în imagini, sau gîndiri care se formulează în concepte, sau, în sfîrșit, volitiuni care se traduc în acte. La rigoare, putem spune că nu există decit expresii (imagini ori concepte) sau compor- tamente și acte. Viaţa spirituală, chiar viaţa men- tală cea mai abstractă, este întotdeauna concretă, individualizată. Nu există intuiție care să nu fie expresie, ceea ce este echivalent cu a spune că nu există semni- ficagie fără semn. Succesul anumitor formule, dez- baterile pe care le provoacă, durata eficacității lor sint determinate de faptul cà ele sint antici- patii ale unor pozitii mentale viitoare. Același lucru se poate spune despre această simplă și rigu- roasă ecuaţie intui[ie-ex presie pe care $1 azi, după cincizeci de ani, o mai găsim încă actuală. Pe de altă parte, tocmai din cauza tendinței sale spre progres si perfecţionare în raport cu gîndirea ante- rioará, această concepţie neglijează unele probleme si, după părerea mea, pare retardatară dintr-un anumit punct de vedere.  IDEALITATEA INTUITIE! Am văzut că estetica experimentală, ca si cele ale Einfüblung-ului și Sicbtbarkeit-ului (ca sa ne limi- tim la curentele cele mai precise și mai fecunde de la sfîrșitul secolului al XIX-lea), recunoșteau manifestarea fiziologică ca un factor estetic, — expresia însăși este un gest, o operaţie fizică. Re- actionind împotriva pozitivismului acestei epoci, Croce deosebea (chiar în „tezele“ sale primitive) o expresie naturalistă, fiziologică, şi o expresie estetică, ideală, — una practică, cealaltă teoretică. Această distincţie era poate utilă și necesară din punct de vedere al unei statistici a rezultatelor spi- rituale, dar nu și din noul punct de vedere (de la care pornise gîndirea celei de a doua jumătăți secolului al XIX-lea) al examinării procesului complex si a naturii experienţei estetice. Între un simplu gest sau reacţie fizică, și o intuiție sau re- prezentare imaginativă, există fără îndoială o di- ferentà enormă. Dar luînd î În consideraţie numai faptul acesta, Croce n-a văzut că ȘI imaginația, 115 cînd este individualizată și concretă, ca în artă, implică gestul, actul fizic, operaţia. Pentru a o separa de expresia practică, el a atribuit expresiei estetice un caracter ideal pur; „expresia“ este pen- tru Croce total ¿n interiore bomine. Opera de artă are, desigur, o plenitudine și o concretizare sensibilă, dar este vorba de o sensibilitate ideală, realizată într-o pură prezență mentală sau intuiție pură. Este un sistem de semne ideale și cînd se materializează în fapte fizice, formează un pro- ces extrinsec, inopinat, comod, o praxis si nu o theoresis, Acest caracter mental al obiectului estetic, care îl sustrage oricărei judecăţi de existenţă, pare să coincidă la prima vedere cu bine cunoscutul carac- ter de „dezinteresare“ susţinut de Kant, cu deose- birea că filosoful german se mărginea să spună că aprecierea frumosului implică o neutralizare a concluziilor logice și practicilor inerente judecății de existenţă referitoare la obiect$. De la această afirmaţie, foarte întemeiată în sine, Croce ajunge să afirme contrariul, — caracterul pur mental, imaginar al intuitiei și independenţa realizării sale tehnice, materiale. Una este a afirma că judecata de gust nu ţine seama de unele consecinţe pe care le antrenează cu sine judecata de existență și că obiectul estetic este supus unui epoché si este ju- decat ca şi cum nu ar exista în sine (asergiunea lui Kant) și alta a spune (teza lui Croce) că ea este perfectă din punct de vedere al „ideii“ și că existenţa sa fizică este un adaos, o traducere în practică în scop mnemotehnic. Astfel, problema producţiei materiale ca și aceea a procesului tehnic datorită căruia ea se realizează este îndepărtată ca extrinseci. Croce privește cu oarecare iritare (ce-i drept, cele mai multe din ele generice și uneori naive) de a găsi o trecere de la intuiţie la expresie pe baza procesului fiziologic, încercări făcute de aproape toate esteticile de la finele secolului al XIX-lea. De aceea el face ime- diat să coincidă expresia cu intuiţia. Această coin- cidenţă implică și ea, în adevăr, o mediatie, aceea a unui proces ideal, a unei activităţi spirituale, o 116 activitate a Spiritului. Faţa de această mediaţie vranscendentală, orice producție materială devine un proces empiric, căruia el nu găsește de cuviință sa-l acorde nici o atenție. Intuigia este theoresis pură, distinctă de practică. Arta presupune astfel acea distincţie sistematică pe care ar fi trebuit să o fundamenteze. Un fapt însă de care autorul nu ţine seama este acela că el ia o simplă noţiune psihologică (născută mai ales din experienţa lite- rară) drept un principiu speculativ, — puritatea theoresisului său nu este altceva decît teza psiho- logică a „mentalismului“. Aici nu este vorba de deducție, ci de o confuzie”. TEORETICITATEA ARTE! În modul acesta problema artei a fost transfor- mată într-o problemă pur teoretică prezentind avantajele unei extreme simplificări. Aceste avan- taje explică marea influență a gîndirii lui Croce și utilitatea incontestabilă a criteriilor sale critice. Astfel se explică, de asemenea, cum a dispărut un întreg aspect al artei, acela al problemei tehnice (redusă la o problemă practică), esenţială mai ales pentru înţelegerea artei contemporane, Croce a dat o formulare liniară unei concepţii despre artă pe care o putem numi clasică, deoa- rece el primeşte si regăsește în mod speculativ cele mai mari cuceriri ale esteticii din ultimele două secole: 1) Arta este pentru B. Croce expresia intuitiei individului, cum era oratio perfecte sensitiva a lui Baumgarten. 2) Se recunoaște in intuiție un sentiment care devine imagine, adică arta este întotdeauna lirică. $i VICO (vedasi) insistase asupra coincidentei dintre sentiment și imaginaţie. 3) Conţinut și formă sînt același lucru, — o problemă de care se ocupase și Hegel și, după el, teoreticienii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Intuigia este expresie, conținutul este 117 formă. Sentimentul se traduce în întregime prin imagini și, ca atare, se purificà, încetează de a fi un simplu act practic, se transformă într-o formă teoretic autonomă, anterioară și ireductibilà la forma logică. 4) Din această cauză, caracteristica artei nu este totuna cu aceea a istoriei, nu este ceea ce nu- mim realul; reprezentarea estetica face abstracţie de judecata de existență (așa cum afirmase Kant). Un predicat de existență este un predicat uni- versal prin mijlocirea unei judecăţi logice concrete (sau judecată istorică). Aceasta înseamnă a cate- gorisi obiectul cunoașterii în conformitate cu una din cele patru forme de sinteză în care el se rea- lizează: estetică, logică, economică și morală. In- tuiția face, din contră, abstracţie de această jude- cată, ea este o cunoaștere prin imagini și nu prin concepte. Ca atare, ea este anterioară faţă de tot ce există, — real sau ireal — este o reprezentare pură sau ideală. Idealitatea ariei este așadar obținută printr-o simplificare care izolează intuiţia de judecată (iar percepția este judecata istorică cea mai elemen- tară) si ea constituie un act de purificare. A de- păși iminenga naturală (sau interesul practic) şi a preceda meditaţia logică (sau judecata istorică), iată ce caracterizează expresia estetică şi face din ea un limbaj pur. Acesta este sensul în care a definit Croce arta ca limbaj. În natura sa origi- nară și autentică, limbajul nu este un ansamblu de interjectii sau de gesturi impulsive. (Deși anu- mite discursuri lungi pot fi simple interjecții sub formă de imprecaţii sau rugăminţi.) Acestea sînt manifestări imediate, reacții pracuce, si ele nu constitule incà un limbaj. Invers, discursul logic in care cuvintele nu constituie imagini ci functio- neazà ca semne ale unor raporturi abstracte, clase sau categorii, nu este limbaj. În acest din urmă caz, limbajul estetic intră în discursul logic numai prin ceea ce acesta din urmă are individual, intui- tiv. „A gîndi logic înseamnă de asemenea a vorbi“ (Estetica, cap. III), a te exprima; în orice fel s-ar produce aceasta (chiar prin gesturi, sau semne) apare implicat un moment de cunoaștere indivi- 118 duală, care este un moment estetic. „Orice operă de știință este totodată o operă de artă... orice proză are latura sa de poezie“ (ibid. Limbajul este considerat ca un sinonim al expresiei, — arta şi limbaj, estetică și lingvistică coincid. Ele mar- chează momentul intuitiv oratio sensitiva, al cu- noasterii individuale. Vom vedea la momentul potrivit problemele pe care le ridică această afir- marie. CROCE SI FORMALISTII. ARTA-LIMBAJ ingelegem acum raportul dintre estetica lui Croce si estetica figurativă a formalismului. Nu din în- tîmplare printre atîtea doctrine pe care le consi- dera a fi „demne întru totul de decadenţa filozo- fică a celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea (Estetica), Croce a făcut o excepţie în legătură cu teoria lui Fied- ler şi a discipolilor săi. Cu aceștia, raporturile sînt cînd prietenești, cînd de ostilitate, acord sau dis- pută, solidaritate sau incompatibilitate, dar nici- odată nu au caracterul unui refuz. Croce îi acuza pe formaliști că se fixează în mod abstract asupra formei și că neglijează aspectul liric, trans- figurarea conţinutului. Pe de altă, parte, el recu- nogtea că experienţa formalistă era eficace si utilă împotriva exceselor privind conţinutul artei?. Dacă vom examina apoi ce au comun cei doi adversari, vom vedea cà si unul și celălalt au redus estetica la lingvistică. Croce își intitula teoria expresiei: Estetica concepută ca... lingvistică generală. Dar am văzut cà şi Fiedler își fundamenta noţiu- nea de productivitate formală a artei pe paralelis- mul acesteia cu limbajul. Ca si limbajul verbal, viziunea este o activitate creatoare, nu reprodu- cătoare; expresiile „sculptural“, „pictural“ etc. sînt un limbaj artistic, opus limbajului logic, ca și la Croce. Este de la sine înţeles că distincţia pe care o face Croce între limbajul intuitiv și cel logic nu conține exact aceeași antiteză ca limbajul figu- 119 rativ și cel logic, sau viziunea și cuvîntul la Fied- ler. În adevar, Croce nu admite diviziunea dintre diversele limbaje artistice (figurativ, literar, mu- zical), intuiţia estetică fiind întotdeauna una. În fine, în timp ce formaligtii au căutat să precizeze cît mai mult (nu interesează dacă au reușit sau nu) lectura sintetică și stilistică a viziunii estetice, Croce a refuzat să facă acest lucru, considerîndu-l ca un artificiu intelectualist, o retorică abstractă, Limbajul este o intuiţie spontană, — regulile sint abstracții aposteriori, forme moarte, scoase dintr-un organism viu. Arta, ca limbaj, rămîne totuși o bază comună pentru formaligü si pentru Croce. CONSECINŢE ȘI CONTRADICTII ALE TEORESISULUI ARTISTIC Conceptul de artă ca limbaj, sau intuiţie-expresie, constituie principiul estetic al lui Croce de la prima şi pînă la ultima sa lucrare. Totuși el a simțit nevoia de a preciza continuu definiţia sa. Si, pre- cizind-o, a transformat-o și a ajuns la concluzii neașteptate. În lucrarea Încercare asupra lirismului apărută el a subliniat faptul că intuiţia este ex- presia unui sentiment, sinteza unei emoţii și a unei imagini, iar în Breviarul de estetică  el notează că aceasta este o intuiție pură, ideală, și, în consecinţă, o expresie care nu este nici logică nici practică și care are ca obiect nu un sentiment particular ci unul cosmic (1917, Caracterul de tota- litate al expresiei artistice). Aceasta înseamnă că este vorba de o expresie care nu este nici natura- listă, nici oratorică, nici hedonistă, nici intelectuală, ci poetică. În acest sens, poetic coincide cu pur, catartic sau universal (Poezia, 1936). Dacă nu este așa nu mai avem artă, ci literatură. Definiţia primitivă a artei ca intuiție a indi- vidualului s-a transformat astfel în intuiţie a universalului. Nu este o contradicţie, ci aprofun- darea filosofică a conceptului individual, diferen- tiat din ce în ce mai precis de particular și de specific. În gîndirea matură a lui Croce, „indivi- 120 121 dualul“ autentic semnifică un individual universa- lizat (dotat cu caracterul de totalitate cosmică, adică inserat în mod intrinsec într-un tot: singu- larul kantian și hegelian), după cum „universalul“ autentic semnifică universalul individualizat („uni- versalul concret“, judecata istorică, proprie filo- sofiei și istoriei), Nu este mai puţin adevărat că prin aceasta ne-am depărtat mult de noţiunea primitivă de artă, cunoaștere naivă, spontană și imediată. Intuiţia s-a caracterizat astfel ca lirică și catar- tică. Dar ce înseamnă „catharsis“? Dezinteresare practică şi, totodată, dezinteresare logică — plă- cere fără interes, universalitatea făra concept a frumosului kantian? Se pare că la aceasta s-a oprit Croce în ultima sa lucrare de estetică (Poe- zia, 1936). Poezia nu este literatură, — ea nu este nici emotivă, nici oratorică, nici hedonistă, nici explicativă. Acestea sînt însă definiţii nega- tive care l-au exasperat întotdeauna pe Croce. El încearcă să dea o definiţie pozitivă prin termenul de „cosmic“. Dar acesta sau rămîne un termen vid în care cititorul poate pune orice dorește și care poate fi învinuit de misticism, cum a și fost dealtfel'?, sau, dacă se caută a-i preciza sensul, el indică o concepţie de artă care se transformă în aceea de filosofie, așa cum a fost cazul cu idea- liştii postkantieni. Cunoagtere pură, „poezia leagă din nou particularul de universal, primește în ea, depásindu-le deopotrivă, durerea și plăcerea, înăl- tind mai presus de antagonismul părţilor viziu- nea unităţii părţilor in întreg, mai presus de con- flict armonia și mai presus de mărginirea finitului întinderile infinitului. Această pecete de univer- salitate si de totalitate este caracteristica ci“ (Poe- zia). Dar cel care cunoaște concepția lui Croce despre istorie, care înţelege totul și iartă totul, care recunoaște caracterul pozitiv si univer- sal al fiecărui detaliu, care măsoară și judecă deta- liul prin întreg, își va da seama că această defi- nifie a artei nu o distinge de istorie sau, în cazul lui Croce, de filosofie. Croce și-a început activitatea filosofică cu un eseu juvenil în care identifica istoria cu arta", Mai tirziu a separat-o de artă atribuindu-i un caracter filosofic care tindea spre universal. Dar, se poate spune, concluzia cercetărilor sale estetice a fost aceea de a recunoaște și universalitatea artei și de a o face să coincidă din nou (farà să Vrea) cu istoria ca viziune cosmică totalitară si filosofică. Dar prin ce se distinge individualul uni- versalizat al poeziei de wniversalul individualizat al istoriei? Dacă răspundem că poezia nu este cunoaştere prin concepte, ci prin intuiție, prin imagini, revenim la punctul de plecare. Si am văzut că însuși Croce a simţit nevoia unor preci- zari. Şi le-a făcut tocmai în sensul idealist, cu dezavantajul implicat pe care l-am văzut, acela de a nu putea distinge cunoașterea estetică de cu- noașterea raţională, așa cum se întîmplase cu Schelling și cu Hegel. Dar se impune și o altă constatare: conceptul de „catharsis“ readuce arta la acel criterium de puritate pe care l-am mai întîlnit și la formaliști şi o definește — cu ajutorul principiului ,cos- mic — prin noțiuni ca aceea a unităţii multi- plului, a părţilor întregului sau a particularului in universal, în care recunoaștem principiile mile- nare ale ontologiei frumosului. Dupá cele ce am spus despre Fiedler, putem considera încercarea lui Croce ca fiind paralelă cu a acestuia. Ostili si unul si altul definirii artei ca un frumos psihologic, e1 au cautat să o identifice cu o formă autonomi a adevárului (caracter teoretic al artei), pentru ca în final să dea peste principiile unui frumos onto- logic, — Fiedler într-un sens formalist, Croce intr-unul dialectic, hegelian. Astfel, la capătul gîndirii croceene, se pune din nou problema pe care părea că o eliminase, — ra- porturile frumosului cu arta. Dar subordonarea frumosului faţă de artă, prin răsturnarea rapor- tului tradiţional, nu i-a fost de folos. Întotdeauna frumosul, înţeles ca puritate, dezinteresare, univer- salitate, este acela care hotărăște în legătură cu expresia artistică și nu invers, INTUITIA-EXPRESIE, SICHTBARKEIT ȘI EINFÜHLUNG Şi artisticul cedează în faga esteticului. Conţinutul acestei concepţii „estetice“ o deosebește totuși de aceea a formaliștilor. Am putut constata afinitá- tle lor pe baza artei ca limbaj. Dar aceea a formaliștilor era o limbă — o sintaxă și o stilis- ticà — pe cînd cea a lui Croce un limbaj, o expresie individuală. Numai idealitatea este aceea care permite conţinuturilor să devină formă, adică expresie, limbaj. Pentru Croce, conţinutul este tot una cu expresia sa, căci amîndouă sint de natură ideală. Conţinutul este formă pentru că forma a adoptat idealitatea conţinutului. Aceasta duce la o consecință care îl desparte pe Croce de for- malisti. Această dimensiune ideală a intuifiei-expresie, la care Fiedler nu adera, interzice lui Croce sepa- rarea artelor. De aici decurge și teza sa binecu- noscută privind unitatea artelor. Intuigia estetică este făcută din imagini, din culori, sunete, cuvinte, operaţii ale spiritului. Ce-l împiedică, așadar, pe Croce să recunoască faptul că aceste intuiții se formulează în conformitate cu dimensiuni percep- tive separate, spaţiale, muzicale, verbale etc.? Nu există de fapt tot atîtea intuiții cît și expresii, iar expresiile nu sînt ele distincte în funcţie de sensul lor? Da, dar această sensibilitate este ideală, ea nu are în mod necesar realitate materială; se știe că în mod ideal există culori sonore, melodii descrip- tive, cuvinte sculpturale etc. Aceste diverse forme de sensibilitate nu rămîn separate decît dacă ad- mitem materialitatea expresiei (adică intuiţia nu se poate exprima fără să se materializeze în mod perceptibil). Numai percepțiile se disting si se exclud una pe alta, — a vedea este un lucru, a auzi este altceva. Aparţinînd unei unice dimen- siuni ideale, senzațiile intuitive, imaginile mnemo- nice, dimpotrivă, se contopesc sau se asociază în mod continuu. În felul acesta, de asemenea, o dimensiune perceptiva exclude o altă dimensiune 123 perceptivá (vederea, auzul etc.), dar poate să-i evoce în mod ideal conţinutul (o culoare pentru un sunet și viceversa etc.). Ca atare, pentru Croce, orice intuiție concentrează în ea elementele tutu- ror simţurilor. De aceea, concluziile lui Croce sint inverse față de cele ale „vizualiștilor“ care plecau de la separarea dimensiunilor intuitive (și, în con- secintà, vorbeau de o vizualitate pură) caci pentru ei, aceste dimensiuni se confundau cu mijloacele lor perceptive, cu procesele lor fizice sau cu ges- turile lor tehnice. Pentru ei, intuiţiile erau expresii materiale, tehnice, şi nu simple expresii ideale, iar mijloacele materiale, perceptive, erau izolabile și nu puteau să se confunde. Concluziile lui Croce se apropiau dimpotrivă, mai mult de tezele esteticii psihologice ale Einfb- lung-ului M, Oricit de ciudat ar putea să pară faptul acesta, dacă ne gindim cit de puţină atenţie și consideraţie a acordat Croce acestei mișcări, faga de interesul si stima manifestată pentru Fied- ler si formalism 5, este neindoios cá acest concept crocean al artei ca lirism — după care un senti- ment conferă unitate și coerență expresiei artis- tice — se apropie intrucitva de un altul bine cu- noscut, — acela care constă în a face ca subiecti- vitatea noastră organică si psihologică să treacă în lucruri pentru ca, în final, să le investească cu personalitatea noastră — concept ai cărui apără- tori au fost teoreticienii Einfáblung-ului. Totodată, conceptul de „cosmic“ dezvoltă și integrează în acest sens pe acela de „lirism“, așa cum ar face o personalitate care, deschizîndu-și larg sufletul, ajunge să se contopească cu lumea. Tocmai din cauza aceasta el nu înlătură inconvenientul Ein- fiiblung-ului, conservarea unui dualism latent între conţinut și formă. Sentimentul care intră în sin- teza artistică fie că este individual, fie că este cosmic — este mult anterior, iar forma artistică nu face decît să-l exprime. Si aceasta, cu toate că Croce, conștient de pericolul unei astfel de deta- șări, a insistat asupra conceptului de artă ca creaţie. Putem spune deci că cele două concepte care formează concluzia esteticii lui Croce — unul  | negativ, al purificárii, celălalt pozitiv, al valorii sale cosmice nu se armonizează perfect. Unul ajunge să se elibereze de psihologie și sa revalo- rizeze factorul formal (el poate fi măsurat plecînd de la datele Sicbtbarkeit-ului); celălalt duce la o interpretare psihologică a artei și, la rigoare, la o dezvoltare a factorului de conţinut in sens uni- versal (poate fi măsurat prin Einfüblung). Pentru Croce, coincidenga si contradictia celor douà as- pecte nu au format niciodată obiectul unei anchete. În aceasta constă problema nerezolvată a esteticii sale. ESTETICĂ ȘI CRITICĂ Nu credem că paginile precedente au putut da o imagine completă a gîndirii estetice a lui Croce, ci numai o privire generală. Am fost nevoiți in pri- mul rînd să detasám argumentele sale estetice de legăturile lor cu sistemul său, adică de, raporturile lor cu Logica, Etica, Istoriografia, făra de care cle isi pierd valabilitatea”. Credem că am pre- zentat totuși un tablou al complexităţii probleme- lor pur estetice pe care le-a ridicat gîndirea lui Croce. În acest sens, nici un gînditor contemporan n-a înfruntat cu mai mare hotărîre speculativă sarcina de a clarifica raţional subiectul său. Adăugăm că, spre deosebire de alţi autori, — exclusiv teoreui- cieni sau exclusiv empirici Croce a procedat sistematic, atit în aplicarea ideilor sale, cît si în definirea lor. De aici decurge un merit incon- testabil: concepţia sa privind arta este confirmată în mod concret prin vasta sa cercetare critică, Dar tot de aici decurge și un inconvenient care compromite serios teoria sa. La Croce, competența şi puterea de pătrundere în calitate de critic sint indiscutabile (desigur în limitele unui anumit gust, bine definit din punct de vedere istoric), dar ele se limitează la un singur domeniu estetic, — acela 125 al artei literare. Ostil oricărui diletantism, el re- fuză să-şi extindă activitatea de critic în afara do- meniului său propriu și să-și aplice principiile în domeniul artelor figurative și al muzicii, mai ales în cel din urmă“. Este adevărat că discipolii săi au făcut uneori și acest lucru, și încă excelent. Totuși, estetica lui Croce, la origine ca și în dez- voltările sale, apare modelată pe o experienţă uni- laterală, — experiența literară20 — şi de aceea ne este permis să credem că unele din ideile sale fun- damentale (ca idealitatea expresiei, unitatea arte- lor, subaprecierea tehnicii) ar fi puse greu la în- cercare de o experiență picturală sau muzicală21. Să vorbim mai bine despre ceea ce a constituit aspectul cel mai semnificativ al criticii $i istoriei sale literare. Critica estetică a fost concepută. și realizată de el ca o apropriere de intuiţia artistu- lui printr-un procedeu care ţine totodată de ana- liză și de evaluare. Scopul? Acela de a recunoaște, prin examinarea operei de artă, natura particulară a inspirației poetice si de a separa momentele artistice de momentele prozaice, logice sau prac tice (poezie-nonpoezie). Aceasta a dus uneori la ezagregarea unei personalităţi, sau a unei întregi opere (Divina comedie, de exemplu, este împăr- țită în episoade poetice, politice, explicative, teo- logice). Cu deosebire însă, procedeul a dus la ne- Barea caracterului istoric al artei. La drept vor- bind, arta nu produce istorie. Intuiţia poetică este individuală, fără repetiţii și continuitate, este întotdeauna ceva nou. Ceea ce constituie istoria artei sau nu este încă artă (experienţele de viață, care nu formează decît materialul), sau nu mai este artă (formele stilistice abstracte, regulile reto- ricii). De aceea Croce se opune deseori unei istorii a artei concepută pe „subiecte“ sau pe „ge- nuri“. E] a admirat mult /storia literaturii italiene a lui De Sanctis (chiar a îngrijit una din ediții) pe care nu a considerat-o totuși ca o anchetă pur estetică, ci mai degrabă, în mare parte, ca o istorie a moralei și a civilizaţiei italienilor, bazată pe documente literare22, Intuiüia poetică de care se ocupă estetica este aceea a indivizilor şi, ca atare, intră în viaţa lor cotidiană, — fiecare este  poet pentru el însuși. În sensul cel mai elevat, ea este specifică momentelor p ivilegiate și ea creează arta, dar ea nu este specifică generaţiilor, nu are continuitate și evoluţie și, de aceea, nu are nimic comun cu istoria, Dar cum se face atunci că operele de critică literară ale lui Croce se pre- zintà aproape toate, sub un aspect istoric, ca niște culegeri de episoade sau de portrete, a uneori, de anecdote? După părerea sa, este vor = de episoade, sau anecdote care se raportează nu la istoria artei, ci la o istorie unitară a vieţii spiri- tuale în general. T ; : Totuși, nu trebuie să credem că latura pozi- tivă a criticii croceene rezultă numai din fineţea gustului său, din flerul său, din capacitatea sa de a recunoaşte instantaneu gi instinctiv rezulta- tele poetice, degajind adevăratele cuceriri ale expresiei de aspectele false, — hedoniste, oratorice sau didactice. Meritul metodei sale se datorează şi unui procedeu intelectual, acela de a cei prin concepte generale (pseudoconcepte) motivu generator sau motivul fundamental al unei opere de artă (de exemplu al capodoperei lui Ariosto) sau chiar al întregii producţii a unui autor (de exemplu a lui Shakespeare sau Corneille). Este vorba de un procedeu pe care B. Croce l-a apli- cat cu rezultate excelente și celebre, mai mult decit l-a dezvoltat din punct de vedere metodologic. Putem asemui acest procedeu cu conceptul „sche- mei mentale dinamice“ al lui Bergson (a se vedea L'effort intellectuel) sau cu acela al »ima- ginii mediatoare“ (a se vedea L'intwition philoso- phique, 1911), care joacă un rol analog, cu ne că Bergson nu s-a ocupat de critica literară. J Fu căutarea unui motiv „generator“ se raportează de cele mai multe ori la analiza psihologică ŞI dege- nerează pînă la urmă într-un studiu istoric. Ínte- legem atunci de ce B. Croce, atent la Sp si grijuliu în a salva autonomia artei, n-a tus pînă la ultimele consecinţe analiza acestui procedeu pe care l-a aplicat totuși cu un extraordinar suc-  ces?^, BIBLIOGRAFIE Studiile asupra Esteticii Ne mărginim să cităm: Aliotta, [estetica di italiano, Spirito si Volpicelli, Croce, Calogero şi D. Petrini, Studii crociani  s a, d via di B. Croce, 1932. a j . Petruzzellis, L'estetica dell'Idealismo, Pad js Lemeere, L'estbétique de B, Croce, fus e UP EP A. Attisani, M renietont crociane, Messina, 1953 | G a AN Sviluppo e problemi dell'estetica crociana, Nea- C. Seroi, B. Croce, svolgimento storico della sua estetica, É ; petet ; Caracciolo, L'estetica di B. Croce nel suo svolgimento e e UN. ; L'estetica e la religione di B. Croce, Morpurgo-Tagliabue, 7] c ile; A dem bolag ; concetto dello Stile; Partea I, V. Sainati, L'estetica di B. Croce dall'intuizi isi ; intuizione catartica, A cetati Kee: E. Souriau, L'esthétique de B. Croce in „Revist nală de Filosofie“ Seerveld, B. Croce's Earlier Aesthetic Literary Criticism, Kampen (Olanda), , lui B. Croce sînt foarte numeroase, B. Croce e la crisi dell'idealisimo a Internaţio- Theories and O bibliografie completi a operelor lui B. Croce acestei opere pot fi găsite în următoarele lucrări: Pină în 1920: G Castellano, I 1 220: G. » Introduzione allo studio deli ede à le us di B. Croce, Bari, Croce, ed. a 2-a, Bari, De a c la : Lopera filosofica, storica e letteraria UR t roce, eseuri de diversi autori cu bibliografie, Bari T  la  ín Bibliografia filosofica italiana, Roma. B. oe la : B. Croce, a cura di F. Flora, Saggi e bibliografia, Milano, 1953; şi în numărul 26 al. Reviste internaționale de. filosofie“, dedicat lui B. Croce 1953. n afara culegerilor deja citate pot fi consultate unele studii. remarcabile in: The Philosophy of B. Croce, î colecția The Living Philosophers, Norwestern: Loves. Evanston and Chicago; ,La Rassegna d'Italia", dedicati lui B. Cj Cinquant'anni di vita intellettuale italiana (1896—1946) sub îngrijirea lui C. Antoni şi R. Mattioli, 2 vol Ne pos ,1950; Omaggio a Croce, Saggi sull'uomo e sulPopera sub îngrijirea lu C. Antoni, A. Attisani R. Bacchelli M. Fubini etc., edit. RAI, Torino, Croce, caiet al revistei „Letterature Moderne“ lui şi asupra sub îngrijirea lui  f F. Flora, ; „Rivista di Filosofia“, Torino, consacrată lui B. Croce; „Revue Internationale de Philosophie“ Bruxelies. NOTE la capitolul IV 1 Vezi de B. Croce, Poeti, letterati e produttori di letteratura, în „Problemi di estetica“. O soluție de com- promis care salvează pseudo-arta a apărut sub titlul de „Literatură“, în ultima lucrare de esteucá a lui Croce, La Poesia, , teză prea puţin coerentă şi prea puţin satisfă- cătoare (ea face să se nască vechea teorie a ornamentului). La Poesia este tradusă în franceză (PUF, 1951), în spaniolă (Buenos-Aires, 1954) si în româneşte (Bucuresu Termenul „Știința generală a artei“ n-a avut răsunet în Italia. El este de origine germană si s-a dezvoltat mai ales în această țară. Acolo avusese deja loc un congres con- sacrat Kunstwissenscbaft-ului la Viena, iar în 1876 s-a publicat la Stuttgart un Repertorium fir Kunstwissen- schaft. A început să se vorbească de o Allgemeine Kunstwissenschaft în legătură cu un tratat al lui M. Dessoir (Ästhetik u. allgemeine | Kunstwissenschaft, Stuttgart) si cu revista fundati de el (,Zeitschrift für Aesthetik u. allge- meine Kunstwissenschafr). Termenul este si astăzi folosit în Germania. Si astăzi se publică un Jabrbucb für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, condus de H. Lutzeler la Stuttgart. Altfel s-au petrecut lucrurile în Franţa. Aici, după ce a fost adoptat termenul, în 1918 a fost creată la Sorbona (pentru a-i fi încredințată lui V. Basch), o ca- tedră de Estetica $i ştiinţa artei. A fost constituită de ase- menea o Asociaţie pentru studiul artelor şi pentru cercetări privind ştiinţa artei. Termenul a fost sancţionat de un Congres internaţional de Estetică şi de Știința artei care a avut loc la Paris în 1937. În 1945 însă această Asociaţie s-a transformat în Societatea franceză de Estetică, şi, în- cepînd din 1948, organul său a fost „Revista de Estetică“. De asemenea, din  există în Statele Unite American Society of Aesthetics organizată pentru „Ihe Advancement of Philosophical and Scientific Studies of the Arts“ și „Journal of Aesthetics and Art Criticism“. Aceasta înseamnă că termenul „Estetică“ înglobează atit aspectul filozofic cit şi pe cel ştiinţific (empiric) al artei. Și în Spania existi o „Revista de Ideas Estéticas* publicată de Insti- tutul Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid. De asemenea Japanese Society for Aest- betics publică revista ,Bigaku* (Aesthetics) începînd din 1950. În Italia există mai multe societăți de Estetică care nu s-au reunit încă într-o societate națională. Începînd din 1956, Institutul de Estetică al universităţii din Torino pu- 129 blică o „Rivista di Estetica“ condusă de L. Pareyson (Re- UM 3s € ie: a fost fondată de L. Stefanini, decedat Puțin timp după aceea). Directorului. şi echipei acestei reviste i se dato- m Citeva inițiative în domeniul acestor studii: Al III-lea e ie internațional de Estetică de la Veneţia din 1956 si ione internaţional de Estetică de la Veneţia din 1958 : raducere franceză in 1904; germani: englezi; spaniolă , - M X În p ȘI senzația este pentru Croce o activitate ier e dar, instinctivă, natura.à. Raportul între prac » * w H : x 2 TE o uni. e natură, adică cunoaştere pasivă » à ca reflexiune utilitară ivi ientá i „jude ^p € à, acuvitate conştientă "e phe UM a Sistemului crocean care nu ik fost inca rezolvată. Și una si cealaltă s i ezolv i T alaliă s.nt acţiune, opusă cu- noaşterii; şi totuși Gentile | s T E CA tile le va reduc i coerentă dar abstractă. didis * E. Meumann, Einfübrung in die A i n e Às M it , Zinj. g in die Ästhetik der Gegenwart, í $ at " Ee Kant, "uen Puterii de Judecată $ 2, 3, 4,5 entru o analiză detajati a prob.emei, cf. È Mo Dr I alatà c .emei, cf. G, M - piii gs Il concetto dello dA P. I. Cf. de RE w rod dr e Ku de vedere al scolii neopoziti- a Vxrord, de Gallie, Tbe Functi ] viste rd, d B. Gallie, tion of Philo- prap Aesthetics, în „Mind“, vol. LVII, Nr. P. Iulie sala morum Ji apa, and Language*, $i R F sarit, Croce an is Aesthetics, în lind“ (VIL, um. e ră > în Mind oer i tarabe dintre B. Croce şi formalismul fi- urati conferinja lui J. Gantner, B. C in V bültnis zur bildenden K î i eg a Bica de n Kunst, în volumul lui G int tulat Schönheit u. Grenzen 7 (ea. e n - Grenzen der Klassischen Form, Viena, A s : pg francezá, Presses Universitaires, Paris, 1950 n Banfi, Situazione della filosofia contemporanea n „Studii filosofici“, Nr. 1; de G. Della Volpe, Cri; critica dell'estetica romantica, 1941, E b gor er da = cosmicitate ca universalitate mo- r » Vezi: H. Pirrone, în La vita dello spiri - , spirito E problema dell'arte, Milano, Edit. Bocca, ; A dat ü Re „ed eticită dell'arte, Milano, Principato; A gri Le g "ene riflessioni estetiche di B Croce, ssi, Florenţa, 51; M. Ciardo, Filos fi | e i i 95 ardo, ofia dell'arte e phi aree: totalità, Laterza, Bari. V. Sainan L'es- ~ ica di B.C., dall intuizione visiva all'intuizione Catartica orenja, Le Monnier, 1953. à p^ de La storia ridotta sotto il concetto generale dell Minds ), teze reluate în Tesi d'estetica dar abando- in mile a pene în lucrarea sa următoare: Logica come as ; i mari puro (1904); Teoria e storia della storio- g fă; La Storia come pensiero e come azione; : sofia e storiografia etc., unde istoria este consi- E ca o ştiinţă filosofică. Asupra problemei individualizării Storice, vezi C. Antoni: Commento a Croce, 1955; R. Rag- gunt, La conoscenza storica, Florența. Vezi de ase- menea, G. Morpurgo-Tagliabue, în „Il Pensiero“, I, Nr. 1 130 131 1956, pp. 46—51. Foarte util studiul general al lui J. Chaix- Ruy, La genèse de l'bistoricisme de B. Croce, in „Revue in- ternat. de philosophie*, Bruxelles, 1953, Nr. 26. 13 Katherine E. Gilbert, Tbe One and The Many in Croce's Aesthetic, în „Studies in Recent Aesthetic", Chapel Hill. “4 Vezi B. Croce, Intorno alla cosidetta estetica della Linfublung, în „Ultimi Saggi De ase- menea atacul cel mai aprig impotriva lui Croce vine din partea unui teoretician al Einfublung-ului, J. Volkeit (System der Ästhetik). 15 Vezi Croce, La teoria dell'arte come pura visibilità 1911, în ,,Nuovi saggi di estetica“. Croce, L'arte come creazione e la creazione come fare, , in „Nuovi Saggi d'Estetica*. 17 Sistemul lui B. Croce, definit „Filosofia spiritului”, cuprinde, in afari de Estetica: Logica come scienza del con- cetto puro, Filosofia della Pratica: Economia ed Etica; Teo- via e storia della Storiografia. Trebuie menţionate două lu- crări esențiale: Saggio sullo Hegel şi La storia come pen- siero e come azione. 18 Asupra metodei criticii literare vezi mai ales: Intorno alla storia della critica e alla storia letteraria, 1923, în „Pro- blemi di Estetica“. Contribuţia lui Croce la critica literară este foarte bogată. Ea se îmbină atit cu studiul culturii și cu erudiția, cît şi cu ancheta istorico-politică. În această or- dine de idei cităm lucrările sale: La letteratura della nuova Italia, eseuri critice; Goethe, Ariosto, Shakespeare, Corneille; La Poesia di Dante; Poesia e non-poesia, note asu- pra literaturii europene din secolul al XIX-lea; Poesia antica e moderna; Letture di poeti, e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia; I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del s. XVIII; Saggi sulla letteratura italiana del Seicento; Poesia popolare e poesia d'arte (dal Tre al Cinquecento); La letteratura italiana del Settecento; Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento (3 volume); Uomini e cose della vecchia Italia (2 vol); Conversazioni critiche (5 wol); Storia dell'età barocca in Italia; Varietà di Storia letteraria e civile (clasamentul este aproximativ. Ordinea este cea indicată de editura Laterza (în secțiunea: Scritti di storia letteraria e politica).  E] nu s-a ocupat de arta figurativă decit din punct de vedere metodologic. Vezi culegerea de eseuri (1899—1908) reunite în capitolul Intorno alla unită delle arti din „Pro- blemi di Estetica“, şi mai ales în eseul său: La critica e la storia delle arti figurative e le sue condizioni presenti, aflător acum în ,Nuovi saggi di estetica“. Aici sint reunite de asemenea studiile sale asupra formalismului figurativ. Notele critice si expunerile asupra dezvoltării italiene a Sichtbarkeit-ului nu sînt deloc rare. Nici o extindere a prin- cipiilor sale, ba dimpotrivă şi încă şi mai puţin vreo apli- caţie critică în domeniul muzical. 2 Asupra criticii literare a lui Croce, cf. L. Russo, La critica letteraria contemporanea, Laterza, Bari, 1947; G. Marzot, La critica e gli studi di letteratura italiana, în lucrarea: »Cinquant'anni di vita intellettuale italiana“ . de asemenea, Allen and Clark, Literary Criticism from Dryden to Croce, New York, Orsini, Theory and Practice in Croce's Aesthetics, „Journal of Aest. and Art Criticism“, Wimsatt Jr. şi CI. Brooks, Literary Criticism. A Short History, Londra, Faucci Poesia e verità nella critica estetica crociana, „Rivista di Estetica Grendi, în „Il Ponte criticile lui Gargiulo, în „Vita artistica fascicolele 2, 4, 10; de asemenea Guido Morpurgo-Tagliabue: Il Concetto dello Stile, , partea întii. Vezi cu acest subiect, F. Flora, Croce e De Sanctis, in „Letterature Moderne“, caiet dedicat lui B. Croce. 23 Cea mai vie şi cea mai pătrunzătoare opoziţie la aceste păreri a fost făcută de Borgese, contemporan cu Croce, ale cărui eseuri de estetică sînt reunite în vo- lumul: Poetica delPunită, Milano, Asupra lui Croce şi istoria literară, vezi: G. Getto, Letteratura e critica nel tempo, Marzorati, Storia delle storie let- terarie, Bompiani, Milano Vezi cu acest subiect: B. Croce, Ariosto, Sbakespeare, Corneille, Bari, ; La poesia di Dante, La poe- sia, Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la cri- tica della poesia; Terze pagine sparse, 1955, Cf, M, Fubini, Critica e poesia, ; Compito pedagogico o mo- mento simbolico della critica?, în »Critica e poesia*, Laterza, Bari; Ufficio e forme della critica, 1955, în „Critica e poesia“, Laterza, Bari; Ufficio e forme della critica, în „Tecnica e teoria letteraria“, sub îngriji- rea lui A. Momigliano, Marzorati, Milano, Scaslione, Croce’s Definition of Literary Criticism, „Journal of Aesth. Asupra schemei si imaginii la Bergson vezi: V. Jankel&vitch, Bergson, Alcan; J. Segond, Schema bergsonien et sch, kantien, în „Témoignages“, Neuchâtel, La Baconnière; J. Hyppo- lite, Aspects divers de la mémoire chez B., „Revue Intern. de Philos. Matnieu INFLUENȚA CROCEANÁ: DEZVOLTĂRI ȘI ANTAGONISME POLEMICA IN JURUL INTUITIEI Nu este posibil să expunem aici întreaga desfășu- rare a polemicilor provocate de tezele croceene. . Caracterul estetic pe care Croce îl atribuie in- tuiţiei ca atare, si, în consecință, capacitatea fie- cărui om de a fi, cel puţin la origine, un artist, adică o fiinţă capabilă de a înțelege si de a se exprima, a provocat obiecțiile lui A. Aliotta!, Idea- litatea sau caracterul mental al expresiei estetice a determinat si alte opoziții, chiar dacă adversarii lui Croce n-au știut întotdeauna să-și formuleze în mod adecvat obiecțiile lor juste. Este ceea ce s-ar putea spune despre abestik lui B. Bosanquet (Three Lectures on Aesthetic)?. O obiecţie analoagă a fost făcută de un alt englez, un teo- retician al arhitecturii, L. B. Budden (An Intro- duction to the Theory of Architecture), în- tr-un mod mai simplist, dar mai precis. Expresia artistică, înţeleasă ca intuiție pură, ca imagine mentală detașată de exteriorizarea tehnică, îi dez- orienta mai ales pe specialiştii în artele nonse- mantice si iconografice (arhitectură, pictură). În articolele lui A. Gargiulo? găsim consideraţii analoage, dar mai aprofundate, care încearcă să valorifice funcţia mijloacelor de expresie. Din ne- fericire, aceste articole sînt puţin numeroase și 133 prea fragmentare şi, totodată, nu sînt susținute de o concepţie speculativă la înălțimea pene- traţiei critice. (În general, Gargiulo se referă la principiile Sichtbarkeit-ului). Un punct de vedere asemănător a fost reluat, cu vigoare, de A. Tilgher (Arte e originalită, 1922; Estetica, 1931). În fine, A. Baratono (Zl mondo sensibile, Arte e poesia) nu a ezitat să identifice arta cu expresia sensibilă, cu forma existenţială. Multe din afirmaţiile lui Baratono ar putea să pară con- forme cu tezele lui Croce, deși în realitate nu sînt. Simplul fapt că tehnica artistică inerentă actului de creaţie este înţeleasă de el ca o tehnică auten- ticá, externă, şi nu ca o tehnică internă (adică intuiție sau fantezie), antrenează în concepţia sa estetică un principiu de inversare (din nefericire, numai un principiu). Un alt critic, care mai tîrziu își va rec- tifica opiniile, precizindu-le în sens marxist, Gal- vano della Volpe, insista asupra caracterului de individualitate al artei (simplă afirmaţie sensibilă, nu intelectuală), în mod foarte asemănător cu gîn- direa lui Croce din prima sa manieră, dar în- tr-un sens nu ideal (intuitiv), ci existenţial, istoric (Fondamenti di una filosofia dell'espressione). Mai tírziu, el va deduce de aici elementele unei opoziții si mai radicale faţă de gindirea lui Croce. În ultimii anié au fost dezvoltate în mod ana- litic următoarele consideraţii: 1) procesul intui- tiei coincide cu acela al exteriorizării în sensul cà a înţelege înseamnă a exprima, a exprima însem- nînd pentru Croce tocmai a individualiza, a deter- mina, a obține o „imagine netă“ (Estetica, cap. I); 2) nu se poate ajunge la aceasta în afara extrin- secării tehnice, substituind percepţia intuiţiei; 3) limbajul intră de asemenea în acest proces, dim- potrivă, o intuiţie pur mentală, cum sînt cele numite imaginaţii, nu este o intuiție individuală (si, în consecinţă, exprimată), ci rămîne schema- tica şi vagă; 4) în consecinţă, conceptul de expre- sie îşi pierde sensul în comparaţie cu conceptul de extrinsectie și de comunicare. 134 mmi Ee Rezultatele obținute în cursul cercetării intre- prinse în lucrarea citată mai sus nu au rămas fară efect. Astfel, au apărut unii scriitori, dintre disci- polii cei mai fideli ai gândirii croceene, care au aderat la acest punct de vedere". CALOGERO: LIMBAJUL ARTISTIC O soluţie a problemelor croceene a fost căutată de curind, pe o altă cale, analoagă cu precedenta, dar nu identică, repunînd în discuţie originea ecua- (iei intuitie-expresie. Lucrul acesta a fost făcut de Guido Calogero, autorul unei recente teorii este- tice dintre cele mai bogate și mai bine studiate. El a pus din nou problema limbajului, dar într-un chip care se îndepărtează de tradiția romantică, printre continuatorii căreia se poate număra Croce, și se apropie de cele mai recente teze ale se- manticil. Calogero (Esthetique, Semantique, Historique, Einaudi, Torino, 1947) separă „intuiţia“ de »expre- sie". Arta este un proces special prin care intui- pile se întîlnesc si se echilibrează în diverse mo- durs provocind ceea ce el numeşte un echilibru liric: arta este ,pacificarea unui conflict intre di- verse momente afective. „Intuiţia“ este eidos şi pathos totodată, vizuală si emotivă, ima- gine si sentiment. Astfel se elimină nevoia de a recurge la o activitate spiritualà complexà care asociază imagini și sentimente ca în Einfüblung. „Expresia“, dimpotrivă, nu este atît de simplă. Ea poate fi directă și nonsemantică (în artele fi- gurative) sau indirectă si semantică (în artele lite- rare). În primul caz, ea coincide cu ideaţia (intui- ție sau viziune); în cel de al doilea ea se traduce în semne sau în cuvinte. Autorul insistă asupra deosebirii dintre arte (semantice sau nonsemantice), inversînd poziţia lui Croce, dar fără a se îndepărta cu totul de ea. Lxpresia originară asemantică (figurativă) preva- lează asupra celei semantice (literară) și îi devine 135 model, ca să spunem aga. Astfel, unei concepţii de artă eminamente literară îi este substituită o alta, figurativă. Intuiţia artistică va fi o viziune mentală, — pictorul o fixează ca atare de pînză, poetul o traduce dimpotrivă în semne semnificative. Totuși, în felul acesta, separatia din- tre intuiție și expresie nu comportă înnoirea care era de așteptat, cu toate că teza lui Calogero este legată de o concepţie filosofică originală și cu adevărat nouă, cu caracter antignoseologic?. În adevăr, sensul pur ideal al intuiţiei artistice, res- pins de atiţia artiști si critici contemporani, este corijat de Calogero, dar nu înlăturat ci mai de- grabă întărit. Poezia este o pictură mentală tradusă verbal, în timp ce arta figurativă este aceeași pictură mentală care nu necesită traducere, ci se comunică ca atare (pînă la a deveni o halucinație — ceea ce autorul numeşte „proba lui Pygma- lion“). Pictorul o transpune pur și simplu pe pînză, nu o traduce. Acestea sînt, reduse la esenţial și prezentate la poziţii extreme, tezele lui G. Calogero. Trebuie să recunoaștem însă că ele constituie eșafodajul unui studiu atît de bogat și aprofundat și, putem spune, atit de fericit, încît nu ar putea fi găsite multe de aceeași valoare în ultimii ani. Raporturile dintre sentiment și imagine, diferenţa dintre purificare estetică și concepţie artistică, diversele moduri de lirism, problema expresiei și limbajului sînt studiate cu perspicacitate și cu o rară vioiciune. Și totuși, întreaga gîndire a lui G. Calogero se sprijină pe o idee iniţială care naște o puternică îndoială: ideea cà opera de artă veritabilă nu este cu adevărat „strălucitoare decît sub ochii închiși ai memoriei“ (p. 141), că obiectul perceput și cel bănuit au „aceeași vioiciune a liniilor în memoria mea“ și că, în fond, percepţie și intuiție sînt „legate între ele printr-o egalitate formală, adică, am putea spune, printr-o suprapunere ideală“ (îbid.). În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm că „expresia“ inerentă intuiţiei nu este în mod necesar verbală pentru Croce. Ea ar putea fi foarte bine figurativa sau acustică. Pentru el, expresie nu în- seamnă altceva decât intuiție indzvidualizatá, un dat sensibil, clar și complet, nici parţial nici confuz. Acest ultim dat nu este o activitate spirituală, ci dimpotrivă o pasivitate, o simplă impresie. De aceea, cînd Calogero distinge intuiţia de expresie, cl procedează foarte just, în sensul că intuiţia pură este impresie pură. În cazul acesta însă tre- buie să considerăm că prezența eidetică pe care Calogero o stipulează în sistemul său este de aceeași natură. În adevăr, eidos-ul nu poate fi considerat niciodată ca individualizat; el are totdeauna un caracter gratuit și aproximativ, este un ansamblu de impresii sau de imagini!2. Expresia ia naștere cînd aceste date amorfe devin clare și poate fi cuce- rita numai prin semn, figurativ sau verbal. Dar, pentru a admite aceasta, trebuie să ne îndepărtăm de concepţia „mentală“ (mai degrabă decít idea- listă) a lui Croce la care Calogero, dimpotrivă, aderă. Trebuie să recunoaștem cà nu exista semne ideale. Pentru a ne convinge este de ajuns să consta- tàm cà un tablou gîndit nu este deloc exprimat (individualizat) și nu este cu adevărat perceput ca eidos cît timp nu este exteriorizat pe pinza. Dim- potrivă, un vers gîndit este perfect exprimat, și aceasta se produce pentru că el este deja exteriori- zat: cuvîntul este întotdeauna o articulaţie orga- nică, fonetică, chiar dacă nu este pronunțat. Nu există expresie care să nu fie o comunicare. Putem, așadar, să punem problema expresiei ca o problemă semioticà?. Nu este adevărat că există arte complet asemantice, așa cum susține G. Calo- gero, — și artele figurative necesită intervenţia unor convenţii stilistice (nici fotografia nu face abstracție de ele), care pot fi comparate cu con- venţiile care guvernează o limbă. În orice caz, intuiţia nu poate fi identificată niciodată în afara unui sistem de semne. Chiar imaginaţia unui pictor, considerată din punct de vedere „mental“, se află în funcţiune de aceste semne — este anticipatia unui semn, aproape mimarea gestului făcut de dese- nator: paginile lui Fiedler (sugerate de experiența a doi artişti Von Marces și Hildebrand) sînt revela-oare in acest sens. Ideaţia artiștilor (incer- cárile pictorilor, inspiraţia poeţilor) este departe de a atinge individualizarea expresiei lor. Aceasta nu se obține decît prin semne: figuri sau cuvinte. Le vom numi pe unele semne :conice", iar pe celelalte semne simbolice. S-ar putea adăuga și o a treia categorie: semnele muzicale (nu notele, ci sunetele) care au caracteristica de a nu fi nici sim- bolice nici eidetice, ci numai patetice. Ceea ce inte- resează este că în artă nu există lume patoeidetică, sau patetică, fără un sistem de semne; idee și semn nu sint separate, ci legate indisolubil. Nu există semnificaţie fără semn, nici semn fără vehicul sem- nificativ; adică aceste semne nu sînt datumuri ideale, ci reale, perceptibile, trăsături sau sunete (vocale sau sub-vocale) și o gîndire pură, un eidos pur, detașat de ele, nu are nici individualitate, nici consistență. Cazul contrar, patologic, este acela al haluci- naţiilor. Dar procesul nostru imaginativ nu este facut din halucinații. O lume făcută din imagini ideale ar fi o lume de scheme. Chiar din această cauză ele tind de obicei de a ieși din starea lor și de a se transforma în cuvinte, cînd nu pot să se traducă în contururi, lucru care se întîmplă destul de rar. În adevăr, proverbul spune că orice om este poet de la natură; dar proverbul nu spune că este pictor. În realitate, este și un pictor potenţial, după cum arată înclinația copiilor pentru desen, dar, pentru a deveni pictor, sînt necesare mijloace arti- ficiale. De aceea, exercițiul și dezvoltarea acestei aptitudini sînt relativ rare. (În fond, nu chiar atít de rare, după cum arată desenele paleolitice.) Trebuie să avem în vedere cà o lume de eidos-uri luată în sensul de datumuri pur mentale (ceea ce numim de obicei imaginară), atunci cînd nu este deja o lume de „contururi“ sau de „cuvinte“, tinde continuu să se traducă în ele, şi nu trăiește în afara lor. Nu este încă o lume de portrete, de desene (figuri), dar tinde în mod confuz să devină, — este începutul actului de a desena, efortul de indi- vidualizare artistică, iar cînd acesta a ajuns să se 13 realizeze, a ieșit din natura sa originară intuitivă. In mod normal, ea nu se supune acestui efort inutil de a se preciza in semne spaţiale, ci, dimpotrivă, se traduce cu ușurință în cuvinte. Prin virtuțile sale asociative si fonetice, cuvîntul îndeplinește funcţi- unea de a preciza și de a fixa pe care ar săvîrși-o pensula sau dalta. În adevăr, de îndată ce încerc să-mi reprezint un eidos, să-l individualizez, îl şi particularizez: ori îl desenez folosind un material mnemotehnic (semne simbolice, limbajul), ori ma pregătesc să trasez un desen material al lui, un semn iconic. Aceste acte corespund într-un anumit fel cu ceea ce Croce numea intuiţie, — un moment activ al cunoașterii. Dar în cel de al doilea caz menţionat nu este vorba decît de un efort, o pură și vană aptitudine pentru un anumit comportament; el nu se realizează decît dacă am la dispoziţie unelte care vor constitui prelungiri ale organismu- lui meu (hîrtie, creion, pensulă, argilă, pastă de modelat etc.). Numai dacă se traduce in vehicul- semn, în lucru, şi devine percepţie, am individuali- zat acest obiect (întotdeauna stilizat, întotdeauna ideografic si el) pe care Croce îl numea intuiție, Aceasta este funcţia — foarte rară a semnului iconic, „prezentativ“. De obicei îmi este mai ușor să „reprezint“ sau să precizez schema mea „men- tală“ originară prin semne simbolice sau prin cu- vinte. Un termen ca „roşu“, „roșu carmin^, „roșu aprins“ este o percepție fonică care înlocuiește o percepţie optică ca o condiţie a unei imagini exacte. Un eidos nu se precizează în afara unei percepții (iconice sau fonice). În toate cazurile este vorba despre mijloacele de creaţie ale gîndirii și în același timp de comunicare. Este permis să credem cà oa- menii cavernelor au început să vorbească înainte de a picta si că, la zece oameni care vorbeau picta unul. Dar, fără îndoială că oamenii aceștia au Început prin a face gesturi, semne interme- diare între cuvînt și pictură. Astfel stind lucrurile, valorificarea factorilor semiotici constituie valorificarea acelui moment teh- 139 nic revendicat, după cum am văzut, de adversarii lui Croce. Dimpotrivă, devalorizarea acestui factor confirmă acceptarea platformei idealiste a intuitiei. Dar factorul „semn“ (limbajul semantic), cu toate ca pare să fie apreciat de Calogero, este de fapt devalorizat de el în favoarea ideaţiei vizuale $i devine astfel un simplu mijloc de a traduce eidos-urile. INCONVENIENTELE ,,MENTALISMULUI": R. RAGGIUNTI Ceva asemănător, dacă nu echivalent, se poate spune în legătură cu un tînăr teoretician Renzo Raggiunti care, plecînd de la principii analoage, a ajuns să pună din nou cu curaj problema divizi- unii artelor!6, Aici intervine distincţia fundamentală făcută între cuvint, sunet și figură. Ne amintim de celebra distincţie făcută de Lessing între cuvîntul care exprimă și pictura care reprezintă: primul nu ne poate oferi rezultatele celui de al doilea și reci- proc (sculptura Laocoon nu ne poate oferi scena din Virgiliu, dar nici Ariosto nu reușește să redea ca in pictură chipul Aleinei). R. Raggiunti pleacă în mod just de la o distincţie asemănătoare făcută intre concept si imagine: conceptul este generic în timp ce imaginea este individuală. Cuvîntul poate reda pe primul, dar nu poate decît să sugereze pe a doua. La rîndul său, figura redă individualitatea imaginii, nu universalitatea conceptului. Ca și Calo- gero, Raggiunti face distincţia: arte semantice $i arte nonsemantice. E] mentine de asemenea carac- terul intuitiv, imediat, mental, al valorilor artistice. Conceptele sint independente de cuvinte, imaginile independente de figuri. Calogero admitea în stare intuitivă obiecte prezente sub formă de eidos, de viziuni, — Raggiunti le dedublează. De aici decurge o estetică riguros formalistă care identifică și ana- lizează principiul particular al fiecărei arte (lucru pe care Sichtbarkeit-ul nu-l făcea decît cu artele figurative), vrind să specifice autonomia fiecăreia cu precizie, Din nefericire, acest curajos program se bazeazà pe un postulat „mentalist“ foarte indoielnic: acela al prezenţei intuitive a noţiunilor, distincte in cele două serii: concepte și imagini, — teză care nu poate fi susținută, după părerea noastră. În reali- tate, noi nu deosebim aceste noţiuni decît prin mijlocirea vehiculului lor semnificativ. Din punct de vedere al intuigiei nu le putem separa. Totuşi autorul încearcă să facă acest lucru în mod distinct, dar nu poate să stabilească nici o diferență între ele, afară de aceea că unul este ,indefinit și un- duitor*, iar celălalt „definit și individual“. Putem constata dimpotrivă, că înainte de exteriorizarea care semnalează, adică înaintea unui proces tehnic, nu numai conceptul dar și imaginea este „inde- finită și unduitoare“, așadar este o schemă ase- mănătoare din acest punct de vedere cu conceptul. Chipul Giocondei, ca simplu gînd și nu ca percep- ție, nu este un individ, — este specia „Giocondei“ a genului „femeie“, așa cum migdalul este o specie de arbore. Ceea ce îl individualizează sînt refe- rintele istorice, adică tot conceptele și nu intuiţia imaginativa”, Înainte de exteriorizarea semioticà nu există distincție. Numai odată cu semnul simbolic şi sem- nul iconic apare diferența dintre concepte și figuri. Numai atunci se naşte opoziţia lor și se desenează structura lor gnoseologică particulară, — în func- tie de existența unor raporturi între clasă și exem- plar (pentru concepte) sau raporturi între tot şi părți (pentru percepții), adică prin subordonare sau prin compunere, prin extensie sau prin cu- prindere. Dar nu este cazul să facem precizări aici. Autorul se mărginește să considere conceptele (provocate de cuvinte) ca reprezentări generice, ca false imagini (p. 107), iar imaginile autentice, asemantice, ca reprezentări determinate: unele fiind tipuri, celelalte indivizi; Raggiunti nu intră în analiza acestor noţiuni destul de complexe. Nu vom contesta discriminarea făcută, ci numai folosi- rea ei imediată, în stare intuitivă, presemiotică. A crede, așa cum face Raggiunti, că imaginea se află in spiritul artistului „exact asa cum o va desena acesta pe hírtie* (p. 103), este tocmai teza susținută de Croce pentru intuiţie, teză respinsă anterior. De asemenea, a o corecta spunînd, așa cum făcuse Croce (si încă și mai accentuat după aceea, Calogero), că între imagine și semn tehnic se sta- bilește o acţiune reciprocă si că semnul servește la perfecţionarea imaginii, așa cum imaginea că- làuzeste semnul etc., — este un compromis care vrea să împrumute aparențele unui procedeu ex- haustiv, Este de asemenea îndoielnice dacă con- ceptele există în spiritul nostru în stare perfectă și dacă limbajul le traduce apoi printr-un mijloc semnificativ sau altul. În acest caz, semiotica — figurativă sau lingvistică — devine complet ex- trinsecă, ea se reduce la un decalc sau la o tra- ducere convenţională adăugată cunoașterii auten- tice care rămîne însă tot cunoașterea imediată, intuitivă, „internă“ sau ideală 8, Consecințele pe care Raggiunti le trage din aceste principii sînt interesante. El ne readuce la o artă literară, în conformitate cu criteriul explicit al anticei perfectio rationalisti: „complexitatea armonizată“ (p. 25), „identicul în multiplicitate*, „muzica conceptelor“, la acel „consensus in varietate" al lui Leibniz. Rezultă totodată cá arta ,clarificà conceptele in toate relaţiile lor“, aşa cum face ştiinţa sau filosofia; prin aceasta arta este asemănătoare unei științe a irealului. Sînt teze care ar putea fi confirmate printr-un pro- gram de „poezie pură“ de dată recentă, dar autorul nu profită de împrejurare. Ne-am oprit asupra lor pentru a sublinia inconvenientele la care duce în acest caz (ca și în acela mai cunoscut al lui Calogero), faptul de a acorda valabilitate unei prejudecăţi mentaliste (imagine internă, tehnică internă, ochi interior, ureche interioară), care constituia chiar fundamentul gîndirii lui Croce (din frica de a cădea în biologism). Odată accep tat un astfel de principiu mentalist, tot restul este compromis. EFICIENȚA GINDIRII CROCEENE. ESTETICĂ ŞI CRITICĂ Dacă, expunînd gindirea acestor autori, am negli- jat uneori detaliile cele mai valabile si mai efi- ciente în folosul cîtorva chestiuni cu rezultate ne- gative, am fost constrinși la aceasta deoarece pentru fiecare moment al culturii estetice ceea ce interesează într-o vedere de ansamblu este problema centrală, punctul critic, cel care îi determină sem- nificaţia filosofică. Intuipia-expresie a lui Croce a fost o noţiune de acest gen. Și am văzut că o putem de asemenea privi ca fiind moştenită, și de numeroasele doctrine care se consideră adversare ale gîndirii croceene?. Aici, noi facem însă ex- clusiv istoria unor puncte de orientare. Je Dacă am întârziat asupra principiilor gîndirii estetice croceene și asupra consecinţelor pe care ea le implică, asupra obiecţiilor pe care le ridică, ca și asupra dificultăţilor de a le accepta sau de a le respinge pe jumătate, este pentru că ea a avut cea mai vastă și mai profundă influență asu- pra culturii epocii actuale, atit în Italia cît si în străinătate, Estetica lui Croce a furnizat baza speculativă, de la care vor porni studiile de meto- dologie critică și cercetările istorico-literare. ale lui L. Russo?, A. Momigliano?!, F. Flora? și M. Fubini?, F. Flora s-a ocupat în special cu studiul artei moderne, insistind asupra raporturilor artă- limbaj și mit-adevăr-civilizaţie. M. Fubini a ana- lizat cu competenţă ideile teoreticienilor din secolul al XVIII-lea, metodele și gusturile lor; în plus, el a studiat unele aspecte ale metodologiei literare. Dar si critici independenţi ca G. A. Borgese au recunoscut influenta contemporanului lor, Croce. In Statele Unite, J. E. Spingarn, unul din repre- zentanţii cei mai calificaţi ai noii critici?^, a aderat cu entuziasm la principiile esteticii „croceene a cărei tendință de a se elibera de tradiţia, erudită, retorică, constructivă, o aprecia. În Anglia, E. F. Carritt, autorul unor apreciate tratate asupra fru- mosului și artei25, a fost de acord cu aceste prin- 143 cipii, formulind doar cîteva rezerve privind iden- titatea intuipgie-expresie, Un important ginditor englez, Collingwood a acceptat in mare parte punctele de vedere ale gîndirii cro- ceene, mai ales în prima şi principala sa operă, Speculum mentis, şi apoi într-un mic studiu de popularizare Outline of a Philosophy of Art. Mai tirziu, el a adoptat o metodă mai pu- ţin sistematică și vederi mai empirice în The Prin- ciples of Art, 1938. Totuşi, putem spune că el n-a abandonat niciodată baza croceană, desi a încercat unele compromisuri care pot să-i justifice aprecierea artei moderne (J. Joyce, T. S. Eliot, E. Sitwell...), atit de încărcată de semnificaţii nu numai estetice, ci şi psihanalitice, profetice etc. Spre aceasta, l-a condus o exigentá dialectică fun- damentală de inspiraţie hegeliană, primită şi ea prin cultura italiană de la începutul secolului al XX-lea. Acesta este motivul pentru care el nu a acceptat ca atare conceptul crocean al autonomiei artei, ci l-a modificat în sensul lui G. Gentile, celălalt filo- sof italian celebru în acel timp, insistind asupra dialecticii spiritului. Viaţa artistului se zbate într-o continuă criză între artă gi critica. „Finalitatea fără scop“ (signification without signification) pro- prie artei, comportă în ea însăşi o insuficienţă și o insatisfacție care provoacă un Aufheben. Collingwood a construit un întreg sistem în care diversele momente ale spiritului se integrează şi se contrazic totodată; acestea sînt arta ca joc, reli- gia ca poruncă-ascultare, ştiinţa ca finalitate eco- nomicá, istoria ca individualitate, filosofia ca li- bertate?6, Nici gindirea unui reputat critic ca Herbert Read nu s-ar fi cristalizat fără influența gîndirii croceene. Prima sa operă, The Meaning of Art, o dovedește cu deosebire. El a acceptat conceptul intuiţiei și al artei ca expresie a sentimentelor, sen- timente purificate capabile să comunice o recol- lected tranquillity, chiar dacă influența croceană (pe care o declară deschis) a acţionat asupra unui fond de teorii diverse acceptate anterior (separarea momentului estetic de cel artistic, noţiuni biolo- 14 gice, bergsoniene, gestaltisme, apel la inconştientul freudian, funcţia sociologică a artei ...)7. Să nu uităm nici faptul că, dacă anglosaxonii au fost printre cei care au acceptat în modul cel mai deschis gîndirea lui Croce, tot ei au fost cei dintîi care au pus-o apoi în discuţie. Amintim pe G. Santayana, foarte influent la începutul acestui secol în America? și pe S. Alexander in Anglia?. De curînd, teoreticienii școlii analitice engleze au făcut din gîndirea lui B. Croce tinta preferată a atacurilor lor3%. Dar polemici cu B. Croce s-au iscat în toate tarile?!. Din punct de vedere al filosofiei limbajului, opera lui Croce a influenţat gindirea lui K. Voss- ler, L. Spitzer, A. Alonso, E. Sapir, Unamuno etc. Ea a furnizat criterii istoriei critico-erudite a unor specialisti in antichităţile clasice ca Manara Valgimigli, A. Rostagni, G. Cataudella și Concerto Marchesi32. Unul din conducătorii cei mai apreciaţi ai Școlii din Viena (provenită din Institut fiir Gescbicbtsfor- schung), Julius von Schlosser, s-a declarat întot- deauna ca un discipol entuziast al lui B. Croce în legătură cu tot ce se referă la principiile gene- rale ale esteticii și ale metodologiei critice. A tra- dus chiar cîteva din operele acestuia33. În domeniul figurativ, estetica lui Croce a ser- vit ca premisă unor critici mai tineri ca J. von Schlosser, L. Venturi, S. Bottari, C. L. Rag- ghianti34 care s-au raliat uneori teoriilor Sicbtbar- keit-ului (chiar dacă le-au modificat). În domeniul muzical, ea a influenţat în Italia pe M. Mila, G. Pannain, A. Parente, L. Ronga, G. Gavazzeni . .Eliberind noţiunea de artă de ideile prealabile de ordin moral sau retoric, adică de o concepţie extrinsecă conţinuturilor și formelor, Croce a exer- sat asupra contemporanilor săi o influenţă consi- derabila. Studiile sale speculative au contribuit la aceasta cel puţin tot atit cît concluziile sale metodologice (datorită cărora a lămurit misiunea si procedeele criticii literare și de artă) și felul în care le-a folosit în nenumărate aplicaţii ca istoric 145 și critic. Totuși, în acest ultim domeniu, influența depinde de gust și de modul in care spiritul rà- mîne deschis în faţa noilor experienţe. Pentru Croce care s-a format după modelul scriitorilor italieni din secolul al XIX-lea înţelegerea faţă de arta contemporană s-a mărginit la atit. Fără a mai pune la socoteală faptul cà, așa cum am văzut, atitudinea sa, ostilă faţă de studiile de re- toricà, pe baza intuiţiei pure îl făcea să desconsi- dere tehnica literară și să neglijeze aspectele stilistice ale operei de artă, fapt care a limitat capacitatea sa de penetraţie si sensibilitatea sa critică, CROCE ȘI LINGVISTICA Influenţa lui Croce în domeniul studiilor ling- vistice ar cere un studiu aparte. Identificarea este- ticii cu lingvistica, propusă odată cu titlul primelor sale opere, la începutul acestui secol, a contribuit la cunoașterea mai aprofundată a aspectului indi- vidual și creator al limbajului, studiu deja începui în aceeași epocă datorită lui Schuchardt și Gilliéron. Identificarea a fost împinsă de Croce pînă la consecinţele sale cele mai îndrăzneţe și a influenţat noile școli de la Geneva, Paris etc. Croce se referea la anticipaţiile lui VICO (vedasi) ŞI, apoi, la doctrinele lui Humboldt și Stein- thal (1855) pentru a sustine în mod si mai radical decît aceştia, diferența dintre limbaj și logică și caracterul său exclusiv de expresie artistică. Ro- manticii concepeau limbajul ca o unitate istorică, spirituală și organicá? Dar faptul acesta favori- zase în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea trecerea la un evolutionism de factură naturalistă care a transformat lingvistica dintr-o ştiinţă isto- rica încă în faga într-o știință naturală. A. Schlei- cher38 a fost acela care a operat această transfor- mare, transferînd dezvoltarea organică a limba- jului în orbita darwinismului. El a aplicat în mod strict metoda comparativă și a introdus prin- cipiul legii naturale în evoluţia lingvistică. După el, neogramaticienii au dezvoltat acest darwinism 14 pe baza analogiei, pînă cînd, la sfîrșitul secolului trecut şi începutul acestui secol, s-a produs o reacţie împotriva determinismului legilor fonetice, datorită operei independente, a lui H. Schuchard şi a lui Gilliéron care acordau evoluţiei lingvistice un caracter istoric şi nu unul natural — valoarea psihosocială a exer- ciţiului lingvistic — iar concepției despre unitatea organică a dialectelor îi substituiau pe aceea a evenimentului cultural (Schuchardt) sau pe aceea [onetico-semantică (Gilliéron) a fiecărui cuvînt, Totuşi, acest eveniment era considerat ca o rea- litate obiectivă chiar de acești apărători ai indi- vidualităţii şi ai caracterului istoric al limbii, — un ansamblu de cuvinte repetate, fixe, uzuale, datumuri lingvistice. Croce, dimpotrivă, susţinea o concepţie subiectivă a cuvîntului ca expresie in- dividuală și unică a subiectului vorbitor. Cu Croce reacția împotriva doctrinei pozitiviste, cu sistemul său de reguli fonetice, mortologice, sintactice de- Vine mult mai coerentă și mai radicală. Chiar dacă azi idealismul nu mai este la modă, să ne ferim totuşi de a subestima contribuţia lui Croce si a discipolilor săi în domeniul studiilor lingvistice. „Chiar în lingvistică, domeniu pe care el nu l-a tins decît în treacăt gi al cărui aspect tehnic i-a rămas totdeauna necunoscut, seria M. Leroy^!, im- pulsul dat de el a dat naștere unor noi moduri de a privi lucrurile, moduri dintre cele mai atră- gátoare si mai fecunde din ultimii cincizeci de ani“. Polemica lui Croce este îndreptată împotriva intelectualismului pozitivist și este frapantă atit prin simplitatea care decurge din ea cît și prin bogăţia concluziilor care se pot trage in mod coerent din principiul său. De îndată ce îl con- siderám ca o expresie intuitivá, limbajul nu mai pare a fi reductibil la reguli lingvistice, după cum nici emotia artistică nu mai poate fi redusă la reguli retorice. Si unele și altele nu sînt decît ab- stracţii a posteriori iar concretul nu se explică prin abstract, ci dimpotrivă. Adevăratul limbaj este limbajul trăit, pronunţat sau ascultat. Ca atare, el 147 este o producție individuală, un act artistic pri- mitiv mereu nou, iar aspectul său ereditar și con- servator nu este, de asemenea, decît o creaţie ori- ginalà constantă. Cum putem atunci explica unitatea limbajului care face posibilă funcţia sa comunicativă? Croce răspunde destul de sumar acestei întrebări, dar răspunsul său este implicat și precizat în întregul său sistem42. Limba ca funcție comunicativă si, în consecinţă, folosirea ei de către orice individ care vorbește nu constituie în realitate un act teoretic, expresiv ci o habitudine practică, așa cum sînt modurile obișnuite de comportament. Momentul convențional al limbajului se situează în domeniul vieţii practice utilitare și, în ultimă analiză, morale. Iară de ce studiul unității lingvistice și uzajul ling- vistic? îl interesează pe Croce numai ca document social. Aici se găsesc, după părerea noastră, punctul slab și totodată punctul forte al concepţiei cro- ceene. A imagina o asemenea separație radicală între teorie și practică și a face ca limbajul să coincidă cu intuiția-expresie, chiar cu o viziune exclamativà care își conţine scopul în sine — acesta este aspectul vulnerabil al punctului său de vedere speculativ. Plecînd de aici, este imposibil de a trece apoi la funcțiunea comunicativă, instru- mentală și convenţională a limbajului. A exprima nu mai înseamnă a comunica — unul este un act teoretic, celălalt unul practic. În primul caz cuvin- tele sînt chiar intuiţia gîndirii, în celălalt abstrac- tile mentale sint indicate de semne. Unele sînt scopuri, celelalte mijloace. În plus, acest al doilea aspect al limbii ridică întreaga problemă a pseudo- conceptului și repune în cauză teza croceană a esteticii limbajului. De fapt, la început, noi de- prindem pseudoconcepte (orice limbă se învaţă) si nu creăm expresii originale. Numai plecînd de la aceste scheme formăm expresii, vorbim. Noi le exprimăm nu pentru a striga, ci pentru a comu- nica, fără a ne îndepărta în consecință de pre- misele convenţionale ale acestor scheme. Ni se pare că numai o legătură mai strînsă între mo- mentul teoretic și momentul practic, între expresie 148 149 si comunicare, așa cum. admite un pona de kaira pragmatic al cunoașteri, ar putea rezolva ace antinomie. » " ; Si totuşi concepţia croceana a fost rod à cficientá. Multe din dezvoltările recente e ing. visticii provin de aici. Această jme wii uu pe teorie şi practică, ce pare a * atât a Da tabilă din punct de vedere specu Quel Sa buc bifurcarea anchetei lingviştilor, contri ra xc la o îmbogăţire a doctrinei in două dire s aceea a unei gramatici istorice si aceea "-— m listici. Croce cunoștea aceasta Ce we t fost subliniată și dezvoltată de Karl Vossler ip) care, in doua eseuri: Positivismus cy: eec lismus in der Sprachwissenscbaft, 1904, şi Sp e als Schöpfung und Entwicklung, ue acm. ca lingvist noua concepție a limbajului fo s de Croce. El a adoptat-o imediat ias i ^ sese discipolul lui Gróber). In plus, in Deer ma Frankreichs Kultur im Spiegel wu pra i wicklung %5, el a incercat Sa^ ea o ap catie practică foarte ingrijita. CONFIRMARI ȘI DEZACORDURI m MET Pentru Vossler, Sulisuca este „şhința limbii în sen- 1 1 i“ ȘI lul acesta, rein- sul propriu al cuvîntului“ ȘI, în fe = wá în Estetică; ea este studiul comportamente'o spiritului cind ele se exprima 1n mod univoc în calitate de acte creatoare individuale. pa Lie pozitivistă studia limba ca un datum wies o metodă generală care era tot metoda anal itica 4 ştiinţelor fizice care urca de la id: simple la unităţile majore și complexe, de la e i tică la morfologie, la sintaxa și la bero ges teia, Vossler i-a substituit o metodă idea en care coboară de la studiul cel mai complex la cel mai simplu, de la stilistică la morfologie. Nt Dar expresiile spontane şi creatoare ale in iod lor se păstrează și se repeta, prin analog am co KA uvitate, În plus, colectivitatza colaboreazà cu ele — le modifică, le corectează, le adaptează şi le folosește pentru nevoile comune. În felul acesta evoluează. O a doua disciplină se adaugă primei. Alături de Stilistică, disciplină care studiază as- pectul necondiţionat, spontan și original al limba- jului indivizilor, Gramatica istorică studiază ceea ce limbajul are condiționat si comun, pe baza stării, necesităţilor și tendinţelor unei colectivităţi. Prima este estetică și numai ea aparţine lingvisticii. Cealaltă este practică și aparţine istoriei culturii și a civilizației omenești (Kulturgeschichte). Studiul limbii se plasează astfel net pe două planuri: acela al valorii individuale, estetice, unice a limbajului și acela al aspectului său colectiv și practic de organism evolutiv. Un asemenea orga- nism este extrinsec; el nu este condiționat de legi morfologice și fonetice, de o logică interioară, ci depinde de continuitatea istoriei și a culturii. O gramatică istorică, în calitate de disciplină natu- ralistă, clasificatoare, abstractă, nu are autonomie — este un instrument de interpretare istorico-cul- turalà si un auxiliar al studiului stilistico-estetic. Acesta era modul in care Vossler concepea studiul lingvistic în lucrările sale, atît de cunoscute si apreciate, asupra limbii si culturii franceze (1908). Acest dublu fel de a privi lucrurile nu era deloc echilibrat. Preferinţa acordată momentului indivi- dual și expresiv dezvăluia un aspect instrumental, fungibil și comunicativ. Creaţia (Erschöpfung) avea prioritate față de evoluţie (Entwicklung). Totuși, în timp ce Croce nu dădea mare impor- tantà celui de al doilea aspect și nu numai că respingea concepţia pragmatică dar o și neglija, Vossler dimpotrivă, a văzut în stadiul colectiv și convențional al limbii un document și un instru- ment practic. El apăra importanţa datelor grama- ticale, așa cum le colectioneazà un istoric al limbii sub titlul de Kultur, în timp ce Croce le descon- sidera nevăzînd în ele decît abstracții. Faptul acesta a constituit subiectul unei neînțelegeri cu caracter particular între cei doi (v. Conversazioni critiche, I, p. 89 si Corespondenţa citată). Ling- vistul se opunea esteticianului, iar eruditul filoso- 15 n Yv fului. După părerea noastră, poziţia lui ma cra cea justă, dar ea nu putea fi apărată decit dacă se mergea pînă la cap. Daca ar fi insistat asupra acestui aspect de convenție comunicativa, Vossler n-ar fi putut sa 1gnoreze felul în care aceasta operează în mod intrinsec chiar in ,ex- presie” și cum caracterul abstract, colectiv, şi con- ventional al limbajului condiţionează insági creaa individuală. În adevăr, instrumentul lingvistic nu este total practic, el este și teoretic; clasificarea ȘI crearea tipurilor ca şi abstracţia nu sint acte ex- clusiv practice, ci în același timp teoretice și pi: tice, iar fara ele cunoasterea individuală nu ar îi posibilă. Nu realizím cunoaşterea unui fapt con- cret și particular dacă el nu se raportează, la en concept generic si abstracti6. Aspectele cen x experienței se reflectă în simbolurile co an E^ limbajului si acest ultim sistem, relativ rigid, de semnificaţii si semne condiționează impulsul ex- presiv din interior. Aceasta este cauza pentru care formele individuale ale expresiei sînt forme colec- tive de comunicare", [na Cele două aspecte sau factori, individual si co- lectiv, le regásim relevate si de doctrina gíndito- rului si literatului spaniol Miguel Unamuno. Ple- cind de la sensul colectiv si social al limbii, el și-a modificat apoi punctul de vedere sub a pei lui Croce si în cele din urma a recunoscut locu cuvenit factorului individual, personal şi expre- siv. cu alte cuvinte caracterul eminamente estetic al limbajului48. da Din punct de vedere estetic, limba semnifică predominarea stilisticii (disciplină care studiază limbajul în primul rind ca expresie). Ceea ce se numeşte inspiraţia unui artist transpare in analiza cuvintelor pe care el le foloseşte, orice motiv nàs- cîndu-se ca atare odată cu cuvintele respective. Motif und Wort devine astfel principiul cercetării stilistice a lui Leo Spitzer, specialistul cel mai avizat, cel mai minuţios si cel mai original în acest domeniul, pe urmele concepţiei lui Croce şi a lui Vossler. El a studiat cuvîntul în raport cu ansam-  blul operei; formula acestui principiu este Wort und Werk (lui Spitzer îi plac asemenea slogane literare). Urmind acest criteriu, el a reușit să cla- rifice, de multe ori cu o admirabilă simplitate, alteori însă folosind un artificiu, expresia literară a unor autori de limbă romanică Villon, Rabelais, Racine, La Fontaine, Voltaire ete.). Dacă limbajul este înțeles ca „expresie“, ling- vistica se reduce la stilistică; luîndu-l însă sub celălalt aspect al său, drept „cultură“, semantica va fi aceea care va prevala asupra celorlalte ra- muri. În adevăr, după Spitzer, în semantică mai mult decît în morfologie și în fonetică, modifică- rile produse de evoluția culturală și istorică pot fi surprinse pe viu: aspectul cel mai concret al cu- vîntului este sensul care constituie, în același timp, barometrul cel mai sensibil al unui climat cultural. Spre deosebire de lingviști, Spitzer nu crede în im- portanta preponderentă a dialectelor populare, ci în aceea a lexicului cult. În felul acesta, cercetarea sa se dezvoltă în două direcţii: una Critica Stilistică, aceea care stu- diază spiritul individual al unui autor analizînd minuţios vocabularul și formele sale stilistice; cea- laltă o Istorie a Limbajului care încearcă să recu- noască în folosirea limbii spiritul unei naţiuni la o anumită epocă. Cele două cercetări nu sânt inde- pendente. Analiza lui Spitzer are întotdeauna un resort psihologic. Lui îi place să sesizeze anumite detalii stilistice particulare ale unui autor, tocmai pentru că orice îndepărtare de la norma constituită prin uz indică o stare emoţională din care țiș- neste poezia. Stilistica sa este axată pe teoria lui Freud, după cum Istoria sa este axată pe teoriile lui Dilthey, — doi autori a căror influenţă asupra sa el o recunoaște deschis. Dimpotrivă, el neagă o dependenţă directă faţă de Croce, consideră că ar fi mai mult o coincidență, Recent, în Italia, M. Fubini, un specialist în metoda critică, a emis unele rezerve în legătură cu factorul psihologic, recunoscind în același timp legitimitatea analizei stilistice și a procedeelor de abstractizare impo- triva opoziţiei faţă de fostul său maestru B. Croce51,  Opera lui Vossler ca si aceea a lui Spitzer au reprezentat filiaţiile cele mai directe și cele mai îndrăzneţe ale unei concepţii avansată pentru în- tia oară de Croce. Se poate spune însă cá, în acest domeniu, întreaga producție docrunalà a secolului al XX-lea a suferit această influenţă. 5i dacă, adeziunile parţiale ale unor lingviști ca Parodi, Bertoni, Bartoli??, au avut meritul de a-i dovedi eficienţa, reacţiile pe care le-au provocat nu sînt mai puţin semnificative. Impotriva tevslor istorice ale lui Schuchardt si a acelora idealiste ale lui Croce, un maestru al lingvisticii ca Saussure a pre- cizat în cursurile sale ținute la Geneva o revenire la principiile pozitivismului neogramaticienilor: pri- matul „limbii“ ca sistem, ca organism static sau, mai bine-zis, sincronic, faţă de „cuvint“ (sau discurs, Rede), expresie individuală, totodată mo- bilă, dinamică, diacronică. „Limba“ este în primul rînd un produs social, un ansamblu de convenţii necesare și stabile care apar din practică; ca sis- tem de simboluri convenționale, ea n-are, alt cri- teriu de adevăr decît coerenţa sa sistematică, soli- daritatea elementelor sale. „Cuvîntul“, dimpotrivă, este folosirea individuală a limbajului, totdeauna exceptional si schimbător, deci un. limbaj fără reguli și permanenţă, care realizează întotdeauna in mod diferit sistemul de tipuri normative care este ,limba*. Lingvistica propriu-zisă nu trebuie să se ocupe decir de aceasta din urmă (de „limbă“ ).53 Reacţiunea împotriva subiectivismului crocean este semnificativă (reacţie care accepta parțial as- pectele veridice ale subiectivismului) și este remar- cabil că unii elevi genevezi ai lui Saussure, conti- nuînd să menţină distincţia făcută de profesorul lor, au acordat totuși mai multă atenţie acestor aspecte. Continuînd să conceapă limba ca o insti- tutle socială, ei și-au îndreptat atenția în special asupra acţiunii inovatoare pe care individul o exercită asupra eiX, În acest sens au fost conduse cercetările lui Ch. Bally și A. Séchehaye?», unul atrăgînd atenţia asupra valorii afective, celălalt asupra valorii intelectuale a limbajului. Poziţia lui W. von Wartburg nu este nici ea diferită. Astfel, chiar dacă din punct de vedere specu- lativ ni s-a părut discutabilă separaţia tranșantă operata de Croce între aspectul comunicativ so- cial și expresia individuală, — una practică, cea- laltà teoretică — ea a devenit eficace din punct de vedere, doctrinar, stimulînd cercetările în două direcţii diferite. Chiar bătrînul Schuchardt, care nu s-a înţeles prea bine cu Vossler afirmînd că acesta se „face portdrapelul lui Croce și definește limba ca expresie (și lingvistica drept estetica)“, era de acord că ambele concepţii „nu se contrazic totuși în mod necesar: vedem același lucru din două puncte de vedere diferite care pot fi con- ciliate. Şi pentru mine expresia precede comuni- carea şi apoi o însoţeşte“. Afirmația constituia de fapt o mare concesie, „În fine, mai putem adăuga că accentuarea ulte- rioară a aspectului obiectiv al limbajului, așa cum s-a petrecut recent în Italia, luîndu-se ca model conceptul de institut juridic” şi dezvoltînd carac- terul de instituţie al limbii, duce la ultimele conse- cine si precizează tocmai noţiunea pe care Croce şi Vossler o propuseseră, limba (convenţională) ca sistem normativ, ca ansamblu de comportamente practice și culturale ale unei societăţi sau ca factor de conservare (Wartburg). De multe ori nimic nu dovedeşte mai bine eficacitatea unei doctrine decît opiniile pe care i le opunem si cu care ne înde- părtăm de ea. GENTILE  SA: SPIRITO ) ȘI ȘCOALA Nu trebuie să uităm că în anii dintre cele două războaie Italia a cunoscut confruntarea dintre gindirea lui Croce și gîndirea și școala lui Gio- vanni Gentile. Acesta din urmă a scris o Filo- sofie a artei si multe alte eseuri cu același subiect, tratind însă problema din punct de ve- 154 dere eminamente metafizic, fără altă preocupare decît aceea de a determina caracterul artei în raport cu principiul realului care era pentru el Actul Spiritului?. Din această cauză el considera tezele lui Croce asupra autonomiei estetice, drept un simplu empirism. G. Gentile se inspira din Hegel care făcuse din artă momentul subiectiv al „Spiritului absolut“) si făcea din artă, deşi într-un mod mai puţin dogmatic, momentul emotiv al gîndirii: arta este sentiment. Sentimentul este un moment abstract, parțial, al acestei activităţi concrete care este gîndirea în calitate de autocon- ştiinţă, adică Filosofie. Articulația dialectică a lui Gentile este de fapt aceea a lui Hegel: artá, re- ligie, filosofie. Această concepţie este mai puţin gratuită $i mai puţin depărtată de experienţă decît ar putea crede la prima vedere un cititor provenit din alte climate culturale. Ea a contribuit la reconsidera- rea anumitor teze prea rigide ale lui Croce (ine- rente autonomiei artei) care amenințau să devină axiome dogmatice ale culturii italiene. În acest sens ea a influenţat mulţi ginditori din școala idea- listă, chiar în străinătate, așa cum am văzut (R. G. Collingwood). Totuşi, contribuția acestora din urmă a fost mai eficientă în discutarea și dez- voltarea, de multe ori originală și ndrăzneaţă, a problemelor filosofiei transcendentale, decît in ceea ce priveste problema specifică a artei și pro- blemele metodei folosită de critică sau de istoria artei. În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm doctrinele lui U. Spirito, Cleto Carbonara sau Fazio Allmayer. Critica lui Spirito tinde să distrugă fundamen- tul esteticii moderne, în particular pe acela al este- cii idealiste, și anume teza că arta se deduce dintr-o categorie spirituală și se poate constitui în chip sistematic și autonom. După el, dimpo- urivă, orice experienţă este artistică, fiind o cu- noastere incompletă care nu ajunge la claritatea finală a autoconştiinţei filosofice, dar care tinde, 155 însoţită de o continuă insatisfacţie, să se rezolve în obiectul său parţial (cf. Viaţa ca artă, 1941). Dacă arta trăieşte în întreaga realitate, atunci ea este de nedefinit din punct de vedere filosofie ȘI efortul esteticii moderne de a-și dobindi autono- mia nu are nici un sens 60, Estetica se așază astfel pe planul unei științe empirice, — concluzie foarte importantă deoarece ea conferă anchetei estetice o libertate de observaţie si de analiză fără preju- decăţi (indiferentă de aci înainte semnificaţiilor de esența estetică) pe care am văzut-o afirmată și în secolul al XIX-lea de Estetica experimentală și IStorico-pozitivistă si pe care o vom regăsi în secolul al XX-lea susţinută de Kunstwissenschaft iar, in ultimul timp, de neopozitivisti. Importanţa gîndirii lui Spirito este tipic ma- ieuuică în sensul că ea contribuie la dispariţia anu- mitor poziţii intelectualiste gata să se constituie În domeniul criticii, gustului și habitudinii artistice. Vom mal reveni asupra acestui lucru. Spirito a considerat totuși concepția sa ca pe o etapă a programului sáu filosofic, urmărind distrugerea oricărei forme de intelectualism. Intelectualismul se naște dintr-un dualism și pini la urmă ajunge tot aici: separaţia dintre om si natură, Concepţia lui U. Spirito duce, din contra, la un monism panteist, aproape mistic, care îl îndepărtează de Croce (autonomia artei), cel puţin tot atît cît şi de Gentile (primatul autoconștiinţei, al refleciiei logice). Estetica nu are misiunea de a distinge si de a preciza o categorie de artă care să nu fie nici autonomă, nici dialectică, deoarece în toate cazurile aceasta ar duce la concluzii intelectua- liste. „Dimpotrivă estetica trebuie să tindă spre un scop opus, acela de a reuni gíndirea umani într-un Tot, într-o unitate mai profundă, care să admită o formă de conștiință mai cuprinzătoare decît forma. logică si pentru care logica să con- sttuie numai o expresie specială“ (Punctul meu de vedere estetic, p. 192). În felul acesta, criticind intelectualismul .rocean, Spirito parcurge, aproape in intregime, itinerarul, dar în felul său: de la arta-sentiment, subiectivă (lirică), limitată si pro- vizorie (individuală), la arta ca mod de compre-  hensiune universală sau viaţă cosmică, totalitate, — de la arta prelogică la arta supralogică. U. Spi- rito a insistat apoi asupra acestei ultime concepții, a identităţii dintre artă și viață cosmică în lu- crarea Viaţa ca dragoste, — concepţie care nu ni se pare a fi încă limpede definită și care dă naștere unei serii întregi de rezerve. Trebuie să recunoaştem însă că şi gîndirea lui Gentile, atit de coerentă, pare să conducă la o asemenea concluzie supraconceptuală. În acest sens trebuie să semnalăm studiul unui alt elev al lui Gentile — Cleto Carbonara — care si el ajunsese in acea epocă printr-o cerce- tare sistematică, Del Bello e dell'Arte, , (Ed. a 2-a in), sà individualizeze un aspect inte- lectual dar superdiscursiv al artei (şi nu prelogic, așa cum vroia Croce)Ó!. În acest sens, efortul lui Vito Fazio-Allmayer de a preciza raporturile din- tre artă si morală este de asemenea semnificativ62. Totuşi, în toate aceste cazuri, este vorba mai mult de date care completează, uneori într-un mod cu tolul pertinent, opiniile sistematice ale autorilor, decît de doctrine estetice. Concepţiile acestor au- tori se depărtează de punctul de vedere atît de eficient dar atit de periculos al artei considerată prin categoria intuiţie, de la care plecau celelalte doctrine citate mai înainte, punct de vedere care a dat tonul pentru o bună parte a teoriei, cri- ticii și gustului in Italia în ultimii ani. Trebuie să considerăm, de asemenea, ca o cer- cetare estetică bogată și pasionantă, care se spri- jină și ea pe principiul crocean al intuiţiei, aceea a lui STEFANINI (vedasi) care a încer- cat să definească în chip original conceptul de „expresie lirică“ în așa fel încît să o facă valabilă chiar în afara imanentismului idealist, insistind mai mult fenomenologice decît dialectic asupra ce- lor doi poli opuși ai artei: obiectivitatea formei si subiectivitatea persoanei. Dacă U. Spirito dedu- sese din universalitatea artei impersonalitatea sa (în acord cu celebrele teze ale lui Flaubert și Verga iar, mai recent, cu ale lui Borgese și Eliot), Stefanini afirmă principiul romantic creștin al creaţiei artistice ca proces al persoanez, în cadrul unui punct de vedere apropiat de pozi- tile franceze ale „filosofiei spiritului“ (R. Le Senne, L. Lavelle, G, Marcel, M. Nédoncelle .. .)%. Pro- cedind astfel, el se depărtează considerabil de punctul de vedere propriu lui Croce, strict gnoseo- logic (speculatio cum spun germanii sau normativo cum obișnuiesc să spună anglosaxonii). Să nu uităm că metoda lui Croce fusese riguros gnoseologică, în opoziţie cu estetica psihologică și estetica descriptivă care s-au afirmat, după cum am văzut, în ultimii ani ai secolului al XIX-lea. La începutul secolului nostru, Croce se găsea oare- cum izolat cu estetica sa „filosofică“ sau de sus (von oben), cum se spunea atunci, conform ter- minologiei lui Fechner. Faptul acesta consolidează și mai mult valoarea gîndirii croceene si a influen- tei sale asupra culturii actuale. Estetica sa s-a năs- cut aproape anacronic, străină de curentele domi- nante pe atunci (psihologism, formalism, obiecti- vism) si tocmai de aceea ea a putut să se dezvolte cu o vigoare originală, fără nimic hibrid în ea, şi să acționeze în mod activ asupra timpului său. ALTI ESTETICIENI AI INTUITIEI: COHN Toate acestea n-au împiedicat să apară in diverse locuri si alte estetici filosofice, dar considerentele menţionate ne permit să înţelegem pentru ce aceste estetici au avut mai puţină vigoare și mai puţin succes: le-a lipsit spiritul de independenţă si, influențate de diferite curente citate, au fost mai heteroclite, mai puţin simple şi coerente. Acest lucru se poate spune despre estetica norma- tivă care s-a dezvoltat în Germania, sub influenţa neokantianismului si al cărei cel mai de seamă reprezentant a fost, după părerea unanimă, Jonas Cohn$5. Lucrarea lui J. Cohn, Allgemeine Ästhetik, a apărut In 1901, la un an după Tezele Esteticii$6. Aceste doua lucrări sint deci contemporane și in- dependente si ele contin coincidențe importante. Croce a atribuit această asemănare acceptării în cele două opere a unor teze kantiene şi mai ales a concepţiei transcendentale a esteticii£, Cohn con- sidera Estetica drept o știință normativă, o știință a valorilor (Normuwissenscha]t, Wertwissenschajt), insistind, din punct de vedere metodologic, asupra unui principiu care este de asemenea specific este- tiii croceene. Și pentru Cohn valoarea estetică se bazează pe „intuiție“ (Anschauung), pe experienţa sensibilă imediată (wnmittelbares sinnliches Erleb- nis). Aceasta este cauza pentru care cunoașterea estetică se deosebeşte de cunoașterea științifică (conceptuală). Această cunoaștere are în plus o valoare imanentă, „intensivă, nonconsecutivă“, spre deosebire de judecăţile de adevăr, util şi bun, care se completează în afara sinelui, în raporturi de la parte la tot (sistem) sau de la mijloc la scop (re- zultat). Ea are astfel caracterul de Zwecklosigkeit kantian. În fine, valorile estetice (frumosul, subli- mul, comicul etc.) nu sînt nici obiective, univer- sale şi necesare ca valorile logice, nici subiective și empirice ca acelea ale agreabilului — sînt valori posibile, „pretinse valori“ dotate cu Forderungs- charakter. Într-un cuvînt, vom spune că frumosul este o intuiție dotată cu valoare autonomă și impe- rativă (dar nu necesară). După ce definește valoarea estetică (caracteri- zînd-o în raport cu alte valori) și după ce îi stabilește un Abgrenzung, Cohn se ocupă să-i pre- cizeze conţinutul (Inhalt) și, în fine, să-i sesizeze sensul, funcţia (Bedeutung): „conţinutul artei este expresia spiritului“, Ausdruck eines Innenlebens, — arta există numai cînd expresia consistă dintr-o formă, o figură. Cohn are mereu prezentă în minte unitatea conţinutului și a formei, a expre- siei și a figuraţiei (Ausdruck und Gestaltung). Croce l-a acuzat de dualism, în sensul că acest „conținut“ era un conţinut specific: expresia vitală, „viul pen- tru care simțim simpatie“, în felul Einfáblung-ului. Dar același lucru s-ar putea spune și despre con- ceptul său de lirism care trimite la sentiment, mo- ment utilitar, economic și vital (în cadrul siste-  mului său). Știm bine că Croce a căutat mereu să evite asemenea acuzaţii lăsînd complet vag con- ceptul de sentiment și de viață care constituie in adevăr în doctrina sa un teren de discuţii posibile. Greșeala lui Cohn a fost poate aceea de a preciza această noțiune în conformitate cu sugestiile Ein- Jiiblung-ului, înclinînd spre interpretări psihologice. Același lucru în ceea ce privește consideraţiile sale în legătură cu sensul artei, Kl recunoaște ar- tei o funcţie ideală, dincolo de limitele naturale: crearea unei naturi în lumea spiritului, în felul lui Kant si al lui Schiller. Parcurg.nd această Estetică ai mereu impresia că autorul se referă ca la un bun cîştigat la patrimoniul culturii germane din secolul al XIX-lea atît de bogat și de variat. El folosește cu perspicacitate cîteva elemente ale acestuia, dar nu descoperă și nu cucerește noi do- menii Estetica lui Croce a lăsat dimpotrivă tot- deuna impresia unei cercetări personale şi într-ade- văr: patruzeci de ani de descoperiri estetice că- rora el a căutat mai mult să le găsească o confir- mare în marea tradiţie critică și idealistă decît să caute să-și scoată din ele motivele de inspiraţie. Vina lui Croce a fost cel mult aceea de a ignora iniţial și de a desconsidera apoi o prea mare parte din fondul estetic ce îi era oferit de secolul al XIX-lea. În schimb, doctrina sa a prins viaţă nu printr-o elaborare savantă, ci dintr-o directivă a gustului său. Ea conţine o „poetică“ ce o face să acționeze și evoluează în funcţie de îmbogățirea acesteia, în conformitate cu o artă ingenuă şi ime- diatá, apoi cu o artă lirică si, în sfîrșit, cu o artă cosmică. În zadar am căuta însă o spontaneitate ȘI o originalitate asemănătoare în estetica lui Cohn ca si în atitea alte doctrine contemporane din cele mai cunoscute. Aceste diferențe nu pot face să dispară afini- tățile particulare care apropie unele opinii funda- mentale ale gândirii estetice a lui Croce de cea a lui Cohn, de exemplu accea a monadismului istoriei artei, al autosuficienţei oricărei capodopere, ase- mănătoare cu o insulă (Inselbáftigkeit) afinități care se explică nu limitindu-le — cum face (Croce — la unele rare teze kantiene acceptate, ci rapor- 161 tindu-le la influenţa profundă si zii c ode a exersat-o problematica kantiană, chiar indirect, ășurări îndifii î lele al XIX-lea asupra desfășurărilor gindifii în secole e a și al XX-lea. Am văzut dealtfel că în scolul al XIX-lea tendința Esteticii de a ajunge fie la spe- culaţie, fie la psihologie, provenea în ultimă ana- liză din aceeași sursă kantiană. BIBLIOGRAFIE Asupra esteticii post-cro:eene a se vedea: A , C. Sgroi, Gli studi estetici in Italia nel primo trentennio. Stefanini, Arte e critica, . N Mi un A. Attisani, Gli studi di estetica, în ,Cinquant'anni di vita intellettuale italiana. T., Il concetto dello stile, Partea întîi: estetica italiana dell'ultimo ventennio, Dorfies, New Currents in Italian Aesthetics, „Journal of Aesth.“, . : y 4 Calogero, Aestbetics in Italy, tbe main Problems, in „La Philosophie au milieu du vingtième siècle“, chroni ques, vol. III, sub îngrijirea lui R. Klibansky, Institut International de Philosophie, Florența NOTE la capitolul V 1 Aliotta, La conoscenza intuitiva nell'estetica del Croce, 1904. Din acelaşi an datează un răspuns al lui Croce, publicat apoi in »Prob:emi d'estetica", , şi un nou răspuns al lui Aliotta, inserat mai tirziu împreună cu pri- mul său eseu în volumul L'estetica del Croce e la crisi dell idealismo moderno, . " à 2 Un alt critic englez, Wakley, a luat apărarea lui Croce; el a arătat şubrezenia raţionamentului lui Bosanquet: An Eclettic Aesthetician, în „Ihe Times Literary Suppiement. Bosanquet este cunoscut pentru a sa History of Aestbetics, Estetica lui Croce a fost expusí ín Anglia de H. Wildon Carr: Tbe Phil. of B. Croce; The Problem of Art and History, Londra. În America R. Piccoli a publicat: B. Croce, An Introduction to His Philosophy, New York, . : B A 3 În „Journal of the Royal Institute of British Archi- tects“, Londra. R 4 Studiiie lui Gargiulo sint adunate in opera sa postumă: Scritti di estetica, Florenţa, 1952, Gargiulo a fost de ase- menea un critic apreciat, vezi La letteratura italiana del Novecento, Asupra lui Gargiulo, a se vedea: L. Russo, La critica letteraria contemporanea, Bari, Binni, La poetica del decadentismo, Florenţa, Borlenghi, Gli scritti di estetica del Gargiulo, în „Letteratura Ferrata, Assunto, L'estetica dei mezzi espressivi, „Nuova Antologia“ Asupra lui Baratono: G. Faggin, I formalismo sensista di A, Baratono, ,Rivista di Storia di Filosofia", Talenti, A. Baratono, edit. Filosofia, Torino. Asupra lui A. Tilgher, vezi A. A. de Gennaro, The Concept of Art in A. Tilgher, „Journal of Aest.“, Cumpeta, L'estetica di A. Tilgher, „Filosofia“, , Nr. 4. 6 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, JI concetto dello stile, Bocca, Milano, Este cazul, între altele, a doi autori dintre cei mai do- tati si mai personali iesiti din şcoala lui Croce: C. Antoni (vezi în legătură cu acest subiect, articolul Dell'esecuzione, în „Il Mondo“, Roma) si  Ragghianti (vezi Spazialită della musica, Diario Critico“, Venetia, ). 8 O asemenea noțiune amintește pe aceea a efectului ar- tistic înţeles ca o conciliere a impulsului a lui J. A. Richards, Principles of Literary Criticism, şi aceea a „semnului estetic“ a lui Ch. Morris, care „prezintă în formă obiec- tivă soluția unui conflict de valori“, Esthetics and Theory of Signs, „Journ. of Unified Science Calogero, Logica, gnoseologia,  Etica, Giuri- dica, Politica, , si inainte La conclusione della filoso- fia del conoscere. Începutul gîndirii estetice a lui Calogero se găseşte deja în Studi crociani. Vezi de asemenea L'bomme et l'art, Documentele celui de al X-lea Congres In- ternat. de Filosofie, Amsterdam, Asupra ideilor lui Calogero vezi: R. Raggiunti, La relazione arte- linguaggio nel pensiero di G. C., „Giornale critico di filos. Italiana Se poate vedea o asemănare între această concepție şi concepția generală a lui Aloïs Riegl, critic literar de formaţiune şi gust figurativ, discipol al lui Hildebrand. Cf. Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dicbtkunst, in ,Vierteljahrschrift für Wissensch. Philosophie. Se poate face o apropiere între primordialitatea eidos-u:ui lui Calo- gero si tezele asupra „Imaginism“-ului criticilor si scriito- rilor contemporani, T. E. Hulme, Ezra Pound, T. S. Eliot. 11 Trebuie recunoscut totuşi că această „viziune“ este ea însăşi literară: patbos-ul prevalează eidos-ului. Vezi obiec- uie lui C. L. Ragghianti (din punctul de vedere al unei concepţii strict formale, stilistice, asupra artei figurative), în lucrarea Zl pungolo dell'arte, Veneţia, . Se poate cita de asemenea teza lui FLORA (vedasi) (I miti della parola, Orfismo della parola) în opoziţie cu aceea a lui Calogero. Aici „primum“ nu este un eidos ci un logos: ,Nu 152 există artă figurativă sau muzicală care să nu conțină, transpusă in semne, propoziții verbaie sau cuvinte izolate“. „Se pictează cu ajutorul cuvintelor Înainte de a o face cu pensula.“ Pictura devine o traducere a literaturii: fiecare pictor este un literat. Intuiņia-expresie este întotdeauna ver- bală la origine. În acest caz arta figurativă ar fi un pleo- nasm, sau mai degrabă nu ar mai putea fi considerată ca o expresie intuitivă, ci ca o simplă elaborare inte'ectuală. Îndepărtarea de gîndirea lui Croce este evidentă. Asupra acestui subiect cf. C. L. Ragghianti, Diario critico, Veneţia, T., lucrarea citată; vezi de asemenea: Profilo gnoseologico di una questione estetica, in „Giornale Critico dela filosofia italiana Pentru o critică a tezelor lui Calogero din punct de vedere crocean vezi M. Fubini, în ,Belfagor", mai şi iulie 1949, acum în Critica e Poesia, Bari, 1956. Împotriva aces- tei critici vezi R. Raggiunti, în „Giornale critico della fi- losofia italiana Acordăm termenului iconic un sens mai restrins decit acela folosit de Ch. Morris (cf. în continuare). Read crede contrariul: vezi L'arte e l'evoluzione dell'uomo, tradus în „Aut-Aut. Raggiunti, L'arte come letteratura e come mu- sica Vezi de acelaşi autor şi La conoscenza storica, edit. La Nuova Italia, Florenţa, La conoscenza e il problema della lingua. TAI, 17 Putem opune acestora remarcile cîtorva pictori: Leonardo da Vinci îşi sfătuieşte discipolii de a „se exersa in a urmari in imaginaţie, cu ochii închiși, contururile lucrurilor deja văzute“. W. Hogarth mărturisea următoarele: ,I therefore endeavoured a habit of retaining what ever I saw in such a manner as by repeating in my mind the parts of which objects were composed I could by degrees put them down with my pen- cil“ (Tbe Analysis of Beauty, 1753, ed. îngrijită de Burke, Clarendon) Dar in acest caz este vorba chiar de exerciţii de „kinesis“, de o tehnică ima- ginará prin comportamentele schiţate, de o anticipare a mişcării creionului, de schiţarea unui gest, adică de nevoia recunoscută de semne pentru precizarea imaginii mentale. % Pentru o critică a noțiunilor de ,interior-exterior", vezi Ryle [citato da H. P. Grice in “Intention and Disposition” -- , Tbe Concept of Mind, trad. ital. Lo spirito come comportamento, de Landi, Torino. T., op. cit., Partea I: Con- siderazioni sulPestetica italiana dell'ultimo ventennio Russo, Problemi di metodo critico; La critica letteraria contemporanea, Sanctis e la cultura napoletana, 1943; Scrittori poeti € scrittori letterati, Momigliano, Saggi su A. Manzoni, Problemi e orientamenti critici di lingua e di letteratura italiana, Studi di poesia, FLORA (vedasi), Dal Romanticismo al Futurismo, I miti della parola; Civiltà del Novecento, Bari; La poesia ermetica, 1936; Saggi di poetica moderna dal Tasso al Sur- realismo, Messina, Il Decadentismo, în culegerea „Questioni e correnti di storia letteraria“, Marzorati, Milano; Storia della letteratura italiana, 3 vol. Mondadori, L'orfismo della parola, Cappeli, Din  el conduce revista ,Letterature Moderne“. Asupra gîndirii sale: Cabibbe, în Documentele celui de-al 3-lea Congres Internat. de Esteticá, 1957, pp. 567—570. ?3 M, Fubini, Studi sulla critica letteraria del Settecento, Florenţa, 1934; Dal Muratori al Baretti; Stile e umanità di G.B. Vico, Bari, ; Genesi del Romanti- cismo italiano, Bari, Critica e poesia, Bari. N-am citat din aceşti autori decît acele lucrări care se re- feră la estetică şi la metoda critică. ? Cf. The New Criticism, în The New Criticism, An Antbology of Modern Aestbetics and Literary Criticism, New York,  şi următoarele. Vezi de asemenea Crea- tive Criticism, Essays on tbe Unity of Genius and Taste, , care chiar prin titlu se dovedeşte a fi un program crocean. Spingarn este cunoscut prin History of Literary Criticism. in tbe Renaissance, with Special Reference to tbe Influence of Italy, New York, Trad. italiană Carrut, Tbe Theory of Beauty, Londra; Philosophy of Beauty from Socrates to Robert Bridges, Being tbe Sources of Aesthetic Theory, Oxford, 1931; What is Beauty? Oxford,; An Introduction to Aesthetic, Asupra lui Collingwood, cf. B. Croce, „La Critica şi următoarele; G. De Ruggiero, Filo- sofi del Novecento, Gilbert, A History of Esthetics, COLLINGWOOD [citato da H. P. Grice] a tra- dus Contributo a una critica di me stesso a lui Croce tradusă de asemenea în franceză de J. Chaix-Ruy, 1949); ceea ce l-a ajutat să scrie la rîndul său o Auto-biography (trad. italiană, edit. Neri Pozza, Veneţia). Asupra raporturilor dintre Croce si Collingwood vezi S. Hospers, Tbe Concept of Artistic Expression, în „Proceedings of the Aristotelian Society; The Croce-Collingwood Theory of Art – H. P. Grice: “The Grice-Myro theory of identity”, în „Philosophy“, Orsini, Theory and Practice in Croce's Aesthetics, „Journal of Aesthetic", Antoni, în „Criterio“, I, ianuarie, 1957. 27 Cf. de asemenea: Art and Society; Education through Art, Asupra lui H. Read Vezi „Journal of Comparative Literature“, Vezi S. Alexander, Beauty and Other Forms of Value, Londra, Vezi E. F. Carritt, Croce and His Aesthetics, „Mind“ Gallie, The Function of Philosophical Aesthetics, „Mind retipărită în culegerea „Aesthetics and Language“ – H. P. Grice: “The only book on aesthetics on which I held my hand – it has a silly essay by my former pupil, Strawson!” -- , Londra, Lake, A Study of the Irrefutability o] Two Aesthetic Theories, ibidem. 31 Pentru România vezi M. Baffi, B. Croce e la cultura romena, „Rassegna di Filosofia“, , Nr. 2. Breviario di estetica a fost tradusă în româneşte în . Valgimigli, La poetica d' Aristotele; A. Rostagni, Aristotele e Aristotelismo nella storia dell estetica antica, ; Risonanza dell'estetica di Filodemo in CICERONE (vedasi) – H. P. Grice: “I wish T. had focused on Graeco-Roman aesthetics, rather than the nouvelle vague!” -- , ; La poetica d'Aristotele, ; Sulle tracce di uvestetica dell'intuizione presso gli antichi, Il. sublime" nella storia dell'estetica antica: strînse astăzi în parte in „Scritti minori“: „Aesthetica“, Torino, Catau- delia, Critica ed estetica nella letteratura cristiana antica, Marchesi, Storia della letteratura latina, Vezi culegerea de scrieri ale lui Von Schlosser, trå- duse în italiană: La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo cultore, Laterza, ,  şi urm., 179 şi urm. etc.; Xenia, saggi sulla storia dello stile e del linguaggio nell'arte figurativa, Laterza, etc. E 34 Cf. Von Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924 (trad. ital, Florenţa); L. Venturi, Bibliografie, la cap. VII; S. Bottari, La critica figurativa e l'estetica moderna, ; I miti della critica figurativa; La lingua figurativa – cf. H. P. Grice: “I call implicature a figure of speech!” --, ; La cultura figurativa in Sicilia, ; din  con- duce revista „Arte antica e moderna“; Ragghianti, vezi mai departe, Parente, La musica e le arti, Pannain, La vita del linguaggio musicale, Mila, L'esperienza. musicale e l'estetica, ; L. Ronga, Arte e gusto nella musica, Neapole 1956; G. Gavazzeni. Parole e suoni, Milano, .  În legătură cu aceasta, a se vedea rezervele formulate într-un caz specific al criticii croceene de E. Bonora: Mal- larmé, la poesia pura e la critica crociana în „Gli Ipocriti di Malebolge“, edit. Ricciardi, Neapo:e, .  Asupra filosofiei limbajului la romantici vezi E. Cas sirer, Philosophie der symbolischen Formen, I Teil Die Sprache, Fiesel, Die Spracbpbilosopbie der deutschen Romantik, 1927; şi de asemenea bátrinul G. Gróber, Ge- schichte der romanischen Philologie, in „Grundriss der rom. Philologie. Din Humboldt sint traduse în italiană Scritti di estetica, Fiorenţa. Vezi J. Velarde, G. de Humboldt y la filosofia de lenguaje, Madrid, ; G. Vecchi, La fios. del linguag- gio di W. von Humboldt, „Rivista di filos., neo-scolastica Schieteher, Compendium der vergleichenden Gram- matik der indogermanischen Sprachen, 1861—62; Die deutsche Sprache, Schleicher, Die Darwinsche Theorie u. die Sprach- wissenschaft. Vezi Pisani, A. Schleicher e alcuni orientamenti della linguistica moderna, în „Paideia Schuchardt, Der Vokalismus des Vulgărlateins, 1866—1870; Über die Lautgesetze, gegen die Junggram- matiker, ; J. Gilliéron, Atlas linguistique de France, etc. Asupra evoluției lingvisticii vezi: A. Pa- gliaro, Sommario di linguistica ario-europea, Jordan- J. Orr, An Introduction to Romanic linguistics, Londra; V. Bertoldi, Questioni di metodo nella linguistica. sto- rica; TERRACINI (vedasi), Guida allo studio della linguistica storica, Profilo storico-critico, Vitale, Sommario elementare di una storia degli studi linguistici romanzi, Pre- istoria e storia degli studi romanzi“, Milano, Leroy, Croce et les études linguistiques, in „Revue internat. de philosophie Estetica,  Retorica, Grammatica e Filosofia della lingua – H. P. Grice: “What I would call pre-Griceian!” --, scrise din 1899 pînă, grupate în „Problemi di Estetica“; Conversazioni critiche, Filosofia dell Lingua; La filosofia della lingua e le sue condizioni presenti in Italia, acum în „Discorsi di varia filosofia“, I, 1945; Sulla natura e l'ufficio della lin- guistica, în „Quaderni della Critica de asemenea Letture di poeti; si Quaderni della Critica În legătură cu acest subiect: A. Schiaffini, La lingua nel pensiero di B. Croce, în „Mo- menti di storia dela lingua italiana“, Devoto, Gli studi linguistici italiani, în „Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana“, Neapole, 1950, vol. I; G. Devoto, Croce storico e linguista, în culegerea „B. Croce“, de F. Flora, Milano, Leroy, Croce et les études linguistiques, in „Revue internationale de Philosophie“, Bruxelles, Pittau, La concezione crociana del linguag- gio, în „Humanitas“, IX, Bologna, Valverde, Notas sobre la linguistica de B. Croce, Cuadernos Hispano- americanos, Madrid, Lenneberg, A Note on Croce's Pbilosopby of Language, Philos. and phenomenolog. Research; R. Raggiunti, La conoscenza e il problema della lingua, Florenţa, Croce dădea ca exempiu pentru această considerație asupra limbajului propriul său eseu din tinereţe: La lingua spagnuola in Italia. Poziţia lui G. Gentile nu este mult diferită: cf. Per una storia della grammatica italiana; Sommario di pedagogia come scienza filosofica; Frammenti di estetica e letteratura: Il torto e il dritto della tradizione, 1920. Unitatea concretă a limbajului este un act, expresia, multiplicitatea gramaticală este un fapt, limbajul. ^ Tradusi in italiană sub titiul: Positivismo e idealismo nella scienza del linguaggio, Laterza. Găsim în: Gesam- melte Aufsätze zur Spracbpbilosopbie, o culegere a operelor mai tírzii. Vezi în sfîrşit: Geist und Kultur in der 166 167 Sprache, Heidelberg; Aus der Romantischen Welt, 2 vol, Leipzig, 1940. Raporturile dintre Croce şi Vossler sînt ilustrate prin Carteggio Croce-Vossler, publicată  (Laterza, Bari; trad. germană, Berlin, Trad. ital., Laterza, Bari, din a Il-a ediţie. ^6 Vezi excelentul examen al acestei probleme făcut de R. Raggiunti, La conoscenza e il problema della lingua, Flo- renta, La Nuova Italia. Am studiat noţiunea de „schemă stilistică“ în lucrarea noastră mai înainte citată. Vezi adopţiunea şi uzajul original care a fost făcut de R. Raggiunti în studiul său La conoscenza storica, Florenţa, După părerea noastră, „schema stilistică“ a artei e analoagă „schemei lingvistice“ a comunicării. 48 M. Unamuno a scris Introducerea la Estetica lui Croce, tradusă în spaniolă. Vezi: Carios Bianco Aguiuaga, Unamuno teórico del lenguaje, El Colegio de Mexico; Carlos Claveria, Notas italianas en la Estética de Unamuno, „Temas de Unamuno“, Biblioteca Románica Hi- spánica, Madrid, Spitzer, Stilstudien, I—II, München, ; Essays m Stilistics, New York, 1948; Essays in Historical Semantic, New York. O culegere de eseuri traduse este Critica stilistica e storia del linguaggio, prin îngrijirea şi prezen- tarea lui A. Schiaffini, Bari, 1954. Asupra lui Spitzer vezi F. Chiappelli, Sul rapporto tra lingua e cultura, în ,Lingua Nostra“, Caretti, Filologia e critica, Neapoie, . Vezi de asemenea: C. Cases, I limiti della critica sti- listica e i problemi della critica letteraria, în „Società“, Mauro, Linguaggio, poesia e cultura nel pensiero di L. Spitzer, în ,Rassegna di filosofia“, Roma, 1956, Nr. 2; M. Fubini, Critica stilistica e storia del lin- guaggio di L.S., 1955, în „Critica e Poesia", Bari, . Pentru bibliografia studiilor de stilistică, vezi: H. A. Hatz- feld, A Critical Bibliography of tbe New Stilistics, Chapel Hall, Spitzer, La mia stilistica, în „Cultura Moderna. În legătură cu această metodă vezi: J. Hytier, La méthode de L.S., în „The Romance Review Fubini, eseul citat în „Critica e poesia; vezi ibidem, pp. 407—417. Se poate recu- noaşte în opera lui Fubini o fericită sinteză a argumentelor criticii estetice şi ale celei lingvistice şi stilistice. Vezi prin- cipaiele sale eseuri de metodologie critică în culegerea Critica e Poesia (Laterza) lesit din şcoala croceană, M. Fubini a recunoscut rolul pe care problemele lingvistice le joacă în critică şi în istoria literaturii. La rîndul său A. Pagliaro, care a debutat acceptind conceptul crocean al limbajului drept intuiţie (Sommario di linguistica ario-euro- pea) a adoptat apoi metoda examenului semantic ca mijloc de analiză estetică (al operei de artă individuale), nu numai istorică sau culturală. Vezi: Il segno vivente, Neapole, 1952; Saggi di critica semantica, Florenţa, 1953; La parola e l'im- magine, Neapole, 1957. Cf. în legătură cu acestea, V. Ma- thieu, Linguistica, estetica e filosofia, „Rivista di Estetica Parodi, Poeti antichi e moderni, Florenţa, Bertoni, Programma di filologia romanza come scienza idealistica, Geneva, Saussure, Cours de Linguistique gén^rale, Nencioni, Idealismo e realismo nella scienza del linguaggio, 1946, c. IX. 35 Ch, Ball, Syncbronie et Diacronie, în „Vox Roma- nica", 1937; A. Séchehaye, Les trois linguistiques saussurien- nes, . 56 W, von Wartburg, Problèmes et méthodes de la lin- guistique, trad. din germană, Paris, . Lui Wartburg îi revine desigur meritul de a fi corijat raportul de interdependenţă stabilit de Saussure între studiul sincronic și studiul diacronic al limbii. „Nimic nu este în limbă care să nu fi existat dinainte în cuvînt“. (Problèmes et méthodes). 57 H. Schuchard, Individualismus, în „Euphorion“ Vezi G. Nencioni, lucrarea citată, B. lerracini, Guida allo studio della linguistica storica, Roma, si de asemenea G. Devoto, / fondamenti della storia linguistica. Florenţa, Studi di stilistica, Florenţa, ; Stilistica e critica, raport la cel de al II-lea Congres de lingvisticá si literatură italiană. Vezi de asemenea: Storia della lingua di Roma, Bologna (ed. a 2-a); Profilo di una storia linguistica italiana, Florenţa, Cinquant'anm di studi linguistici italiani, in ,Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana, Neapole, Devoto separá lingvis- tica, stilistica şi critica literară. El face de asemenea o netă distincție între critica lingvistică si critica stilistică, avînd în vedere raporturile lor diferite cu gîndirea estetică. El a folosit de asemenea într-un mod fericit principiile sale în examenul întreprins asupra artei lui Fogazzaro, Verga, etc, Privitor la acuitatea acestor teze vezi: G. Contini, La stilistica di G. Devoto, în „Lingua Nostra Fubini, Un profilo di storia linguistica italiana, în „Critica e Poesia Spitzer, Le due stilistiche di G. Devoto, în ,Lo Spettatore italiano Terracini, Pagine e appunti di linguistica storica, Florenţa. Vezi de G. Gentile, Filosofia dell'arte, 1930; de ase- menea: Frammenti di estetica e di letteratura, 1920; Dante e Manzoni, Manzoni e Leopardi, ; articolul Arte în Enciclopedia Treccani. In legătură cu concepția sa asupra artei în ansamblul concepției sale sistematice vezi: Sommario di Pedagogia (1913—14); Teoria generale dello Spirito come atto puro. Vezi: F. Puglisi, La conce- zione estetico-[iloso]ica di G. Gentile, Catania, 1955; R. Raggiunti, II concetto del tradurre nel pensiero di Gentile în „Giornale critico di filosofia ital." NEGRI (vedasi), Il concetto di critica e gli studi leopardiani di G. Gentile, SPIRITO (vedasi), Arte e lingua, raport la al XVII-lea Congres Naţional de Filosofie, Neapole (Atti, vol. I). Vezi de asemenea: La mia prospettiva estetica (în volumul cu acelaşi titlu, edit. Morcelliana, Impersonalită delParte, $n „Giornale crit. d.fir.  (şi de asemenea, Quadernos de philosophia“, Buenos Aires); La critica d'arte, în „Rivista di Estetica“, Torino, Nr. 3 (si în Actele celui de-al III-lea Congres inter- naţional de estetică, Veneţia); Fun- zione sociale dell'arte, „Riv. di Estetica Asupra gîndirii estetice a lui U.S. vezi: L. Giordani, L'este- tica di U. Spirito, în „Il Verri", primăvara 1957; O. Bor- rello, L'estetica di Spirito, Lugano, Bufo, Antintellettualismo e | intellettualismo nella filosofia di U. Spirito, „Iniziative“. Asupra lui U. Spirito, cf. in continuare, de asemenea: C. Carbonara, La mia prospettiva estetica; Dialettica dell'atto estetico (Arte, LXV, ale Soc. Nat. de Știință, Litere, Arte, Neapole). Esi- genza di una estetica del contenuto. („Actele celui de-al III-lea Congres int. de est.“); Del Bello e dellArte, S.E.L, Catania, Sviluppi e problemi delPestetica croceana, Neapole, L'esperienza pura e l'arte, „Humanitas“, FAZIO (vedasi), Moralità dell'arte, Florenţa, 1953, L'autonomia dellarte e l'impegno dell'artista, „Riv. di Est*, vezi de asemenea: „Actele celui de-al [II-lea Congres int. de Est", Aibeggiani, Moralità, attualità, unità dell'arte nel pensiero di V. Fazio-Allmayer, „Giorn. critico della fios. ital, Stefanini, Arte e critica, Brescia, Trattato di Estetica, Morcelliana, Brescia; vezi de asemenea: L'estetica croceana, in „Studium“, $ 1, şi La liricità dell'arte in Croce, în „Atti dell'Istituto Veneto di lettere, scienze e arti Asupra persoanei şi operei lui L. Stefanini, recent dispárut, vezi „Rivista d'estetica^, Padova. Cf. de asemenea, in continuare. | & Conceptul lui Stefanini, privind arta ca o creaţie de forme în funcţie de persoană, poate fi apropiat mai ales de opera lui M. Nédoncelle, Introduction à Lesthâtique, Paris, PUF, Meumann, lucrarea cit., pp. 36 şi urm. P. Moos, Die Deutsche Aesthetik der Gegenwart, pp. 35—45. 66 Vezi darea de seamă a lui Croce către Cohn in Conversazioni critiche. un răspuns lui Dittrich, blemi di Estetica, şi următoarele. publicat în Pro- ESTETICA ȘI ȘTIINȚA ARTEI (Doctrinele germane de la începutul secolu- lui al XX-lea) Unei bune părți a esteticii germane de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și începutul celui de al XX-lea i se poate pe drept cuvînt reproşa un ton întrucîtva doctoral care nu se datorește întotdeauna unui gust personal, așa cum am putut observa în legătură cu opera lui J. Cohn. Nu trebuie să generalizăm însă în această privinţă, deoarece nu lipsesc autori dotați cu un gust sigur și personal, mai ales (spre deose- bire de Croce) în artele figurative. În cele ce urmează vom studia cîţiva autori a căror gîndire reflectă problematica variată a aces- tei perioade. Uneori este vorba numai de ecouri ale problemelor secolului al XIX-lea și este intere- sant să vedem cum sînt formulate acum. În gene- ral însă, este vorba de o veritabilă reînnoire a pro- blematicii. HAMANN: ESTETICA SPECULATIVÀ Sa ne îndreptăm atenţia în primul rînd spre Richard Hamann, reprezentantul unei estetici spe- culative pe baze gnoseologice. Chiar din prefața operei sale principale, o lucrare scurtă dar foarte densă, Ästhetik, Ha- mann respinge orice concepţie sociologică, psiholo- gică, fiziologică. Estetica este o știință a spiritului, o știință de principii, în nici un caz experimentală. 17 171 Principiul esteticii este percepţia în valoarea sa autonomă, ca scop în sine. Hamann se declară de acord cu conceptele lui J. Cohn, de „imanenţă și intensivitate“ a frumosului. Îndărătul lor regăsim dezinteresarea, finalitatea fără scop a lui Kant. Principiul estetic este deci un principiu de gust, de plăcere a percepţiei. Lui Hamann i s-a repro- şat de a fi construit o estetică a impresiei în loc de o estetică a expresiei. În realitate însă alta, și mult mai simplă, este obiecţia care se poate face după lectura micii lu- crări a lui Hamann. Plecînd de la un principiu enoseologic, — autonomia percepţiei — el nu-și deduce estetica în mod speculativ, așa cum pretinde, ci procedează prin supoziţii și combinaţii psiholo- pice. Adeseori, acestea nu sînt altceva decît in- lluenga esteticii kantiene, redusă la psihologie. Percepția este estetică dacă este un scop în sine, liberatà de beteronomia practică şi este valabilă ca o întrerupere a ocupaţiilor zilnice, — în consecință un joc în sensul de divertisment, de diagogé. Pro- cedeele prin care ajungem la acest rezultat sînt izolarea, concentrarea şi intensificarea. Precizările autorului în această privință sînt de natură psiho- logică, fără nici o îndoială. Izolarea percepţiei se obţine recurgînd la imagini pure și ireale, încadrîn- du-le si idealizindu-le. Concentrarea este un proces de compunere care face dintr-un episod un tot. Intensificarea se obţine prin actualitatea, noutatea, emotivitatea conţinutului, precum și prin partici- parea simpatică şi bogăţia de legături asociative. Se obţine astfel o percepţie individuală. Crearea de tipuri, de genuri, de scheme, aparţine, din contra, practicii, nu esteticii. Dar cunoașterea individuală, atît de clară la B. Croce si atît de vagă la J. Cohn, este la Hamann de-a dreptul confuză. In adevăr, estetica implică „individualul“ si „expresivul“, dar autorul este departe de a găsi un raport între cei doi termeni. E] ajunge să stabilească o distincţie între „frumos“, „estetic“ și „artă“, distincţie care ar fi putut fi semnificativă, dar care rămîne inertă gi contra- dictorie. Frumosul este forma, adică proporţia, ritmul, simetria, factori mai mult practici decît teoretici, mijloace de expresie care traduc măsura, regulari- tatea, facilul vieţii, în timp ce urítul sau intormul presupun o jenă a percepţiei. Ca atare, frumosul corespunde cu forma regulată, cu caracteristicul, cu ceea ce am putea numi birocraţia percepţiei. Este vorba aici, după părerea noastră, de o gîndire la rece, doctorală. Frumosul nu corespunde unui tip, ci propune și impune un tip. El nu este niciodată regulat, ci, dimpotrivă, intervine cu totul neprevă- zut, in obișnuinţa noastră cotidiană cu uritul și mediocrul. Era de prevăzut că de la un asemenea concept al frumosului, considerat ca formă — regu- laritate, serenitate, măsură a percepţiei — Hamann sa treacă la ideea individualului, expresivului. Pen- uu el in aceasta constă estetica: ceea ce permite izolarea, percepţia ca scop în sine. Dar ce este in- dividualul? Individualul este o structură, nu o formă (Gestaltung ist, nicht Formung, p. 94). Punc- tul slab al gindirii lui Hamann constá tocmai in incertitudinea in care apare acest concept de struc- tură, de individualitate. El încearcă să-l precizeze ca o sinteză între formă şi farmec, între frumos şi expresiv, sau, pentru a ne exprima ca el, între fru- mos şi excitant („excitanţii sensibili“ corespund cu Reize und Riibrungen kantieni: cromatism, con- trast, mirare etc.). Hamman examinează minuţios aceste două momente şi mai ales pe cel din urmă, făcînd unele constatări eficiente, dar tot cu caracter psihologic. Lui Hamann îi lipseşte un concept al sintezei. Individualul este compoziţia totală, indi- vizibilà, unitatea multiplului etc. Astfel, el nu iese din cadrul vechilor principii raționaliste, dealtfel oricînd valabile, dar, de data aceasta, prezentind acest aspect particular, ele apar mult mai impreg- nate de psihologie și totuși mai puţin simţite și mai puţin vii decît în secolul al XVIII-lea. În felul acesta, distincţia, care părea atît de evidentă, dintre frumos (formă) care este regulat, economic, māsu- rabil, practic și estetic care este individual, liber și gratuit, îşi pierde importanţa. Și arta? Arta implică un interes nu numai estetic (percepţia individuală ca scop în sine, neutră), ci 3 moral, religios, etc. De cele mai multe ori ea este ilustrarea unor idei; nu este niciodată pur ,es- teticá^ şi încă și mai puţin „frumoasă“ in mo necesar. După cum se vede, terminologia s-a schim- bat, dar nu ne-am depărtat totuși prea mult de „plăcut“, de frumosul pur, de frumosul inerent al lui Kant, mai ales dacă ne gîndim la felul în care acest triptic a fost reînnoit de câtre Dessoir. Nu este deci de mirare cà anumite categorii ca, de exemplu, comicul, sublimul, tragicul, nu sint considerate ca pur estetice (nu erau nici chiar pen- tru Kant) și că arta este privită ca fiind mai de- grabă obiectul unei Kunstwissenscbaft, decît al unei Ästhetik. Totodată, distinctiei făcute între cele trei genuri fundamentale ale artei — muzical, pic- tural, poetic — îi lipsește o motivare speculativa. În loc să fie deduse din principii, aceste categorii sînt definite de autor recurgînd la împrumuturi din formalismul lui Hanslick pentru muzică si din Ein- füblung pentru pictură și poezie. Constatarea în ce măsură aceste dezvoltări sint juste sau eronate, in ce măsură ele coincid cu spiritul epocii etc., nu mai are importanţă deoarece oricum determinarea nu ar putea fi făcută decît din exterior. Hibriditatea acestei gîndiri confirmă dezorientarea spiritului spe- culativ din primii ani ai secolului al XX-lea. Este- ticile normative, cum se spunea pe atunci, sau spe- culative ale unui Cohn și Hamann, dezvoltate pe terenul tradiţiei clasice germane nu au avut prea multă vigoare. Singura demnă de acest nume care apără poziţia speculativă (acceptabilă sau nu) rá- mine de fapt teoria croceanà şi tocmai aceasta 1! explică prestigiul și succesul de care s-a bucurat. R. MULLER-FREIENFELS: ESTETICA PSIHOLOGICA Trebuie să recunoaștem că psihologia artei a lui R. Müller-Freienfels (Psychologie der Kunst, »? dă dovadă de o mai mare rigoare în metodă. Este vorba de o adevărată estetică psihologică. Ac- tivitatea estetică este aici considerată ca o dimen- siune a vieţii, în care arta intervine ca un episod. Distincția fundamentală de la care pleacă Mül- ler-Freienfels nu se deosebește mult de cele făcute de Cohn și Hamann, în afară de faptul că oferă mai multă legitimitate în domeniul psihologic. Este vorba de distincția dintre teorie si practică, dintre ceea ce are o valoare intrinsecă, adică este un scop în sine (Eigenwerte), și ceea ce are numai o valoare de instrument, de intermediar (Mittelwerte). Se în- tîmplă dealtfel deseori ca o activitate să țină de două valori și să constituie astfel o valoare mixtă (Mischwerte). Astfel concepută, estetica devine un domeniu atit de vast, încît implică orice activitate care este un scop în sine, inclusiv știința sau morala. Dar aces- tea două din urmă sînt și ele cel mult valori mixte. Miiller-Freienfels nu consideră ca valori estetice pure — dezinteresate și independente — decît arta și jocul. În sfârșit, ceea ce caracterizează arta este capacitatea ei de a crea o formă. Spre deosebire de joc, arta este viaţa care se fixează în forme obiec- tive, ceea ce exclude genurile artistice care se apro- pie de simplul joc — de exemplu dansul, Considerind arta ca o creaţie de forme, Müller- Freienfels o studiază nu atît ca operaţie tehnică, în mare parte intelectuală și practică, cît ca impresie estetică“, „Impresie estetică“ înseamnă intensifica- rea generală a conștiinței, atît în sensul activ cît ȘI în cel contemplativ, precum și în acela de partici- pare și de spectacol — două momente pe care Mül- ler-Freienfels le apropie, unul de Einfüblung si de Dionisiac, celălalt de Anschanung-ul schopen- hauerian și de Apolinic; unul este propriu artei romantice, celălalt artei clasice. Momentul pur al „impresiei“ este căutat prin mijloace psihologice în concepție, în actul liber al imaginaţiei, analog cu intuiţia croceană, — restul nu este decît un proces practic. Impresia spectatorului coincide astfel cu inspirația autorului, ale cărei trăsături caracteristice sînt cele cunoscute încă din antichitate și expuse cu  o deosebită claritate de Longinus: excitarea emoții- lor $i supraabundența ideilor si imaginilor. Aceasta nu înseamnă că totuși concepţia artistică este nu- mai o expresie a stărilor sufletești; acest caracter imediat nu ar putea explica sensul primordial al artei care constă în primul rînd în elaborarea de forme. Estetica este facultatea creatoare a imagi- naţiei. Pentru Müller-Freienfels, ca altădată pentru Wundt, nu există o distincţie absolută între ima- ginatia reproducátoare (memoria) si imaginaţia creatoare (imaginaţia propriu-zisă). Unele infide- litaţi ale memoriei constituie deja o aptitudine creatoare. Ea este accea care se dezvoltă gi se exaltă în cazul artiștilor. Analiza psihologică a imaginaţiei sau a concep- pei artistului propusă de Miiller-Freienfels nu se deosebește deloc, fără îndoială, de noţiunile exis- tente în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Con- ceptia artistică implică o capacitate de asociaţie puternică, întinsă și cutezătoare, cu toate că în mare parte inconștientă, și, în același timp, o subtilă aptitudine de a selecţiona si de a alege (în legătură cu care Miiller-Freienfels amintește principiul unităţii al lui Th. Ribot și an active gap al lui W. James). Acestea sint, de fapt, vechile principii: fineţea si judecata ale lui Hobbes si Locke; Witz-ul și Scharfsinn-ul, ingenium și acu- men ale lui Wolf. Principiul subordonat acestei concepti a lui Miiller-Freienfels este acela psiho-fiziologic al eco- nomiei vitale, al efortului minim (Prinzip der kleinsten kraftmassen). Pe această bază autorul distinge genurile artei si stilurile, după cum eco- nomia creatoare este axată pe criteriul materia- lului folosit, pe acela al argumentului sau pe acela al personalității creatoare ori al impresiei căutate care sînt dealtfel si cele patru cauze enumerate de Aristotel. Acești factori sînt de obicei concomi- tenti, dar de fiecare dată prevalează unul din ei. Plăcerea estetică este rezultatul acestei economii creatoare, de unde rezultă și importanţa principii- lor care îi dau naștere, cum ar fi consonanfa 5 ritmul in muzicà, principii care se prelungesc in literatură si în celelalte arte etc. Această tendință spre simplificare, această economie nervoasă se naşte pe baza unei tendințe opuse: tendinţa spre complexitate și dispersiune, de care Miiller-Freien- fels nu tine socoteală deloc. De aceea el nu-și dă seama că repetă și în domeniul psihofizic princi- piul lui unu-multiplu, al uniformităţii în varietate, propriu esteticii intelectualiste. De ce însă rezultatul estetic astfel obţinut repre- zintă o valoare? În ultimă analiză, pentru Müller- Freienfels, este vorba de o valoare biologică, de conservare si de expansiune vitală. Plăcerea este- ticà este utilă organismului; pentru el, ea cores- punde unei reacţii active care produce o stare de echilibru, un joc de senzaţii în conformitate cu legea efortului minim. Miiller-Freienfels se alătură lui K. Groos? care insistase în mod eficient asupra caracterului biologic al frumosului, empirio-criti- cititor Mach si Avenarius, în ceea ce privește principiul economiei, precum și al lui Vaihinger?. Simplu spus, Müller-Freienfels poate fi integrat în tradiția empirică (Dubos, Burke), reluată de Darwin, Spencer, Grant Allen, care vedea în efec- tele artistice un excitant util pentru echilibrul psi- hofizic. Dar cum poate fi pusă de acord această interpretare pragmatică a artei cu caracterul de scop în sine, de dezinteresare, atit de apropiat de o concepţie transcendentală a frumosului? Nu spunem că nu ar putea fi conciliate — Burke deja, cu deosebirea pe care o făcea între pleasure gi delight, se apropiase de această problemă, ca și Spencer — dar Miiller-Freienfels ignorează difi- cultatea și nu o rezolvă. Întreaga sa gîndire suferă de această inaptitudine problematică. Astfel, ana- lize pertinente dar contradictorii se juxtapun fără a se putea concilia. Arta este contemplatie și, tot- odată, act; ea este un scop în sine și un mijloc de a da vieţii mai multă intensitate; este intensi- ficare si, totodată economie etc. Aceasta nu în- seamnă că nu ar fi posibilă o sinteză a tuturor acestor teorii, dar Miiller-Freienfels nu ne-o dă. Astfel se explică faptul că îl vedem deseori pe 176 Müller-Freienfels citat în legătura cu una sau alta din consideraţiile sale particulare, in ump ce nr meni nu se referă la concepția sa estetica generală.  ESTETICA SI ȘTIINȚA ARTEI: DESSOIR Dacă estetica speculativă, pe care am cunoscut-o prin Cohn și Hamann, ca şi psihologia artei a lui Miiller-Freienfels ne apar ca amorfe şi confuze, aceasta se datorește în mare masura faptului că concepţia lor despre artă era subordonata noţiunii de frumos. La rindul ei, aceasta noțiune era neclară şi nedeterminată, tocmai pentru cà era privita in funcţie de artă. Nu este deci de mirare cà, in asemenea condiţii, la începutul secolului nostru a apărut tendința de a separa cele două principii — al frumosului si al artei — si de a intreprinde, în legătură cu ele, două anchete în sensuri di- ferite. ` Se poate însă vorbi chiar de pe acum de o știin- ià a artei deosebità de estetica, in legătură cu şcoala formată la studiile lui Semper. Este „vorba de o cercetare descriptivă și comparativă, careia 1 s-ar putea da numele de știință, dar ea avea sà se piardă în studii istorice, sociologice si etnologice. Studiul propus de Fiedler fusese o cercetare mai specifică și mai autentică asupra artei, dar numele de ştiinţă era abuziv, „teoria artei propusa de el nu se deosebea de filosofie, de estetică (ceea ce el numea „estetică“ nu era de fapt decît o este- ticá particulară, hedonistă). În Untersuchungen zur Theorie und Geschichte der Ästhetik, Hugo Spietzer lărgise orizontul prin examenul fenomene- lor artistice pînă la aspectele lor heteronome, iar ideea unei științe a artei în toate sensurile și sub toate raporturile fusese precizată de Max Dessoir (Beiträge zur Aesthetik; Aestbetib und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906, Ed. a 2-a, Stuttgart). După acesta știința generală a artei ar trebui să studieze nu numai aspectele gno- . seologice şi originile psihofizice, dar și condiţiile sociale, efectele etice și scopurile pedagogice, meto- dele şi procedeele, teoriile poetice și tehnicile artei ete. Nici aici nu trebuie să uităm că distincţia dintre artistic si estetic constituia o teză susţinută încă de Kant, fapt care va fi recunoscut de Utitz. Allgemeine Kunsiwissenschajt trebuie judecată prin prisma coerentei acestei teze. Dessoir distinge o natură estetică, adică, după el, natura implică o multiplicitate de valori mate- riale sau de categorii „obiective“: frumosul, gra- țiosul, uritul, tragicul, sublimul etc. Aceste cate- gorii sînt inerente lucrurilor și nu sînt simple proiecţii ale subiectului, spre deosebire de teo- riile psihologice ale Einfüblung-ului. În afară de aceasta, există o cultură estetică, — acuvitate care operează în toate domeniile spiri- tuale și se concretizează în toate instituţiile sociale care implică principii estetice în manifestările lor. Avem acum, în fine, „marele fapt al artei“. Dar aceasta iese din estetică. O asemenea distincţie are mai multe motive de a se considera legitimă şi constituie în fond cea mai valoroasă contribuţie a lui Dessoir la studiul nostru, Cit despre estetică, problema este de a vedea cum este concepută noţiunea de „obiectivi- tate". Fie că este vorba de frumosul natural sau de cel uman ori social, apare evident, cel puţin pentru noi, astăzi, că trebuie să-l considerăm în sens istoric și nu în sens științific, după o metodă fenomenologicà și nu experimentală, în timp ce Dessoir, neeliberat încă de influența lui Wundt, înclină tocmai spre această din urmă concepţie. Cit despre complexitatea fenomenului artistic, ea capătă un sens important, dacă o considerăm ca o integrare dialectică şi un alt sens, mai slab, dacă o construim prin simplă juxrapunere. „Intenţia lui Dessoir este de a separa net stu- diile de estetică de cele de știința artei, — unele mai analitice și metodice, celelalte mai generale, intemeiate pe un program descriptiv. Primele se releră la conceptul de impresie estetică. El nu ac- ceptă principiul conducăter al simpatiei sau Ein- Hüblung, adoptat de mulți contemporani ai săi. Din acest punct de vedere, îi datorăm lui Dessoir criticile cele mai pertinente privind această doc- urină. Nu numai că el a pus în evidenţă faptul cà Finfüblung-ul nu poate explica toate efectele artei, mai ales cele ale artei decorative $i arhitecturii, dar a avut si meritul de a fi denunțat primul un echivoc din care s-a născut iluzia simpatiei sau a empatiei — un echivoc de natură lingvistică și literară. Atribuim obiectelor sensuri umane numai pentru că dispunem de un limbaj omenesc, antro- pomorfic, social. Vocabularul este acela care ne obligă la analogii înșelătoare. Se poate spune că aceste obiecţii ale lui Dessoir sînt bazate pe o metodă de analiză a limbajului „avant la lettre“ (Ästhetik und allgemeine — Kunstwwissenscbaft). Ele duc la un punct de vedere anti- literar, asemănător cu acela al Sichtbarkeit-ului. În locul empatiei, el recurge la un alt princi- piu, gnoseologic si nu psihologic, — acela al carac- terului impresiei estetice de a fi o „intuiţie nece- sară“, de a fi dotată cu o anschauliche Notwen- digkeit. Nu trebuie să numim „estetic“ ceea ce este plăcur (frumos), ci ceea ce ne dă impresia unui complex unitar, unui tot indivizibil și nu acciden- tal ci necesar. (Să ne amintim de autorii Renaș- terii, de exemplu de L. B. Alberti, pentru care frumosul în sensul estetic era un produs căruia nu i se putea adăuga nimic și nu i se putea sustrage nimic). Este vorba de o necesitate diferită de nece- sitatea logică, raţională, cu consecinţe deduse din- tr-o regulă stabilità. Aceste principii ni se par a fi interesante si valabile, dar aplicaţiile lor sînt ceva mai puţin. Max Dessoir a căutat să analizeze factorii con- stitutivi ai impresiei estetice si a făcut, de aseme- nea, unele cercetări experimentale asupra variaţiei impresiei în funcţie de durata sa. El distingea ast- fel, în primul rînd, o impresie de plăcere sau de neplăcere iniţială si imediată, legată de calităţile sensibile, dar fără asociaţiile și complicațiile Ein- Jiiblung-ului, de acord din acest punct de vedere 179 cu Külpe şi Witasek și în dezacord cu Lipps; era ceea ce el definea cu gravitate ca „die spezifische Wertigkeit des ersten Eindrucks“. Apoi el punea în relief atenţia pe care o acordăm conţinutului obiectului și ideilor pe care acesta ni le sugerează etc, În plus, el separa impresiile de calitate, de formă și de conţinut. El deducea toate acestea dintr-un număr de experienţe destul de simple fă- cute asupra unui mic număr de subiecţi, cărora le prezenta pentru durate variabile cîteva obiecte diferite. Aceste rezultate au fost considerate în general ca nesigure si gratuite. Si pînă în zilele noastre, înţelegerea gustului — pentru a nu spune a artei — n-a putut obţine mare lucru din studiul „timpilor medii“ ai impresiilor gi din „reflexele estetice“ etc. Astfel concepută, ancheta estetică rămîne sepa- rată de ancheta artistică. De ce? După Dessoir, în primul rînd pentru că estetica are de-a face cu o impresie, iar arta cu o operaţie. Nu e vorba să recunoaștem o necesitate intuitivă, ci să o pro- ducem, să creăm obiecte dotate cu o structură ne- cesară. Experienţa culturală a formalismului mu- zical și figurativ (mai ales a celui din urmă) n-a fost inutilă: regăsim în Ästhetik und allgemeine Kunstaissenschaft a lui Dessoir rezultatele analize- lor geniale ale lui Fiedler. Procedeul artistului este acela al unei purificări formale: el ne procură forme pure în timp și în spaţiu, de exemplu o melodie sau o statuie, cum era cazul la Hanslick sau la Fiedler. Totuși, și aici, dezvoltarea care urmează ne de- cepţionează. Analizele privind diferitele stadii sau diversele faze (patru) ale așa-numitei „Kiinstle- rischen Schaffens“ (creaţii artistice) duc la această descoperire: experiența artistică este instinctivă, totul prevalează asupra părţilor, sinteza asupra analizei etc., ceea ce nu numai cà nu este foarte original, dar nici nu merge mai departe decît „es- tetica^. Același lucru se poate spune în ceea ce privește problema care are o mai strînsă legătură cu Kunstwissenschaft decît cu Aesthetik: opera de artă implică un proces psihologic și un travaliu 18 tehnic, practic, cu caracter intelectual, nu numai o intuiţie interioară, iar aprecierea operei de artă implică o judecată care nu ţine numai de impresie. Același lucru în ceea ce priveşte aspectul sáu tehnic, În ceea ce privește aprecierea reușitei ra- portată la mijloacele folosite. Aceasta, este ade- vărat, nu depășește, prin felul în care autorul pune problema, domeniul esteticii, deoarece distincţia care a servit ca punct de plecare pentru Dessoir nu este suficientă. Faptul că arta produce o anschau- liche Notwendigkeit, în timp ce impresia esteuca o găsește și o recepționează, nu constituie o mare diferenţă din punct de vedere al caracterului obiec- tului — este vorba tot de un obiect estetic. Bineingeles, Max Dessoir nu s-a oprit aici, el a avut in vedere și complexitatea factorilor artei. În acest sens se poate spune că el a contribuit în mod fericit la o viziune mai integrală a feno- menului artistic, viziune fără mărginiri, mai liberă şi capabilă de a sesiza ecourile intelectuale și prac- tice. Totuși, Dessoir a considerat totdeauna feno- menul artistic în mod extrinsec, mai mult sau mai puţin ca pe un agregat. El a afirmat pe bună dreptate că cra vorba de o „fuziune solidă gi ca- racteristicá 7. Dar nu este suficient sa spui un lucru, trebuie să-l şi dovedegti. Proiectul lui Dessoir de a lua în considerare opera de artă nu numai din punct de vedere al impresiei estetice era desigur îndreptăţit (si chiar în curs de realizare datorită lui Semper, Grosse etc.) şi Dessoir a dat un impuls cercetărilor con- crete asupra artei. Dar meritul lui se leagă, mai puţin de realizarea acestui proiect cit de proiectul în sine, mai puţin de detaliile cit de generalitatea lui. În adevăr, cercetarea speculativă a bătrânului Kant ajungea la deosebiri între frumos și arta mai substanţiale decît cele avute în vedere de ancheta experimentală si descriptivă a autorilor Kunstwis- senschaft-ului. 'Teoria lor a avut mai mult o va- loare polemică, — ea reprezenta o revoltă îndrep- tățită împotriva autonomiei estetice à artei. Dar ei au făcut greșeala de a cădea în același echivoc  de care îi acuzau pe adversarii lor. Ei reproșau partizanilor Esteticii cà vor să interpreteze arta într-un sens strimt, după canoanele clasice, care nu erau aplicabile, de exemplu, artei gotice sau artei primitive. Dar nu observau că și ei, la rindul lor, interpretau esteticul și conceptul său cheie, „frumosul“, în mod exclusiv clasic, ceea ce nu era deloc necesar și că aveau o concepţie estetică încă și mai îngustă decit aceea a adversarilor lor întru artă. Putem afirma acest lucru, de exemplu, des- pre Worringer (Formproblem der Gothik). Apoi ei au recurs la altă doctrină, la Kunstwissen- schaft, unde au pus din nou, între altele, proble- mele specifice ale esteticii, dar interpretate în mod mai puţin mărginit, neclasic. Faptul acesta a dus la caracterul hibrid al „Științei artei“ și a constituit motivul pentru care adversarii ei (de exemplu Lipps) au resp:us-o ca pleonastică. La Utitz, unul din colaboratorii publicatiei lui Dessoir, „Zeitschrift für Ästhetik und allge- meine Kunstwissenschaft^ găsim o concepție mai criticà a problemei. Momentul estetic este acela al contemplării, al dezinteresării teoretice ca și pentru Hamann: este vorba de percepţia intranzitivă, considerată ca un scop în sine. După Uutz, teoriile estetice post- kantiene nu sînt în general decît variaţii la acest concept în care găsește și alte noţiuni, — în parti- cular ceea ce Kant considera ca o plăcere a ,jo- cului facultăţilor“ și pe care o numește „bucurie funcţională“ (Funktionsfreude). Frumosul cores- punde deci unei activități de cunoaștere liberă, fără obstacole; în acest sens frumosul procură o impresie de puritate formală. În consecință, ca și Dessoir, Utitz respinge interpretările de conţinut ale Einfiiblung-uluit0. Dar ceea ce nu a acceptat în domeniul „estetic“, el acceptă în domeniul „artistic“. Aptitudinea artistici nu mai constă în libera expansiune vitală, provocată de impresia estetică proprie mai ales 182 naturii, ci în faptul de a adera pe deplin la intenția conținută, în opera de artă, în faptul că specta- torul încîntat este cucerit în întregime de această finalitate heteronomă. Astfel, Ästhetik si Kunsiseis- senschajt sînt două lucruri cu totul diferite. Se pare că într-adevăr așa și este. Din nefericire, lipseşte cu desăvirșire un veritabil raport rațional între domeniul esteticii și cel al artei. Ele sfirgesc prin a se suprapune complet sub forma de estetic și inestetic. Ajungem astfel la paradoxul unei concepţii despre artă care seamănă mult cu o concepţie retorică luată în răspăr: nu mai sînt adevărul si binele cele care capătă atributele fru- mosului, ci frumosul este acela care se îmbogă- teste cu dubla contribuţie a adevărului și binelui. Valorile nonestetice care contribuie la artă sînt concepute așa cum erau concepute altădată valorile retorice, ca frunzișul pe trunchiul unui arbore. Este de la sine înţeles că un asemenea raport poate fi răsturnat. Dacă adăugăm valorii estetice semnificaţiile personale și istorice, le vom putea lua în considerare și pe acestea din urmă în sine, iar valoarea estetică va fi atunci o excrescență ex- trinsecă, va deveni adică un ornament retoric'!!. Este foarte adevărat că Utitz aspiră la o inte- grare a esteticului cu artisticul'2, dar metoda pe care o foloseşte nu-i permite decît juxtapuneri. $i totuși, acest procedeu empiric constituie partea cea mai finisată a cercetării sale. El nu procedează prin deducţii, ci prin constatări, pe baza unor scheme alcătuite din abstracții, aşa cum proce- dează toţi empiriştii. De aici rezultă (volumul al II-lea) cei cinci factori ai operei de artă: 1) ma- teria. (Materialprinzip) si tehnica respectivă; 2) aptitudinea artisticá (Kunstverbalten), contempla- tivă sau activă, apolinică sau dionisiacă, conser- vatoare sau inovatoare etc.; 3) modul reprezenta- tiv sau tonul (Darstellungsweise), calm, excitat sau umoristic etc.; 4) valoarea reprezentării (Darstel- tungswert), funcţională sau erotică, morală, reli- gioasă, naţională, intelectuală, estetica etc.; 5) di- mensiunea (Seinsschicbt) sau limbajul, forma sti- 183 lului folosit. Toate acestea sint principii inerente operei de artă, chiar dacă am putea adăuga şi al- tele ori, dimpotrivă, le-am reduce numărul. Este evident că asemenea Voraussetzungen au un caracter schematic și abstract și cà se condi- ţionează reciproc. Ele se situează la jumătate de drum între vechiul procedeu técbne (acela al Po- eticii si Retoricii aristotelice) și o metodă fe- nomenologică nouă. Acești factori rămîn „factori“ obiectivi și nu pot constitui cadrul unei analize. Pe de altă parte însă autorul nu stabileşte vreo legătură între ei, nici măcar atit cît recunoștea Aristotel între elementele tragediei: fabulaţia, ca- racterele, gîndurile etc. Aici se află cheia de bolta. Kunstwissenschaft-ul ar fi putut fi o doctrină em- pirică ce procedează prin noţiuni abstracte, dar numai ascultînd de un principiu filosofic, ca Poetica lui Aristotel. Dar această coerență, această elaborare în s'stem îi lipsește. Este drept, autorul declară că vrea să procedeze în conformitate cu o metodă sistematică si deductivă, plecînd de la definiția artei și deducînd de aici modurile, con- diţiile și procesele creatoare. În practică însă el nu face altceva decît să acumuleze observaţii apro- ximative, rareori originale. Are oare inspiraţia un caracter de manie, de excitație violentă, cum spu- nea Miiller-Freienfels, sau de calm clarvăzător, aşa cum sustine Uutz? Inspirația artistică este ea analoagă celei științifice cum spunea Brentano! sau este diferită, așa cum pretinde Utitz, etc.? Inutilitatea unor asemenea discuţii este evidentă. „Știința generală“ a lui Utitz nu este altceva decît un vast amalgam de observaţii și discuţii care ar fi trebuit să fie de fapt sugerate sau justi- ficare printr-o definiţie a artei care să-i dea un sens. Faptul că ele nu sînt totdeauna convingă- toare este din cauză că acest raport nu este sufi- cient de vizibil. Nu că ar lipsi, dar nu este decla- rat cu destul curaj. În adevăr, după cum acin- nea, invenţia și fabulajia aveau prioritate prin- tre elementele Poetici lui Aristotel, tot asa Dar- stellungswert prevaleazà printre factorii citați mai înainte, Și, la fel, după cum principiul ,mimesis- 184 185 ului“ se găsea în spatele acțiunii și mitului, la fel, „reprezentarea valorii“, „problema valorii“, sus- ține „valoarea de reprezentare“ (Darstellungs- wert) Acesta este „principiul artei“ pe care Utitz il admite pentru ancheta sa. Adoptarea metodică a acestui principiu (valoarea) îl diferenţiază de experimentaliști și de psihologi și apropie știința sa generală de o știință normativă. Fiecare formă care reprezintă valori este artă. Arta este o experiență emoţională. Definiţia ni se pare a fi justă, cu rezerva că, pentru Utitz, este vorba de valori date, preexistente, cărora, ca o re- torică, arta le dă strălucire și relief. Valorile se revelă conștiinței datorită formei artistice, prin satisfacerea condiţiilor artistice pe care le-am enu- merat. Este limpede însă că, dacă sînt autonome, aceste valori trăiesc în conștiință înainte de a apărea în artă. Procesul de revelare a valorilor este tocmai problema artei și, după părerea noastră, cl nu a fost decît schiţat. Totuși, printre teoreticienii germani de la în- ceputul secolului al XX-lea, Utitz are meritul de a fi recunoscut pe lîngă un moment estetic (con- templatie, scop în sine, bucurie funcțională, feri- cità combinaţie a facultăţilor)! și un moment ar- tistic (revelație a valorilor). Greseala sa (după, pă- rerea noastră) este de a le fi opus una alteia într- un chip mai puţin nou decît s-ar părea, chiar dacă în opera sa această opoziţie tradițională frumosul şi expresivul igi culege argumente noi din arta postimpresionistă, în particular din expresionis- mul german, din arta neagră sau aztecă, în opo- ziţie cu canoanele clasice'?. El nu studiază în mod speculativ problema raportului dintre estetic si artistic, iar analizei exacte a momentului artistic si a principiului său normativ, îi substituie o ,sti- inţă generală“ care, ca toate științele generale, este un rezumat al consideraţiilor în legătură cu di- verse aspecte ale artei, fără o veritabilă legătură dialectica între ele. Concepind ,estetica^ intr-un mod atít de strimt, nu este de mirare cà multe din principiile tratate în domeniul „științei artei“ nu sînt altceva decit veritabile principii estetice aplicate. Amestecate cu principii extraestetice, extrinsece, ele constituie Kunstwissenschaft-ul ca o doctrină dualistă. Faptul acesta se reflectă în distincţia fundamen- tala care călăuzește ancheta lui Utitz. El deose- beste condiţiile esenței artistice (Kunstsein) de ace- lea ale valorii artistice (Kunstwert) gi susţine cà de prea multe ori le luăm unele drept altele. Vom spune că în primul caz avem de-a face cu o jude- cată de definiţie, în cel de al doilea cu o judecată de măsură. Dar Utitz recunoaște cà de multe ori „măsura“ constă în „esența“ artistică însăși (Kunstsein) mai mult sau mai puţin realizată. Pentru un Croce, în adevăr, nu există un alt cri- teriu. Dimpotrivă, pentru Utitz, dat fiind dualis- mul pe care îl susţine între formă și conţinut, con- diții și rezultate etc., o operă poate fi mare fără a fi ireproşabilă din punct de vedere artistic (adică fără a realiza în chip perfect cele cinci condiţii enumerate: tehnică, ton, stil etc.). Ce face atunci să-i sporească valoarea? Concepţia despre lume pe care o conţine, adică valorile sale extraartistice: morale, religioase, naţionale etc. Astfel totul se reduce la o singură condiţie (extraestetică) care le domină pe toate celelalte (estetice), într-un mod chiar mai extrinsec decît „acţiunea“ abstractă, „mi- tul“, care pentru Aristotel domina toţi ceilalți fac- tori. Tehnica sugerată de ceea ce este material (Materialprinzip), aptitudinea artistică (Kunstver- balten), tonul (Darstellungsweise), stilul (Sezns- schicht), — toate aceste condiţii pot fi făcute să intre în procesul de unificare „estetică“, ele fiind principii formale care constituie numitul Kunst- sein. Nu același lucru se poate spune despre „va- loarea^ sau semnificaţia reprezentării  (Darstel- lungswert). Reapare deci dualismul dintre formă și conţinut, mai greu de conciliat decît la Aristo- tel. Pătrunzînd în fondul gîndirii lui Utitz, am putea-o defini, cu mai mult curaj decît o face el însuși (cu toate că pe timpul său el trecea drept un îndrăzneţ), spunînd că nu există opere de artă în sine, ci numai opere de artă mari sau mici. Da- rul artei (Kunstsein) este necesar, dar nu suficient 186 pentru a produce o operă de artă. Acesta ar fi rezultatul la care am ajunge dezvoltînd în mod vormal poziţia lui Utitz, asa cum se prezinta ea in scrierile sale. Dar acesta este un rezultat dialec- tic: ceea ce îl împiedică de a-l obţine este caracte- rul intelectualist sau „retoric“ pe care l-am repe- rat în concepţia sa. Noi credem însă cà dacă am reduce Kunstsein-ul si Wertsein-ul asa cum am propus mai înainte, la estetic si artistic (sau chiar poetic), am fi pe punctul de a rezolva dificulta- tile. Nu este de conceput o unificare estetica decît în funcțiune de o valoare care, la rîndul ei și nu- mai fn virtutea ei, să constituie arta. Problema constă deci în acest raport. Pentru a suprima contradictia naturală a aces- tui paradox ar fi necesar: 1) de a recunoaște ca- racterul intrinsec al valorilor sau conținuturilor; 2) de a face o analiză a valorilor, analiză care lipseste complet în sistemul lui Utitz. Aceste două insuficiente pot fi explicate dacă ne amintim cà Utitz se inspira, în mod superficial însa, din te- oria valorilor a lui Windelband'6. Pentru Windel- band, valorile estetice, morale sau ştiintifice erau elemente constitutive ale unei ,constunte nor- male“. Pentru Utitz însă, se pare că arta le pri- meste de-a gata de la viaţă. În plus, Windelband a conceput o teorie pur formală a valorilor. Teo- ria materială a lui Scheler, din ultimii ani, ar fi putut oferi lui Utitz o inspiraţie mai adecvată. Astfel stînd lucrurile, ce s-a petrecut pe urma? Valorile, în calitate de principii extraartistice, se adaugă factorilor artistici în chip extrinsec și di- dactic, sau se transformă în principii tot estetice, dar nu artistice, cum a fost cazul cu criteriile de „importanță“ și de „binefacere“ ale lui 'Taine, cu „potenţialul vital“ etc. — principii care, am sta- bilit, se pot reduce la acela de perfecție estetica. Trebuie să-i recunoaștem lui Utitz meritul de a fi văzut problema esenţială a artei; nimeni nu s-a apropiat mai mult de ea decît el, dar Utitz face acest lucru în chip confuz, amestecînd doua 17 probleme: aceea a aprecierii artei cu problema aprecierii valorilor, fără a-și da seama că era vor- ba de același lucru, dar tratat în mod dialeciic. Cit despre deosebirea dintre „estetic“ și „artistic“ care domină întreaga sa gîndire, ea răspunde unei exigente echitabile. Totuși, la Utitz, ca și la Des- soir, ea se bazează pe sărăcirea unuia din cei doi termeni, esteticul fiind redus la contemplage și chiar la gustul clasicizant, ceea ce este, evident, artificial. La fel a procedat și Worringer. Dealt- fel același lucru se petrecea cu forma lui Hamann și cu economia lui Miiller-Freienfels. Aceasta in- validează soluția problemei pe care am recunos- cut-o, dimpotrivă, legitimă — problema deosebirii $i raporturilor dintre simţul estetic și cel artistic sau, grosso modo, ca să folosim o expresie înve- chità, dintre formă si conţinut. Am văzut că unii autori (mai ales Croce) au rezolvat problema într-un mod speculativ, inte- resant în ceea ce privește unitatea dintre formă și conţinut, dar recurgind la simplificări dialectice care diminuează bogăţia vie a semnificației sale. Ei climinau problema tehnicii și stilului (Croce) sau caracterul istoric și importanţa pentru om a ope- rei de artă (Fiedler) etc. De aici, reacția generală împotriva Esteticii. Invers, dacă îl excludem pe Fiedler al cărui Kunstwissenschaft era de fapt o Estetică, autorii Kunstwissenschaft-ului participă cu fervoare, la toate expresiile experienţei artistice, recunoscînd acest lucru în mod imediat si curent, fapt care îi împiedică de a se întoarce la princi- piile lor. Metoda lor este „coordonarea“ argumen- telor din care rezultă sisteme sincretice și conclu- zii forţate, de multe ori contradictorii. Aceste opere apar deci ca valabile nu numai pentru ma- terialul bogat și pentru problematica activă pe care o propun, (deoarece ele sînt pline de discuţii între contemporani), dar și pentru faptul că solu- tle lor, atit de puţin riguroase, nu pot să nu-l irite pe cititor și să-i stimuleze astfel gustul pen- tru cercetare. Cea mai eficientă contribuţie a acestor doctrine care separă arta de frumos, a constat în valorificarea mișcării expresive a artei, în opoziţie cu cealaltă tendință care a dominat în secolul al XX-lea, — tendinţa formală. Unele școli artistice, în special cele din pictură și muzică din acești ultimi ani, pe care le putem numi in gene- ral „expresioniste“, isi află in asemenea, doctrine, dacă nu originea, cel puţin o ilustrare și un spri- jin. În realitate, fiecare din aceste tendinţe este- tice — expresivă, sau formală — implică pe cea- laltă, cum am văzut în parte pînă acum și cum ne va fi confirmat de examenul privind dezvolta- rea Sicbtbarkeit-ului. Bibliografie generală privind estetica germană la începutul secolului al XX-lea E. Meumann: Einfübrung in die Ästhetik der Gegenwart, Bergmann: Geschichte der Ästhetik und Kunstpbilosopbie, Lalo: D'Estbétique allemande contemporaine, in ,Jour- mal de psychologie normale et pathologique*, , M. Bites-Palevitch, Essai sur les tendances critiques et scientifiques de — l'Estbétique allemande | contemporame, . M. Dessoir, Aesthetics and tbe Philosophy of Art in Con- temporary Germany, ,Monist", Moos, Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Utitz, Geschichte der Ästhetik, Odebrecht, Ästhetik der Gegenwart. 4 Earl of Listowel, A Critical History of Modern Aestbetics, 1935. H. Luützeler, Bonn,  Kainz, Vorlesungen über Ästhetik, Bruyne, Gescbiedenis van der Aesthetica, Anvers, Einführung in die Philosophie der Kunst, NOTE la capitolul VI 1 Cf. şi: Das romantische Naturgefiibl, ; Der Im- pressionismus in Leben und Kunst, 1907; Kunst und Kultur der Gegenwart; Vezi şi Erzie- bung zur Kunst, 1925; Psycbologie der Musik, . 3'K. Groos, Einleitung in die Aesthetik, ; Der ästhetische Genuss, Vaihinger: Die Pbilosopbie des Alb-ob – H. P. Grice, “I gave a seminar on ‘as if,’ only because ‘if’ is cognate with Vaihinger’s ‘ob’!” -- , i şi Grundlegung der allgemeinen. Kunstwissenscba]t, , şi culegerea de articole şi eseuri Beitrage zur allge- meinen Kunstwissenschajt. În legătură cu con- cepția filosofică generali a lui Dessoir, vezi lucrarea sa Einleitung in die Philosophie, Stuttgart, Ed. a Il-a. În engleză se poate consulta: The Fundamental Questions of Aestbetics, Congress of Art and Science, Universal Expo- sition St. Louis, 1904, Boston, 1905; Aesthetics and Philo- sopby of Art in Contemporary Germany, „Monist“; Tbe Contemplation of Work oj Art, „Journal of Aesth., În legătură cu personalitatea lui Dessoir a se vedea volumul siu Buch der Erinnerung, , ed. a Il-a. Asupra operei lui Dessoir a se vedea Ch. Hermann, M. Dessoir, Mensch und Werk, Stuttgart, 1929; K. S. Laurila, în Memory of M. Dessoir, „Journal of Aesth.; FORMAGGIO (vedasi) Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, Dessoir e la Scienza generale dell'arte, »Rivista di Estetica Dessoir începea publicarea unei reviste: „Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschafr“; în 1913, el a organizat la Berlin primul Congres interna- tional de estetică. Revista a fost condusă de el pînă, şi apoi de Miiller-Freienfels piniAceastă revistă a fost apoi continuată de „Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissens haft“, din Stuttgart, condusă de H. Lützeler. 7 Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, p. 40. 8 Opera principală a lui E. Utitz este Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft, 2 vol., 1914, 1920. Vederea de ansamblu cu caracter istoric Geschichte der Aesthetik, , este de asemenea interesantă, A se vedea și Aesthetik, Der Künstler, Utitz a debutat cu cercetări psihologice asupra artei (el a fost discipolul şi secretarul lui Brentano) şi, în ultimii ani, s-a apropiat de concepția mar- xistă. Dar opera care a avut cea mai mare influență a fost aceea a maturității. lată lista completă a lucrărilor sale: Heinze und die Aesthetik zur Zeit der deutschen Auf- klärung, ; Grundziige der ästhetischen Farbenlehre,  (ca şi Brentano, el considera culorie gaiben, albastru şi roşu ca fiind culorile fundamentale); Die Funktionsfreuden im ästhetischen Verhalten; Was ist Stile, Grund- legung der allgemeinen Kunstwissenschaft; Die Gegenstindlichkeit des Kunstwerkes, 1917; Simmel und die Philosophie der Kunst, ; Aesthetik, Der Künstler; Geschichte der Aesthetik; un es:u în Kant-Studien, asupra caracterului social al artei; Alrgriechische Kunst, operă postumă anun- yatá de Academia din Berlin, în care Utitz acceptă prin- cipiul artei ca mimesis al tipurilor si esenţelor, conform con- 190 cepţiei lui G. Lukács; în fine, un articol în limba cehă în Vytvarné uméni, in care face unele rezerve asu- pra realismului comunist. Asupra gîndirii lui Utitz, a se vedea K. Svoboda, L'oewvre esth. de E. Utitz, in „Revue d'Esthétique tradus si publicat de asemenea in ,The Journal of Aesth.*, , Nr. 4. ? Cf. E. Utitz, Die Funktionsfreuden im ästhetischen Ver- balten, . Asupra acestui punct se apropie de concepţia lui M. Dessoir. S 1 Privitor la critica făcută Einfublung-ului a se vedea studiul lui Utitz, Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (în Jahrbücher für Philosophie), vol. I, Berlin, 1913 şi critica lui Lipps, Zur Einfüblung (în „Zeitschrift für Aesth. n er Utitz, Ausserăsthetische Faktoren im Kunstgenuss, „Zeitschrift f. Aesth. und Kunstwiss.", VII, 4. Za 12 Această concepţie generală a artei ca formă (Gestal- tung) şi sentiment (Gefublserleben) a fost apreciată şi de Croce. Croce declara că era „de acord cu Utitz din multe puncte de vedere privind arta; dar el venea, ca să spun aşa, de ia periferie, iar eu din centrul problemei“ (Conversazioni critiche). Fapt este că, venind de la periferie, Utitz nu a ajuns niciodată să sudeze cele două părți ale argumentului, să încercuiască mai strîns problema. 3 Brentano, Das Genie. Das Schöne und die Kunst, Al doilea Congres International de Esteticá, P, DAR Privitor la interesul arătat de Utitz pentru „expre- sionismui“ contemporan, a se vedea $ 54. X 15 Utitz, Zur „Als-ob-Theorie“ in der Kunstpbilosopbie, ,Kantstudien, Berlin. FORMALISMUL FIGURATIV Problematica raporturilor dintre formă și conținut s-a epuizat fără a se găsi însă o soluţie în primii ani ai acestui secol, iar estetica cea mai eficientă, mai ales în domeniul artelor figurative, nu a fost aceea care a constituit o expresie a doctrinelor pe care le-am examinat pînă acum. Această estetică nu conţine nimic din teoriile, pretins speculative, nici chiar din cele experimentale, sau altfel spus, științifice, ci ţine mai mult de doctrinele forma- liste și psihologice care s-au format la sfîrșitul se- colului al XIX-lea. Dar numai în secolul al XX-lea putem vorbi de o fuziune între forma- lism și psihologie, între Sichtbarkeit şi Einfiiblung, fuziune uneori etichetată ca eclectică. În orice caz se poate afirma că, chiar de la început, Sicbtbar- Reit-ul a împrumutat ceva de la Einfüblung şi de aici vine și succesul său. În adevăr, tezele lui Fiedler au dat naștere unui veritabil curent al gustului care, la un anumit mo- ment, a depășit limitele teoriei pentru a trece în planul aplicaţiilor practice, datorită artiştilor, isto- ricilor, criticilor, diletangilor și tehnicienilor. Pri- mul care a dezvoltat ideile lui Fiedler a fost unul dintre prietenii săi, Adolf Hildebrand ER), sculptor cunoscut care a trăit mult timp în Italia. El este autorul unei mici lucrări, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, avînd o valoare unanim recunoscută. Acesta a fost adevăratul medius terminus prin care a tre- 19 193 cut formalismul lui Fiedler, imprumutind unele aspecte, dezvoltate si dezvăluite apoi de alţi au- tori mai cunoscuţi ca Wölfflin, Berenson sau Ven- turi, Ce s-a întîmplat de fapt? Teza lui Fiedler cra vidă și sterilă în puritatea sa; de aceea forma- lismul nu s-a mai dezvoltat de la Fiedler încoace, ci a deviat de la bun început datorită lui Hilde- brand şi, totodată, lui Wölfflin. Cititorul studiilor lui Fiedler găsește respinse in ele toate formele de adeziune la conţinuturi, fie ca ele sînt concepte, fie că sînt sentimente, adică la toate scopurile care nu constituie formalita- tea vizuală însăşi. Dacă, dimpotrivă, citim pe au- torii veniţi dupa el, începînd cu Hildebrand, dar mai ales cu Wölfflin, Berenson și Venturi, nu mai putem afirma că problema conţinutului este în în- tregime respinsă și cà pentru ei vizualitatea nu este inerentă unei anumite semnificaţii. Este ilu- zoriu să credem că formalismul figurativ a dus la o eliminare completă a factorului „conținut“ și „sentiment“. Dimpotrivă, el a constituit o tenta- üvá de a face să deriveze conținuturile din forme și, astfel, de a concepe formele în vederea anumi- tor conţinuturi. Croce însuși a observat acest lu- cru în legătură cu Wolfflin! pe care l-a definit ca fiind un gínditor eclectic. Dar același lucru se poate spune despre toti formaliștii veniţi după Fiedler, începînd cu Hildebrand. Nimic nu este mai depărtat de ,purism* în maniera kantiană. Dar aici nu este vorba de un eclectism propriu- zis. Dacă în cursul examenului critic sau al discu- țiilor polemice acești esteticieni se străduiau să dezvolte în primul rînd latura formală, lăsînd în umbră pe aceea a conţinuturilor și a sentimente- lor, ei nu excludeau totuși faptul că arta are un conţinut și că acest conţinut este constituit de un efect emotiv, moral, dacă nu chiar conceptual pur şi simplu. Totodată, cei doi factori nu sînt juxta- puşi, ci se deduc unul dintr-altul. Cu alte cuvinte, aspectul formal căruia acești autori îi acordau o mai mare importanță nu constituia un scop în sine. Vizualitatea (Sichtbarkeit-ul) nu este un for- malism pur. HILDEBRAND Cercetarea formaliștilor constă dintr-un examen stilistic întreprins pe baza unei veritabile grama- tici figurative. Care? A vorbi despre „legi ale ne- cesității și clarităţii“, cum făcea Fiedler, si chiar despre „aparenţe ... grupate în forme definite, ordonate și regulate“ nu este suficient. Hildebrand le precizează?. El le enunţă sub formă de „legi ale unităţii“ gi le caracterizează ca moduri ale unei viziuni optice, depărtate (Fernbild) — uni- tare și simultane — opusă unei viziuni tactile, apropiată (Năbebild), alcătuită din impresii par- tiale, succesive, produse de ochiul in mișcare. Această distincţie între viziunea optică gi viziu- nea tactilă, între intuiţie și percepţie, dedusă din aceea a lui Zimmermann, dar confirmată de Hil- debrand prin experiența sa de sculptor, este încă un mod de a opune cunoașterea artistică și cu- noașterea pur și simplu: atitudinea contemplativă şi atitudinea practică. Cunoașterea „tactila“ este aceea care permite ochiului să parcurgă succesiv părţile unui obiect și să ,dobindeascà noțiunea formei sale materiale pipăindu-i contururile... dar fără să fie capabilă de a-l concepe ca o uni- tate. Pentru ochi această unitate nu există decít sub forma unui efect... produs de imaginea de- părtată“ care este „viziunea optică“. Cu alte cu- Vinte, viziunea artistică este simultană, ea ne dă o „formă activă, eficientă“ (Wirkungsform), în timp ce percepția este succesivă și ne dă o „formă existenţială“ (Daseinsform) care este o ,juxtapu- nere de forme“ și are o valoare științifică sau prac- tică, dar nu artistică. Avem astfel vechea distincţie platoniciană între mimesisul fantastic şi mimesisul icastică, aici însă modificată. De fapt, modificarea s-a produs încă din Re- nașterea italiană. Cu viziunea optică a lui Hilde- brand nu sîntem departe de „piramida vizuală“ şi de entuziasmul secolului al XV-lea pentru pers- pectivă. Opoziția dintre „viziunea apropiată“ și 194 „viziunea depărtată“, cactilă si optică, sau, nd spune, Între percepţie şi imagine, pare să — lizeze opoziţia dintre sculptura ȘI ea timpul Renaşterii, Hildebrand are în adev ia concepţie picturala a sculpturii. Va amintiţi ems de Leonardo da Vinci care dispreguia scu g care nu este o ştiinţă Ci O AMA Hee deoa- rece ea sfirşeşte în ea insasi, arátind ochiului ceea ce este“? În același timp el ridica în slāvi ae care „ca ştiinţă fiind, arată ceea ce pare, vie d ^^ nu este“. Valorile formale pe care îşi pe ma E Hildebrand teoriile sale sint „valori ma ai e reometrice, transferate in viziunea peel * ; rită unui miracol vizual care este in su Pe ceea ce suscità admiraţia oamenilor din Renaș ventru pictura. l i Fiind dei sculptor, el discuta Pvt deme sistemul tehnic de modelare al lui Miche m. "a forza di levare“ (Vasari) este set ficativ, ca fiind ceea ce corespunde i ii E unui obiect înscris în mod necesar fmcg e limitat, Într-o „învelitoare spaţială lapi a ei nu permite decit o, slabă dispersie, o m: (area concentrare si, în sfîrșit, o perfecta Ratia A cw tă unitate stereometrica este wes vizua E sd degeaba plasticitatea lui Michelange ga F e mente picturală, prebarocă; înainte de t Ei Michelangelo teoria lui ,a scoate (a ie a ve vare) fusese a lui L. B. Alberti, un $ vel es nu se poate mai pictural şi decorativ. În caz i Hildebrand, este vorba tot de o plasticitate, p turală, cum va fi, douăzeci de ani mai tirziu, $ aceea a cubiștilor. În concluzie, criteriul formal este enunțat de Hildebrand ca un principiu de integralitate ui tară, principiu care nu este Bum. M si cet tetic“ şi se specifică în calitate le unit uei s metrică, unitate de mișcări inscrise $i tra 5 SA volum, devenite simultaneitate de png ped tí unitate produce o concentrare de e ev : constituie un rezultat artistic $i m ape uce o impresie de claritate, vigoare și vitalitate. Să examinàm cu atenţie acest ultim aspect al procesului estetic. Unitatea spaţială a reprezentării artistice este o unitate imaginară, care nu are ni- mic comun cu unitatea organică a naturii, dar care stă totuși „în relaţie directă cu sentimentul nostru corporal“. Valorile plastice și vizuale constituie pentru Hildebrand echivalentul valorilor fiziolo- gice, al unei senzaţii a vieţii organice. Această sen- zaţie se modulează în volume și suprafeţe, în jocul spaţiilor, și produce „un sentiment infinit al vie- t^, o „impresie de îmbogăţire autentică“, o mai mare vitalitate. Acest efect fiziologic atribuit re- prezentării artistice nu este nou pentru noi și știm bine de unde îl lua Hildebrand: de la autorii Ein- fiiblung-ului. În sfîrşit, funcţia fiziologică revine la o finali- tate patetică și etică, la o lume de energie morală pe care Hildebrand nu o analizează, dar pe care nu o ignorează totuși și nici nu o exclude. La toți autorii Sicbtbarkeit-ului găsim prezentă această concepţie a artei cu trei dimensiuni: intu- iție cognitivă, participare fiziologică și valoare morală. WOLFFLIN Ceea ce am spus despre Hildebrand se prezintă in mod şi mai semnificativ în cazul lui H. Wolff- lin, la care așa-numita reine Sicbtbarkeit devine principiul unei concepţii critice și, totodată, isto- rice. Elvetian de origine, el a fost la Basel elevul lui Burckhardt care l-a îndrumat spre perspectiva istorică, și al lui Volkelt, unul dintre primii teore- ticieni ai Einfüblung-ului. Prima care s-a mani- festat a fost influenţa lui Volkelt. Teza de doc- torat a tînărului Wölfflin, susținută la München în 1866, era intitulată Prolegomena zu einer Psy- cbologie der Arcbitektur. Anticipind asupra unei teze a lui Schmarsow, el pleca de la principiul cà „organizarea corpului nostru este forma sub care noi înţelegem formele corporale ale artei“. De aici concluzia sa: „legile esteticii formale nu sint alt- 196 ceva decît condiţiile care asigură buna noastra stare organică“. Dar Wolfflin se opunea interpre- tării pozitiviste care supraestima condiţiile mediu- lui (Taine) și ale tehnicii (Semper). Înainte de a-l cunoaște pe Burckhardt, el îl as- cultase la Berlin pe Dilthey care i-a inspirat sen- sul istoriei artei ca analiză a formelor fundamen- tale ale civilizaţiei, a tendințelor spirituale (Ge- miite), a modurilor de a privi viața, (Lebens- und Weltansichten). În continuare, cunoştinţa cu Burck- hardt de care a rămas apoi foarte legată, i-a dat un sens și mai concret al istoriei gustului şi obi- cejurilor, dar nu a reușit să șteargă urmele vechii învățături. Recunoaștem influența lui Burke, în opera sa următoare: Renașterea şi Barocu. Principiul care călăuzește acest eseu Ce- lebru este tot acela al Einfüblung-ului, dar folosit din punct de vedere istoric. Arhitectura „este ex- presia unei epoci prin aceea că reproduce ființa fizică a omului, felul său de a se comporta şi de a se mișca“ etc. „Tehnica nu poate sa creeze nici- odată un stil; ... geneza sa se produce intotdea- una într-un sens al formei bine determinat"; ea (arhitectura) exprimá „fiinţa fizică a omului o dispoziţia sa, agitata sau calma, etc., într-un cu- vînt, sensul vital al unei epoci“. Anumite teze, expuse deja în Prolegomena şi care vor fi pps mai tirziu de Schmarsow, se regasesc aici dezvo - tate în chip mai inteligent. Principiile PE. ului sînt luate în sens istoric. Operele lui Fiedler fuseseră publicate între timp şi cl îl cunoscuse personal pe Fiedler și pe Hilde- brand la Florenţa în 1887. Cînd a aparut eseul lui Hildebrand, Wölfflin a fost printre primii care sà-] recenzeze. De atunci, Foxit vizualist a fost mereu prezent in scrierile sa n pentru a se dezvolta apoi tot mai mult în operele de maturitate: Die klassische Kunst, 1899; Kunst- geschichtliche Grundbegriffe, 1915 (trad. ital. D Longanesi, Milano, 1945; trad. franc. Edit. Plon, Paris); Italien und das deutsche | Formge- i97 fühl, 1931; Gedanken zur Kunstgescbicbte. „Conceptele lui Wölfflin sînt bine cunoscute. Sub- tile și simple, ele au avut ca atare numeroase apli- caţii. Ceea ce le inspiră este mai ales un conside- rent istoric, acela de a sesiza de-a lungul evolu- tici stilurilor, trecerea de la o epocă la alta, inte- legind această tranziţie ca o modificare a senti- mentului fundamental a ceea ce se numește Ge- sinnung, sau dispoziţia spirituală a fiecărei epoci. El renunță la documentaţia biografică, mărginin- du-se la cercetarea atitudinilor generale, a forțe- lor spirituale, în conformitate cu tradiția istorio- grafici elveţiene a lui Bachofen și Burckhardt. În acest scop, el formulează anumite categorii for- male sau Bildformen, „moduri de a vedea“. El no- tează tendința de a trece de la gustul literar la gustul pictural, de la viziunea superficială la cea în profunzime, de la formele închise la formele deschise, de la o reprezentare multiplă, ritmică, la o unificare totală, de la claritate la nedetermi- nare&, E] a dedus aceste diverse categorii în tine- rete, din studiul unui episod particular al evoluţiei gustului, acela care se întinde de la Renaștere la Baroc, categorii pe care le-a menținut și mai tîr- ziu îmbogăţindu-le si transformíndu-le și consti- tuind astfel un fel de ciclu progresiv, universal și ireversibil al legilor vizualităţii. Polarizarea celor două forme stilistice devine temeiul istoriei artei. Ar fi greu să acceptăm azi fără rezerve această formulă definită în Kunstgeschicbtliche Grundbe- griffe, 19159. Ireversibilitatea sa istorică se desfă- șoară pe perioade. Cînd trecem de la Baroc la Neoclasic nu trecem de la o formă închisă la una deschisă (ca atunci cînd trecem de la Romanic la Gotic sau de la Renaștere la Baroc) și nici de la un gust arhitectonic la un gust pictural, ci dimpo- trivă. Dar Wölfflin nu reușește să explice această inversare. Singura soluţie ar fi fost de a explica momentele „baroce“ (alexandrinismul, arta impe- rială romană, goticul flamboaiant, secolul al XVII-lea, impresionismul ...) ca epifenomene ale unui moment originar „clasic“. Într-un cuvînt, evoluţia inventivà a stilurilor ar fi aceea a stiluri- lor clasice, stilurile baroce reprezentînd opusul lor, 198 asa cum este refluxul faţă de flux. Dar Wölfflin nu acceptă această teză (care dealtfel prak n poate fi susţinută). Dimpotriva, el are tendinţa de a vedea ca pozitiv cel de al doilea moment, pe care îl interpretează printr-o extindere Ped piului impresionismului modern la Baroc și la sti- lurile istorice de același gen. Totuși, aceste cate- porii au servit și mai servesc inca la analiza sti- listică a operei de artă. A | Cu Wölfflin, si încă și mai explicit cu ie brand, am asistat la apariţia unei a doua sau : jar a treia fațete a valorilor critice. Analizei valori- lor formale, în conformitate cu categoriile VE livăţii din ce in ce mai precizate, îi COTeSpun e o recunoaștere a valorilor fiziologice, a ta ri telor vitale, în conformitate cu principiul tii: E lung-ului care conduce în sfîrşit la valori gei e, la dispoziții spirituale. Astfel, orice formă € tică, orice Darstellung, coincide cu o stare su d teascá, cu o Gesinnung, prin procesul unei BE ficări somatice. Așadar nu putem acuză formalis- mul acestor autori de a fi vid și abstract. Diet, trivă, lui îi datorăm unele pàátrunzatoare că v ale conţinutului liric al unor arust ca Mia gelo, Tasso sau Dürer. Formalismul lui Wö j in este atît de puţin abstract încît se poate reduce în întregime la distincții stilistice (vadit, inspirate din dicotomia lui Nietzsche dintre plastic şi mu- zical), înţelese in sens apolinian și dionisiac, p lipsite poate de un conținut romantic. it Pi und Barock a aparut 1n „1888, iar Ge eit e Tragödie fusese publicata in 1872. O meos plus este faptul că schemele stilistice ale lui 5 Ee - lin îşi găsesc uşor aplicarea prin analogie în do- meniul literar". ess Trebuie să atribuim în mare parte utilizării ca- tegorillor figurative ale lui Wolfflin pueda contemporană a Barocului ca, dealtfel, si de "€ tile lui. Acordind schemelor stilistice scoase H morfologia artei baroce valoarea unuia din poli dialecticii artistice, Wölfflin a favorizat nașterea unei concepţii a Barocului ca fiind o mişcare eter- 190 nà a gustului, o atitudine permanenta. Ceva ase- mănător se produsese și cu conceptul „Romanti- cului“, episod istoric al gustului transformat în categorie ideală. După aceasta, conceptul nietz- scheian al „dionisiacului“ constituise chiar confir- marea acestui proces: descoperirea mișcării roman- tice în chiar sînul clasicismului și, prin urmare, recunoașterea caracterului absolut și ideal al aces- tei dicotomii. La fel schemele stilistice ale Renas- terii și Barocului au trecut în spiritul lui Walff- lin drept categorii ideale ale artei. Nu este deci de mirare că, începînd din acest moment, Barocul a devenit pentru critică tot mai mult un tip etern, un cont. Ceea ce criticii nu observau Însă era cà ei umpleau aceste forme figurative cu conţinuturi luate din vechea noţiune literară a romanticului. Formelor chinuite, complicate si nedeterminate, ei făceau să le corespundă nelinistea, Sebnsucbt, su- blimul, adicà tot vechiul continut romantic. Acesti critici aprofundau morfologia artei figurative ba- roce cu ajutorul numitelor Bildformen ale lui Wolfflin, dar o interpretau tot în lumina roman- tismului literar și continuau astfel să ne dea, cum făcuseră și înaintașii lor, un baroc nuanţat de ro- mantism M, BERENSON  Încă, și mai mult decît la cei doi autori prece- denti, dimensiunea stilistică este legată la Berenson de reacții somatice și de efecte sentimentale. Cu cit opera de artă este mai frumoasă, cu atît mai vie, mai puternică si mai intensă este și senzația corporală pe care o produce. Berenson, devenit celebru ca critic al istoriei artei, a fost primul si cel mai eficient propagator al esteticii vizualităţii pure. Pentru el, valorile vizuale suscită în primul rînd senzaţii fiziologice care constituie „aspecte intensificatoare de viaţă, specifice lucrurilor vi- zibile*'5. Si el precizează: anumite efecte vizuale provoacă în noi senzații tactile, ceea ce este spe- cific desenului. Acest aspect al impresiei estetice a 20 fost considerat de el ca dominant, mai ales în ti- nerege, în 1896, în timpul în care studia pictorii italieni ai Renașterii. Aceasta coincide în adevar cu teoria artei renascentiste (L. B. Alberti, Leo- nardo...) care făcea din cea de a treia dimen- siune a corpurilor miracolul picturii. Gindirea lui )erenson a rămas tot timpul atașată acestei con- cepţii. În plus, desenul excită simţul nostru dina- mic, ne face să participăm la mișcare. Compoziţia spaţială acţionează, din contra, asupra sistemului nostru vaso-motor, așa cum face muzica; ea ex- cită circulaţia și respiraţia. În sfîrşit, culoarea pro- voacă efecte neurovegetative, viscerale și termice, influenţează asupra stărilor tonice (bună dispo- ziţie-indispoziţie). Aceste senzaţii organice provo- cate de cel mai spiritualizat dintre simţuri — ve- derea — servesc ca mijloc intermediar lui Beren- son, întocmai ca si celorlalți formaliști, dar în mod mai explicit: ca o schemă iranscendentală pentru a trece de la contemplaţia formală la con- ţinuturile emotive. După cum fiecare din teoriile studiate pînă acum a precizat anumite scheme figurative, tot aga a individualizat și sentimentele morale cărora le corespunde. În acest sens trebuie să înțelegem afirmaţia lui Hildebrand că, prin mijlocirea in- tensităţii vitale, arta provoacă sentimente morale, ceea ce duce la recunoașterea aspectului funcţional al artei. Analizele lui Wölfflin asupra tristeţii lui Michelangelo, asupra sensului incertitudinii la Tasso, asupra sentimentului de plăcere a vieţii care inspiră arhitectura Renaşterii și care se regăseşte într-o operă literară — „Curtezanul“ lui Baldasare Castiglione — au înregistrat un mare succes. Cu Berenson mergem însă și mai departe. El vorbește despre ,precipitatele de imaginaţie“ care sint „efecte ce înnobilează și afinează“. E] le divizeaza in efecte materiale (sensul monumentalului, al ma- iestuosului, al impunătorului, care se apropie de teribil şi de sublim) şi în semnificaţii spirituale. Pe acestea din urmă el le caracterizează ca aspi- raţii sociale, conform unor reminiscenţe anglosa- xone (eleutheria greacă, dragă lui Shaftesbury . . .) in pagini de inspiratie neoplatonicianà scrise intr- un stil entuziast. Si Plotin a fost primul adversar al formalismului estetic!16 În legătură cu Berenson se impune o observaţie, valabilă dealtfel pentru întreaga sa școală. Am văzut că principiile formalismului erau în număr de două: 1) caracterul constitutiv, creator si nu imitator de forme spaţiale (principiu asupra că- ruia insistă Fiedler); valorificarea formelor cu funcţie expresivă, principiu pe care l-am recunos- cut la Berenson și la Wölfflin și care nu este com- plet absent la Hildebrand. Cum se face atunci cà „vizualiștii“ au rămas atît de opaci faţă de unele orientări actuale, întemeiate tocmai pe constructi- vismul spaţial (cubismul) sau pe expresivitatea artei (expresionismul)? Răspunsul trebuie căutat în caracterul transcen- dental pe care ei îl atribuiau acestor principii. Ei le deduceau dintr-o spaţialitate a priori, unică, care era tot o spaţialitate de tip renascentist, — per- spectiva lui L. B. Alberti. Numai „Piramida vi- zuală“ a lui Alberti, concepţia sa geometrică a spaţiului explică viziunea depărtată şi cea apro- piată a lui Hildebrand, înclinația lui Wölfflin spre efectul unitar al Barocului ori gustul volu- metric al lui Berenson. Aceasta explică şi aver- siunea sau indiferența critică a acestor esteticieni faţă de noile mișcări figurative care se desfășurau sub ochii lor, tinzînd să distrugă concepțiile spa- Hale tradiționale și să găsească noi mijloace vi- zuale. Astfel se explică și paradoxul că tot în acel timp, istoricii de artă aparţinînd școlii de la Viena (Watzold, Worringer, Dvofak și alţii), despre care am vorbit mai înainte (v. cap. III), se arătau dimpotrivă foarte interesaţi de aceste ex- periente. Fapt este că și ei adoptau în parte prin- cipiile vizualităţii, totuși nu în chip transcenden- tal, ci ca principii empirice, capabile de evoluţie istorică. Eliberati astfel de fundamentele specula- tive ale dogmatismului clasic, ei erau deschişi pen- tru artele arhaice și experienţele inovatoare. VENTURI, LONGHI Am vāzut că la istoricii formalisti simțul fizio- logic al vitalitagii corporale servea ca intermediar între contemplatia pură și participarea sentimen- tală. Ceva asemănător se produsese și la autorii Einfüblung-ului. În adevăr, de la el au împrumutat autorii Sichtbarkeit-ului aceste concepte. Dar în le- gătură cu aceasta trebuie să evităm un echivoc, acela de a crede că faptul de a insista asupra fac- torului fiziologic este exclusiv o consecință a ten- dingelor pozitiviste, atît de vii între secolul al XIX-lea și cel de al XX-lea. Am văzut că însuși Kant fusese de acord că „orice placere, chiar aceea produsă de concepte care suscită idei estetice, este o senzaţie NX n adică corporală (Critica pu- terii de judecată, Ş 54), altfel spus cà ea duce la o senzaţie fizică de bine, la o impresie de sănă- tate. Am văzut de asemenea că el insistă, în mod răutăcios chiar, asupra caracterului fiziologic al efectului pe care îl produce muzica asupra noastră: „O inviorare a procesului vital în trup, un efect care ne pune în mișcare viscerele si diafragma“. El împrumuta aceste vederi de la empiriștii englezi. Nu este deci de mirare că acest factor psiho-fi- ziologic este aproape absent la un critic figurativ ca Lionello Venturi care a trăit și lucrat în am- bianga culturii idealiste a lui Croce!8, Aceasta l-a condus pe Venturi la analiza factorului stilistic pe care l-a tratat ca pe un adevărat limbaj, speci- ficînd la maximum semnificaţiile figurative și stu- diind raporturile de compatibilitate $i incompati- bilitate, în conformitate cu ajutorul unui criteriu stilistic suprem, acela al coerenfei formale, ceva asemănător cu metoda folosită de un alt critic contemporan, Longhi’. Pe acest criteriu comun se Întemeiau, de exemplu, rezervele pe care le făcea Venturi cu privire la celebra operă a lui Ghiberti, Poarta Paradisului, iar Longhi cu privire la arta lui Tintoretto în general20. În cazul lui Venturi, critic sensibil și istoric per- 203 spicace, dar mai ales teoretician pasionat, paralela între formele stilistice și valorile emotive este con- dusă cu o fineţe de analiză fără precedent, dar foarte riscată. Totodată nu găsim la el nici un fel de considerente psihofizice. Plasticitate, volum, desen sinuos, arabesc, mișcare, geometrie, static, dantelat, clarobscur, ton, luminozitate etc., sînt ca- tegorii formale cărora le corespund imediat reacţii emotionale: simţul nobleții imaginilor lui Giotto, credinţa lui Simone Martini, demnitatea umană a lui Masaccio, gratia lui Da Vinci, energia lui Piero della Francesca, violenta lui Luca Signorelli, etc. Este limpede cà pericolul de a cádea ín arbitrar si în literatură, ca si acela de a ieși din cadrele stu- diului de artă autentic sînt aici mari. Croce a avut cuvinte de laudă si totodată de dezaprobare pen- tru Venturi și Longhi?'. Dar cel puţin, primul era fără îndoială semicrocean, căci ce diferență este între a insista asupra „credinţei“ lui Simone Mar- tini si „demnitatea“ lui Masaccio sau „armonia“ si ,surisul^ lui Ariosto, așa cum face Croce? Trebuie sà amintim de asemenea cà Venturi a fost discipolul cel mai independent faţă de admi- rația exagerată pentru Renaștere, caracteristică pentru Sichtbarkeit. Interesul său accentuat pentru valorile emotive, de origine croceană sau nu, l-a facut să dea și mai mult relief factorului expresiv şi libertăţii formale. Prima sa orientare spre gus- tul secolului al XIV-lea (Gustul primitivilor) și apoi, (din 1940 pînă azi) înţelegerea ară- tată artei de avangardă, dovedesc acest lucru. RAGGHIANTI Pericolul care ameninţa pe Venturi și, odată cu el, pe ceilalți vizualişti era acela de a cădea într- un nou gen de studiu al conţinutului, de a trans- forma formele sau determinările spaţiale în sim- boluri de clase de sentimente, înţelese în sens psi- hologic. Nu este deci de mirare că cea mai vie reacţie împotriva acestui pericol a venit din par- tea unui scriitor de formaţie croceană înzestrat cu 204 o mare doză de curiozitate și putere de pătrun- dere ca C. L. Ragghianti. Am formulat mai îna- inte? o îndoială și anume că dezvoltarea originală a gîndirii sale, cu toare că întemeiată pe texte din B. Croce, nu merge mai departe abătindu-se într-o direcţie diferită de gîndirea maestrului. Acum, dimpotrivă trebuie să spunem că Ragghianti a moștenit de la Croce și continuă și dezvoltă în mod riguros o luare de poziţie polemică funda- mentală: respingerea intelectualismului pozitivist. Pentru acest motiv Ragghianti, atit în scrierile sale teoretice?? și metodologice24, cît si în cele de critica? si de istorie, respinge concluziile forma- lismului figurativ pe care îl acuză de abstracţie naturalistă (clasificatoare) propunind o rectificare a sa. Aspectele naturaliste ale Sichtbarkeit-ului, asa cum am văzut la timpul sáu sint în număr de două: aspectul optico-spatial și aspectul psihofizic. Ragghianti opune primului un studiu al viziunii figurative concrete afirmînd că ea nu se întemeiază exclusiv pe simultaneitate, după cum nici literatura și nici muzica nu se ba- zează numai pe succesiune. Această afirmaţie ab- stractă derivă din diviziunea artelor a lui Lessing (Laokoon, 1766), dar așa cum amintește Ragghianti, chiar Schleiermacher susţinea caracterul spatio- temporal, simultan și succesiv, al operei de artă. Amintim că și Guyau a insistat asupra caracterului de senzaţie de mișcare și, în consecinţă, de succesiune, propriu formelor vizuale și că, încă din 1881, Geroult schigase o estetică cinematică26. Regăsim această teză și la autorii Einfüblung-ului. La rîn- dul său, Hildebrand construise o teorie a viziunii spaţiale ca rezultat al perceptiilor succesive sau al formelor existenţiale. Mai recent, Dewey recunoștea și el temporalitatea percepţiei figurative (Art as Experience), iar în Italia, BRANDI (vedasi) – Carmine -- respingea separaţia dintre arte a lui Lessing si analiza în mod feno- menologic compoziţia spaţiu-timp, proprie viziunii picturale. Ragghianti a reluat acest argument cu 205 vigoarea sa de polemist: viziunea spaţială este ab- stractă ca și categoriile formale care sint deduse din ea. Ele sint tot atît de artificiale ca și catego- riile lingvistice care nu sînt limbaj veritabil, ci un depozit intelectualist, rezultat al lucrărilor grama- ticienilor (L'arte e la critica). Croce denunța formaţia abstractă a acestor ca- tegorii și propunea corectarea lor considerîndu-le ca mijloace metaforice ale sentimentului (Croce, La critica e la storia delle arti figurative), ceea ce am văzut că au făcut în fond și mulţi formalișii. Numai că, procedind astfel, ei dădeau peste un alt inconvenient: psihologismul. Categoriile figurative deveneau simboluri ale cate- goriilor emoţionale abstracte. Acesta era cel de al doilea aspect al naturalismului Sicbtbarkeit-ului. De aici provenea și opoziţia lui Ragghianti. Ni se pare totuși că el a adus astfel o modifi- care importantă și semnificativă spiritului esteticii croceene, sacrificînd un aspect tipic al gîndirii lui Croce, momentul ,comprehensiunü^ (calificare cum o definea Croce), datorită căreia criticul re- cunoaște și definește prin concepte empirice, ca- racterul general, unitar, sau motivul inspirator, prezumat, al operei de artă. Dimpotrivă, exame- nul critic al operei de artă se va prezenta pentru autorul nostru sub două aspecte: o analiză stzn- țifică (abstractă, clasificatoare, instrumentală), a limbajului artistului și o anchetă istorică (și ca atare, concretă, filosofică) asupra procedeului ar- tistului, adică „o reconstrucție a actului creator, intuigie-expresie, în momentul acţiunii a ceea ce se numește dezvoltarea istoriei“28, În ciuda unor aluzii la Croce, aceasta ni se pare a fi o accentu- are a momentului existenţial, temporal, istoric și practic, al operaţiei artistice, în detrimentul mo- mentului esenţial, ideal care era exclusiv în critica lui Croce. Vom avea astfel o formă de critică istorică si una de critică stilistică între care vedem foarte bine raportul de fapt, acolo unde el este rezultatul unei viguroase personalități ca aceea a lui Ragghianti care aliază o bogată cultură cu da- ruri puţin comune de subtilitate analitică și intu- iple sensibilă, dar nu vedem tot atît de evident 206 — die A acest raport pe planul teoretic. Examenul stilistic trebuia să fie subordonat examenului istoric, dar să nu uităm că primul privește pe artist, iar ce- làlalt opera de artă, unul momentul practic, ce- lălalt momentul estetic si cà și unul și altul nu vor putea să coincidă decît printr-un paralogism. Ceea ce interesează pe cititorul operei de artă nu este de a parcurge din nou itinerarul artistului, ci de a sesiza rezultatele sale stilistice; de aceea ab- stractia formalà îi este mai utilă decît concreti- zarea istorica. Spre deosebire de cea mai mare parte a istoricilor si criticilor de artă de azi, în- clinagi spre o mare simplitate metodologică, Rag- ghianti, stăpin pe o cultură puţin obișnuită, n-a ezitat, trebuie să o recunoaștem, să se bage într-un adevărat viespar. Pe de alt parte, cu aceeași atitudine curajoasă el a atacat și problemele culturii artistice, obţinînd rezultate totdeauna remarcabile, uneori exceptio- nale, și niciodată comune. Vom trimite deseori pe cititor la eseurile sale ca fiind dezvoltările cele mai pertinente și cele mai eficiente în legătură cu unele probleme capitale. Cît despre poziţia sa de teore- tician față de Sichtbarkeit, ea este în concluzie, ca şi pentru Croce, mai puţin una de respingere, cît una de corectare, în sensul unui rafinament nici naturalist, nici psihologic. Dar, așa cum am mai remarcat și altădată (eseul citat), procedînd astfel, cu respect, aproape cu sentimentul unui moșteni- tor al spiritului crocean, C. L. Ragghianti ajunge la unele poziţii care ni se par a fi net diferite de cele ale gîndirii maestrului său și care duc această gîndire la o adevărată criză. CROCE SI FORMALIȘTII Raportul dintre estetica croceană și estetica figura- tivă a fost în cursul ultimilor cincizeci de ani un raport de prietenie şi totodată de adversitate, de alianţă si de discuţii, de fraternitate și de incom- patibilitate. Croce îi acuza pe formaliști cà nu vor 207 să iasă din retorica figurativă. Pe de altă parte, el recunoștea că experienţa lor stilistică era utilă împotriva exceselor interesului pentru conţinut. Și dacă el respingea categoriile figurative ca fiind prea abstracte, le aproba totuși pe planul concret cînd, precizindu-si locul în uzanja critică, ele ser- veau la traducerea, în ambianța gustului general al unei epoci, a gîndirii unui autor. Categoriile fi- gurative sînt pseudoconcepte (în accepţia croceană a termenului: noțiuni empirice, generice), dar nu ne putem apropia de opera de artă pentru a-i in- dividualiza caracterele decît folosind pseudocon- cepte. Croce însuși n-a procedat altfel cînd a tre- cut de la estetică la critică. Numai printr-un con- cept de clasă putem defini motivul generator al acestui fenomen individual care este poezia. Slă- biciunea criticii croceene a fost tocmai aceea de a renunța la această operaţie din punct de vedere stilistic. „Pentru a caracteriza O poezie, scria Croce în ultimul său tratat de estetică, este im- portant de a-i determina conţinutul sau motivul fundamental, reducîndu-l la o clasă sau la un tip psihologic.“ Am _văzui însă că folosirea categorii- lor formale dată de vizualişti ducea tocmai la acest rezultat. Nu trebuie să ne mirăm deci că una din ultimele pagini publicate de Croce în „Lo Spettatore“ înainte de moartea sa, era plină de admi- rage și aprobare pentru opera critică a contempo- ranului său Berenson??. La drept vorbind, cele două doctrine mai impor- tante ale acestei jumătăţi de secol — aceea a lui Croce şi vizualismul — ajung la un punct comun. Croce îşi intitula opera: Estetica ca... lingvistică generală. Şi ce era teoria vizualităţii altceva decît o lingvistică, — lectura unei limbi sculpturale, pic- turale etc.? Diferenţa consta în aceea că dacă for- maliştii în domeniul lor căutau să precizeze la ma- ximum regulile gramaticale și sintactice ale viziu- nii estetice, Croce refuza să facă acest lucru, de- oarece considera că orice gramatică sau sintaxă este o formă moartă, un reziduu intelectualist de- dus a posteriori din limbajul viu. Putem deci spune că primii considerau expresia artistică mai degrabă 208 209 ca o limbă (moment normativ si convenţional), în timp ce Croce o privea ca pe un limbaj (moment individual și creator). Teoria sa ducea în mod na- tural la o concepţie stilistică pe care n-a realizat-o (o analiză stilistică fără gramatică și sintaxă nc- fiind posibilă). Am spus mai înainte că o semnificaţie se dobin- deste pe măsură ce se exprimă și ea se exprimă printr-un semn care poate fi semantic (cuvînt) sau iconic (imagine). Teoria vizualitàági pure poate fi considerati ca o analizà a semnului iconic — un examen al elementelor spaţiale care îl compun și a conexiunilor lor, sau ca o sintaxă, cu care, fo- losind-o corect, putem exprima anumite senzaţii organice și anumite sentimente etice — un exa- men al limbii sau al diferitelor limbi figurative. Croce, dimpotrivă, viza nu mijlocul, ci rezultatul nu limba ci cuvintul figurativ, în sensul pe Care. de la Saussure, lingviștii l-au dat termenilor cu- vint și limbaj, adică expresiei individuale. Dar nu există limbaj fără limba, lucru pe care Croce nu vroia să-l admită. Dacă ne gindim la legătura in- discutabilă care există între limbă si limbaj, între tradiţia istorică și inovaţia individuală, nu va fi greu să stabilim un raport final între critica vi- zualistă şi critica estetică. Dar separarea acestor termeni este tocmai ceea ce face ca raportul dintre estetica croceană și estetica vizualistă să fie unul de bulversare. Pentru Croce arta este expresia unui sentiment, a unei emoţii care-și găsește forma; pentru vizualiști ea este un sistem de forme care comportă și, s-ar putea spune, secretează senti- mente. A spune că o formă este inerentă unei emo- ţii, sau că o emoție este inerentà unei forme, nu este același lucru, după cum emoția lirică este indi- vidualà si universală pentru Croce, generală si schematică pentru vizualisti. Putem spune, de ase- menea, că în primul caz, luăm în considerare sen- sul emotiv al formelor ca un scop al lor, iar în cel de al doilea, ca o consecință a lor. Interpreta- rea operei de artă este cu totul alta într-un caz sau în celălalt, Trebuie să mai semnalăm și un alt aspect: con- form concepţiei croceene, discursul estetic nu ja fi considerat ca un raport semantic. Dar con m concepţiei vizualiste, poate, Pentru Croce, pin expresive nu sint niciodatà simbolice, nici C = formele logice. Procesul expresiv nu este un rapo de corelație între simboluri si datumuri ie eae a posteriori, in mod abstract). Existà m i x ae și nu o corelaţie între simbol și lucru m «c între expresie si intuiţie. F ormele vizualiști a: a potrivá, sint deseori prezentate drept ries uu comportamentelor psihofizice care ja r eterm ? sensul. Aici se stabilește un raport simbolic şi prag matic. În consecință, nu se poate intrezari pg. trecere de la estetica intuiţionista a lui Croce (şi nici de la aceea a lui Bergson) la estetica &£ mantică“ de care vom vorbi mai departe. V ici avea prilejul atunci de a semnala, o trecere posi id de la estetica idealista croceana la estetica xu listă a lui Dewey, dar nu și la acelea ale lu Ri- ; Ce qe chards sau Morris. Aceștia 1şi pun tocma pr blemele pe care formalismul figurativ le ns. : tacte, dar cărora semantica le va căuta ? e: m Prin ce se deosebeste limbajul uzual de cel ar d : De ce semnele estetice $i semnele logice WR ic în mod diferit? Ce aptitudini simbolice diferite e diversele mijloace expresive? Vom Mari cà m probleme se vor pune mai ales pentru torma iş i literaturii (criticii poeziei pure). Pentru formaliști și semanticieni există o problematică comună, în timp ce între semanticieni ȘI idealişti era un dezacord fundamental care face imposi E de discuţie între ei. Și aceasta in ciuda eg c semanticienii au în comun cu idealistii si - roce principii analoage, anume acelea că nu rx să privim semnificaţiile fără semne (intuiţia tara un presie) si cá arta este O expresie a sentimentelor. In Anglia, reprezentantul cel mai de seamă al noii eritici a fost Fry. E] nu era un teoretician, 210 211 ci un practician. „Estetica mea a fost pur practică, — un expedient experimental“, afirma el si con- ceptiile sale estetice s-au perfecționat treptat, de-a lungul laborioasei sale cariere de critic. Opera cea mai cunoscută a lui Fry este o culegere de ese- uri scrise și publicate între anii 1901 și 1920, sub titlul Vision and Design (1920). Singura sa scriere cu caracter normativ care face parte din această culegere este intitulată: Un eseu despre estetică. Ca mai înainte Fiedler si Bergson, Fry distinge o cunoaștere practică, în funcție de interesele vitale, și o viziune estetică contempla- tivă. Prima este sumară și selectivă, o stenografie utilitarà a lucrurilor pe care am dobîndit-o prin trecerea de la copilărie la adolescență, angajín- du-ne în acţiune. În timpul copilăriei noi posedam o mai mare capacitate de imaginaţie care ne pro- cura percepții mai clare și mai strălucitoare, chiar dacă ele erau dominate de un sentiment egocen- tric. Ca și imaginaţia copilăriei, viziunea artistului este eliberată la rîndul său de orice acţiune respon- sabilă, dar este eliberată totodată și de egoism, devenind o viziune intensă și dezinteresată care se caracterizează prin concentrare și detașare. În plus, spre deosebire de frumosul natural, opera de artă este dotată cu un caracter intentional și cu o finalitate obiectivă care fac din ea expresia unei „idei“, Ce exprimă deci opera de artă? Mergînd pe ur- mele lui Tolstoi, al cărui eseu celebru Ce este arta? (1898) a făcut o impresie considerabilă asupra sa, Fry consideră arta ca un „limbaj al emoţiilor — expresia unei ecuaţii, resimţită de artist și trans- misă spectatorului“ așa cum va preciza, în Re- trospect. Aceasta ar putea însemna o poziţie iden- tică cu aceea a lui Croce: arta este expresia con- templativă a emoţiei, adică intuiție lirică, indepen- dentă de valoarea morală a emoţiilor (spre deose- bire de Tolstoi). Totuși, în 1909, Fry resimțea deja foarte puternic influenţa autorilor Sicbtbar- keit-ului. Viziunea artistului este pentru el o vi- ziune depărtată ca pentru Hildebrand. E] insistă asupra eficienţei factorului formal si în același timp, împreună cu Berenson, asupra DÁM prin care elementele figurative se transi k în emoții prin intermediul fiziologiei. Linia deter- mină senzația muşchiulară a muscari, pen pe aceea a inerţiei, dimensiunile — spaţiul; claro i rul si culoarea influenţează tonusul nostru vital. Astfel „artele figurative determina in noi emoţii, modulind ceea ce am putea numi tonurile, princi- pale ale unora dintre exigenţele noastre fizice fun- damentale*. TO Cu toate acestea, în 1909, Fry nu era inca un formalist pur. El recunoștea că, viziunile mue corespunzind acestor exigente fizice nu ar F su- ficient de bogate şi intense în ele însele: ele devin astfel numai cînd „aceste elemente emotive se com- bini cu reprezentări de aparente naturale si, mai ales, cu aparenţa corpului omenesc adică cu con- ţinuturi psihologice, în specie cînd decorația se îmbină cu ilustratia şi cînd frumosul devine „ine- rent“. Eun i Această concepție intermediară între interesele formale si cele emotive dateaza din 1909. ns aceea, el a modificat-o într-un sens mai strict for- malist, fie sub influența postimpresionistilor fran- cezi (Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Mun De que, Picasso. . .), fie sub aceea a ae mat Ea ȘI criticului englez Clive Bell. Dar, faţă de evidenta lipsă de importanţă a temelor din pictura mai re- centă, cum s-ar mai putea vorbi de un confiant psihologic, fie el tratat chiar cu detaşare RH Fry a aderat așadar la teoria lui Bell a EE ica- tiei exclusiv estetice, proprie formelor artei. Emo- tia pe care o suscită aceste forme nu are nimic e mun cu viaţa; este o impresie de tensiune sau de echilibru care se naște exclusiv din anumite rapor- turi de linii si volume, în funcţie de, efectul lor plastic. Natura emotiei ramine obscură, x CERE de un sens mistic, spune Fry la sfârșitul volumu ui său, într-un capitol de autocritica retrospectiva, intitulat Retrospect. Clive Bell nu putea sa-1 su- sereze mai mult. 3 e 1 : Pini la sfîrşit Fry a continuat să vadà in er un efort pentru a exprima o idee si nu un simplu 21 artizanat al plăcutului, dar această idee sau ter- men finalist al artei a devenit din ce în ce mai ambiguu. Posibilităţile speculative ale lui R. Fry erau departe de a egala sinceritatea sa de cerce- tător. De aceea, el a rămas doar un intermediar eficient între estetica formalistă continentală si publicul englez. Critica sa marchează în Anglia trecerea de la considerentul extrinsec (academic și de conţinut) la critica estetică. El era convins „că încercarea de a izola elementul fugitiv al reac- del estetice pure din conglomeratul în care este închisă reprezintă progresul cel mai important al esteticii practice a timpurilor moderne“ (Retro- spect). Pe de altă parte, așa cum vom vedea mai tirziu, el a fost un fidel reprezentant al tradiţiilor critice engleze sub cel mai bun aspect al lor, în ceea ce privește sensul social viguros, sub a cărui formă s-a prezentat totdeauna pentru el problema artei, pe urmele lui Ruskin și Morris, fapt care îl deosebește de „vizualiștii“ continentali. BELL Pentru englezi, Clive Bell a fost teoreticianul este- ücii formaliste, iar argumentaţia sa clară și plă- cută a exercitat influenţa pe care o vom vedea în curînd. Cu o mare vioiciune didactică, el şi-a pus în gardă contemporanii de a nu confunda arta cu viaţa. Arta comportă o valoare estetică pură, dezinteresată, care se opune interesului ce caracterizează plăcutul (sau „frumosul“ cum il numea Fiedler) și empiricul sau practicul (,inte- resantul^), ceea ce în artă este conţinutul descrip- tiv (conținutul ilustrativ al lui Berenson). Valoa- rea estetică nu constă în conţinut, în faptul de a reprezenta sau de a interesa, ci în semnificația au- tonomă a formelor, în faptul că ele au un sens în sine. Termenul significant form a cunoscut și cu- noaște și acum un mare succes. Formă semnificativă vrea să însemne un raport de forme (linii, culori, spaţii) care provoacă o 213 emoție estetică. Ca și formaliștii, care erau ma- estrii săi (Fiedler, Hanslick), si Bell se află în faţa paralelismului dintre formele stilistice si conţinu- turile emotive, dar el se angajează mai puţin in acest paralelism decît aceștia. „Formele ordonate şi combinate după anumite legi necunoscute si mis- terioase au puterea de a ne emoţiona într-un mod cu totul deosebit“. Inconvenientul este cà legile care guvernează aceste raporturi ca $i natura acestei emoţii sînt considerate de autorul nostru drept „misterioase“. Astfel, normele estetice sînt „legile unei necesităţi misterioase”, emoția este- tick este misterioasă ca extazul. În felul acesta, artistul se înrudeşte cu călugărul, — el scoate ceva valabil din sine, dincolo de dimensiunea utilitară a vieţii sau de valorile contemplative. De aceea, în unele perioade, aptitudinea pentru simţul religios și pentru cel artistic coincid. Dimpotrivă, unele perioade intelectualiste nu cunosc decit o artă le- ati de interesele vieţii (hedonistă, pasională, so- cială etc.), care, în fond, nu este artă. Printre aceste perioade, Bell numără, în primul rînd, Re- naşterea italiană. Opera lui Bell (Art)?! a avut un caracter didactic şi polemic îndreptat împotriva intruziunii vieţii în artă. Ca atare, ea aparţine unei anumite tradiţii anglo-saxone, — aceea care dădea relief caracterului antirealist, vizionar, al fenome- nului artistic (prerafaeliţii, Walter Pater, Oscar Wilde), dar menţinînd caracterul de formalism ri- guros. Şi, ca toţi epigonii şi vulgarizatorii, Clive Bell era mai exclusivist chiar decît maeștrii săi. Dar emoția misterioasă a formei semnificative nu era oare tot atât de „impură“ ca și sensul vital și, la drept vorbind, etic al concepțiilor lui Beren- son? Cunoaștem sugestia pe care acest purism a co- municat-o lui R. Fry. Dar acest purism era atit de puţin întemeiat încît aplicarea sa nu putea merge mai departe de arta figurativă și se oprea în pragul artei literare??, Pentru a fi consecvent cu el însuși, Bell a trebuit ca, la un anumit mo- ment, să renunţe total de a mai considera literatura ca Ls artă veritabilă, deoarece ea este reprezenta- uvá*, În felul acesta, Bell s-a aliniat teoreticie- nilor „poeziei pure“. Dacà ii putem reproga lui Bell cà s-a limitat la pars destruens a unei estetici formaliste, va trebui să spunem tocmai contrariul despre Focillon, binecunoscutul specialist francez. Acesta a pro- cedat cu claritate, fără a căuta să facă prea multe distincţii, acceptind fără a exclude niciodată, evi- tînd orice problemă insolubilă, expunînd totul într-o formă plăcută. Și totuși, el nu este un e- clectic, ba chiar este mai riguros decît mulți dintre înaintașii sai. Moștenitor al unui bogat patrimo- niu de teorii vizualiste, el le folosește cu atita de- licatete si siguranţă, încât risipește cititorului orice îndoială, El nu citează niciodată sursele sale teo- retice, nici autorii cu care este de acord. De aceea cel care îl citește ar putea să creadă că principiile pe care le folosește sînt intuigii proprii sugerate de lunga sa experienţă de istoric al artei. Focillon, profesor de istorie a arhitecturii la Sorbona, era cunoscut prin studiile sale atît asupra arhitecturii romanice și gotice34, cit și asupra picturii contem- porane35, chiar înainte de a scrie mica sa lucrare care l-a făcut cunoscut în lumea esteticii: La Vie des Formes, 1 In conformitate cu gustul dominant pe atunci în Franţa, felul sáu de a trata un subiect nu are nimic normativ ca în Germania, nici didactic ca în Anglia, ci este în general fenomenologic. Da- tele sînt bergsoniene. „Viaţa acţionează în mod esenţial ca creatoare de forme“ și „forma este mo- dul de viață. Nu este vorba de forme in- tuitive, ideale sau mentale, ci de forme care exis- ti în afara noastră, dotate cu o spaţialitate mā- surabili și determinată. Formalismul lui Focillon este mai riguros decît acela al lui Wölfflin sau acela al lui Berenson. Formele artistice nu sînt semne pentru că ele nu ne trimit la altceva, nu produc emoţii psihologice; ele nu exprimă nimica, se exprimă pe ele însele, ceea ce înseamnă signifi- cant form spus cu alte cuvinte, însă mai perunent. Semnificațiile sint acelea în care se aplica formele și nu invers. Odată produse, formele sînt precise şi stabile, în timp ce semnificaţiile sau interpre- tările lor sînt de multe ori variabile. Există semni- ficaţii care îmbracă în cursul istoriei forme schim- bătoare, dar și forme permanente care sînt um- plute de sensuri diferite. Focillon nu se simte stin- gherit de problemele astfel puse. Talentul său critic se aplică fenomenului stilu- rilor cu o fineţe deosebita. Dar nu problema sti- lului este aceea care îl interesează, nici aceea a va- lorii sale artistice sau a regularității sale, ci pro- blema stilurilor ca repertorii variate sau vocabu- lare artistice, ori si mai bine spus, ca sintaxe di- verse. Regulile acestor sintaxe sînt în primul rînd reguli de măsură. Pe baza lor, formele stilistice se dezvoltă în conformitate cu o logică internă. Avem astfel evoluţia istorică a stilurilor care pre- zintă de obicei patru faze: un stadiu sau o vîrstă experimentală, o vîrstă clasică, o vîrstă de afinare şi o vîrstă barocă. Focillon nu propune însă scheme formale sistematice, asa cum făcea Wolfflin, si dă studiului său un caracter mai general și mai su- plu. Este drept că uneori anumite scheme, fericit formulate, ca spaţiu-limită (romanic) și spațiu- mediu (baroc), sînt folosire de el dar într-un sens strict episodic, istoric. Modul fenomenologie si descriptiv de a pune problema artei ca o dezvoltare a formelor îl ajută pe Focillon de a depăși distincţiile de netrecut pe care le prezintă în general o poziţie gnoseologica, — distincție între spirit și materie, interior si ex- terior, ideaţie și tehnică etc. Orice analiză a lui Focillon trebuie interpretată pe un plan realist, nu idealist. Chiar unul dintre contemporanii săi, Alain (Emile Chartier), insistase cu deosebită acuitate asupra caracterului iluzoriu a ceea ce numim ima- pinaţia sau intuiţia („Nu există nici o imagine în afara percepţiei obiectelor prezente“) și asupra inerenţei necesare a formelor la o exterioritate ma- terialà. Pe această bază, Alain separase artele în funcţie de diferitele mijloace de obiectivare: arte corporale (dans, cîntec, poezie, muzică) și arte ale lucrurilor (arhitectură, sculptură, pictură, desen). Materialul este acela care dictează posibilităţile și, în consecință, servitutile formelor, legile formelor. Orice materie comportă o tehnică și nu există o artă fără tehnică. Legea supremă a invenţiei omenești este cà nu se inventează decît lucrînd: „în primul rînd, meșteșugar!“ n afara materiei nu există forme, ci numai as- piraţii, veleități, închipuiri. „Facilitatea este dău- nătoare artistului. Fericit acela care cioplește o piatră dură“. Materia este aceea care salvează formele. „Marele secret al artei este acela că omul nu inventează decît în măsura în care lucrează și în măsura în care înțelege ceea ce face“ (Propos). În cazul lui Alain era vorba de gînduri inspirate de o tradiţie clasic-alexandrină, care, în Franţa, merge de la parnasieni (Th. Gautier) la ermetici (P. Valéry), dar ridicindu-se la un ni- vel critic superior. : Focillon, și-a însușit acest principiu pe care l-a innoit. „Arta cea mai ascetică nu numai că este purtată de materia din care caută să se dega- jeze, dar este și hrănită de aceasta“. „Materialele au un anumit destin sau, dacă vrem, o anumită vocaţie formală.“ Orice material este formă în el însuși și această formă, „încă în stare brută, sus- Citá, sugerează, propagă alte forme“ (La vie des formes, cap. III). Desenul însuși este determinat de hîrtie și de instrument (cerneală, acuarelă, grafit, creion, sanghină, cretă etc.) și din acestea izvorăsc diverse tehnici și diverse stiluri. Volumul unui corp este altul în lemn, în marmură de Paros sau în marmură de Pentelic. „Chiar interpretarea spa- ţiului stă în funcție de materie“, iar ideea de ma- terie comportă pe aceea de tehnică. Tehnica este tratarea artistică a materiei, dar dacă materialele sint surse de diferenţiere care nu pot fi modifi- cate, tehnicile se pot întrepătrunde: sculptura 217 poate deveni picturală si invers, pictura în ulei poate deveni fluidă ca acuarela și aga mai de- parte. Acest raport dintre tehnică și materie prin care „instrumentul face să se nască forma în ma- terie“ este numit de Focillon „touche“ folosind astfel un termen folosit în special în pictură si muzica. Contrar teoriei deterministe a lui Semper, aici acești factori devin factori eliberatori. Arta este dependentă de istorie, viaţa este evoluţie stilistică şi ca atare ea este implicit viaţă spirituală. „Con- știința umană tinde întotdeauna spre un limbaj si chiar spre un stil. A ajunge la conștiință în- seamnă a lua formă“ (op. cit., cap. V). Același lu- cru pentru memorie, vis sau imaginaţie. Dar aici este vorba de o stare crepusculară, pe cînd în pri- mul caz, dimpotrivă, formele au o vocaţie mate- rială bine schițată dinainte și tinzînd să se rea- lizeze în spaţiu. Realizîndu-se ele nu transcriu Viaţa interioară, ci o transformă.“ Formele mai mult transfigurează aptitudinile şi mișcările spi- ritului decît le caracterizează. Din punct de vedere psihologic „lumea formelor create de artist acţio- neazà si asupra celorlalți“. În felul acesta, arta devine o acţiune etică şi, în același timp, socială. Se nasc astfel școli, familii, tendinţe și gusturi care diferenţiază dar totodată fac şi unitatea cul- turi. „Dacă nu putem vorbi despre un veritabil prin- cipiu estetic propriu lui Focillon, în schimb este neîndoios că el s-a inspirat cu o originală coerenţă din toate sursele contemporane: Fiedler, vizualiști, Bergson, Wölfflin, Alain, Souriau etc. El a con- ceput de asemenea noțiunea morfologiei artei care a funcţionat ca o schemă hermeneutică foarte efi- cientă. Vom vedea mai departe cum această no- tiune a determinat o anumită orientare în estetica franceză3?. NOTE la capitolul VII 1 A se vedea B. Croce, Nuovi saggi di estetica, Raporturile dintre Sichtbarkeit şi Einfiiblung nu prea au fost studiate pînă în prezent. În timp ce pre- zenta lucrare se afla sub tipar, am luat cunoştinţă de un remarcabil studiu al lui E. K: Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory, „Journal of Aesthetics Hildebrand, Das Problem der Form in der Bilden- den Kunst, 1893, (trad. ital. Messina, 1948). 3 Platon, Sofistul. ^ În legătură cu aceasta, a se vedea Il concetto stile, Burckhardt-Wolfflin, Briefwechsel, ună andere Dokumente ihrer Begegnung, B. Schwabe, . 6 Traducere italiană, Florenţa, Informaţii biografice si bibliografice pot fi găsite în articolul lui J. Gantner, Wölfflin, in ,La critica d'arte. A se vedea de acelasi autor, H. Wölfflin, Umrisse einer Biographie, în volumul Schónbeit und Grenzen der Klassischen Form, Viena. În legătură cu WO.fflin, a se vedea si B. Croce, Nuovi saggi di estetica, T.; H. Levy, H. Wölfflin, sa théorie, ses préde- cesseurs, Rottweil, teză univ., Chastel, Situation de Wölfflin, în „Revue d'Esthétique Venturi, Storia... citatá anterior; R. Salvini La critica d'arte moderna, L'Arco, Florenţa, culegere de texte privind Sicbtbarkeit-ul şi şcoala de la Viena, cu o introducere; D. Reiffenberg, Wölfflin, „Die grossen Denker Ne 8 În terminologia originali, aceste cupluri sint enunțate astfel: linear-malerisch; flácbenbaft-tiefenbaft; geschlossene Form—offene Form; Vielbeit—Einbeit, Klarbeit —Unklarbeit. 9 Chiar autorul a făcut mai târziu unele rezerve faţă de această concepție: Wölfflin, | Kunstgeschicbtlicbe Grundbe- griffe: Eine Revision, în „Logos“, , şi apoi în Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, Asupra posibilității de a deplasa mişcarea stilistică in conformitate cu orientarea gustului, a se vedea confirmarea în B. Zevi, Storia dell'arcbitettura moderna, Torino, 11 Această transplantare cu rezultate discutabile a fost încercată de O. Walzel în Shakespeares dramatische Bau- kunst, apoi în Gehalt und Gestalt, 1923, şi în fine în Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig,  A se vedea de asemenea Th. Spörri, Renaissance und Barock, Versuch einer Anwendung Wolfflinscher Kunstbe- trachtung, Berna, 1923; Fritz Strich, Klassik und Romantik, Vollendung und Unendlichkeit, München, Mai înainte, Aloïs Riegl introdusese în domeniul literar echivalentul sche- melor plastice ale lui Hildebrand. Cf. A. Riegl, Bemerkun- gen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst. Asupra acestor încercări, a se vedea: M. Schiitze, Academic Illusions, Chicago, . 12 Cf, Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in „Retorica e Barocco“, Actele celui de-al III-lea Congres in- dello ternational de studii umaniste, Veneţia, 1954 (Edit. Bocca, Roma, 2, Studiile asupra Barocului au cunoscut o bogatá dezvoltare in cursul secolului al XX-lea. În legătură cu bibliografia anaiitică a acestui subiect, a se vedea R. Wellek, The Concept of Ba- roque in Literary Scbolarsbip, în „Journal of Aesthetics Hatzfeld, A Critical Sur- vey of tbe Recent Baroque Theories, în ,Bo:etin de Instituto Caro y Cuervo*, t. IV, Nr. 8, Bogota, 1948; A Clarifica- tion of tbe Baroque Problem in tbe Romance Literature, in »Comparative Literature", Spring, ; Vociàv Cerny, Les origines européennes des études baroquistes, în „Revue de littérature comparée", Getto, La polemica sul Barocco, in Letteratura e critica nel tempo, cu bibliografie analitică, Marzorati, Milano, L. An- ceschi, Le poetiche del barocco letterario, cu bibliografie, in „Momenti e problemi di Storia dell'Estetica^, Marzorati, Milano. 8 A se vedea, de exemplu, Eugenio D'Ors, Du Baroque, Paris (trad, ital.). Asupra gîndirii lui E. D'Ors, a se vedea L. Anceschi, E. D'Ors e il nuovo classicismo europeo, Milano, ; Aranguren, Determinación estética y etica de la filosofia de E. D'Ors, in ,Homenaje a D'Ors Ors s-a bucurat de un oarecare renume între cele două războaie, fapt nu lipsit de o anu- mită semnificaţie culturală şi sociologică. V În legătură cu acest subiect, a se vedea Aristotelismo e Barocco, citat. 15 A se vedea B. Berenson, Estetica, etica e storia, nelle arte della rapresentazione visiva, Florenţa, 1trad. franc. edit. A. Michel, Paris, Asupra lui Berenson, a se vedea W. Mostin-Owen, Bibliografia di B. Berenson, Flo- renţa, Huisman, B. Berenson, „Revue d'Esth.*, 1953, Nr. 3. Operele principale, în afară de cea citată, în seria: Italian Painters of tbe Renaissance, trad. ital. Milano, şi volumele recente: Vedere e sapere, edit. Electa, Florenţa, ; L'Arco di Costantino Asupra lui Berenson, a se vedea D. Pesce, I] conceito dell’arte in Dewey e in Berenson, Florenţa, Este inte- resant si G. Waldemar, Réputation de B. Berenson, suivie d'un plaidoyer pour la liberté de l'art, Geneva, ; L. Grodecki, Berenson, Wölfflin et la critique de Part mo- derne, „Critique U Este mai ales cazul lui Worringer cu entuziasmul sáu pentru arta expresionistă; a se vedea Worringer, Kritische Gedanken zur neuen Kunst, „Genius“, Selz, German Expressionist Painting, Berkeley, La rîndul său, A. Riegl este foarte apreciat din punct de vedere expresionist. Cf. H. Bahr, Expression:smus, München W A se vedea mai ales L. Venturi, Le Origini della pittura veneziana, Giorgione e il giorgionismo, La storia della critica d'arte,  (editată şi la New York, , şi la Bruxelles); La pittura (Painting and Painters, How to Look at a Picture, from Giotto to Chagall, New York); Pretesi di Critica, Milano, 1929; Saggi di critica, Milano, 1955; Arte Moderna, Milano A se vedea G. C. Argan, L. Venturi, în „Belfacor Din 1950, conduce împreună cu Salmi, revista „Commentari“. 9 R. Longhi, Proposte per una critica d'arte, în „Para- gone“, 1 ian. 1950. Operele principale ale lui R. Longhi, Piero della Francesca, dezvoltare a unui eseu publicat  (în „L'Arte“, XVII, 1914); L'Officina ferrarese, Roma,  Viatico per cinque secoli di pittura. veneziana, Florenţa, 1946. Operele complete se află in curs de publicare la editura Sansoni, Florenţa. Pentru bibliografia completă a se vedea revista „Bilancio Florenţa. Conduce revista „Paragone“. 20 Cf. L. Venturi, Pretesti di critica, Longhi, Viatico per cinque secoli .... Croce, La critica e la storia delle arti figurative e le sue condizioni presenti, în Nuovi saggi di Estetica. Privitor la raporturile formalistilor cu B. Croce, a se vedea şi: L. Venturi, Croce e le arti figurative, în ,U'Arte T. Asupra formalistilor italieni a se vedea C. L. Ragghianti eon di una storia della critica d'arte in Italia, Florenţa, A se vedea si eseul nostru: L'evoluzione della critica figurativa contemporanea, în „Belfagor Ragghianti, L'arte e la critica, Florenţa, Cinema, arte figurativa, Torino, Profilo della critica d'arte in Italia, Florenţa, Il pungolo dell'arte, Veneţia, Commenti di critica d'arte, Bari, . Miscellanea di critica d'arte, Bari, 1946; Diario critico, Venetia, 1957. Nu mai citám numeroasele scrieri privind istoria artelor. Rag- ghianti a înființat si condus revista „Critica d'Arte* înce- pînd şi hebdomadarul Bele-Arte, începînd. A se vedea G. Baglioni, La critica dello storicismo estetico: C. L. Raggianti, Pisa, . Geroult, Rôle du mouvement dans les émotions estbétiques, „Revue philosophique În Concetto dello stile, am emis şi noi teoria caracterului progresiv, tem- poral al viziunii. Arte e critica, Privitor la metoda lui Rag- ghianti a se vedea V. Stella, Storia e scienza del linguaggio figurativo nel metodo critico di Ragghianti, în „Il Mulino Cf. „Lo spettatore", revistă publicată de fiica sa Elena Craveri-Croce, Traducere italiană, edit. Minuziano, Milano. A se vedea și R. Fry: Some Architectural Heresies of a Pain- ter, ; A Sampler of Castilla, Transformations, Londra, World Wanted in Connection with Arts, Reflections on British Painting, ; Last Lectures, . Asupra gîndirii lui Fry, Cf. Gwilym Price-Jones, L'esperienza estetica secondo i pensiero di Roger Fry, în »L'Arte", Woolf, Fry, Hogarth. Lon- dra, Ironside, Painting Londra, A se vedea si Since Cezanne, Londra, Civiliza- tion, an Essay, Londra, Asupra esteticii lui Clive Bell, Cf. S. Alexander, Beauty and Otber Forms of Value, Lon- dra, si Aldington, The Religion of Beauty; Selection From tbe Estbetes, ambele foarte utile. Pen- tru o respingere a teoriei lui Clive Bell din punct de vedere neopozitivist, a se vedea Lake, A Study of tbe Irrefutability of Two Aesthetics Theory, Aestheti s and Language Bell, The Difference of Litterature, în „Ihe New Republic, Civilization, Adunate în Art. d'Occident, Paris, . i » H. Focilon, La peinture aux XIXe et XXe siècles, Trad. ital., de A. Baratono, edit. Minuziano. A se vedea si Technique et sentiment, 1919; si Généalogie de lUnique (fragment) in Actele celui de al II-lea Congres international de estetică, Paris, Alain, Systéme des Beaux-Arts, ediţia citată şi Propos sur l'Estbétique, Vingt leçons sur les beaux-arts, ; Propos sur la litté- vature, 1933; Entretiens cbez le sculpteur, Prélimi- naires à l'estbétique, Asupra lui Alain, a se vedea: S. Solmi, Il pensiero d'Alain; V. Feldman, op. cit.; D. Formaggio, Introducere la traducerea italiani a lucrárii Vingt leçons sur les beaux-arts, Roma, Khodoss, Le poeme de la critique, „Revue de Métaph. et de Morale Hommage à Alain, NRF (număr în- chinat lui Alain), 1952. 38 Alain, Système des Beaux-Arts, Se poate vorbi de o lecţie a lui Focillon privind scrii- tori ca: E. Faure, L'esprit des formes; J. G. Krafft, La forme et lidée en poésie, Meyerson, Les fonc- tions psycbologiques et les oeuvres, ; A. Chastel, L'arte italiana, Sansoni, Florenţa, CURENTELE DE AVANGARDĂ SI ESTETICA FORMALISTĂ POEZIA PURĂ: H. BRÉMOND (1865—1933) Am văzut felul în care Clive Bell a devenit (mai mult în Anglia decît pe continent) apără- torul unei semnificatii autonome a formei artis- tice. El a făcut aceasta limitindu-se la domeniul figurativ, dar afirmind — dimpotrivă — ca- racterul în general relativ şi expresiv al litera- turii. În domeniul literar se poate spune că aba- tele H. Brémond de la Academia Franceză, susținătorul poeziei pure, a fost un Clive Bell mai dotat, dar totodată, mai puţin prudent și mai puţin modest. Epoca notorietății sale s-a situat între anii. Concepţia unei valori poetice pure, sustrasă dominaţiei intelectului și opusă criteriului ade- vărului și utilului, este foarte veche. Drémond a urmat însă tradiţia literară mai recentă care venea de la Coleridge, Poe, Gauthier și Baudelaire? și a contribuit la înrădăcinarea ei. În realitate, păre- rile sale foarte libere nu ar putea fi decît cu greutate considerate ca idei în domeniul estetic. „Puritate“ poetică înseamnă pentru el indepen- dența, nu numai a inteligenţei, dar și a imagina- tiei şi a sentimentului. „Poezia sa pură“ pare să amintească de „frumosul pur“ al lui Kant, dar o caracteristică a culturii lui Brémond, care se con- 223 siderà totuși un filosof, este de a ignora în toate scrierile sale problematica kantiană. Teza sa este mai elementară si constă pur și simplu în a sus- ţine caracterul nonsemantic nu numai al unui poem ci al poeziei în general. „Nu în sens constă meri- tul unui vers“; poezia pură, sau cum preferă el să spună, poeticul pur, nu ţine seama de „ceea ce vrea să spună poetul“3. Fa — poezia pură — este prin urmare contrariul intuiţiei pure a lui Croce (alt autor pe care Brémond îl ignorează) si este expresie purá. Ea face de asemenea abstractie nu numai de expresia intuitivă, dar si de expresia sugestivă, evocatoare: „puterea de a sugera, de a evoca se adresează exclusiv facultăţilor noas- tre superficiale“ (ibid., p. 26). Poezia astfel con- cepută nu ţine seama nici de efectul muzical care îi este comun cu acela al elocventei (pp. 23—25). Atunci, ce rămîne? Ceva care se situează din- colo de toate acestea, ceva inexprimabil Ca si Clive Bell, Brémond, înlăturînd „conţinutul“, ajunge la un formalism de limită, formalism care se dizolvă într-un „nu știu ce“, în mister. Brémond a avut însă meritul de a fi dus o cruciadă antiintelectualistă care nu a fost lipsită de autoritate în cercurile criticii literare pariziene ale epocii care se sprijinea încă pe traditionalism. Concepţia sa a avut o pars destruens briantă și foarte pertinentă. Ea consta într-o critică îndrep- tată Împotriva acelei concepţii franceze care con- tinua să considere poetica drept elocvență. Pro- gramul său era „de a izola poezia de tot ceea ce nu era al său“, așa cum se exprimase Valéry în Variétés (cap. V). La drept vorbind, în poezia franceză a timpului, această intenţie semăna în- trucítva cu redescoperirea umbrelei, dar consti- tuia în același timp o contribuție utilă pentru critică. Opunînd nonsemanticul poetic semanticu- lui prozaic sau științific, Brémond punea probleme într-un mod mai brutal, dar totodată și mai ra- dical decît contemporanul său, Croce, și se apro- pia de conceptul de formă pură al vizualiștilor avind în sine un sens intrinsec. El a avut astfel meritul de a atrage atenţia asupra necesităţii de a separa nu semantica de non-semantică, așa cum 22 Pe 225 credea că face, ci semantica poetică de cea non- poetică, sau, dacă vrem, semantica intrinsecă si intranzitivă sau estetică, de semantica extrinsecă şi convenţională sau logicăt. Am văzut, în ade- văr, că formaliști ca Wölfflin și Berenson, adu- seseră o contribuţie decisivă la semnificaţia in- trinsecă a formelor, adică la o semnificaţie care nu dă naștere la forme, ci care rezultă din forme. Mai apoi semanticienii americani vor lămuri deo- sebirea dintre aceste două moduri de semnificare — logică și estetică. Neplăcerile lui Bremond încep cu a sa pars construens. Brémond nu avea deloc spirit de me- todă, fapt care l-a împiedicat să înţeleagă cà no- tiunea sa de poezie pură nu era altceva decît formularea confuză a unei realităţi foarte com- pozite. Împotriva bătrinei fantome a intelectualis- mului francez, poezia-raţiune, el folosea o metodă pe de-a întregul intelectualistă. Excluzind rajiu- nea, imaginaţia, sentimentul, muzicalitatea și al- tele, el se afla în căutarea unui element pur. Dar nimic nu era mai impur decît ceea ce căuta el: starea mistică, afinitatea artei cu rugăciunea. Trebuie să recunoaștem însă că se poate găsi în poezie ceva asemănător cu cunoașterea mistică și cu starea de rugăciune, dar acesta este un fapt pe care Brémond l-a neglijat mai mult sau mai puţin intenţionat. Putem desigur acorda cunoas- terii poetice o structură mai mult sau mai puţin asemănătoare cu contemplatio sensibilium a vic- torinilor, dar în acest caz este vorba de o proprie- tate semantică, „in imaginatione et secundum ima- einationem", care nu ajunge la admiratio şi exul- Latio decît pe această cale sensibilă și semnificativă şi se apropie de extaz: „proprium est contempla- tioni iucunditatis suae spectaculo cum admiratione inbaerere" (Richard de S. Victor, Beniamin Maior). Putem de asemenea să recunoaștem poeziei o afi- nitate cu rugăciunea — rugăciunea și poezia au în comun o formă semantică specială, aceea a discursului deziderativ și, în consecință, aprecia- tiv» — dar aceste două proprietăți nu sînt neapărat pur poetice. Abatele Brémond nu recunoștea ca mistică decît experiența psiholo- gică si literară a misticilor baroci (Sf. Tereza d'Avila si Sf. Jean-de-la-Croix)é. Dar cine ar putea declara ca pură această psihologie sau să scoată din ea ceva pur (ceva neamestecat)? Nu este de mirare, așadar, că el s-a mulțumit numai să enunţe, fără să-și dezvolte riguros ideea de a folosi literatura introspectivă a misticilor pentru a explica expe- rienţa poeţilor. De curînd un critic „filosof, 1n W. Adorno, declara și el în legătură cu muzica că ea este rugă- ciune — o rugăciune debarasată de orice mitologie, entmytbologisiertes Gebet’, rugăciune secularizată, fără nici un obiect. Dar el admitea de asemenea că nu este vorba deloc de o muzică pură, ci dim- potrivă , de ceva foarte amestecat, — o dialectică continuă între limbajul sonor și limbajul semnifi- cant. Muzica nu are semnificaţie, este o continuă promisiune de semnificaţie (amintim „ideea estetică“ $1 concepţia kantiană privind muzica). După ce a respins orice identificare dintre poezie şi muzică în teorie, H. Brémond a folosit-o de fapt în practică. În felul acesta el se situează dincoace, mai degrabă decît dincolo, de muzica conceptuală sau mai bine-spus imaginativă și fantastică a ver- surilor lui Mallarmé. Aplicațiile critice ale conceptului său au fost puţin fericite. În general, ele demonstrează contra- riul celor ce vrea autorul să dovedească. Din tex- tele literare, el alege cîteva versuri izolate și fru- moase pe care le numește talismane. ,...La fille de Minos et de Pasiphae“?: un vers care este, dim- potrivă, cu totul semnificativ (mitic) și al cărui efect ia naștere tocmai din amestecul de semantic și fonetic sau, și mai rău, dintr-o altă impuritate psihologică — dintr-o semantică negativă, pentru cel care percepe aceste două nume ca necunoscute $i misterioase. Această experiență poetică pură este deci un efect psihologic impur și încîlcit, după cum încîlciră este orice afirmaţie de tipul „nu se ştie ce“, orice negaţie mistică sau orice teologie negativă. 22 Totuşi, nu trebuie să micșorăm meritul experien- tei lui Brémond care constă în fervoarea sa sinceră pentru anumite aspecte romantice ale poeziei cla- sice franceze și deci și pentru neoclasicismul ro- mantic recent, atit de specific pentru poeţii „epocii sale, pentru Valéry in special In aceastá impre- jurare, el sesiza in mod confuz, dar cu o reală emoție, așa cum se întîmplase cu Clive Bell în cazul picturii, anumite aspecte ale unei arte spe- cific formale, crezînd că a descoperit secretul unei forme semnificative în sine, sau chiar al unei sem- nificaţii fără obiect semnificat. Încapabil să separe structura semantică particulară a poeziei, adică inerenga specifică ce se vădește în ea, de ceea ce este semnificat prin semn, Brémond a avut totuși meritul de a semnala cu oarecare mirare contem- poranilor săi această problemă propunind-o ca un mister inexprimabil și, în felul acesta, cu atît mai atrăgătoare. VALERY In legătură cu problema acelui quid inexplicabil și inexprimabil care constituie miezul operei de artă, Valéry, poetul atit de îndrăgit de Brémond, dăduse deja, se pare, răspunsul. Valéry este de obicei considerat ca un clasic modern, apărător al artei ca exerciţiu intelectual, tehnic și controlat. Concepţia sa cu privire la artă ca operă formală ne face să îl așezăm printre reprezentanţii forma- lismului modern: „... muzica dedusă din proprie- title sunetului; arhitectura dedusă din materie d forte; literatura din stăpînirea limbajului etc. . . .0, In realitate 1 însă, gîndirea sa este ds mai com- plicatà și mult mai profundă: lecţia lui Bergson nu a trecut în zadar peste clasicismul său. Tehni- cismul său poetic nu este atît de simplu pe cît pare. Cu dialogul Eupalinos el opunea în chip bergsonian procesul organic, continuu si imprevi- zibil al naturii — realitate indefinità și totală, că- 227 reia aspiră să i se conformeze adevărata cunoas- tere (filosofia: Socrate) — construcției, operă a omului, iniţiativei artistului care (după modelul fie- cărei acţiuni omenești)!!, este o abstracţie utilitară, o alegere și o determinare din totalitate, o par- țialitate, o violență adusă complexităţii organice a proceselor naturale, care ajunge din această cauză la automatism și la monotonie. La origine, a existat un fapt paradoxal: intervenţia artistului determină la început o anumită dezordine în ordinea uni- versului; într-un anumit fel, el produce un rezul- tat inferior materialelor folosite, un rezultat mai elementar și mai mecanic. El ajunge astfel la un „tot“ de un grad inferior faţă de părţile care îl constituie, mai artificial și mai schematic. Aceasta ar trebui să spunem despre o operă de artă dacă ea ar depinde numai de semantica sa si de sintaxa sa, ambele intenţionale, de această dezordine care este ordinea sa pragmatică. În termeni mai recenti $1 la modă azi, ar trebui să spunem cá opera de artă, forma prin excelenţă, ordinea prin definiţie, privită din punct de vedere al realului, riscă să nu fie, paradoxal, decît o regresiune, un fenomen de entropie, o reîntoarcere la dezordine și monotonie. Seria și simetria nu sînt încă ordine. Dar cînd o operă aparține într-adevăr artei, ea este ceva mai mult, — este un fenomen al naturii, o parte a lumii care se integrează în evoluţia or- ganică a vieţii universale. O capodoperă este rea- lizarea nu numai a ideilor şi a iscusinţei artistului, dar și o contribuţie a experienţei cosmice, istorice și naturale. Tehnica sa și tendinţa sa stilistică sînt concluzia inconștientă a nenumărate încercări care se realizează într-o perfecțiune miraculoasă. Ele sînt rezultatul nu numai al unei alegeri, ci și al unei necesități pe care o numim hazard, ca în anumite forme observate în natură (cum este cazul unei pietricele elegant modelată de ape...). „Este necesar... ca spiritul nostru să ţină seamă de aceste hazarduri: făcut pentru neprevăzut, el il provoacă si îl receptează ...“12. Acest neprevăzut acest irațional pe care îl găsim în travaliul raţional al artistului şi care poate explica acea impresie de mister și de miracol, este ceea ce Brémond numea 228 poezie pură. Prin el, arta se îmbină cu Viața care tinde spre o anumită entropie plictisitoare şi mo- notonă (a se vedea mai departe paragraful 59). Totuși, Valéry a fost ginditorul care s-a înde- pártat cel mai mult de sensul mistic al lui Bré- mond. El scria următoarele: „Cuvintele care mar- turisesc neputinga gîndirii: geniu, mister, profund... atribute care se potrivesc neantului gi ne infor- meazá mai puţin asupra subiectului decît asupra persoanei care vorbește“ (;bid.). Trebuie să adau- gàm cà Valéry a căutat întotdeauna să domine și să includă, în concepția sa despre inteligența con- structivă, acest sens al iraţionalului inerent cosmici- tății artei care este numai unul din impulsurile dialectice ale „poeticii“ sale şi care corespunde cu Weltanscbauung-ul său. Celălalt impuls este selec- tia, disciplină constructivă a rațiunii. Dar putem găsi aceste două impulsuri separate și chiar aflin- du-se în conflict, în care caz avem de-a face cu un Valery celebru, dar mai puţin valabil. Valery a pornit în tinerețe de la o poziţie extrem raţio- nalistă (Monsieur Teste), care s-a transformat mai tîrziu pentru el într-o concepţie mai bogată și mai concretă asupra spiritului ca „putere de transfor- mare“ (cf. La politique de l'esprit, 1922). Şi tre- buie să recunoaștem cà el a parvenit la un sens dialectic al artei mai viu decít acela al multor filosofi, chiar dacă nu a reușit să-l expună cu precizie (precizia care era idealul său). Pentru el, arta este tocmai punctul de întîlnire al principiilor selective, ca utilul și frumosul, şi al unui principiu integrativ, apartenenţa la tot, sau, cum spune el uneori, o sinteză între a vrea (act arbitrar, indivi- dual, abstract) și a putea (capacitate dobindità de artist datorită materialului folosit si mediului, si care îi vine de departe)". Este o sinteză dificila". Arta este un tête-à-tête necruţător între vre- rea şi putinţa cuiva“, Numai din întîlnirea arbitrarului cu posibilul, a veleităţii cu capacitatea, ia naştere libertatea. Tehnica înseamnă „posesiunea posibilului“ și ea constituie modalitatea prin care 229 artistul participă la lumea existentă. Tocmai pen- tru că trebuie să se integreze în lume, opera tre- buie să se realizeze într-un material rezistent, să tindă spre soliditate și durată, să nu rămînă numai un gest sau o idee frumoasă. Astfel se justifică sensul materiei și al tehnicii, factori intrinseci ai artei, puși cu pasiune în valoare de Valéry si de E i al său Alain, iar mai tirziu de Fo- cillon. Limbajul este și el un material, la fel ca piatra sau culorile, și Valéry, poet delicat, a fost unul dintre primii care a avut conștiința caratcerului semantic particular, propriu limbajului poetic: lim- baj prezentativ (netranzitiv), diferit de limbajul prozaic, logic, reprezentativ (tranzitiv). În proză, cuvîntul are o simplă „valoare de schimb“ și dis- pare de îndată ce a căpătat un sens; proza posedă „numai funcțiunea tranzitivà a unui sistem de semnale“. Cuvîntul poetic, dimpotrivă, face una cu semnificaţia sa, are o valoare intrinsecă și poate fi comparat cu o formulă magică, cu acei termeni care „ne împing spre devenire, mai degrabă decît ne ajută să cunoaştem“ (Je disais à Mallarmé . . .)V. Cînd Valéry afirmă că versurile sale au intele- sul pe care vrem să li-l dăm (cuvîntul a rămas celebru), el si explică pentru ce: nu este vorba de a comunica o idee, ci de a produce o „stare“, o dispoziţie. Punctul de vedere gnoseologic tradigio- nal a facut loc unui punct de vedere aproape com- portamentist 8, La aceeași epocă ginditorii semanticieni ameri- cani (Richards, Ogden, Ch. Morris) isi propuneau metodic și ei aceleași probleme în legătură cu lim- bajul poetic. Din toate acestea rezultă că, cu Valery, forma- lismul a fost eficient pentru că nu a fost un for- malism pur, intelectualist, nici o teorie a poeziei pure, mistice. Problema „formei simnificative“ a fost aceea a posibilităţii semantice a formei poe- tice, întrevăzută de Valéry în chip confuz, dar genial. Să nu uităm că ceea ce spunea tînărul Valéry despre el însuși este valabil pentru orice gîndire: 230 „Adoram în mod confuz, dar cu pasiune precizia“ (Note et digression). În scrierile sale critice şi autobiografice, vagi și capricioase, dar uneori de o mare fineţe și de o surprinzătoare eficienţă”, el a avut darul de a remarca si de a sugera de- seori gînduri pertinente, chiar dacă nu le explica cu mare precizie. El a admirat si a exaltat toată viața exactitatea „cuvintelor celor mai simple. . . apte pentru calcul“ (Eupalinos), cu toate cà n-a atins niciodată această exactitate. El aspira în mod confuz spre precizie, dar nu a obţinut decît o „precizie confuză“ ceea ce, după cartezieni, este caracteristica discursului literar. „Conceptus com- plexi confusi sunt extensive clariores quam sim- plices, hinc magis poetici...“20. E] a fost un gin- ditor literar iar ideile sale au fost totodatà clare si confuze. CRIZA PICTURII SI ESTETICA Oricare din conceptele standard: al formei, al au- tonomiei formei, al formei semnificante, al formei creatoare şi nu numai expresive etc., poate fi con- siderat ca fiind acela în care gîndirea critică de la începutul acestui secol ar fi putut să descifreze noile manifestări ale artei moderne. Am văzut acest lucru și în domeniul literaturii, dar faptul este cu deosebire valabil în cazul picturii. Este ne- îndoios că, dintre toate artele, pictura este aceea care a cunoscut crizele cele mai violente, a su- ferit în modul cel mai brutal și mai simptomatic bulversarea estetică pe care o anunţase Hegel cu aproape o sută de ani înainte ca fiind „moartea artei“. Si acest lucru într-o asemenea masură, in- cit diversele reactiuni apărute pot fi considerate drept criterii pentru aprecierea tuturor celorlalte arte: literatura, muzica, arhitectura. A vrea să intri în examinarea „poeticilor“, adică a teoriilor pragmatice, manifestelor, programelor, şcolilor şi tendinţelor care dau fizionomia multi- formă a vieţii artistice contemporane, ar insemna 231 să ieşim din domeniul nostru. Polimorfismul me- todologic al esteticii contemporane, speculative, descriptive, experimentale, istorice etc., nu cores- punde în nici un fel aceluia al artei contemporane, chiar dacă uneori ele se amestecă (astfel imitarea primitivilor a oferit unele sugestii școlii de la Viena, iar expresionismul Kunstwissenscbaft-ului lui Utitz). Cel care ar încerca să treacă cu vede- rea aceste fenomene ale dezvoltării esteticii ar că- dea în absurditatea unui ansamblu de doctrine asupra artei fără legătură cu panorama experienţei artistice contemporane. Pe de altă parte, o istorie sau o cronică a esteticilor contemporane conce- pute ca interpretări critice ale artei actuale, ar zu- grăvi un tablou extraordinar de semnificativ și seducător, dar totodată extrem de incomplet. Spre deosebire de critică, estetica contemporană nu s-a constituit în serviciul artei contemporane, fără în- doială din cauză că astăzi arta și gustul nu mai coincid ca în trecut. Poeticile și nu esteticile sînt acelea care s-au constituit în funcţie de artă. Ne vom mărgini deci să amintim cîteva episoade ale »pragmaticii^ picturale care ar putea lămuri unele orientări ale esteticii si ale criticii recente, lucru care poate fi facut dealtfel in mod foarte sumar. Începutul celui de al XX-lea secol a asistat la epuizarea ultimei forme clasice a artei moderne, impresionismul. Folosim termenul „clasic“ ín sen- sul unei arte care asigură un acord deplin între artist și publicul său2!. În acest sens, arta romanică și goticul, aceea a Renașterii și barocul, neoclasi- cismul și impresionismul, toate stilurile unei epoci pot fi considerate drept clasice, chiar dacă, după baroc, acest acord a fost din ce în ce mai puţin total. Trebuie să recunoaștem că, în ciuda genezei sale laborioase și reflexive, barocul a ajuns să fie ultima artă cu adevărat clasică — o artă atît pentru nobilime cît și pentru ţărani. Se poate spune că si impresionismul este clasic, dar numai în sensul în care el a constituit manifestarea naturalismului optimist al claselor dominante de la sfîrşitul seco- lului al XIX-lea... El implica o poziţie de echi- libru, de seninătate și de idealizare?2, ultimul echi- libru între om și mediu, între sentiment și reali- 232 tate sau între conţinut și formă, atins prin viziune ori impresie naturală. De atunci, nu am mai avut o artă care să fi constituit o sinteză absolută între conținut și formă, astfel încât astăzi acești termeni par întrucîtva invechiti și improprii. Putem astfel înțelege succesul actual al unei formule ca signifi- cant form, termen ambiguu care indică, fără să precizeze, diversele moduri posibile de absorbire a conţinutului de către formă. Veritabila depășire a impresionismului s-a pro- dus la sfîrșitul secolului al XIX-lea în domeniul tehnicii, prin viziunea plastică a lui Cézanne? și prin culoarea lui Van Gogh25. Mai tîrziu, în seco- lul al XX-lea, aceste instrumente tehnice nu au mai servit pictura, ci criza picturii. Cézanne și Van Gogh vruseseră să depășească viziunea pre- cisă, instantanee, vibrantà, a impresionistilor, ma- gia de a face eternă clipa trecătoare. Ei aspirau spre o semnificaţie a lucrurilor mai completă și intrinsecă. Cu toate acestea, principiile lor tehnice antiimpresioniste derivau din impresionism. Era deci vorba de o reformă, fructul unei evoluţii și nu al unei revoluţii. Revoluţia s-a produs numai în secolul al XX- lea, cînd pictorii au renunțat să interpreteze vi- ziunea fidelă si tandră a naturii, ba chiar au re- nunțat si la natură. Această coerență ne dă mă- sura justă a inteligenței lor. De aceea, cei care au rămas fideli viziunii naturale au fost și ei inteli- genţi, dar cei care au vrut să o revolutioneze cu orice pret, nu au fost deloc. Să ne gîndim la Futu- rişti. Experiența futuristă s-a dezvoltat în Italia între anii 1910 și 1920, un timp în care domina influența formelor expresive ale concepţiei croce- ene, ca și influența formelor creatoare ale vizualiș- tlor. Futurismul se situează la încrucișarea aces- tor concepţii. În felul acesta se explică caracterul ambiguu și nehotărît sub aparente intransigente și zgomotoase care a dus această experienţă la fa- liment. Arta futuristă nu a fost o depășire a celor două tendinţe, ci amestecarea lor. Ceea ce se admiră în această jumătate de secol de 233 pictură nu este atît talentul pictural, cît clarita- tea concepţiilor. În acest mediu, futuriștii ne „pot apărea astăzi tot atît de bine ca precursori, cit și ca retardatari. Fapt este că, tocmai ca precursori, au fost frivoli — n-au avut răbdarea de a-și lim- pezi ideile. Într-o epocă în care talentul artistic se apropie tot mai mult de inteligență și în care inspirația coincide cu rațiunea, ei au rămas niște simpli veleitari, în permanenţă confuzi. În fine, entuziasmindu-se de propria lor neputinţă de a înțelege, ei au făcut și pe alţii să se înșele odată cu ei?6, Avem aici o dovadă evidentă privind difi- cultăţile intimpinate de artă într-o perioadă de tranziție atît de deconcertantă ca a noastră?7. Dacă citim proclamaţiile pictorilor futuristi din 11 februarie și 11 aprilie 1910, ca și celelalte de- claraţii ale lui Boccioni, Balla, Carrà, Severini, Russolo etc.29, nu se poate să nu ne dăm imediat seama de echivocul lor. Boccioni si Dalla veneau prin formaţia lor juvenilă din impresionism, din acea ex- perientà a impresionismului italian, derivată din tehnica lui Seurat, care fusese divizionismul lui Segantini și Previati. Devenind futuriști, ei au păs- trat principiile divizionismului fără care, spunea manifestul, „pictura nu poate să trăiască“, chiar dacă tehnica lor nu era altceva decît tehnica des- compunerii cubiste care începuse să se manifeste în acel timp (divizionismul, descompunerea culorilor, provocase la Seurat? o descompunere a planuri- lor). Ceea ce interesează în primul rînd este că cu această tehnică divizionistă ei au moștenit spi- ritul divizionismului italian și al autorilor săi cei mai cunoscuţi, Segantini și Previati, adoptind tot- odată verismul si simbolismul lor. În adevăr, im- presionismul lui Segantini, în cea mai bună formă a sa, fusese mai ales naturalist și verist, iar acela al lui Previati, simbolic și expresionist. Divizio- niştii plecau de la teoriile optice ale lui Helmholtz și de la experienţele lui J. Miles?? pe care le-au folosit deseori pentru efecte simbolice (Pelizza da Volpedo, Segantini, Previati). Futuristii au absorbit această dublă inspirație, fără a se putea decide să subordoneze o latură celeilalte, ci dezvoltindu-le pe amîndouă în mod paralel, parcă din inerție. Cuvintele lor de ordine au fost miscare, dina- mism (care echivalau cu aprofundarea impresiilor verismului: aservirea tot mai fideli si promptà a de natură), dar si simultaneitate și completi- line (prezenţa simultană a aspectelor, totalita- tea obiectului). Ei luau în considerare fenomenul ca durată, devenire, rapiditate și aparenţă și în acest sens, arta lor a fost o „expresie lirică“, iar Croce era considerat ca un maestru blestemat al acestor degenerati. Totodată însă, ei vroiau să sesizeze fenomenul în afara timpului, geometria discontinuului, prezenţa simultană a tuturor ,aspec- telor, a trecutului ŞI prezentului, amintirea în afa- ra impresiei ȘI, în acest sens, arta lor a fost o sinteză intelectuală si formalista. Dacă, și-ar fi dat seama că prin noua tehnică cubistă, ei nu aspirau la altceva decît să realizeze vechile orientări divi- zioniste (verism și simbolism), şi dacă și-ar fi propus să obțină prin aceste mijloace o alegere sau O sinteză, ei ar fi ajuns la un rezultat clar și inteligent în ceea ce privește afirmaţiile lor (ni- meni nu poate prevedea ce ar fi rezultat pentru artă). Dar tezele lor au constituit, dimpotrivă, un amalgam mai mult sau mai puţin inconștient. Este neîndoios că și inspiraţia lor a fost ,dua- listă“, Să nu ne mulțumim numai a citi manifes- tele lor, ci să le privim și tablourile, cele ale lui Boccioni, de exemplu. Vom găsi în el încercări de spiritualitate sintetică, stări sufletești à la Previati, ca de exemplu în tripticul: Rămas bun, Cei care pleacă, Cei care rămîn. Dar găsim și modele de senzaţii fizice, de stări organice, de știință popu- larizată (Materie, Elasticitate, Masă etc.). Intiie- tate a avut tocmai acest ultim factor impresionist: efectul mișcării, timpul-spatiu?!, roata care se în- virteste, elicea în mișcare etc. Chiar „stările sufle- teşti“, alegoriile cu care au fost atît de darnici, se reduceau la amplificarea impresiilor. Erau pro- puse impresiile cele mai fugitive, efectele cele mai naturaliste, cu o intenţie intelectuală, literară şi simbolică32. Nici unul dintre futuristi nu și-a dat seama de sărăcia a ceea ce făcea și nu a văzut că nu opu- nea nimic nou, ci numai devaloriza un nou lim- baj, limbajul cubist, pentru a exprima vechituri, impresii, percepții, iluzii optice, tot ceea ce era mai uzat în impresionism. Aceasta însemna o re- întoarcere pe căile bătătorite ale secolului al XIX- lea și o compromitere și mai accentuată a picturii prin naturalism. „Vrem să dăm viaţă materiei, tra- ducînd-o în mișcările sale... Nu un anumit mo- ment... noi sintetizăm toate momentele (de timp, de spaţiu, de formă, de culoare, de ton . . .). Aceste rezultate, vibraţiile, emanaţiile, densità- tile, fluidele, mișcările, aureolele, liniile-forţă, for- mele-fortà etc. nu erau mai puţin naturaliste decît „atmosfera“, „luminozităţile“, sau „vibraţiile“ im- presioniștilor. Într-un anumit sens, futurismul a fost un precursor, a marcat un anumit progres, nu pentru că ar fi deschis un nou drum, ci pentru că a valorificat zgomotos anumite comportamente exis- tente și destinate, într-un viitor apropiat, unei prodigioase dezvoltări: cubismul și expresionismul. Nu este deci de mirare că contemporanii săi l-au judecat pe baza acestor două aspecte. A. Breton i-a ridicat osanale, considerindu-] „o artă pur tac- ulă“: Apollinaire, dimpotrivă, a declarat cà «fu- turiștii aproape că nu au preocupări plastice... ei vor să descrie „stări sufletești“». În realitate, fu- turiștii au făcut ambele lucruri deodată, dar cu inspirația orientată spre trecut (naturalismul din Bal Excelsior, din Hymne à Satan, simbolismul cărnii, moartea, diavolul, ca să vorbim pe scurt). Și este evident că unele din operele lor mai valoroase, în special cele ale lui Severini și Carrà, au reușit acest lucru, dar aceste opere nu erau futuriste. Carenţa picturii secolului al XIX-lea, sau, dacă vrem, cursa sa spre moartea hegeliană a artei, nu consta în faptul de a obţine efecte vechi prin mij- loace noi, ci în acela de a căuta rezultate noi și, în consecință, de a se îndepărta în mod deliberat de impresionism. Sub acest aspect am luat în con- siderare teoriile futuriștilor, fără a da atenţie in- contestabilei lor vigori polemice care a avut ca efect turburarea delicatetei puţin cam mucegăite a așa-numitei „la belle époque". A Picasso Însuși avusese intuiţia a ceea ce însemna noua tendință picturală: ,Mà întrebam, scria el, dacă nu ar fi fost necesar, de a reprezenta faptele mai degrabă așa cum le cunoaștem, decît așa cum le vedem*?. Dacă am înlocui termenul „a cu- noaşte“ prin „a gîndi“, definiţia ar fi mai exacta. Cubismul a fost un episod, poate cel mai impor- tant, al acestei concepţii. Un formalism impins la extrem. „Ceea ce diferențiază cubismul de vechea pictură, scria Apollinaire, teoretician al cubismu- Y lui35, este faptul că el nu este o artă de imitație, ci o artă de construcție, care tinde sà se ridice aproape pînă la creaţie“. Am vazut ca intenya teoreticienilor Sicbtbarkeit-ului şi a partizanilor lor a fost de asemenea, de a căuta un caracter constructiv şi activ al viziunii artistice 1n sens pur transcendental. Dar cubismul era o viziune legata de concepţia geometrică a spaţiului gi. de perspec- tiva absolută şi unitară, a priori, a pictorilor Re- nasterii: o perspectivá care, din secolul al XV-lea, a traversat o mulţime de stiluri şi pe care nici impresionismul nu a modificat-o serios. Primii care au turburat-o, înainte chiar ca şcoala din War- burgió să-i pună în lumină originea abstractă si natura istoric convenţională, au fost tocmai cubis- tii. Ei au înlocuit-o cu o viziune polivalenta, in care unitatea este obținută prin acumularea de aspecte discontinui. Astfel, au fost aruncate, peste bord cea de a treia dimensiune $i legile „viziunii îndepărtate“. Noua viziune a cubişuilor nu avea preocupări naturaliste, spre deosebire de aceea a [uturistilor, şi nu ţintea să ajungă la o noua con- vengie stilistică plecînd de la o noua percepție, c! dimpotrivà. Dar nici cubismul nu a fost un formalism pur, [irá raporturi cu naturalismul. Polemica, sa anti- impresionistă îl lega de natura obiectiva? a „Nu există artă abstractă. Totdeauna trebuie să începi cu ceva“, spunea Picasso; „toate lucrurile ne apar sub formă de figuri“38. Formalismul geometric al lui Mondrian a fost mai viguros. „Ea (arta ab- stractă) s-a născut din abstracţia formelor, dar nu I este o intuiţie pură şi simplă — este mai degrabà o construcție, după descompunerea formelor. Ea se poate apropia de o expresie obiectivă a reali- tàji*^9, Obiectivă ca geometria. Dar si aici ordi- nea geometrică joacă rolul unui conţinut, al unei semnificaţii și al unei valori: este o ordine morală impusă de viaţă. Motivul pictural al lui Mondrian este cunoscut: un joc geometric de linii colorate, — o suprafaţă, nu un Spaţiu. Desenul este asemănător cu acela al suprafețelor unei anumite arhitecturi japoneze, iar culorile sînt reduse la două game de culori com- plementare: roșu, albastru, galben (culorile teore- tizate de estetica experimentală și de E. Utitz) și negru, alb, gri. Acestea ar da un ansamblu plăcut, estetic, dar nu încă artistic, dacă autorul nu ar sugera privitorului (si nu cu pensula, ci cu pana) cà aceste linii semnifică ceva: o simplificare raţio- nală, o rigoare puritană etc. Numai din acest mo- uet un desen frumos (plăcut) poate deveni o operă e artă. Găsim aici un sens pe care-l împrumuta arta ca significant form. Acum îl cunoaștem. La cea- laltá extremitate se găsea arta ca expresie a unor conţinuturi emotive, cele mai intime și mai pro- funde, a unor pasiuni sociale sau a unor complexe subconștiente: arta „expresionismului“ care s-a dez- voltat mai ales în Germania de la începutul aces- tui secol și între cele două războaie (P. Klee, E. Nolde, F. Marc, G. Grosz, O. Kokoschka)!!. Ex- presionismul nu făcea abstracţie de obiect, ci, ca și cubismul, de fidelitatea față de viziunea natura- listà a obiectului, mergind pinà la a oferi un con- ţinut pur, abstracţie materială, paralelă cu abstrac- tia formală a formalismului pur. Acesta din urmă fusese eminamente plastic sau liniar, în conformi- tate cu legile spaţiale, celălalt fiind mai ales o pro- blemă de culoare sau de desen liber. Culoarea lui Van Gogh nu fusese oare numai emofie?'?2, „A folosi culoarea în mod arbitrar pentru a te expri- ma cu putere“ fusese cuvîntul de ordine al lui Van Gogh începînd din 1888 și adoptat apoi de expresioniști, iar în Franţa de fauvi, pînă cînd Kandinsky% a început să aștearnă si să compună 238 culori care erau emoţii pure — compoziţii de cu- lori pure combinate cu forme abstracte (căci nu exista culori fără forme) care acționează ca niște scheme de emoţii: puncte și acorduri de culori în stare să suscite sentimente. Abolind rezonanţa ano- nimă a obiectului înzestrat cu o valoare practică, nu mai rămânea, după el, decît o rezonanţă subiec- tivă pură, sensul emotiv al compoziţiei. În acest caz, formele și culorile nu sînt reprezentări, sim- boluri, sinonime ale pasiunilor, așa cum vor fi pentru semanticieni (Langer), ci provoacă, evocă pasiuni. Urcăm pe gama culorilor, ca pe clapele unui pian al stărilor sufletești: galbenul determină excitata, roșul energia, albastrul senzaţia infini- tului, verdele calmul, albul tăcerea... Kandinsky extinde la culori, într-un chip și mai tranșant și mai susţinut acea proprietate recunoscută din tot- deauna a sunetelor de a provoca stări afective. Este o concepţie căreia i se potrivește termenul de „Formă semnificantă“. Este de la sine înţeles că aceste consideraţii se referă mai mult la teoriile decît la rezultatele picturii contemporane. În adevăr, formalismul lui Picasso si Braque, nu mai puțin decît acela al lui Klee sau Kandinsky, duc la o pictură care trebuie citită semantic: formele sale stilistice constituie un lexic tipic și convenţional, a cărei interpretare cere din partea spectatorului o colaborare gîndită, fără de care ele nu pot avea un sens și nu constituie o imagine. Un ou cubist este o natură dezagre- gata care invită la o reconstrucţie în conformitate cu intenţiile artistului. În această reconstrucţie for- mele parcă ar deveni piese numerotate sau sigle de folosit într-un alfabet ideografic. La rîndul său, pictura abstractă a unui Kandinsky nu pro- voacă emoţii, asa cum credea el, ci mai mult le sugereazá, in conformitate cu o gamá stabilità. Li- nile si culorile sint tocmai contrariul a ceea ce ar fi vrut el să fie: nu sînt indici sau scheme active de emoţii, ci cifruri de emoţii. Nu putem citi vre- unul din tablourile sale decît dacă cunoaștem alta- betul său Morse al culorilor-emotii. Un critic rău- 239 tàcios a afirmat odată în mod paradoxal cà arta abstractă, ca artă semnificantă, este ultimul avint al artei antice, un fel de artă alegorică. Un numitor comun reunește în felul acesta șco- lile cele mai heterogene ale picturii contemporane, — cubism, abstracţionism etc. Născute dintr-o re- voltá antiintelectualistă ele ajung toate pînă la urmă la niște sintaxe laborioase care procură inte- ligentei plăcerea rezolvării unor exerciţii dificile. Astfel, formalismul figurativ, născut dintr-un elan anticonceptual dus la extrem, produce contrariul său: un conventionalism intelectualist. Dacă vrem să facem artă abstractă în mod co- erent trebuie să renunțăm la orice semnificație obiectivă, chiar la significant form, şi să ne men- ținem la o cunoaștere fără semnificaţie. Dar în acest caz arta nu se mai distinge de frumos și opera intențională produsă de artist nu se mai deosebește de un produs natural, de unul din acele „obiecte găsite“ care ne plac uneori. Crezind că sîntem îndrăzneţi, revenim la legile tradiţionale ale corpurilor regulate, ale armoniei, ale unităţii în diversitate, ale elementelor pure etc. Cealaltă soluţie, pentru o artă care s-ar vrea formală (dar nu pură), ar fi de a renunţa la orice caracter de cunoaștere, chiar de evocare sau de sugestie, și de a lua in considerare numai efectul practic al artei. Acest aspect a fost întotdeauna recunoscut dar niciodată exploatat în adincime. Valéry declarase odată că cuvintele poetice „mai mult ne invită la gbicire decît ne incită la înţele- gere". Dar această interpretare a artei — arta ca acţiune, nu ca cunoaștere — a întâlnit mereu un obstacol în caracterul intenţional (in sens fenome- nologic) al vieţii emotionale. Sentimentul este sinn- gebend, tot atît cît reprezentarea sau judecata. El implică o Gegenstándlicbkeit'5, ceea ce înseamnă contrariul unei „gegenstandslose Welt“ a abstrac- tionistilor'é, Aici trebuie să amintim că un compor- tamentist american, Charles Morris, a reluat de curînd problema deosebiri dintre signification (așteptarea unor anumite proprietăţi ale lucruri- lor) și significance (nevoia satisfăcută, capacitatea 2 semnelor de a realiza anumite scopuri) în legătură cu opera de artă”. Dar despre aceasta vom vorbi mai departe. leoreticienii artei formale, ai artei pure și ai artei abstracte, au tratat problema mai mult din punct de vedere „signification“ decît „Significance“, învirtindu-se mereu într-un cerc închis. PICTURĂ SI MUZICĂ Nu trebuie să pierdem din vedere legătura strinsà stabilită de Expresionismul german între diverse domenii: pictural, literar, muzical. Revista Expre- sionismului „Der Blaue Reiter“ (1912) era condusă de doi pictori (Kandinsky și F. Marc), dar eseurile asupra muzicii pe care le publica erau aproape mai numeroase decît cele asupra picturii. Un muzi- cian ca Schönberg era și pictori. Un pictor ca Mondrian a scris si despre muzică”. Raportul din- tre formalismul pictural și formalismul muzical a fost mai puţin imediat. El poate fi însă decelabil, mai ales în Franţa. Să nu uităm că secolul al XX-lea a fost marto- rul unei reacţiuni a picturii asupra muzicii ca si asupra celorlalte arte, în timp ce pictura și litera- tura suferiseră influența muzicii în tot cursul seco- lului al XIX-lea. Muzica fusese pe atunci artă prin excelenţă, atit ca o combinaţie pură de sunete (Herbart, Hanslick), cît și ca artă emoţională (Schopenhauer, Wagner, Nietzsche). Novalis vor- bise de o „akustische Natur der Seele“, anticii însă preferau vederea auzului. Din aceastá predominare a muzicii a ieșit orientarea „formalistă“ si orien- tarea „expresionistă“, arta ca stil, și arta ca emo- ție lirică. Simţul muzical a fost acela care a mo- dificat gustul literar și gustul pictural. Valéry repeta un loc comun scriind: „Ceea ce a [ost botezat ca simbolism se rezumă foarte simplu în intenţia comună a mai multor familii de poeţi (care dealtfel se dușmăneau între ele) de a-și recăpăta de la muzică avutul lor“ (Variétés, I, p. 45). Autonomia, nonconceptualitatea artei era un principiu de bază în estetică încă din secolul al XVIII-lea, dar el a pătruns în arta modernă nu- mai cînd tipul de binom pictura-poésis a fost în- locuit cu acela de poezie-muzică. Faptul este va- labil și pentru pictura abstractă. „Pictura modernă va fi pentru pictură, aşa cum a fost ea privită pînă acum, ceea ce muzica este pentru literatură“, declara Apollinaire. Tendinţa recentă spre ab- stracție poate fi considerată ca ultima consecință a triumfului „compoziţiei“ asupra imitaţiei și mu- zica oferise deja herbartienilor exemplul „compo- ziţiei“. Nu din întîmplare Fiedler apare la două- zeci de ani după Hanslick. Si nu este de mirare că mai tîrziu Apollinaire a emis (în mod generic) teoria unei compuneri a volumelor asemănătoare cu compunerea sunetelor, în timp ce Kandinsky stabilea în chip minuţios teoria compunerii culo- rilor. lot muzica este aceea care oferă azi seman- ticienilor exemplul unei semantici artistice speciale (presentational symbol). Dar nu este de mirare nici că pictura, impregnată de criterii muzicale, fiind arta cea mai populară și cea mai influentă, a reacţionat asupra muzicii. Influenţa impresionis- mului asupra lui Debussy5! a devenit aproape un loc comun. În același moment, compozi- torul Erik Satie se făcea promotorul unei pătrun- deri generale în muzică a principiilor impresionis- mului. „De ce să nu folosim mijloacele reprezenta- tive pe care ni le-au făcur cunoscute Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec și alții? De ce să nu adaptăm la muzică aceste motive? Nimic mai simplu ...“52 Fără îndoială că descompunerea cubistă, culorile violente ale Fauvilor, absenţa de punct focal a unui Klee, au avut mai tirziu o corespondenţă în tehnica muzicală expresionistă. De asemenea este posibil ca descompunerea cali- grafică a lui Picasso, culoarea în arabesc a lui Matisse să-l fi influențat pe Stravinsky. FORMALISMUL MUZICAL O bună parte din formalism, aceea care este co- mună teoriilor estetice studiate mai înainte (Fry, Bell, Focillon), stă în legătură, mai ales în Franţa cu tendinţa din acei ani a artiștilor de a se îndrepta spre o artă neilustrativà dar decorativă, plăcut lormalistă. „Vreau o artă de echilibru, de puritate, care nu neliniștește și nu turbură“ (Mausse)33, Si in muzică crucii parizieni impingeau la extrem consecințele tezelor lui Hanslick. Dealtfel, ce altceva ar mai rămîne de făcut cînd se descoperă O teza cu aproape un secol mai tîrziu? Hanslick sustinuse că expresia muzicală nu poate oferi decît un model dinamic de sentimente nedeterminate Acum se declara că muzica este cu totul inexpre- sivà: „muzica elimină expresia, spre marea dis- perare a inimilor sensibile“54. Un muzician de ta- lent, Igor Stravinsky, făcuse pînă atunci o muzică ilustrativă prin excelență, comentind momentele $i stările sentimentale (Pasărea de foc, Pe- lruşca; Încoronarea primăveri); Brusc, Stravinsky se convertește la muzica „inex- presivă“ (Oedipus rex, 1925; Apollon Musagetul, 1928) si lui îi datorăm cea mai riguroasă profe- siune de credință formalistă cunoscută pînă acum: »Consider că muzica, prin însăși esenţa sa, este incapabilă de a exprima ceva: un sentiment, o atitudine, o stare psihologică, un fenomen al na- turi etc. Expresia n-a fost niciodată proprietatea imanentă a muzicii. Rațiunea de a fi a uneia nu este condiţionată de cealaltă. Dacă, așa cum este mai totdeauna cazul, muzica pare să exprime ceva, aceasta nu este decit o iluzie și nicidecum o realitate; este un simplu element adiţional pe care, printr-o convenţie tacită și inveterată, i l-am atribuit și impus ca un fel de etichetă, un pro- tocol, pe scurt, o ţinută pe care, prin obisnuintà sau inconstientá, am ajuns să o confundăm cu esența sa“ (Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, 1930, vol, II, pp. 116—117)55, Astfel, prin- cpi cunoscute de noi si care la origine dovedeau o mare inteligență (Kant, Herbart, Hanslick), sint parafrazate pentru a ajunge la afirmaţii stră- lucitoare. dar stupide. N-a fost muzica niciodată expresivă în sine? Expresia nu este decît o iluzie? ...$4.m.d. Ca si cum originea expresivă și pato- logică a muzicii n-ar fi fost constatată istoric, Ilu- zia nu este ea principiul constitutiv al artei, iar fenomenele de asociaţie sau de interferență nu fac parte integrantă din muzică... . , Asemenea afirmaţii ar putea constitui un întreg program dacă acest ultim fel de a concepe muzica al lui Stravinsky n-ar fi, așa cum este de fapt, un amestec de mișcări emoţionale, de elanuri sen- timentale, frinte și întrerupte, dar care este în același timp un permanent rapel liric. Să ascultăm Simfonia în trei timpi, considerată de critici ca un document foarte semnificativ pentru ultima sa manieră. Acest rapel poetic refuză logica tra- diţională a emoţiei ca semnificaţie muzicală, dar nu si emoția însăși. Trebuie să adăugăm că dacă orice muzică autentică presupune o expresie in- uaductibilà într-un alt limbaj, aceea a lui Stra- vinsky este dimpotrivă destul de traductibilá în picturi exotice sau scene mimate. Să aruncám acum o privire asupra unor artiști mai bine pregătiţi în domeniul speculativ şi mai indrăzneți în domeniul tehnic: un Kandinsky în pictură, un Schónberg în muzică. Ei recurg la procedee formale puţin naturale sau moștenite, astfel încît, deseori, auditorul nu poate recunoaşte aici nici un sens expresiv. Nu regăsește de cele mai multe ori decît dezintegrarea oricărei semanticități. Și totuși, aceşti autori afirmă caracterul expresiv, semnificativ al artei lor. Ce s-a petrecut de fapt? Un fel de paradox: Stravinsky care crede cu tărie, ca Hanslick, că sensul „tonalități“ este înnăscut naturii omenesti38, nu fine cont, mai tîrziu, de repercusiunile organice ale acestei tonalități ,natu- rale“ si de interferențele sale emotive, ceea ce înseamnă o contradicție, o concluzie artificială, incompatibilă cu premisele sale. Schónberg, dim- potrivă, declarînd că tonalitatea seste un produs al artei, un produs al tehnicii artistice“ , nu un postulat al condiţiilor naturale, și că „faptul de a o păstra ca o lege naturală nu are sens“5%, trage de aici consecințele, dar nu dintr-un liber joc în care se poate face apel la noi forme sonore, ci din 2 245 necesitatea de noi forme neprevàzute, de noi con- ventil impuse de o exigentá expresivă de asemenea nouá. Acesta este principiul expresionismului muzică, precum în pictura si în poezie. Libertatea formală a artei expresioniste este numai aparentă; ea este de fapt necesitatea de a se adapta la noile conţinuturi. i Lidurile lui Schónberg, problema nu este de a se elibera de sclavia cuvintului cu semnificaţii logice, ci de a se adapta la semnifi- catiile sale raţionale. Astfel, convenţionalismul mu- zicii stă încă în funcţie de calitatea sa expresivă. Este adevărat că conținutul Expresionistilor, care trebuia să justifice ca naturale tehnicile lor artifi- ciale, a fost cum nu se poate mai fantezist — de cele mai multe ori un simbolism gratuit sub formă de halucinaţii (în timp ce simbolul este prin defi- niție natural şi spontan) sau un alegorism deseori lipsit de sens istoric (în timp ce alegoria și-a avut totdeauna rădăcinile în sensul profetic al istoriei)s0, Aceasta explică îndoiala pe care o pot provoca anumite rezultate obţinute de Schónberg$! mai mult chiar decît cele obţinute de școala sa. Experienţa durează încă. Din punct de vedere expresionist s-a născut un nou „limbaj care s-a precizat cu tre- cerea timpului. El constituie o nouă ordine logică“, dar nu este posibil să te bizui pe această nouă ordine în mod formal, deoarece ea s-a născut din- tr-o funcţie expresivă. Paradoxul constă în urmă- toarele: în multe cazuri (simplificăm în mod con- știent), ceea ce declară compozitorii dodecafonisti ne convinge de expresivitatea lor (ne gîndim la muzica lui Anton Webern), pe cînd ascultarea mu- zicii lor dezminte asertiunile lor formaliste de neo- clasici și le confirmă contradicţiile. Dacă soluțiile extreme ale expresioniştilor pot părea îndrăznețe, tezele formaligtilor împinse pînă la limită par să aibă o anumită consistență. În concluzie, nici post- impresionismul în pictură, nici postromantismul în muzică sau neoclasicismul, dacă vrem să-l numim așa, nu aduc dovada pe care unii au crezut că o pot deduce, cu privire la legitimitatea tezelor unui formalism pur. Trebuie să adăugăm de asemenea că, de curind, s-a produs o reînnoire a muzicii, dar nu în do- meniul muzicii pure și nici în acela al muzicii cu semnificaţie, ci într-un mediu foarte impur și grosier, în acela al muzicii numită de jazz. Epuizarea unei arte prea rafinate și savante, redusă la un produs cultural îndepărtat de viaţă, a dus la o întoarcere spre formele primitive. Este totuși vorba despre o întoarcere foarte diferită de acel revival al Arhaicului cunoscut în celelalte arte (mai ales în pictură și sculptură). Aici a rămas un fenomen al gustului și al reflectiei cri- tice, În muzică, el este un fenomen spontan și original. Din muzica neagră a fost împrumutat un caracter al realităţii muzicale care fusese uitat: acela că muzica s-a născut ca dans, ritm, „Best (arta vie hegeliană). În Europa, dimpotrivă, în ultimul secol muzica s-a apropiat tot mai mult de un fenomen mental, de o stare de conștiință, de un peisaj sufletesc, de un dialog interior, îndepărtîn- du-se astfel de gest. Nu se poate nega faptul că noua muzică recucerește veritabilul sens al. ritmu- lui, caracterul său fizic, adică esenţa artei ca joc vital. Pe acest fundament vom regăsi și sensul clasic al expresiei aequalitas numerosa, al combina- țiilor matematice, precum și sensul romantic al improvizatiel, — „phantasieren“ și ,durchkompo- nieren, GISELE BRELET ȘI TIMPUL MUZICAL Opera unui critic și teoretician al artei, Gisele Brelet, admiratoare a lui Stravinsky, pare să con- firme ceea ce am spus mai înainte. Vom avea prilejul mai tîrziu să precizăm po- ziţia sa speculativă în domeniul esteticii franceze actuale. Pentru moment, ne mărginim să spunem că, intemeindu-se pe o serie de dezvoltări perti- nente, dar cam încâlcite, gîndirea sa se bazează pe o antinomie care alimentează azi polemica dintre puristi și expresioniști si care nu este prea diferità de aceea care însuflețea î în secolul trecut discuția dintre clasici și romantici. Poziţia sa nu este deci prea depărtată de aceea atît de celebră a lui Hanslick. Concluziile sale se îndreaptă exclusiv spre Wag- ner. Cu privire la Hanslick, ea adoptă o atitudine rezervată: formalismul acestuia ar fi pur negativ și n-ar atinge principiul originar al muzicii, spe- cificul muzical. De fapt, spre deosebire de ceea ce se petrecea în domeniul figurativ, unde Fiedler a recunoscut principiul acestor arte în vizualitate și, deci, în spaţiu, formalismul muzical al lui Hanslick nu provine din analiza sonorităţii ȘI timpului, ast- fel că nici n-ar trebui să se vorbească de forma- lism, ci numai de purism, deoarece el nu poate fi dedus dintr-o formă pură a sensibilităţii. Am văzut cît de îndatorată picturii este concep- tia muzicală contemporană. La fel și în teorie se poate spune cà, venind după Fiedler și Hildebrand, Gisele Brelet a făcut pentru muzică ceea ce cei doi teoreticieni au fácut pentru artele figurative. Ea nu-i citează pe cei doi autori, poate că-i ignoreazá chiar, dar se știe în ce măsură teoria Sichtbarkeit- ului a fost absorbită de cultura critică și artistică contemporană care, dealtfel, o citează destul de rar. Punctul său de vedere este de asemenea trans- cendental — ea nàzuieste să urce de la critică la estetică și de la analiza operelor muzicale la „con- dițiile a priori“ care le fac posibile și care se gă- sesc implicate în chiar esența muzicii. Cu alte cu- vinte, ea vrea să clarifice „postulatele fundamen- tale pe care ele le implică și care răspund unor concepții originale privind forma muzicală“65. Me- ritul Gistlei Brélet a fost acela că, inspirată de un eseist polonez, P. Suvtchinsky, a aprofundat anti- teza lui Hanslick dintre două forme temporale: timpul psihologic sau durata trăită, care coincide cu pasivitatea emotivă a muzicii romantice, și tim- pul rational, desfășurare activă de raporturi armo- nioase, care coincide cu muzica clasică. Prima este muzica Sebnsucbt-ului, a devenirii psihice, a elanu- lui vital bergsonian, a tensiunii energetice, deschisă spre nedeterminat; cealaltă este muzica rațională, 247 o pură dezvoltare de teme, artă închisă gi satis- făcută, suficientă și perfectă. În primul caz, rațio- nalul cedează in faţa psihologiei; în cel de al doi- lea, psihologia se sublimează în rațional. Acestea sînt însă numai scheme abstracte și, dacă vrem, nu tocmai originale, asupra cărora Gisèle Brelet insistă din păcate nu prea mult. Opera sa, mai ales cea mai importantă, Le temps musical, 1949, este în întregime impregnată de o polemică anti- wagneriana (ca și Poetics of Music de Stravinsky, din aceeași epocă) care astăzi pare anacronică și cu totul depășită. Toate acestea făcuseră obiectul unei vii discuţii prin 1856. Același lucru îl putem spune despre toate tezele sale mai importante, chiar dacă ele fuseseră altă- dată eficiente și valabile. Avem deseori impresia cà recitim pe Hanslick în interpretarea herbar- tianà furnizată de un ,vizualist£, dacă inlocuim spaţiul cu timpul. Recunoaştem afirmaţii care nu mai sînt noutăți pentru noi. Plăcerea autentică a muzicii nu constă în abandon, în transportul psi- hic care ţine de hedonism și de heteronomie, ci este satisfacția creatoare dată de dezvoltarea moda- lităţilor simțului nostru intern, temporalitatea. A asculta muzică înseamnă a participa la un gest sonor. „Defectul fundamental al teoriei emotiona- liste este de a vedea în emoția muzicală o stare pasivă care s-ar produce în noi fără noi și de a uita că actul esențial al muzicii este tocmai de a construi sunetul și gîndirea muzicală și de a ne invita să construim odată cu ea ...*66, Parcă l-am citi pe Fiedler. A face artă înseamnă să ne smul- gem inerției timpului (sau spaţiului) nostru psi- hologic și să cucerim un nou timp (sau spațiu) rațional. Tocmai acest formalism integral a permis Gi- sălei Brelet de a depăși formalismul abstract. Un lucru asemănător s-a produs în sînul școlii Sicbt- barkeit-ului. În adevăr, în cazul muzicii, faptul s-a prezentat ca o soluţie spontană. Oare de la Kant încoace nu a fost temporalitatea recunoscută ca o formă pură a simțului intern „adică a noas- trà înșine și a simțului nostru interior*?987, Şi nu s-a afirmat de asemenea că există o relaţie între 248 ton (Ton) și afect (Affekt). A susține „tempo- ralitatea“ fundamentală a combinației muzicale înseamnă a atribui de asemenea muzicii capaci- tatea de a solicita modalităţile conștiinței, stările afective. Există raporturi temporale sau ritmuri (accelerare sau încetinire, crescendo sau descres- cendo, tensiune sau detentă) care constituie scheme a priori ale afectivității noastre. Chiar Bergson sem- nalase „anumite ritmuri de viaţă sau de respiraţie care sînt mai interioare omului decît sentimentele cele mai interioare: acestea sînt legea vie, diferită pentru fiecare persoană, a stării de tristeţe, a exaltării, a regretelor și a speranțelor sale“. (Le Rire, p. 160). Deoarece muzica nu poate face ab- stracție de dinamica emoţiilor, forma temporală este în mod necesar o formă emoţională. Gisèle Brelet adoptă acest raționament, dar caută să-i ocolească concluzia. Ea susține, dimpotrivă, că schemele temporale provoacă în adevăr senti- mente dar sentimente pur formale (aşteptare, sa- üsfactie, surpriză, decepţie, puse în relief și de psihologi)%, care ar fi valabile în sine însele ca „sentimente muzicale“. În loc de a accepta biva- lenta fenomenului sonor care, tocmai din cauza temporalităţii sale, operează ca o schemă fiziolo- gică, capabilă de a fi umplută de sentimente infi- nite (în felul unei ide; estetice), ea încearcă să rezerve stărilor provocate de muzică o semnifi- cage pură, extrapsihologică. Noi credem însă că aceste sentimente formale (așteptare, surpriză etc.) care operează în desfășurarea sonoră sînt „cate- gorii emotive“ („legile vii“, cum spunea Bergson) pline totdeauna de conținuturi (sau dispuse să se umple) și nu emoţii pur și simplu. De multe ori ele se ajută de cuvînt pentru a se preciza. În con- cepţia Gisélei Brelet recunoaștem însă aspiraţia spre o pulchritudo vaga, independentă față de „atracţii și afecte“ (Kant), precum și aspiraţia spre artă ca „theoresis pur“ (Fiedler). Şi, deoarece nu putem face abstracţie de sentimente în domeniul muzical, intr-atit sînt ele de legate de categoria timp, Doamna Brelet insistă asupra aspectului de „joc“ al procesului muzical, asupra faptului cà acesta ajunge să devină un joc de stări psihice ca scop în sine, și autoarea încearcă să yaleniitoe această autonomie. Este ca şi cum ea s-ar fi lovit de urmă- toarea dilemă: sau aceste scheme fiziologice, care sînt ritmurile, determină scheme emotive — cate- gorii sau legi psihice — care se încarcă in mod natural cu emoţii psihologice, sau ele provoacă stări care sînt emoţii veritabile, suficiente, emoţii pure şi formale care nu au deci nevoie de a se umple cu un conținut psihologic de „patetism vul- gar“. Ea a optat pentru cea de a doua alternativă care o conduce spre formalismul cel mai abstract, chiar dacă el este respins în cuvinte ca atare. Este limpede că asemenea sentimente pure nu sînt alt- ceva decît purificarea sentimentelor psihologice si , la rîndul lor, ele sint însuflețite de un senti- En ca să zicem aga, transcendental: bucuria »jJo- cului“, plăcerea „auto-conștiinței“ și, în ultimă analiză, plăcerea manifestării. Așa cum se întîmplă deseori, nimic nu mai deosebește această valoare estetică de plăcerea estetului, și formalismul pur de bedonismul pur. Această concluzie nu era obligatorie. Ea putea fi evitată amintindu-ne de experienţa anterioară 8 paralelă a formalismului figurativ. Am văzut, în adevăr, că Sicbtbarkeit-ul nu se păzea de senti- ment, ci de concept (ilustrarea). Hanslick insistase în același fel asupra faptului că muzica nu su- gerează sentimente determinate (care ar pretinde idei), ci dispoziţii psihice, o dinamică a sentimen- telor, scheme emotive. Ceea ce critica muzicală trebuie să evite nu este sentimentul, ci sentimentul individualizat sub formă de concepte, sau care poate fi redus la concepte, (muzica cu argumente). Kant observase si el că individualizarea concep- tuală aparţine mai puţin muzicii decit celorlalte arte. Refuzînd formei temporale a muzicii această funcție emotivă pe care formalismul o recunoștea chiar si formei spaţiale a artelor figurative, ar însemna să mergem cu naivitatea prea departe. În realitate, paginile lucrării Le Temps musical vor să-l convingă pe cititor să adere la un anumit gust 250 muzical valorificat de aceste raționamente cu o rară măiestrie analitică, dar şi cu o subtilitate intrucitva specioasă. Muzica romantică este pre- zentata în întregime ca iraționalitate, fluiditate calitativă, bergsonism sonor, dereglare care con- duce la alterarea acordurilor, la lipsa de armonie, la atonalism, pe cînd muzica clasică este dimpo- trivă esenţial ritmică și cu o puternică tonalitate. În sfârșit, perfecțiunea clasicismului ar consta din- tr-un clasic mai intens trăit: neoclasicul sau, mai bine spus, hiperclasicul, formalismul pur. Ceai- kovski a fost înaintașul în această privinţă. Astăzi, reprezentantul este Stravinsky. Caracteristica sa este predominarea măsurii şi ritmului asupra sen- sualităţii sonore, virtutea purificatoare a dialec- ticii formale, abdicarea oricărei tensiuni energetice și chiar a desenului melodic în faga încîntării pro- dusă de forma pură. „În crearea tipului formal, creatorul trăiește forma pură a timpului“70, Critica Gisélei Brelet devine îndoielnică tocmai pentru că este prea angajată, fapt de care ne pu- tem ușor da seama luînd în considerare diviziunea arbitrară a faptelor și definiţiilor sale parţiale. „Romantismul“ său nu este decît schița unui ro- mantism și, în ciuda inteligenţei sale, ea se află încă departe de sensul autentic al „clasicismului“. În sfîrșit, cînd încearcă să traseze modelul său de muzicalitate hiperclasică, ea nu-și dă seama că foloseşte un principiu specific romantic. După pă- rerea sa, superioritatea lui Stravinsky asupra cla- sicilor tradiționali ar consta într-o cunoaștere su- perioară a jocului pur creator al activității spiri- tuale. Un asemenea muzician își depășește propria individualitate: „ridicîndu-se deasupra individuali- tăţii sale și limitelor sale, „muzicianul urcă pînă la acel pur «eu gîndesc», pînă la categoriile pure prin mijlocirea cărora se construiește forma muzicală“71. Acest abandon al personalităţii, specific oricărei concepții ludice, îi seducea desi $i pe forma- ligtii figurativi (vezi $ 55). Dar este și aici vorba de un principiu de „ironie“ în maniera lui Friedrich Schlegel. A se vedea referirea la Fichte. 251 A se vedea de asemenea aprecierea impresionis- mului lui Debussy ca durată, dar „durată epicu- reană“, „moment epicurean al unei plăceri sensi- bile... care pare să oprească timpul in loc*72, În conformitate cu aceasta, audiţia muzicală de- vine un exerciţiu în cursul căruia chiar aventura sonoră este anulată, fiind prea legată de banali- tatea timpului normal. Audiţia autentică nu va fi niciodată prima, ci aceea care urmează $i din care se va elimina orice neprevăzut și în care aștepta- rea va deveni o așteptare a ceea ce cunoşti; nu este o descoperire, ci o întîlnire, adică plăcerea specialiștilor, a celor fideli, a microbistilor, a abo- najilor (aficionados). Chiar sentimentele propriu-zis muzicale de așteptare și de satisfacție armonică devin habitudini. Noi afirmăm că, dimpotrivă, ceea ce caracterizează muzica, mai mult decât ori- care altă artă, este faptul că aici surpriza nu se epuizează niciodată chiar și la ultima audiție și aceasta nu numai din cauza caracterului de „joc“ al artei muzicale. Tocmai aceasta este problema artei. Pentru Gisèle Brelet, dinamismul trebuie să cedeze locul perfecțiunii, iar aceasta este conside- rată ca o satisfacţie pe care ţi-o oferă o tautologie ritmică. Această concepţie a formei muzicale, au- toarea o deţine de la maestrul său M. Souriau. Nu este exagerat să afirmăm că fuga sa de arta ro- mantică duce la o extremă echivalentă: lichidarea clasicului. Hiperclasicismul său nu este altceva de- cît o formă de romantism decadent, acolo unde acesta coincide cu tehnica academică. „Înţelepciu- nea“ epicureană și totodată pitagoriciană pe care ne-o recomandă autoarea, nu este altceva decît re- gula bine cunoscută a oricărei concepţii decadente. Este de la sine înţeles că genul „decadent“ există și că este artă. Ca atare, el merită să fie luat în considerare, dar nu trebuie confundat cu clasicis- mul. Dimpotrivă, el aparţine dialecticii romantis- mului. Caracteristic pentru această artă este atitu- dinea critică dură, precum și tendința de a se înșela cu privire la ea însăși. De aceea, nu trebuie să ne mirăm dacă tendinţa spre autonomie formală ascunde de multe ori un fel de hedonism care 252 poartă un nume precis: estétism. Un asemneea comportament care nu poate fi trecut cu vederea il vom întâlni în cea mai mare parte a culturii contemporane. PSIHOLOGIA INVENȚIEI Trebuie totuși să Spunem că această teză forma- listă care a reapărut în critica dintre cele două războaie s-a impus mai ales în domeniul figurativ. La unii autori, ca de exemplu la Fry în ultima sa manieră, ca si la Clive Bell sau Focillon, critica devine mai riguros formalistă, mai „figurativă“ decît niciodata. Einfüblung- ul care, după cum am văzut, a pătruns în multe din doctrinele prece- dente ale Sichtbarkeit-ului, mai ales în acega a lui Berenson, a dispărut cu totul. Procesul artistic nu mai este insuflegit de ne- voia de simpatie. Finalitatea formelor nu mai este căutată în altă parte — formele își sint autosufi- ciente și semnificative în sine. Dar atunci pentru ce ele se modifică și evoluează și cum apare această succesiune? Focillon recursese la o logică figurativă intrin- secă formelor de care ţin în aceeași măsură mate- rialitatea și tehnica lor. Era o logică liberă, înzes- trată cu dezvoltări care se pot combina. Dar este limpede că această libertate ascundea o funcţie psihologică. Nu trebuie să ne mirăm deci dacă unii din formaliștii cei mai puţin obedienți s-au ocupat de problema originii psihologice a „Vieţii forme- lor“. Sá ne miram si mai puţin dacă, în general, ei nu au ajuns la nici o soluţie și dacă, drept răs- puns, ei au oferit chiar tautologia problemei, lucru care dealtfel nu era inutil și ajuta la lămurirea acesteia. Riegl făcuse deja să coincidă măsura calităţii artistice cu originalitatea sa formală, adică cu îndrăzneala de a încerca noi soluţii. Există un as- pect social al oricărei opere de artă datorită căruia ea intră într-o fază de dezvoltare a formelor și 253 coincide cu un moment al evoluţiei istorice. Acest subiect a fost dezvoltat în modul cel mai eficient de şcoala de la Viena, in special de Dvofak. Dar, în afară de acest aspect, Riegl recunoștea si un aspect individual al operei de artă: caracterul de invenție care aparţine artistului, în măsura în care el se îndepărtează de soluţiile banale. Școala istorică a neglijat acest aspect. Pentru ea, imaginaţia individuală părea că este aproape un act gravuit și avea dreptate să privească lucrurile în acest fel. Vom vedea ce loc important ocupă conceptul de artă ca joc în cultura franceză con- temporană: jocul înseamnă renunțarea la existenţă, înlăturarea limitelor și, prin aceasta, pierderea personalităţii, trecerea de la real la virtual”. „Omul se ilimitează prin simulacru“74. Se cunosc mai multe moduri de a ajunge la acest rezultat. Nu ne-am mirat că în Franţa bergsoniană, un literat, Paul Valéry, a considerat arta ca fiind spirit opus naturii, elan vital opus obișnuinţei. Viaţa este habitudine, rutină, repetiţie; arta este „putere de transformare“, abandonarea fiinţei pen- tru neființă. „Sensibilitatea noastră are acest efect de a întrerupe în noi, în fiecare clipă, acel somn propriu monotoniei profunde a functiunilor vieţii“ 75. De aceea, dintre toate artele, el situa pe primul loc arhitectura, care satisface nevoia de libertate creatoare, de dominație, de posesiune con- știentă, și apoi arta dansului, ca mișcare pură, beţie iraţională. Viaţa raţională este ameninţată de plic- uiseală (ne gîndim la doctrinele lui Dubos și Burke), „o plictiseală care nu are altă substanță decît viaţa însăși, iar drept cauză secundă spiritul de prevedere al muritorilor. Această plictiseală ab- solutà nu este în sine decît viața pur și simplu atunci cînd se contemplă cu limpezime“ (L'Ame et la Danse)76. Arta este, dimpotrivă, o beţie, „0 stare ciudată si admirabilă“ care permite „omu- lui de a renunța la claritate pentru a deveni ușor“... „de a da libertatea sa de judecată în schimb pentru libertatea de mișcare“ (îbid.). În total, L'Ame et la Danse era un galimatias floral care a plăcut mult contemporanilor săi (atât de apropiaţi si, totuși, atit de îndepărtați de noi i azi!) pentru că îi scutea de orice tentaţie de a gîndi. Astfel, ei aproape că au trecut cu vederea numeroasele probleme de estetică pe care le ridica în acei ani geniul filozofic al lui H. Bergson. Este adevărat că aceste probleme erau puse într-un mod destul de imprecis și contradictoriu, dar destul de platonician. În ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932, Bergson propunea o sedu- cătoare analogie între funcţia fabulatorie a artei și aceea a religiei. El recunoștea celei din urmă un rol de primă importanţă în orice societate sta- ticà — rolul necesar al superstiţiilor, al riturilor, al magiei. El îl deducea din chiar condițiile de existență ale spetei umane. Fabulatia. trebuie privită ca o „reacție defensivă a naturii in faga puterii dizolvante a inteligenţei, adică în faţa egoismului indivizilor, pesimismului lor si lașităţii lor în faga morţii. Arta ca fabulaţie ar fi prelungirea acelei activităţi care a produs religiile statice, miturile, riturile, tabuurile, supersugule si magia. Totuşi, Bergson nu şi-a dezvoltat niciodată această concepţie pînă la capăt şi, de aceea, ne este greu să apreciem azi care din cele două eve- nimente este mai important: faptul că filosoful a avut această iluminare sau acela că a renunţat sa o exploateze. Arta ca fabulaţie ar avea astfel o funcţie pre- cisă: aceea de a fi un înlocuitor intelectual al in- stinctului. Ea ar fi și astăzi încă, o compensație pentru acele instincte pe care omul civilizat le-a pierdut. Oare Bergson n-a recunoscut in tinerețea sa că „scopul artei este de a adormi puterile active sau rezistente ale personalităţii noastre“, că arta „suspendă circulaţia normală a senzaţiilor si ideilor noastre“, că „în procedeele artei regăsim, sub o formă atenuată, rafinată si Intrucitva spirituali- zată, procedeele prin care se obţine de obicei starea de hipnoză“, adică chiar rezultatul farmecelor ma- giei? (Essai). S1 arta timpului său, simbolismul, artă bergsoniană prin excelență, nu viza oare efecte asemănătoare de farmec poetic, de vrăjitorie?77. Totuși, Bergson nu s-a decis niciodată să recunoască artei o asemenea valoare. Ajungem la o atare justificare a fabula- tiei artistice numai printr-o inferenga. De ce așa? În adevăr, faţă de fabulaţia religioasă, fabulaţia artistică este un artificiu superfluu, un „simplu joc“. „Cu siguranță că nu este necesar să existe romancieri și dramaturgi“78 poemele și fanteziile de tot soiul au apărut ca ceva adăugat, profitind de faptul că spiritul știe să facă fabule, în timp ce religia constituia adevărata rațiune de a fi a funcţiunilor fabulatoare?. Bergson vedea limpede. Sarmul fabulaţiei religioase constituie un mijloc terapeutic al unei societăţi închise, conservatoare, habitudinare, în timp ce omul actual aspiră spre un alt ideal de viaţă. În plus, în condiţiile civili- zaţiei moderne, arta nu mai este nici măcar atit: este artificiu, joc, academie. „Facultatea fabulatiei in general nu răspunde unei exigenţe vitale^80. Aceasta explică pentru ce Bergson, spirit de ar- tist, scriitor dotat, bogat in metaforc?!, cel ce su- gera contemporanilor săi o veritabilă poetica, nu a scris o estetică. În epoca sa, arta nu mai semana cu o fabulaţie religioasă, ci cel mult cu involuția acestei activități și dacă trebuie să recunoaștem o valoare la tot ce corespunde elanului vital — această valoare este aceea a „societăţii deschise“, a moralei autentice, a adevăratului erou, a liber- tájii — o artă care n-ar mai poseda funcţia sumară a fabulaţiei mitice s-ar îndepărta de acest ideal nu cu un grad, ci cu două. De aici provine incer- titudinea lui Bergson (asemănătoare cu aceea pla- toniciană) în legătură cu problema artei. Uneori, el concepe arta ca o intuiție care se aseamana cu intuiţia metafizică. Această artă ne introduce în durată, „sfişiind pinza abil şesură de eul nostru convenţional“, și ne apropie prin simpatie de eul profund. Ea este aceea care, prin cioburile de imagini pe care ni le oferă, ne face să cunoaștem elanul vital; ea este aceea care ne sugereaza inex- primabilul. Alteori arta devine un simplu joc care nu răspunde unei exigente vitale. Avind de ales între cunoașterea adíncimilor și fabricarea unei jucării, contemporanii lui Bergson au ales ultima ipostază — fabricarea formelor, pe care au în- zestrat-o însă cu un sens metafizic. Oul lui Co- lumb! André Malraux vorbeşte și el de „invenţia for- melor“ în lucrarea La psychologie de Part (1948—51)82, plină de observații foarte juste, chiar dacă sînt cunoscute de mult. Opera de artă con- stituie un progres fața de valorile istorice ale epocii sale: „Procesul creator al artistului implică nevoia de a depăși reprezentarea din care se hră- nește“ Voința artistului este voința de a supune realul stilului propriu (p. 116). Dar realul este întotdeauna stilizat istoric; este deci vorba de a depăși stilul curent printr-o nouă schemă stilistică. Recunoaștem aici teoria lui A. Riegl, deosebit de vie la Malraux, cum era si la Focillon (nemărturisită însă), dar într-o acceptie aproape ascetic formalistà. Pentru Malraux geniul ca și gustul comportă voința de „devalorizare a realului“, asemănătoare cu cea presupusă de ati- tudinea religioasă. Atitudinea artistică avusese ceva analog pentru Worringer, discipolul lui Riegl. Reli- giozitatea la care se referă Malraux este un asce- tsm existențial: „a dura dincolo de moarte, a învinge destinul uman“. Această convingere a exis- tențialismului umanist „că omul și nu haosul poartă în sine izvorul eternității“ (p. 381) implică actul credinţei. Poziţia bergsoniana a lui Valéry este inversată: forma artistică nu este aceea în care vibrează viaţa profundă care este spiritul („Ea ne face să vedem clipa“. ..), ci aceea în care ceea ce există (nu ceea ce este) se transformă în fiinţă, în paradigmă, în repetiţie, în eternitate. Formalismul figurativ pătrunde astfel în existengialism, după ce cu Valery se îndreptase spre bergsonism. O nouă perspectivă estetică se anunță. Malraux, vul- garizator excelent, literat înzestrat cu elocventà sonoră, nu a contribuit la aceasta cu nimic. Poate numai ca retor. Vom vorbi mai tîrziu despre )) estetica existentialistà. Omul de litere are avantajul că nu se prea lasă jenat de contradicții (filosoful este, dimpotrivă, ob- sedat). La Malraux, contradicţia constă în aceea că predică principiile unei arte riguros formaliste (arta ca invenţie de forme și de stil), dar ajunge pînă la urmă la un „sentiment fundamental“ al artistului și la o „densitate“ a operei care depășesc cadrele oricărei concepţii formaliste a artei. Prin- cipiile sale pot fi grupate în două părţi: o pars destruens si o pars construens. În primul rînd el se opune oricărei estetici a intenţiei, a realului, a sentimentului, a memoriei sau a visurilor copilă- resti, a biografiei artistului, a instinctului și a va- lorilor istorice. La rîndul său, partea pozitivă poate fi definită prin următoarele: propoziţii: 1. — Arta este invenţie de forme, cucerirea unui stil, în opoziție cu stilurile prece- dente; 2. — Arta începe printr-o schemă iniţială care obsedează artistul și care vrea să se în- trupeze într-o nouă formă; 3, — Arta stă întotdeauna în serviciul unei transcendente (valoare suprema); 4. — Prin confruntarea lor, operele de artà atestă permanenta omului83. Să lăsăm deoparte fără păreri de rău ultimele două propoziții. Ele sînt tot atît de valabile pentru artă cit şi pentru știință sau politică ȘI, vor pur $1 simplu să spună, că munca unui artist nu este aceeași cu a unui vînzător, de prăvălie. Celelalte teze ni se par, dimpotrivă, foarte acceptabile și admirabil dezvoltate. Ele traduc conceptul de vo- intà formală, de Kunstwollen al lui Riegl, printr- o analiză tehnică și psihologică. Orice artist începe prin imitarea unui stil, adică prin „pastișe“ (de exemplu Rafael care imită pe Perugino : sau Marcel Proust care se exersează, distrindu-se, să maimuța- rească pe Balzac, Flaubert, Goncourt etc.). Artistul se naște în clipa în care nu mai imită, ci inven- tează forme. Atunci, cum se explică această rup- tură cu trecutul și modificarea formelor moștenite? După Malraux „este vorba de o schemă iniţială“ 2] » care operează în ascuns, adică „o formă care vrea să-și creeze materia“, cum spunea Bergson în Les deux sources Malraux citează simţul eroic al lui Corneille, orientul lui Racine, oceanul lui Victor Hugo, ca și simplificarea aspră a lui Van Gogh, lumina lui Vermeer, arhitectura lui Piero della Francesca, sau Cezanne și putem afirma că nu riscă prea mul. Și Croce sesizase schema armoniei lui Ariosto, aceea a deliberării hotàríte la Corneille, ritmul bale din cel de al doilea Faust etc. și teoretizase această căutare a ,moti- velor fundamentale“ literare ca un procedeu ge- neral al metodei critice. La rîndul său, Bergson schitase procesul prin care interpretul construiește o „imagine intermediară“ care îi permite să sesizeze sensul total al unei opere de artă și de a ajunge pînă la „schema dinamică“ din care ea izvorăşte (vezi L'effort intellectuel, L'intuition philosophique). Să mai amintim ce a scris Proust despre Sten- dhal despre „sentimentul său de altitudine care se îmbină cu viața spirituală“, despre femeile lui Dostoievski sau despre lumea lui Vermeer. [Mal- raux se inspiră pe faţă din Prizoniera (11)]. În sfîrşit, G. Bachelard a mers și mai departe în căutarea anumitor obsesii perceptive constante la poeți, iar J.P. Sartre cu schițarea unei psiho- analize existențiale (vezi mai departe). Dar atenție: de îndată ce, de la o imagine mediatoare (adică de la o impresie de ansamblu jucînd aproape rolul unei hieroglife a operei) urcăm pînă la schema sa dinamică, operăm o dilatare care ne face să depășim frontiera formalistă și să ne apropiem de Erlebnis-ul lui Dilthey, de „eul profund“ al lui Bergson. Artistul apare îndărătul operei, opera ne inlantuie din nou de sensibilitatea autorului ei. „Orice artă este o expresie, cucerită în chip lent, a sentimentului fundamental al artistului în faţa universului“ (Les voix du silence). Nu este vorba aici de „experienţa vieţii“, de „marile expe- riente din trecut“ ale lui Dilthey cărora arta le serveşte ca reprezentare&^; este vorba totuși de o experiență personală, biografică. La ce servesc 59 atunci reproșurile lui Malraux la adresa esteticieni- lor anteriori? Schemele sale sînt pe cît de formale, pe atît de emoţionale și, pentru a le explica, tre- buie să ne adresăm biografiei artistului. Ajungem astfel la datumuri instinctive și ar fi riscant să afir- măm că asemenea instincte sînt lipsite de o va- loare istorică. În acest sens și numai în acest sens putem vorbi de „permanența omului“. Să adăugăm că analiza lui Malraux conduce la un tip de jude- cată estetică stabilită în conformitate cu o cate- gorie care nu este nouă pentru noi: „densitatea“ operei de artă, adică un criteriu asemănător cu cel de măsură, de importanţă și de binefacere ale lui Taine si identic cu acela al criticilor contemporani americani de significance. Dar, in cazul acesta este vorba de o calitate comparativă și inductivă, născută dintr-o tranzac- ție în perpetuă modificare între autor si public care ar putea să ne informeze mai mult despre transformările omului, decît despre „permanenţa“ sa. Iată afirmaţii care trec mult dincolo de tezele enunțate de Malraux în a sa pars destruens. NOTE la capitolul VIII 1 H. Brémond, La poésie pure, Paris, ; Prière et poésie, ; Racine et Valéry. În legătură cu au- torul, a se vedea: A. Autin, H. Brémond, Paris, Lathiel- leux, Hackenbach, H. Brémond. Eine mystische Philosophie der Kunst, „Jahrbuch für Aesth. u. allgem. Kunstwiss, Cf. si Croce, Ultimi saggi, . 2 Coleridge, Bibliografia leteraria, ; On the Prin- ciples of Criticism, ; Of Poetry and Art, ; E. A. Poe, The Poetic Principle, 1848; The philosophy of composition; The rational of verse (trad. ital. a trei eseuri, Padova); Th. Gautier, Préface aux premières poésies, ; Baudelaire, Préface aux nouvelles Histoires extra- ordinaires de E. A. Poe (A se vedea Scritti di estetica, de G. Macchia, Florența). Se poate consulta: C. P. Cambiare, The influence of E. A. Poe in France, New York, ; S. Rosati, La poetica di E. A. Poe, in „Paral- lelo  si urm.; A. Ferran, L'esthétique de Baudelaire, Hachette, ; G. Mac hia, Baudelaire cri- tico, Sansoni,  Introduzione a „B.: scritti di estetica, Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris,  (trad. it, , Torino); Romano, Poetica dell ermetismo, Sansoni, Florenţa; Lehmann, The symbolist aesthetics in France, Oxford, ; M. Petruc- ciani, La poetica dall ermetismo italiano, Torino ; G. Delfel, L'esthétique de S. Mallarmé, . În legătură cu precedenjii, a se vedea: A. Cassagne, La liberté de l'art chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Pa- ris, ; Rose Frances Egan, The genesis of tbe Theor of art for art's sake in Germany and England, „Smith. Col- lege Studies in modern language, Nr. 4; Rosenblatt, L'idée de Part pour l'art dans la littérature an- glaise, Champion, Paris, ; G. Michaud, Le message poétique du symbolisme, Nizet, ; J. Tilrooy, La notion de pureté en poésie, „Rev. d'Esth., Nr. 2; Wilcox, L'art pour l'art en France, „Revue d'Esthétique", ; Nr. 1; D, Valery, Il simbolismo francese da Nerval a Régnier, Padova, La poésie pure, Paris, A se vedea A. Berndtson, The Structure of Transitive Expression, „Revue internat. de philos. Asupra discursului evaluativ în general vezi: Steve [citato da H. P. Grice] nson, Ethics and language, Yale; HARE (citato da H. P. Grice), The Language of Morals, Oxford, ; Hall, What is Value? Londra, Morris, Symbol and Value, New York. Din punct de vedere estetic, a se vedea: Stevenson [citato da H. P. Grice]: Interpretation and Evaluation in Aesthetics, „Philosophical Analysis“, a Collection of Essays edited by M. Black, Ithaca, New York. Asupra discursului apreciativ din punct de vedere artistic, vezi mai departe Este un subiect de competența sa. Vezi scrierile sale: La Provence religieuse au XVIl-e siècle, edit. Plon, Paris; Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu'à nos jours, édit. Blond et Gay, Paris. Adorno, Musik Sprache u. ibr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, in „Filosofia e Simbolismo“, Ar- chivio di Filosofia, sub îngrijirea lui E. Castelli, Roma,  (în traducere ital.). De Th. Adorno sînt de văzut: Die Philosophie der neuen Musik, Tübingen; Versuch uber Wagner, Berlin, 1952; Prismen, Berlin; Dissonanzen, Göttingen, . Asupra gîndirii lui Th. W. Adorno: E. Zolla, La musicologia di Th. W. Adorno, „Ri- vista di Estetica Quattrocchi, Elementi filosofici nel pensiero di Th. W. A., „Il Pensiero“, , Nr. 1. Cele două opere din  şi , citate, au fost traduse în italiană: Filosofia della musica moderna, Fi- naudi, Torino; Dissonanze, Feltrinelli, Milano, . Adorno – ADORNO (vedasi), Uber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, în „Filosofia dell'Arte", Arch. di Filosofia, Roma,  (ìn traducere) p. 11. Putem găsi deasemenea o apropiere între poezie şi rugăciune la San- tayana; cf. W. E. Arnett, Santayana and tbe Poetic Func- tion of Religion, in „Ihe Journal of Philosophy“, . ? Act. I, vers, , Trebuia să amintim cá acest vers îi plăcea si lui Flaubert, fapt care nu ne miră. Este de mirare însă că el incinta si pe un literat ca Proust care găsea în el o „frumusețe lipsită de orice semnificație“. Vezi V. Lugli, Su un verso di Racine,  (retipărită în re- vista „Il Verri“ Milano, primăvara 1957. ' p, Valéry, Je disais à Mallarmé, in „Variété Asupra esteticii lui Valéry vezi M. Bemol, P. Valéry et lesthétique, în „Revue d'Esthétique Pelmont V. et les beaux arts, Harvard, Univ. Press, Cambridge; J. Hytier, La poétique de P. Valéry, Colin, Paris, ; F. E. Sutcliffe, La pensée de Valéry, Nizet, ; L. J. Cain, Trois essais sur Valéry, Gall- mard, Valéry, La politique de l'esprit, , în „Variété“ III, 1956. În ceea ce priveşte bergsonismul lui Valéry vezi: R. Fernandat, Bergson et Valéry, ,La vie intellectuelle Să amintim de asemenea alocu- țiunea ţinută de P. Valéry la Academia franceză, la 9 ian.  in „Témoignages Note et digression à l'Introduction et à la méthode de Léonard de Vinci, „Variété. Din acest punct de vedere, gindirea lui Vaiéry, continuator şi aproape mostenitor al lui Mallarmé (a fost primul si sin- gurul dintre scriitorii care a luat cunoştinţă de ultimele dorințe ale acestuia în camera sa mortuară) este opusă con- cepţiei lui Mallarmé pentru care: „Orice hazard trebuie exclus din opera modernă, el nu poate fi aici decît simu- lat“. Cf. J. Schérer, Le „livre“ de Mallarmé, Gailimard, Vezi de asemenea J. Hyppolite, Le coup de dés de S. Mallarmé et le message, „Les études philoso- phiques, Nr. 4 (Le langage). 9 E] a incarnat acest ideal de dominație a iraționalului in douà personaje, doi oameni de spirit, Leonardo da Vinci (Introduction à la méthode de VINCI (vedasi) si Monsieur Teste, . La baza acestui ideal exista o atitudine confuză: o exaltare romantică a puterii inte- lectului, „Act inepuizabil, independent de calitatea şi de cantitatea lucrurilor aparente, prin care omul de spirit tre- buie în sfirgit să se reducă cu bună ştiinţă la un refuz indefinit de a fi ceea ce este“ (Notes etc, citate în Variété). Să nu uităm că mentalitatea lui Valéry s-a format în ambianța sfirşitului secolului al XIX-lea. Acest „act inepuizabil“ ar putea să amintească ironia idea- listă a romanticilor, sau să anticipeze negația ontologică a existenţialismului actual. Acest ideal juvenil al unui rajio- nalism şi individualism abstract s-a temperat mai tirziu, de- venind un principiu de integralitate, de participare la lume, de „a fi în lume“, aşa cum rezultă din cele ce am văzut mai sus. Tînărul Valéry nu era decit un discipol a! lui Mallarmé; cl şi-a dobindit originalitatea numai cînd a ajuns să răstoarne in mod discret principiile fostului său maestru. Cf. M. Bémol, P. Valéry, 1949; La métbode Cri- tique de P. V., . ^ De asemenea, Picasso: ,Imi apare de departe un tablou, nu ştiu cit de departe...“ (in J. Charpier şi P. Seghers, L'art de la peinture). De acolo vine propunerea lui Valéry, de a distinge o Estetică, ştiinţa sensibilităţii, si o Poetică, ştiinţa tehnicii, una doctrina aistPesis-ului, cealaltă a poiein-ului (Intro- duction à la poétique). Distincția făcută este pe cît de exactă pe atit de superficială, mai ales în momentul 1937, după formalismul german si „Propos“-urile lui Alain. De aceea, dintre toate tezele lui Valéry aceasta este cea mai des citată. 16 Questions de poésie, in „Variété de asemenea: Commentaire de Charmes, „Variété“, III; ,Poesia nu are de loc intenţia de a comunica cuiva vreo noţiune determinată, lucru pentru care este suficientă proza. Observaţi, vă rog, destinul prozei, cum expiră de îndată ce a fost ascultată şi cum aspiră a fi, adică a fi pe de-a întregul înlocuită, într-o minte atentă, de o idee sau de o figură anume. Această idee... odată produsă, mijloacele sint imediat dizolvate, limbajul dispare în faţa ei... Dacă am înţeles, sîntem în măsură să exprimăm ideea sub alte forme... Cu totul alta este funcția poeziei... Trebuie ca într-un poem sensul să nu prevaleze asupra for- mei şi să nu o distrugă fără putință de revenire; dimpo- trivă, revenirea, forma păstrată sau, mai degrabă, exact reprodusă ca expresie unică şi necesară a stării sau a gin- dirii, pe care o provoacă în cititor este aceéa care constituie resortul puterii poeziei. Un vers frumos renaşte mereu din cenușa sa..." A se vedea şi Les droits du poète sur ie langage, în Pieces sur Part, Valéry, Préface à „Charmes“. ? De exemplu studiile sale asupra lui Stendhal, Bau- delaire si Mallarmé, în „Variété“, II. 20 R, Baumgarten, Meditationes philosophicae de non- nullis ad poëmata pertinentibus, Asupra inteli- enței lui Valéry vezi A. Berne-Joffroy, Valéry et les phi- osophes, „Revue de Métaphysique et de Morale“, , Nr. I. De acelaşi autor: Presence de Valéry precedat de Propos me concernant, de P. Valéry, Bruxelles. 21 Vezi Grierson, Classical and Romantic in the Back- ground of English Literature etc., Londra. Asupra noțiunii de „ciasic“ vezi de asemenea T. S. Eliot, What is a classic, Londra, Farber, 1945, Le classicisme, „Revue in- ternationale de Philosophie“, , fasc. I, Nr. 43 (artico- lele mai multor autori asupra acestei teme). Francastel, L'impressionnisme; J. Rewald, The History of Impressionism,  (traducere ital. ; C. L. Ragghianti, L'impressionismo, Torino; A. M. Brizio, Ottocento, Novecento, Torino, Vezi documentaţia paginilor lui M. Denis, Théories sii care dovedesc această extremă exigență for- mali. 24 G. Rivière, Paul Cézanne, Paris, ; F. Novotny, Cézanne und das Ende d. wissenschaftlichen Perspektive, Viena, ; L. Guerry, Cézanne et l'expression de l'espace, 1950; vezi de asemenea M. Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris, Faille, L'oeuvre de Van Gogh, Paris, ; F. Elgar, V. van Gogb, trad. ital, edit. Il Saggiatore, . 26 În modul acesta Futurigüi au deschis calea Cubiş- tilor de la POrphisme. 27 Cf. B. Champigneulle, L'quiétude dans Part d'au- jourd'bui, Paris ; Testimonianze d'artisti, Minuziano, Milano, Die Krise der Kunst in Kunstlerbriefen, de S. Rudolph, Lorch, ; J. Cassou, Situation de l'art mo- derne, Paris, ; H. Seldmayer, Verlust der Mitte, Salzburg; Die Revolution der mo- dernen Kunst, 1958 (trad. ital, Garzanti, ; M. Zahar, Le désordre dans l'art contemporain, Paris, ; M. Pi- card, L'atomizzazione dell'arte moderna, trad. ital., Comu- nità, .  Manifesti futuristi, Lacerba, , Florenţa; F. T. Marinetti, Z Manifesti del Futurismo, 4 vol. Milano, ; Boccioni, Pittura e scultura futurista, Milano,; Este- tica e arte futuriste, Milano, ; Dinamismo plastico, f. d; G. Apollinaire, Antitradizione futurista, Milano, ; A. Soffici, Cubismo, futurismo, Florenţa; Primi prin- cipi di un estetica futurista, Florenţa ; R. Longhi, Scultura futurista, Boccioni, Florența, ; C. Pavolini, Cubismo, futurismo, espressionismo, Bologna, Carrà, La mia vita, Milano, Severini, Ragionamenti sulle arti figurative, Milano, ; Tutta la vita di un pittore, Milano A se consulta: R. Salvini, Guida alľarte mo- derna: futurismo, Florența, Zervos, Un demi- siècle dart italien, Paris, ; G. Giani, Il Futurismo, Veneția, Argan, Studi e note, Roma, Rewald, G. Seurat, Paris, Previati, Z principi del divisionismo. Torino, Della pittura, Torino, ; Segantini, Scritti e lettere, Torino, 1910 31 Nu trebuie să ne gindim la timpul-spaţiu al lui Einstein. Teoria lui Einstein apare, iar manifestul futurist datează din 1909. Boccioni, Vrem să modelăm atmo- sfera, să desenăm forma obiectelor, influenţele lor reciproce, forma unică în continuitatea spațială. Această materiali- zare a fluidului, a eternității, a imponderabilităţii, această transpunere în concret a ceea ce am putea numi noul infi- nit biologic si care iluminează febra intuiției este oare literatură? 2Boccioni, in R. Carrieri, Pittura e scultura d'avan- guardia, Milano, . Asupra lui Boccioni vezi R. Longhi Scultura futurista, Boccioni, Florenţa  Interpretarea picturii lui Picasso a fost întotdeauna foarte probiematică. Pentru o apropiere între Picasso şi Bergson vezi Francastel, Bergson et Picasso, Mélanges, 1945, t. IV; Études philosophiques de l'Université de Strasbourg, 1946. Vezi, dimpotrivă, o opoziţie între Picasso şi Berg- son pusă în lumină de H. Lefebvre, Connaissance et cri- tique sociale, în volumul: „Activitatea filosofică în Franța şi Statele Unite“, PUF, 1950. Vezi de asemenea M. Gieure, Initiation à loeuvre de Picasso, Paris, . 3 Apollinaire, Les peintres cubistes, Paris, 1913; trad. it, Milano, 1945. Asupra cubismului, vezi: A. Gleizes, J. Metzinger, Du cubisme, Paris, 1912; A. Soffici, Cubismo e oltre, Florența, 1913; A. Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, 1920; G. Janneau, L'art cubiste, Paris, 1929; Ch. Gray, Cubist Aesthetic Theories, Baltimore, 1953; J. Paulhan, La peinture cubiste, în ,Nou- velle Revue Française“; Paris, aprilie—mai 1953; J. Cas- sou, Philosophie du cubisme, „Revue d'Esthétique*, 1954, Nr. 4. 36 Vezi mai departe, Soffici, Cubismo e oltre, Florența 1913, p. 39. 38 Propos de Picasso culese de Ch. Zervos, 1935. Vezi texte teoretice alese şi cuvîntări ale pictorilor, sub îngri- jirea lui ]. Charpier şi P. Seghers, L'art de la peinture, Seghers, . De asemenea util, Picasso de J. Cocteau, 1923 (apoi in Le rappel à l'ordre, Mondrian, Arts, 12 decembrie 1947. Cf. Mondrian, Le néo-plasticisme, Paris, 1920; Neue Gestaltung „Bauhaus- bücher“, Nr. 5, Miin hen, 1924; Plastic art and pure plas- tic art, (1937), New York, 1947; Cf. O. Morisani, L'astrat- tismo di P. Mondrian, edit. Nerri-Pozza, Veneţia, 1956; D. Gioseffi, La falsa preistoria di P. Mondrian e le origini del neoplasticismo, Institutul de istoria artei antice si mo- derne, Nr. 8, Triest, 1957; M. Seuphor, P. Mondrian, Le- ben und Werk, Köln, 1957. 4 Asupra valorii pur formale a picturii, vezi A. Lhote, Parlons peinture, Paris, 1936; Peinture d'abord, 1942. Asu- pra artei contemporane în general este. util de văzut J. Cassou, Situation de l'art contemporain, Paris, ; H. Read, The philosophy of modern art, Londra, 1951; R. Salvini, Guida dell'arte moderna, edit. Garzanti, Milano, 1956; H. Lützeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, slose Welt („Bauhausbücher“, Nr. II), München, 1927; Meyer- Schapiro, Nature of Abstract Art, in „Marxist Quarterly 3 Nr. I, 1937; Seuphor, L'art abstrait, Paris, 1949, cu bibiio- grafie; M. Ragon, L'aventure de l'art abstrait, edit. La- font, Paris, 1956; M. Brion, Art abstrait, edit. Albin Michel, 1956; H. Lutzeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, Jahrbuch f. Aesth. u. all K., III, 1955—57, Stuttgart; R. Bianchi — Bandinelli, op. cit., 1956. ^! P, Klee, Uber die moderne Kunst (1924), Berna, 1945 (trad. engleză, Farber a. Farber, 1951); Das bildnerische Denken, Basel 1950; E. Nolde, Das eigene Leben, Berlin, 1931; Jahre der Kämpfe, Berlin, Marc, Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen, Berlin, 1920. Asupra lui P. Klee, vezi W. Grohmann, P. Klee, trad. ital, Florenţa, 1954. Expresionismul a avut un larg răsunet în estetica contem- porană, vezi: Utitz, Die Grundlagen der jüngsten Kunstbe- wegung, Stuttgart, 1913; Die Überwindung des Expressio- nismus, ; Waetzold, Deutsche Malerei seit, Leipzig, Worringer, Künstlerische Zeitfragen, Mün- chen, ; Dvořák, Introduction aux litbograpbies de Ko- koscbka; M. Dessoir, Die neue Mystik u. neue Kunst, eine Einfübrung in die Kunst der Gegemwart, Leipzig, 1922; R. Hamann, Die Deutsche Malerei vom Rokoko bis zum Expressionismus, Leipzig, 1925; Die Grapbik des Epressio- nismus in Deutschland, Stuttgart, 1947. Vezi de asemenea H. Bahr, Expressionismus, München, trad. ital, Milano, 1945; L. Rognoni, Espressionismo, Radio italiana, Milano, 1953; W. Jollos, Arte tedesca tra le due guerre, edit. Mon- dadori, Milano, 1955; G. di San Lazzaro, P. Klee, edit. Hazan, Paris, 1957. 42 Termenul „Expresionism“ a fost folosit pentru prima dată de W. Worringer, în legătură cu tablourile lui Van Gogh. Prima expoziţie a lui Van Gogh din 1905 la Dresda a fost punctul de plecare al unei noi mişcări în Germania (ea era deja în pregătire în cercul revistei ,, Die Brücke" începînd din 1903). In 1906, Worringer preconizează o artă antinaturalistă în lucrarea sa Abstraktion u. Einfub- lung, purtind acelaşi titlu în lucrarea care a urmat (1921). 4 W, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Mün- chen 1912, trad. ital, Roma, 1940, trad. Franc, ; Über die Formfrage, in „Der Blaue Reiter", München, 1912; Punkt, Linie und Fläche, 1926, ,Bauhausbücher", Nr. 9. Asupra lui Kandinsky, vezi: C. Estienne, Kandinsky, Paris, 1950. Asupra artei nonreprezentative în general cf. S. C. Pepper „Journal of Aesthetic şi urm. şi K. C. Lindsay şi urm.; A, Galvano, Storicită e significato de l'arte astratta, în „Filosofia dell'Arte", Archivio di Filosofia, Roma, 1953; M. Campo; Riflessioni sullarte astratta, in „Orientamenti“, 1954; Ch. P. Bru, Esthétique de labstraction, P.U.F., 1955; W. Broecker, Was bedeutet abstrakte Kunst? in ,Kantstu- dien“, Kóln, 1957, vol. 148. Nr. 4; E. Delaunay, Du Cu- bisme à Part abstrait, Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, trad. ital. edit. Garzanti, Milano, 1958, pp. 39, 41. 45 Cf. Brentano, Psychologie vom empirischen Stand- punkt (1878), p. 115; E. Husserl, Logische Untersuchungen (1900), pp. 388—89. 4 Vezi K. Malevici, Die gegenstandslose Welt, în „Bau- hausbiicher“, Nr. 11, Minchen, 1927. DD 41 Ch. Morris, Significance, Signification and Painting, contribuție la „Thirteenth Conference on Science, Philoso- phy and Religion", New York, 1952; publicatá de asemenea in „Methodos“, V, Milano, Asupra aspectului muzical şi pictural al Expresionis- mului , v. L. Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, To- rino, 1954, cu o bibliografie abundentă. ^ P. Mondrian, Neue Gestaltung in der Musik, în „De Stil; vol VI; Nx. 1. 30 Vezi cáp. X, 72. 5! Vezi G. Confalonieri, Guida della musica, vol. II, 1953, pp. 750—760; vezi de asemenea L. Ronga, Arte e gusto. nella musica, Neapole, 1956, cap. XXI; A. Della Corte şi G. Pannain, Storia della musica, Torino, 1952, vol. III. Se poate citi de asemenea in eseul Connaissance et critique sociale de H. Lefebvre, in L'activité philosophique contemporaine en France et aux Etats-Unis, T. II, Paris, , consideraţii foarte subtile, cu toate cá „trase puțin de păr“, asupra raportului între impresionismul pictural şi muzical şi continuitatea bergsoniană, între descompunerea lui Picasso si Stravinsky şi discontinuitatea ştiinţifică si lilosofică actuală. 5 Citat de P. D. Templier; Erik Satie, Paris, Vezi şi: R. Myers, Erik Satie, Gallimard, Paris, 1958; Amin- tim de asemenea vechea broșură a lui J. Cocteau, Le cocq et l'arlequin, Paris, 1920 (trad. ital. Roma, 1947). 53 Citat de R. Escholier, H. Matisse, 1937. Vezi de aseme- nea afirmaţiile lui Matisse in Propos sur la couleur, culese de G. Diehl, Paris, 1954, si in Propos de l'artiste, culese de P. Courthion, Paris, Coeuroy, Panorama de la musique contemporaine, 1928. 55 Vezi de asemenea: Poetics of Music, trad. franceză, Pa- ris, 1946; trad. ital. Milano, 1954. Asupra lui Stravinsky vezi Boris de Schloetzer, I. Stra- vinsky, Paris, 1929; A. Schaeffner, I. Stravinsky, Paris, 1931; P. Suvtchinsky, I. Stravinsky, „Contrepoints“, 2 febr. 1946; G. F. Malipiero, Stravinsky, Veneţia, 1945; G. Bre- let, La poétique d'Igor Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946; R. Vlad, Stravinsky, Einaudi, 1958. 56 Cf, B. De Schloetzer, Introduction à J. S. Bach, Gal- limard, Paris, 1947, p. 244: ,...0 muzică pură, înţelegînd a-psihologică, nu este decît o ficţiune“. Este de la sine în- jeles cá estetica experimentală, după Fechner, pînă în zilele noastre, confirmă caracterul psihosomatic al efectelor muzi- cale si inerenga lor indiscutabilă la orice audiție. Vezi arti- colul lui I. A. Taylor şi F. Paperte, Current Theory and Research in tbe Effects of Music on Human Bebavoir, „Journal of Aesth. cu bibliogra- fie. Defectul acestor experiențe este că dovedesc prea multe; ele dovedesc efectele practice şi nonestetice ale muzicii. În plus, tezele formaliste sint întotdeauna aserțiuni normative şi nu descriptive, neputînd fi deci combătute, ci numai ac- ceptate sau respinse. Cf. de asemenea: Th. M. Greene, The Problem of Meaning in Music and tbe Other Arts, 1947, pp. 308—313; I. Supicic, La musique expressive, P.U.F., 1957. 5 W, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Mün- chen, 1912 (trad. ital, 1940); Punkt und Linie zu Fläche, 1926, A. Schönberg, Style and Idea, 15 scrieri alese, 1912-50, New York, 1926. Găsim scrieri critice ale lui Schönberg în revistele „Die Musik“, Berlin şi „Der Blaue Reiter“, München. Asupra lui Schönberg, vezi: R. Leibovitz, Schön- berg et son école, partea I, Prolégoménes à la musique contemporaine, Paris, 1947; partea a I-a, A. Schönberg: La naissance et les fondements de la musique contemporaine, 1947. Vom găsi în T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949, o comparaţie foarte studiată între Stravinsky şi Schónberg. Realitatea este, poate, mai simplă. De T. W. Adorno vezi de asemenea Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, trad. ital, în „Filo- sofia dellArte*. Archivio di Filosofia, Roma, 1953. Asupra problemelor muzicii contemporane vezi: F. Ballo, Esperienze della muzica moderna, în „La Rassegna musicale", VIII, Nr. 4; L. Rognoni, of. cit., cu bibliografie; L. Magnani, Le frontiere della musica, Ricciardi, Neapole, 1957. 58 Ideea cá legile armonice ne vin de la naturá a fost acceptată de Renastere şi teoretizatá în epoca modernă (Tartini, Rameau, D'Alembert); în sfîrșit H. Helmholtz a încercat să o demonstreze în conformitate cu principiile fiziologice, printr-o metodă experimentală (V. Die Lehre von dem Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Tbeorie der Musik, trad. franceză, 1868, wad. engl. recentá, New York); Traité pbysiologique de la musique, Paris, 1874. 59 Cf, Schönberg, Problems of harmony, 1954, menjio- nate în culegerea Schönberg de Armitag, New York. Vezi de asemenea: R. Viad, Storia della dodecafonia, Milano, 1958. Amintim de ase- menea: R. Leibowitz, Schönberg et la théorie de l'barmonie, în „Critique“, 1948, nr. 24, pp. 422-28. 6 R, Leibowitz vorbeşte despre starea de transă şi de muzică de transă; T. W. Adorno vorbeşte despre „Traum- protokolle“ în sens psihanalitic. Cf. de asemenea R. Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, Torino, 1955, care aminteşte legăturile lui Schönberg cu teozofia lui Swedenborg. 5! De exemplu lucrări ca Die glückliche Hand, Pierrot lunaire, Pentru o trecere în revistă a muzicii contemporane v. Cl. Rostand, La musique française contemporaine, Paris, 1952; R. Siohau, Horizons sonores. Evolution actuelle de lart musical, Golea, Esthétique de la musique con- temporaine, 1954; Ch. A. Reichen, L'art musical et son évolution, 1956; R. Manuel, Le désarroi de la musique con- temporaine, 1941; G. Ferschault, Introduction à l'estb. de  la mélodie, Paris. Vezi de asemenea: I. Wyschne- gradeky, L'énigme de la musique moderne, in „Revue d'Esth."*, II, 1949, p. 191; P. Maillard, Les tendences co- hesives et disjonctives dans le domaine de la musique, ibid., III, 1950, Nr. I; R. Leibowitz, Prolegomènes à la musique contemporaine, în „Temps Modernes“, L'artiste et sa conscience. Essai pour une dialec- tique de la conscience artistique, Paris, L'Arche, 1950; J. CI. Riguet, Découverte de la musique. Essai sur la sigm- fication de la musique, edit. La Baconnière, Neuchâtel, 1948; G. Haydon, Introduction to Musicology, New York, Prentice Hall, 1948; Ch. W. Hughes, The Human Side of Music, New York, Philosophical Library, 1948; B. de Schloe- zer, Quelques considérations sur la musique contemporaine, în „La profondeur et le Rythme“ edit. Arthaud, 1948; de acelaşi, Sens, forme et structure en musique, în, Temps modernes“, 1949, pp. 934-42; R. Vlad, Modernitàe tradizione nella musica moderna, edit. Einaudi, 1955; H. H. Stuckenschmidt, Mu- sique nouvelle, Paris, 1956. $9 Asupra improvizației muzicale vezi E. Ferand, Die Improvisation in der Musik, Entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung, Zürich, Rhein, 1948; V. Jan- kélévitsch, De Pimprovisation, în „Filosofia dell'arte", Ar- chivio di Fiosofia, Roma, 1953, pp. 47—77. Cu totul defavorabilă, din punct de vedere sociologic, este părerea lui Th. W. Adorno; Über Jazz, în „Zeitschrift für Sozial- forschung“, 1936. 64 G. Brelet, Esthétique et création musicale, Paris, ; Le Temps musical, 2 vol., Paris, 1949; L'interpretation créatrice, 2 vol. 1953. Vezi de asemenea: La musique, archi- tecture temporelle, „Journal de Psychologie“, ianuarie-martie 1940-41; Musiques exotiques et valeurs permanentes de lart musical, în „Revue philosophique“, ian.-mart. 1946; Musique et silence, ibid., iunie 1946; La poétique d'Igor Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946. Pentru sursele de gîndire ale lui M. B., vezi: P. Suvtchinsky, La notion de temps et la musique. Réflexions sur la typologie de la création musicale, în „Revue mus.“, mai-iunie 1939; alte scrieri de S. în Musique russe, 2 vol.; P.U.F. 65 G, Brelet, Esthétique et création musicale, Paris, P.U.F., 1947, p. 164. Vezi darea de seamă a lui B. de Schloezer, Esthétique et Critique, în „Critique“, Wiora, Musik als Zeitkunst, „Musik-Forschung“, 1957, Nr. 1. 66 Le temps musical, p. 412. 9 Critica rațiunii pure, S 6. 68 Critica puterii de judecată, § 53. 9 W, Wundt, Grundzüge der physiologischen Psycho- logie. Volkerpsychologie, 1908; E. Meumann, Untersuchungen zur Psychologie u. Aesthetik des Rythmus, 1894; Ch. Lalo, Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, 1908. 70 Esthetique et création musicale, Paris, 1947, p. 147. Asupra ritmului, vezi: E. Willems, Le rythme musical, stu- diu psihologic, Paris, P.U.F., 1954. TV. Op; cit; pa 143. 7 [e temps musical, Paris, 1949, vol. II, p. 695. 7 Vezi J. Benda, Belphegor, essai sur l'estbétique de la présente société française, 1918, Cf. R. J. Niess, J. Benda, Univ. of Michigan Press, Lilar, Dialogue sur le jeu, în „L'art et le jeu“; Deucalion, la Baconnière, Neuchâtel, 1957, p. 141. ya Valéry, La politique de l'esprit, 1932, în „Varié- té^, TII. 76 Cf. şi: La danse, conferință ţinută la Paris în 1936 si la Roma in 1937; Piéces sur l'art, 1934; Degas, danse, dessin, , „Variété“ V, 1944. Vezi asupra acestui subiect M. Béímol, P. Valéry; La méthode critique de Paul Valéry, 1950. 7 Cf. M. Raymond, Bergson et la poésie récente, în culegerea: „H. B., Essais et témoignages inédits", Neuchâtel, La Baconniére, Les deux sources de la morale et de la religion, Alcan, 1932, cap. II, p. 208. 7? Op. cit. p. 112. 80 Op. cit, p. 208. 8! Cf, J. Hersch, Les images dans l'oewvre de Bergson, in ,Archive de Psychologie Brehier, Images plotiniennes, images bergsoniennes, în „Etudes berg- soniennes", Adolphe, La dialectique des images cbez B., P.U.F., 1951. 82 Acelaşi material iconografic şi aceleaşi concepte sint repetate în operele următoare aie lui Malraux: Les voix du silence, 1952; Le muste imaginaire de la sculpture mon- diale; La métamorpbose des Dieux, 1957; Asupra lui M. vezi: J. Mannerot, Malraux et l'art. „Critique Fosca, Les idées de A. Malraux sur l'art, „Revue de Paris“, ian. 1949; A. M. et la psycbologie de l'art, ibid., 1950; C. Linfert, A. Malraux Kunsttbeoretiker, „Der Monat", I, 1949, pp. 104—106; J. Vuillemin, A propos de A. Malraux, in „Temps Modernes", 1950, pp. 225-57; M. Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence, ibid., 1952, mai—iunie; Pierre de Boisdeffre, A. Malraux, edit. Universitaires 1952; G. Picon, L'écrivain et son ombre, 1952; R. Ergmann, Les chances d'un dialogue: Berenson et Malraux, în „Diogene“, 1954, Nr. 7, pp. 91—113; Ch. Moeiler, Malraux y el arte, în „Dialogo“, (Buenos-Aires), 1954, Nr. 2, pp. 54—84; André et Jean Brincourt, Les oeuvres et les lumières, Paris, la Table Ronde, 1955. 83 Vezi A. et J. Brincourt, op. cit, p. 63. 95 Das Erlebnis und die Dicbtung, trad. ital, NATURALISMUL AMERICAN S| ESTETICA Doctrinelor formalismului estetic le lipsește o jus- tificare în ceea ce priveşte arta: care este valoarea artei? La ce servește? În ce scop există? lată atitea intrebări lipsite de sens, cel puţin pentru o teorie care vede în artă o cunoaștere pură. Dar am văzut că formalistii care au urmat imediat după Fiedler au Început să nu mai considere tbeoresis-ul ca fiind absolut pur. Căutau si ei artei o justificare pragmatică. Arta provoacă o satisfacție energetica ji eliberatoare (Berenson), ne debarasează de obiş- nuință (Valéry) sau ne oferă ultima formă de paradis si de nemurire burgheză (Malraux). To- tusi, aceste argumente, ca multe altele, ne fac sa ne gindim la amintiri, repetiţii si înnoiri literare; pledoarii sau afirmaţii nefundate in loc de de- monstraţii sau evidente. Astfel, întîlnirea dintre ideile Sichtbarkeit-ului cu cele ale Einfiüblung-ului s-a produs mai mult în domeniul criticii de artă decît în acela al esteticii. Ar fi zadarnic să căutăm o tendinţă spre ana- lize mai angajate în acest sector devenit în spe- cial domeniul eseisticii franceze și engleze. În aceste țări, chiar si doctrina n-a fost de cele mai multe ori decît o eseistică literară lărgită și adîncită si n-a adus nici o veritabilă contribuţie aprofundată, n-a deschis cài noi si nu a construit sisteme con- vingătoare. Bineînţeles, acest lucru este la fel de valabil si pentru multitudinea de eseuri, articole si discursuri apărute in Italia ca urmare a exem- plelor din afară și nu este cazul să ne ocupăm aici de ele. Este totuși bine să nu uităm că aceste producţii, în cea mai mare parte lipsite de o reală valoare, și avînd un caracter academic sau jurna- listic, au avut o incontestabilă influenţă în dome- niul cultural, adică acolo de unde se germinează moda, gusturile și, uneori, ideile. Altfel stau lucrurile cînd vorbim de producţia estetică apărută în Statele Unite. Aici, ea poartă o amprentă nu numai literară ci şi speculativă, O mare importanţă pentru specialiștii din această ţară a avut-o faptul că a existat un șef de şcoală înzestrat cu sensibilitate și, totodată, cu spirit de cercetare, așa cum a fost George Santayana (1863— 1952). Spaniol de origine, emigrat în Statele Unite după ce se perfecţionase in Germania, el n-a mani- festat în lucrările sale nici un caracter specific spaniol, american sau german, ci a reunit unele din calităţile cele mai caracteristice, ale culturii engleze: un amestec de scepticism și de entuziasm, de frivolitate și de fervoare, de stranietate și de pozitivism, de spontaneitate și de pedantism, pe care nu le găsim decît la Shaftesbury sau Berkeley, ca să cităm autori la care aceste calităţi par să se fi cristalizat în chipul cel mai contrastant. SANTAYANA: SENSUL FRUMUSEŢII (1896) Scrierile de estetica ale lui G. Santayana (The sense of Beauty, being tbe Outlines of Aesthetic Tbeory, 1896; Interpretation of Poetry and Reli- gion, 1900, Tbe life of Reason in Art, 1905)! con- stituie primele documente ale carierei sale de gin- ditor. Cel mai semnificativ este primul dintre acestea. El conţine o serie de conferinţe ţinute la Harvard între 1892 și 1895, adică înainte de șederea sa la Trinity College din Cambridge (1896—97), în cursul căreia și-a precizat liniile principale ale gîndirii sale prin studierea „Gre- cilor“. Pînă atunci, activitatea sa fusese mai mult literară. Din acei ani datează micile poeme con- 27 273 ținute în culegerea A Hermit of Carmel and other Poems, 1901. Totuși, concepţia sa estetică din tine- rete nu a suferit nici o modificare importantă în anii care au urmat. Problema frumuseţii intră în aceea a valorii, adică a conștiinței emoționale. Judecăţile compa- rative intelectuale sînt judecăţi de fapt şi ele au drept criteriu adevărul; judecágile estetice și mo- rale sint judecăţi de că nea Primele, cele este- tice, sînt în general pozitive, celelalte, negative (interdicții). Judecagile estetice sînt spontane si autonome; cele morale sînt obligatorii şi hetero- nome. Unele convin categoriei jocului, celelalte muncii. Sensul frumosului ia naștere din reacția imediată si inexplicabilă a elanului vital faţă de solicitările a ceea ce există. Astfel, judecata este- tica se leagă de noţiunea de existență care va fi precizată, ca și noțiunea de materie, în operele lui Santayana începînd cu The Life of Reason, 1905— 1906, dar mai ales cu Scepticism and animal Faith. Orice valoare este o judecată, o apreciere con- siderată obiectiv drept calitatea unui lucru, un plăcut obiectiv. Frumosul se definește astfel ca o valoare pozitivă, imediată, intrinsecă, obiectivă. Totuși, trebuie să vedem cum este caracterizat acest „agreabil obiectiv“. Gustul lui Santayana este cla- sic, mediteranean și goethean, ostil indeterminării. Individualizarea unitară, perfecțiunea desăvârșită constituie după el caracterul frumosului. Există „frumusețea“ unui material sensibil cînd, plăcerile ataşate procesului de percepţie se obiectivează în „calități“; există frumuseți ale formelor cînd obţi- nem o sinteză unitară a acestor calități. În sfârşit, plăcerea procurată de aceste calităţi neimediate și specifice dar evocate prin asociații de idei, este expresia. Nici Santayana nu poate să facă abstrac- ție de principiile dominante spre sfîrşitul secolului trecut, principiile formale ale perfecțiunii (unitatea multiplului) şi principiile psihologice ale aso- ciafiet. „Concluzia“ lucrării este semnificativă. În ea se manifestă o tendință pragmatică, tendință care va lua treptat proporții în operele următoare. Sensul frumuseţii este teoretizat aici ca o satis- factie a raţiunii, provocată de armonia dintre na- tura noastră și experienţa noastră, în timp ce gindirea noastră se îndreaptă în mod spontan spre un acord cu natura. De aici izvorăște demnitatea morali a frumuseţii, înţeleasă totdeauna în con- formitate cu perspectiva pragmatică: o împăcare între esenţă și existență care se concretizează într-un acord între individ și mediu.  ARTĂ ȘI RAȚIUNE Cercetările următoare ale lui Santayana privind frumosul şi arta sint sistematizate după chipul în care s-a precizat gîndirea sa filosofica. Deși dotat cu calități mai mult strălucitoare decit construc- tive, Santayana a imprimat tuturor eseurilor sale un caracter sistematic. Potrivit cu structura si inlinguirea argumentelor, fiecare din scrierile sale denotă aspiraţia spre o coerenţă organică și com- pletà. În fruntea celui de al patrulea volum din ciclul The Life of Reason, 1905—1906, care tratează despre rațiune si artă, Santayana așază cuvin- tele lui Plotin: é gàr noz enérgbeia zoé, inversin- du-le însă sensul: nu viaţa este activitatea spiri- tului, ci activitatea spiritului este un produs al vieţii. Substratul ființei este pentru el o contin- gență, un eveniment, un flux psihic, o forță vitală si omul îl resimte ca un şoc, ca o emoție. El simte prezenţa lucrurilor ca o impresie sentimen- tală — ameninţare sau atracţie — nu le cunoaște. Niciodată realitatea nu ne este dată întii în gin- dire si în cunoaştere. Ca un antecedent îndepăr- tat al concepţiilor sale, putem aminti „voinţa“ schopenhaueriană; dar, în primul rînd, nu trebuie să uităm pe Dilthey și Scheler2 care, la aceeași epocă, susțineau în Europa teze asemănătoare: realul se manifestă ca o „rezistență“, este expri- mat în impuls si în voință. La fel, pentru San- tayana, omul nu cunoaște fiinţele, ci le reprezintă simbolic sub forma de semne, de caractere, de esențe. „Rațiunea“ este tocmai sinteza pe de o parte a acestei existente iraționale sau impulsiuni animale (ceea ce constituie materia), iar pe de altă parte a semnelor și simbolurilor mentale prin care ele se traduc: forme ideale, caractere, esențe. Ra- ţiunea este punctul de întîlnire al acestor două di- mensiuni, punct în care existenţa se traduce în esenţa. În conformitate cu gindirea lui Santayana care s-a precizat treptat în operele următoare, exis- tenga. realului nu provine din intuiţia esentelor (de exemplu din diversele modalităţi ale senzaţiilor, din imagine, din amintire, din gîndire) ci ne este dată imediat prin instinct, prin sentiment, învă- yam să cunoaștem lucrurile prin viaţă. Foamea, lo- viturile, speranţa, frica etc. și nu gîndirea, sint acelea care ne pun în comuniune directă cu reali- tatea; apoi un act instinctiv, o „credință animală“ ne face să interpretám esenţele ca semne ale lucru- rilor. În felul acesta, lumea cunoașterii ajunge să însemne în mod simbolic realitatea în sine. Ceea ce există este astfel reprezentat prin ceea ce nu există și această anomalie justifică atît scepticis- mul fundamental (cu privire la cunoașterea posi- bilă a lucrurilor în sine), cit și refuzul, tot atît de fundamental, al scepticismului (și odată cu el, al idealismului) ca posibilități de negare a acestei existente. Aceasta este concluzia la care ajunge Santayana în eseul Three proofs of realism care a constituit contribuţia sa la Essays in Critical Realism (Londra), manifest al mișcării „realismului cri- tic“ american. Teza aceasta a fost apoi dez- voltată în Scepticism and animal Faith, 1923, ca şi în alte scrieri. Un anumit scepticism ne face să recunoaștem caracterul relativ al datelor intuitive sau al acelor esențe care „simbolizează“ pur și simplu realul; nici cunoașterea sensibilă nu merge mai departe. Numai o invincibilă „credință ani- mală“ ne dă încredere în transcendenga obiectu- lui, în existența sa. Existența este făcută din eve- nimente, este un flux de relaţii totdeauna exte- rioare, de evenimente totdeauna extrinsece şi con- tingente, spre deosebire de cunoaștere care este facuta din date complete în sine, suficiente în ele însele, ideale. Apelul la natura emoţională a ex- perienţei, deosebirea dintre evenimente si date (sau. „obiecte“ eterne) se regăsește de asemenea în filosofia realistă a ginditorului englez A. White- head (The Concept of Nature, 1920; Science and tbe modern World, 1926; Process and - Rea- lity, 1928). Ce loc ocupă gindirea estetică în această con- ceptie? Orice afirmaţie este simbolică si, prin ur- mare, „poetică; se traduce natura dinamicà a lucru- rilor in limbajul esentelor. Chiar afirmaţiile stiin- üfice nu se lipsesc de imaginaţie si sînt simbolice^. Astfel Santayana nu pare a se situa prea departe de ceea ce constituia principiul fundamental al esteticii croceene chiar în acei ani: recunoașterea caracterului estetic al intuiţiei si al limbajului care o exprimă. Și pentru Santayana intuiţia imediată a esenţelor (care se obţine printr-o suspendare a judecății existenţiale) este poetică la fel ca limba- jul în simplitatea sa naivă. Totuși, cînd a apărut Estetica lui Croce, Santayana a respins-o ca fiind „un ansamblu de truisme artificiale“5. Din ce cauză? lată de ce: Santayana punea în miezul gîndirii sale noţiunea neoplatoniciană a esenţelor, tot atit de eteratà ca și intuiţia croceană, Şi el ca gi Croce, era înclinat să recunoască primatul cunoaș- terii logice (filosofică pentru Croce, științifică pen- tru Santayana). El consi idera știința ca o cunoaș- tere pragmatică, ca gi Croce. Dar el îi acorda o altă apreciere. Această diferență de apreciere îl opunea lui Croce în numele unui așa-numit ma- terialism. Materialismul său era constituit tocmai din revendicarea existenţei si comporta revalori- zarea utilizării instrumentale a cunoașterii folo- sită în vederea unui contact și a unui acord cu această realitate străină și misterioasă care pro- voacá reacţiunile impulsive ale ființei noastre. Cu alte cuvinte, el atribuia cunoașterii pragmatice un rol metafizic pe care Croce nu îl recunoștea. 27 Trebuie să mai adăugăm că, spre deosebire de intuiţia croceană, intuiţia lui Santayana nu este originală, ci este consecinţa unei suspendári a jude- câţii, a unui epoché care amintește de fenomeno- logia contemporanului său Husserl. După neutrali- zarea existenţei, intră în scenă esenţele, Prin acest termen trebuie să înţelegem datumurile mentale, izolate si distincte și anume catalogul inepuizabil al tuturor conținuturilor simțurilor gi gîndirii. Acestea apar în viziunea imediată, contemplativă si în consecință, pasivă, intranzitivă, extaticá, po- etica. Dar in afara acestei întreruperi, cînd tre- cem de la intuiție la cunoaștere, destinul lor se modifica. Atenția le selecgioneazá, iar memoria le organizează. Ideile devin atunci instrumente pentru interpretarea lumii existenţiale care ne îm- presoară și ne turbură și pe care realistul Santa- yana o acceptă ca pe un fapt. Ele îndeplinesc funcția de semne semantice, de simboluri tranzi- tive ale realului. Si arta este tocmai o cunoaștere. PRAGMATISMUL ARTEI La acea epocă, în America, caracterul emoţional şi practic al cunoașterii era întruchipat de doc- trina lui W. James și de aceea a lui Ferdinand Schiller. Eficacitatea cunoașterii procurată de simboluri, de ficțiuni eficiente, în lupta împotriva lumii exterioare, de valori nu teoretice ci biolo- pice, era susținută cu succes în Germania de Wai- hinger, contemporan. si el cu Santayana. Si Croce folosise teze asemănătoare inspirindu-se din Mach, Avenarius, James, Duhem și Bergson. Totuși el [olosea aceste teze într-un sens particular și res- wins, menţinînd separaţia dintre cunoașterea prag- matică şi cunoașterea estetică și logică. Pentru Santayana, dimpotrivă, esengele se sub- ordonează acelui „animal Faith“ care le folo- seşte în mod activ în vederea existenţei. Ceea ce există este dinamic, activ, or, noi sîntem activi, sîntem centre vitale și Rațiunea noastră nu este altceva decît căutarea unor acorduri și relaţii în- tre aceşti termeni, între individ si mediu. Arta este de asemenea o operaţie raţională. Spre deosebire de Croce, Santayana nu este de acord cu caracterul contemplativ al artei și, spre deo- sebire de Bergson, nu este de acord nici cu caracte- rul său imediat. Apariţia esentelor poate fi es- tetică, poetică, dar arta este rațională.*Și raţional înseamnă acordul dintre esență gi existenţă. In- tuiția ideală este aici legată de materie și se dez- voltă tocmai pe această bază. Idealităţile artei sint ragionalizari ale materiei. Santayana consi- derà cà tot ce este rațional este o cucerire prag- maticà, fie cà este vorba de urmărirea unui ideal, de căutarea fericirii, sau de un simplu moment de plăcere profundă. De aceea, muzica este o artă. Pe baza acordului dintre materie și simţu- rile noastre şi a satisfacţiei pe care ne-o produce acest exerciţiu intelectual și, mai ales, în urma emoţiei pe care o provoacă, ea se inserează direct în viaţă. Si instinctul plastic se regăsește în func- ţia vitală; el se naște în vederea unui interes ma- gic, idolatru și așa mai departe... Santayana insistă cu deosebire asupra factorului tehnic și asupra factorului pragmatic ideal al artei. Arta este într-adevăr o evadare, dar ca un fel de compensație a vieții — este o fericire prac- ticá pe planul imaginativ, astfel încît nu este nici intuiție pură, nici poezie contemplativa. În conformitate cu gustul său goethean, arta este bine determinată şi definită, ca o materie raţionalizată. Pe de altă parte, frumosul este atributul artei, iar frumuseţe înseamnă pentru Santayana valoare sau apreciere, plăcere obiectivată sau apreciere pozitivă. Aceasta echivalează cu un acord cu rea- litatea, cu solidaritatea cu mediul gi, deci, cu suc- cesul. Conceptul ragionalist al frumosului ca per- fecţiune, desávirgire gi totalitate (unul multum) nu este deci abandonat, dar originalitatea lui San- tayana constă în faptul de a-l transfera din planul teoretic în planul practic și chiar în acela prag- matic. El nu mai întîmpină riscul de a sfîrși în mistică, ci ajunge la sociologie, la un naturalism 278 sociologic. Cu cit ne încadrăm mai bine în limi- tele necesităţilor omeneşti si ale legăturilor natu- rale care le pot satisface, cu atîta ne apropiem mai mult de frumuseţe. Arta ar trebui să fie ceva inseparabil de eficiența practică şi, ca atare, ar trebui să se extindă la întreaga viaţă. Dacă, dim- potrivă, în sînul civilizaţiei noastre, ea este exi- latā în domeniul jocurilor imaginaţiei si conside- ratā ca fiind privilegiul unui mic număr de spi- rite abstracte și subtile, aceasta provine din fap- tul că sensul rațional al vieții a fost obturat. În fond, sensul artei este acela al unui echilibru ome- nesc între libertate și obediență, creaţie și tehnică, ideal și natură. Cel mai pur ideal al umanismului preromantic german înflorește din nou sub forma naturalismului umanist american in domeniul cul- turii pragmatice. Prin neîncrederea sa faţă de mo- ralismul calvinist, Santayana putea trece ușor la ironizarea transcendentalismului romantic’, care se afla mai mult în interiorul decît înapoia lui. De aceea naturalismul „animal“ al lui Santayana con- (inea în sine un asemenea sens al demnității ome- nest, încît el respingea ca limitat și superfluu umanismul platonician al ,neoumanistilor*. Cu sim- jul pragmatic al frumuseţii, estetica lui Santa- vana explică si transformările succesive ale aces- tei atitudini în gîndirea de maturitate a lui Dewey. BIBLIOGRAFIE Pentru o bibliografie completă a operelor lui Santayana şi a traducerilor în diferite limbi, a se vedea: The Philosophy o] George Santayana, edit, P. A. Schilpp, Evaston şi Chi- cago, 1940; ed. a Il-a, New York si Londra, 1951. Acest volum conţine şi numeroase eseuri cu privire la gîndirea lui Santayana. Printre acestea, se referă la estetică următoarele: G. Boas, Santayana and tbe Arts; P. B. Rice, The Philo- vopber as Poet and Critic; S. C. Pepper, Santayana's l'beory of Value. A se vedea si: Gilbert, Santayana's Doctrine of lesthetic Expression, „Studies in Recent Aesthetic", Chapell Hill, 1927. Cu privire la raporturile lui Santayana cu gustul con- temporan, cf.: A. Meter, Proust and Santayana, 1957. Cu privire la Santayana şi Dewey, a se vedea: A. Ver- iani-Velloso, Dewey and Santayana, în „Kriterion“, , n. JA Cu privire la gindirea filosofică a lui Santayana: RUGGIERO (vedasi), Santayana, in „Filosofia del Novecento“, 1934; ediția a 2-a, 1942; J. Edman, Introductory Essay, in cu- legerea „The philosophy of G. Santayana“, New York, Schribner's Sons, 1936 (1942, ed. a 2-a; 1953, ed. a 3-a); A. Banfi, Tbe Tbought of G. Santayana in tbe Crisis of contemporary Pbilosopby, in culegerea edit. P. A. Schilpp, 1940; B. Russel, The Philosophy of G. Santayana, ibid. J. Duron, La pensée de G. Santayana, Nizet, Paris, 1950; N. Bosco, Il realismo critico di G. Santayana, edit. „Filo- sofia“, Torino, 1954; M. F. Sciacca, G. Santayana, edit. Radio-Italiana, Milano, 1955. Cu privire la estetică, lucrări apărute de curind: Wa E. Arnett, Sanatayana and the Sens of Beauty, Bloomington, in- diana University Press, 1955; de acelaşi autor: Santayana and the Fine Arts, „Journal of Aesthetics“, Sept. 1957, Nr. 1; J. Ashmore, Santayana’s Mistrust of Fine Arts, „Journal of Aesth.“, Martie 1956, Nr. 3; I. Singer, San- tayana’s Aesthetics: a critical introduction, Cambridge, Har- vard DEWEY. DEWEY ȘI SANTAYANA Estetica lui John Dewey apărută, pe cînd filosoful avea 70 de ani, trebuie să fie con- sideratá, nu ca un epilog tardiv (a scris o Logică în 1938, o teorie a valorii în 1939 etc., ci ca o operá de plinà maturitate a carierel sale de gin- ditor. Estetica sa a fost considerată uneori ca o deviere a pragmatismului său originar, Dar, chiar si în acest caz, trebuie să o considerăm ca o în- tregire a operei sale care a apărut ca necesară au- torului. După o expresie a sa, adoptată apoi de criticii săi, Dewey a fost acuzat de o tendinţă spre un sens idealist sau „organic“. În realitate, această tendință era foarte vizibilă chiar într-una din ope- rele sale precedente devenită celebră: Experience and Nature care datează din 1925. Dewey nu impune problemei artei principiile unui pragma- tism, fie el individualist în felul lui W. James, fie social, ca la Peirce. La rigoare, el caută să conci- lieze aceste puncte de vedere prin conceptul de natură, dar tolosind un procedeu care nu are ni- mic dialectic în el. De aceea, el insistă afirmind că n-a intenționat să deducă din programul său o 2af"! tcorie a artei, ci că a vrut să o construiască și sa o verifice prin datele experienţei. De aici pro- vine acuzaţia absolut legitimă de a fi făcut din- tr-o experiență personală un criteriu estetic. Gîn- direa sa apare totuși mult mai clară dacă o con- siderăm drept o continuare a esteticii lui Santa- yana. „Nu vom putea înțelege cea mai mare parte a gîndirii americane a secolului nostru dacă nu vom (ine seama de spiritul care o însuflețeşte mai mult sau mai puțin vizibil: un spirit de revoltă împo- triva puritanismului. Aceasta explică ceea ce s-a numit materialismul lui Santayana, apelul pe care il face la factorii instinctuali, la condițiile fiziolo- gice ale spiritului. Nu degeaba și-a scris el biogra- fia sub forma unei povestiri purtind titlul: T'he Last Puritan (1935). Astfel se explică originea po- lemicii sale foarte vii împotriva oricărui postulat spiritualist și care inspira criticile sale împotriva idealismului (o filosofie de voracius thinkers)" precum și ostilitatea sa față de orice formă de autonomie speculativă. Acesta era un mod de a reacționa faţă de separarea materiei de spirit, a sufletului de corp, a esenței de existență. | Ne amintim că, între 1920 și 1930, în Statele Unite s-a dezvoltat mișcarea ,Neoumanistilor*, care a. dus o vie polemică cu naturalismul. Deși purtată în domeniul literar, polemica a antrenat probleme de politică culturală și de politică pro- priu-zisă. Era o reacțiune a conservatorilor faţa de mișcarea liberală care domina pe atunci viața americană și ar fi ușor să încadrăm această miş- care în anumite categorii sociale și politice. Re- prezentanţii săi cei mai activi au fost: I. Babbitt, P. E. More si N. Forster”, Sensul tradiţional al concepţiei retorice, constituită din reguli și critici se alimenta dintr-un sentiment presbiterian atavic acela care îl făcea pe More să interpreteze gindi- rea lui Platon ca o disciplina a moravurilor, iar „ironia“ si „demonul“ lui Socrate ca inhibiţii. „Pentru adevăratul platonician, spiritul divin... cînd se adresează direct inimii omenești, se face intotdeauna simţit ca o inhibiţie; ca Demonul lui Socrate, el nu ne poruncește niciodată să acţionăm, ci numai să ne abtinem de la acţiune“ (Platonism). Dialogurile platonice nu vor duce niciodată decît la interdicții. Santayana!? a supus această mentalitate unui examen pătrunzător. Monismul fervent al lui John Dewey este inspirat de aceeași preocupare de a răspunde acestei culturi. Realitatea este un tot pentru care conștiința nu este decît un mo- ment nici originar, nici autonom, ci condiționat de o formă biologică. Între materie și spirit, na- tură și om, real și ideal, fapte și valori, nu există un raport de incompatibilitate și de antagonism, ci un circuit continuu, o interacţiune unitară; ca- tegoria realului este acţiunea reciprocă, interactiu- nea. Dezordinea existenţială este condiţia trecerii spre idealizare; în procesul experienţei, raţiunea nu este decît un moment evolutiv, momentul prag- matic al investigaţiei prin care se trece de la ne- determinat la determinat, de la problematic la certitudine, de la contingent la reglementar, adică la o experienţă mai echilibrată și mai fericită, la un acord mai armonios, între individ și mediu. Acest principiu al experienţei ca interacţiune între om și natură revine mereu, în întreaga operă a lui Dewey și in special în Art as experience. El constituie motivul care diriguiește întreaga sa gîn- dire, care a făcut ca filosofia sa să se numească naturalism umanist. Dar, într-un sens mai pro- fund, el duce la o dilemă: el este antidualist și totodată antipuritan. Natura biologică a raţiunii, naturalismul sau materialismul, reabilitarea senzaţiei și a plăcerii, ostilitatea faţă de dualisme și autonomii, semnifica- fia în același timp instrumentală și suficientă ca şi sensul social al artei, sînt toate motive care amintesc estetica lui Santayana. Pe de alta parte, o mare parte a culturii americane contemporane rămîne îndatorată scrierilor foarte populare ale lui Santayana. În primul rînd însă conceptul artei în raporturile sale cu experiența găsește în San- tayana un precursor. Pentru el, ca și pentru De- wey, arta este un ideal, dar ¿dealul nu este alt- ceva decît o alegere și o organizare a experienţei, adică un proces de clasificare, de intensificare și de concentrare a experienței care o face să depă- jească condițiile normale ale vieţii, această viață atit de confuză și dispersată, mai ales astăzi. So- cietatea actuală a creat un divorţ iremediabil intre viaţă si artă, responsabilă fiind structura in- dustrializării. Astfel se explică entuziasmul ro- mantie pentru artă ca pentru străfulgerarea unui ideal. El își are sursa în insatisfacţiile vieții și devine cu atit mai de înțeles cu cît această viață e mai dezordonată si mai incoerentă. Experienţa estetică este o experiență perfectă, este experienţa tip. Totuși, ea nu ar trebui să fie o excepţie, ci o regulă de viaţă. Apare astfel rolul pedagogic al artei, în afară de rolul său estetic. CARACTERUL ESTETIC AL EXPERIENȚEI Ce este, așadar, arta pentru Dewey? Arta este for- mă, este inerenţa intrinsecă a formei la conţinut, iar formă înseamnă ordine, unitate, integralitate a părţilor reunite într-un tot. La drept vorbind însă, Aceasta nu este o proprietate exclusivă a artei, „Oriunde percepţia nu este atenuată și perver- tta există tendinţa inevitabilă de a ordona eve- nimentele și obiectele, conform exigențelor per- cepţiei complete si unificate: forma este caracteris- tică oricărei experiențe“ 15. Arta este cucerirea de- liberată a acestei unități pe care vrea să o obţină orice organism în căutarea unui acord cu mediul său. Ea nu este altceva decît exploatarea aptitu- dinii „naturale si originare pentru experiență — „manifestarea cea mai directă gi completă a ex- perienței ca atare... experiența in integralitatea sa“ (îbid., p. 385). Să nu uităm că, pentru Dewey, intreaga viaţă este o evoluţie spre cucerirea con- unua de forme care rezultă din interacțiunea din- tre impulsurile organice interne, materialele ex- terne și Situaţii. Astfel ia naștere experienţa bio- logică. Cercetarea însăși este un proces evolutiv. În concepţia logică a lui Dewey, ea înseamnă trans- formarea unei situaţii nedefinite într-o situaţie de- finitá şi a elementelor sale într-un tot unic; ea este victoria organizării. Raționamentul pragma- tistului este la fel cu acela al rationalistului: un maximum de claritate (relatio plurium distinctiva a lui Leibniz'é, de armonie (legea justiţiei)” şi de succes, de satisfacţie (delectatio est sensus perfec- tionis)'ó, Din principiu logic, inerenga părţii faţă de tot (praedicatum inest subiecto) a devenit principiu practic, adaptare si integrare a indivi- dului la mediul sáu, principiu de verificare prag- matică, totodată logică, psihologică și sociala. (Iată importanța transcendentalului in empirismul pragmatiștilor). Formă înseamnă deci ordine, unitate, desàávir- sre. Ne aflăm în faga unui principiu exclusiv estetic. Titlul Art as experience s-ar putea tra- duce: caracterul „estetic“ al experiengei?. Secolul al XVIII-lea ajunsese la o cunoaștere perfectă și multiplă a principiilor estetice ale frumosului. Se- colul al XIX-lea, dimpotrivă, descoperise (sau aprofundase) o nouă distincţie între frumos și artă, între formă si conţinut, esență si valoare. Aesthetik și Kunstwissenscbaft. Secolul al XX-lea a moștenit această problematică și a dezvoltat-o. Se poate spune că, dimpotrivă, Dewey urcă pînă la origini și transformă principiul estetic din speculativ în practică. Pe această bază putem adăuga că el res- pinge în cea mai mare parte problematica secolu- lui al XIX-lea ca pe un fenomen de alienare2, că o ignorează, sau că nu vrea să ţină seama de ea. Poziţia lui Dewey este simplă: sub termenul de artă, el grupează tot ce este estetic, frumos, desă- virsit, perfect, conform cu dimensiunile obiective si subiective ale experienţei. Principiile sale sînt: inte- gralitatea, ordinea, unitatea. Dar ceea ce îi scapă complet lui Dewey este tocmai ceea ce este ar- tistic, Aici şi-ar putea găsi locul multe din argu- mentele partizanilor Kuwnstwissenscbaft-ului. Sin- gura diferență pe care o face Dewey între estetic 2 și artistic este accentul pe care îl pune pe plăcere in primul caz și pe acţiune în cel de al doilea: plăcerea procurată de un datum este estetică; rea- lizarea posibilităţilor lui este artistică (cf. Expe- vience and Nature, cap. IX, Art as experiences, cap. III). Este vorba de accentuarea momentului tehnic, ceea ce este insuficient?!, În realitate, toate criteriile lui Dewey sînt exclusiv „estetice“, în sensul în care am încercat să-l precizăm mai înainte. De aceea vom folosi deseori acest termen în locul aceluia mai confuz definit de „artistic“ pe care Ary Dewey crezînd că este astfel mai ex- plicit. CROCE ȘI DEWEY In legáturá cu cele spuse mai sus este semnificativ faptul cá Dewey s-a aflat alături de Croce pen- tru a respinge o bună parte din principiile tradi- pionale, ca diviziunea artelor, genurile literare, conţinutul romantic, moralismul, etc. De aceea, prezentind opera lui Dewey, în „Critica“, în 194022, Croce și-a revendicat meritul de-a fi inspirat această atitudine. Dar şi mai semnificativ încă este fap- tul că, după război, în 1948, cînd „Journal of Aesthetics" a publicat articolul lui Croce2, era însoțit de un răspuns al lui Dewey în care acesta din urmă afirma că era vorba de concepte fami- liare oricărui amator de artă, respirate într-un cli- mat cultural foarte răspîndit la acea epocă. Cu alte cuvinte, Dewey nu bănuia că aceste climate pot avea una sau mai multe origini și că ceea ce lormeazà gustul ridicá o serie de probleme com- plexe. Dewey declara cà, dimpotrivă, el isi da- tora formaţia estetică numai unuia dintre priete- nii săi, un om foarte cult, A. C. Barnes24, căruia i-a și închinat dealtfel opera sa. El nu se interesa insă de originile culturii lui Barnes. Fără îndoială cà la originile culturii colecționa- rului american, Mister Barnes, au stat recentele teorij europene ale formalismului figurativ și, mai im ales, rezultatele controversei dintre B. Croce și concepţia heteronoma și retorică a artei25. Pentru Croce, dispoziţiile artistice sînt înnăscute în fie- care dintre noi, chiar dacă, de foarte multe ori, ele se amestecă cu diverse interese și sfîrșesc prin a se transforma în activităţi diferite (cu caracter practic, logic). Și pentru Dewey orice om este un artist; în fond viaţa noastră este constant artistică, de îndată ce am atins o anumită plenitudine a experienţei, oricare ar fi forma acestei experienţe. Vom vedea mai departe ce înțelege Dewey prin plenitudine. Pentru Croce, ca și pentru Dewey, arta este o dimensiune înnăscută a experienţei, chiar dacă pentru Croce experiența este spirit, iar pen- tru Dewey natură: activitate ideală pentru unul, pragmatică pentru celălalt. Pentru ambii, însă, experienţa originară este experienţa imediată a lu- crurilor individuale, empirice, a calităţilor unice. „Conştiinţa este prezenţa vie si importantă a cali- tăţilor imediate ale semnificagülor* (Experience and Nature, cap. III) si această individualizare este opera limbajului. Numai prin limbaj „eveni- mentele se transformă în obiecte, în lucruri do- tate cu un sens“ (cap. V). Cum să nu ne amin- tim atunci de Estetica privită ca Lingvistică a lui Croce? Dar tot de aici provine și diferenţa din- tre cei doi. Pentru unul, cunoașterea prin artă și deci funcţia limbajului, era intuitivă, — pentru ce- làlalt ea este pragmatică, instrumentală. Apare Și aici aceeași diferență pe care am menţionat-o in legătură cu Santayana. În termeni lingvistici am spune că „expresia“ este pentru Dewey limbă, iar pentru Croce limbaj (sau cuvînt). În cazul lui Croce intuiție pură, în celălalt caz, concept em- piric (pseudoconcept); pentru unul efuziune, pen- iru celalalt comunicare. De aici rezultă că noțiuni ca experienţă (De- wey), expresie (Croce), formă (Fiedler) care sînt noţiunile cele mai semnificative pentru oricare sec- tor al esteticii contemporane sînt formule analoage: ele precizează sensul estetic, nu artistic (într-un alt sector am întîlnit termeni ca „conţinut“, „sen- timent“, „valoare“ etc.). Pe bună dreptate Croce se regăsea deseori în multe din tezele lui Dewey, iar Dewey la rîndul său se declara debitorul co- lectionarului Barnes, adică în fond, al şcolii for- maliste. Dar dintre toate aceste formule ale este- ticii, aceea a lui Dewey (Art as Experience) este mai încăpătoare decît aceea a lui Fiedler și mai radicală decît aceea a lui Croce. De aceea, ea me- rită a fi luată în considerare cu multă atenţie. Dar, deschide ea oare cu adevărat drumuri noi, sau, dimpotrivă, este numai un caput mortuum al Es- teticii? 66. — CE INSEAMNĂ PENTRU JOHN DEWEY TERMENUL „ARTISTIC“ În conformitate cu criteriile doctrinei sale, De- wey recurge la conceptul de interacțiune între om şi mediu pe care l-am întîlnit și la Santayana si pe care îl erijează în principiu al concepției, sale pragmatice asupra experienţei. Dar, a reuşit el oare să deducă de aici un concept pozitiv al va- lorii artistice (sau estetice)? Da, fără îndoială. Putem vorbi de o nouă cuce- rire specifică a esteticii, așa cum a fost ea elabo- rată treptat, în special din secolul al XVIII-lea pînă în prezent, de la raţionaliști la formaliști — estetica fiind înţeleasă ca armonie, unitate, omo- genitate si diferență, acord al facultăţilor, regu- laritate liberă, coerenţă, organicism, simultaneitate, plenitudine etc. — valori care în prezent se trans- feră din domeniul teoretic în domeniul practicii și, ca atare, sînt ca să spunem așa democratizate, nemaifiind considerate ca adecvate numai pentru o activitate speculativă, rară și privilegiată, ci și pentru viaţa de toate zilele. Care este rezultatul particular al acestei an- chete? Printr- -o cercetare răbdătoare, diversă $1 con- cretă, Dewey a căutat să descopere 1 în experienţa comună, Într-o experiență oarecare, în mișcare, muncă sau joc, dar mai ales în contemplarea unui tablou, a unui spectacol etc., ceea ce este estetic #7 (el spune „artistic“): tendința spre formă, spre ple- nitudinea unitară, ceea ce echivalează cu echilibrul armonios dintre individ si mediu. Ordine, sime- trie, plenitudine, concentraţie unitară, sint proprie- táti care amintesc pe acelea ale formalismului, dar acum ele nu mai sint înţelese ca privilegii ale vi- ziunii artistice. Un muncitor care lucrează, un pescar care-și aruncă năvodul au un ritm al lor, o ordine intrinsecă, capabilă să dea unitate activi- tji lor; dacă ea este bine îndeplinită, susține De- wey, o acţiune, un gînd, o conversaţie, un act sau un gest pot fi unitare şi organice. Ca atare, ele constituie pentru cel ce le savirgegte sau care le admiră, o limpezire, o intensificare, o concentrare a experienţei. Ciţiva ani mai tirziu, în 1959, Dewey a scris o „Logică“ voluminoasă care relua unele din stu- diile sale anterioare gi în care el definea cerce- tarea ca fiind procesul de trecere de la o expe- rientá dispersată la o experienţă unitară, la o in- tegrare a experienţei prin mişcări ordonate și OT- ganizate. De aceea, orice experiența este ritmica: pentru că ritmul este schema fundamentală a rela- ţiilor ființei vii cu mediul său. Dar el precizează că atunci cînd acest proces ritmic este considerat în completitudinea ciclului său, în fiinţa sa ,or- donată în vederea unei completări“, prin faptul că el constituie cucerirea unei totalități, — atunci avem o experienţă estetică. Părţile si totul, mij- loacele şi scopul, nu se mai separă atunci, jar ex- perienţa nu se mai dezagrega, ci ramine unitara, In Experience and Nature, Dewey definise „arta“ ca fiind orice tehnică în stare să ajungă la un re- zultat final şi care să reprezinte o valoare de care să ne putem bucura imediat; el aplica această de- finiţie la necesitatea vitală a jocului, a distrac- tiei sau a înfăpturirii26. „Orice proces material ur- mărit pînă la semnificaţii complete gi savurate (cap. IX) este artă. În sfârşit, el precizase ca arta constituie „o activitate care este mai mult simul- tană decît alternativă fiind în același timp pro- ductie şi consum“ (zbid.) Latura cea mai interesanta a operei sale definitive, Art as Experience, este zu aceea în care sint reafirmate, dezvoltate si clarifi- cate aceste concepte. Dacă experienţa estetică este o experiență de care ne putem bucura imediat, finală și individu- ală, si dacă ea rezultă dintr-o cercetare instru- mentală, pr 'ntr-un proces comunicativ, trebuie ca afirmarea artistică să fie instrumentală și totodată gata de a fi consumată, să fie adică un proces de mediere și de plăcere imediată. Pe această bază, el definește experienţa estetică drept un proces de cercetare (orice formă a conștiinței este o cerce- tare) de care ne bucurăm imediat și total (con- summatory fulfilment). În timp ce întregul proces al unei acţiuni este conservat, în timp ce actio- nind sau admirind avem mereu în faţa ochilor atit rezultatul cit și diversele momente ale pro- cesului, noi sesizăm caracterul finalist nu al lu- crurilor, ci al experienţei lucrurilor, care consti- tuie ea însăși un tot, un rezultat. Experienţa își manifestă atunci din plin ritmul, care repetă rit- mul Universului, și faptul acesta ne procură o plă- cere care este aceea a eliberării beulstlor noastre care nu mai sînt îndreptate acum spre scopuri specifice si care ne produc plăcere prin ele însele. Arta este astfel „o experiență gustată datorită facultăţilor sale eliberatoare“; ea ne eliberează de aservirea faţă de lucruri și ne dă sensul experien- fel savurată ca atare. Dupa Dewey, acest rezultat este comun experienţelor unui muncitor, unui dan- sator, unui artist etc. Acesta este, pe scurt, modul în care Dewey pri- vește problema artei. Cele cîteva indicații de mai sus au atras poate atenţia cititorului asupra fap- tului următor: autorul abordează, într-un chip cu- rios, dată fiind cultura sa kantiană primită în tinerețe, numeroase și grave probleme și le atacă în modul cel mai puțin problematic și dialectic ce poate fi conceput. Cine n-a recunoscut în con- cluziile sale „finalitatea formală subiectivă“ a lui Kant? Poate că autorul este singurul care nu și-a dat seama de acest lucru. Volumul lui Dewey ne oferă un ansamblu de consideraţii subtile și pre- țioase, totodată coerente și conforme unui prin- cipiu, dar imediate, ca un ansamblu de impresii fericite pe care autorul nu le definește și nu le discutà. Ele trădează urmele unei tradiţii culturale seculare (unitate, organicism, solidaritate simul- tană, finalitate subiectivă etc.), tradusă în termenii naturalismului pragmatic, dar retrăită în așa fel încît ne face să ne gíndim la un amator de artă genial care ignorează complet problemele pe care le abordează, probleme care apar totuși vizibil îndărătul temelor tratate. Care este inconv: "nientui? — ne-am putea în- treba. O metodi empirică, o cercetare spontană, o expunere tăcută pe tonul unei conversații, pot fi mai eficiente decît analizele speculative. lată care este inconvenientul. Tot ceea ce spu- nea Dewey in Art as Experience este pertinent, dar nu pentru artă. Afirmațiile sale sint valabile pentru domeniul estetic, nu pentru cel artistic. Meritul lui Dewey constă așadar, în a fi precizat sau confirmat criteriul plăcerii estetice, acela al oricărei experiențe trăită în plenitudine (fulfi- ment). Dar el nu spune încă nimic despre artă. Vorbeşte despre frumusețea unei experienţe com- plete, fericite, care nu decepţionează?. Dar chiar în legătură cu experienţa ar mai trebui adăugate cîteva lucruri. Dewey a căutat să ne demonstreze într-o sută de pagini splendide că orice experienţă, mai ales cea. practică, ajunge la valoarea estetică numai în momentul în care atinge plenitudinea. Dar nu ne putem împiedica să formulăm o îndo- ială si să ne întrebăm dacă avem de a face cu o constatare sau cu un ideal. Trebuie să recunoaștem că noțiunea de experi- enjà integrală, de rezultatul căreia ne bucurăm imediat, traduce în termeni empirici un ideal foarte apropiat de acela al umanismului german; ea con- stituie obiectul unei utopii optimiste pe care o vom studia mai departe în interferentele sale socio- logice?, ,Naturaiismul umanist“ al lui John De- wey, ca și „realismul critic“ al lui Santayana nu se situează prea departe de idealismul umanist din Scrisorile asupra educaţiei estetice ale lui Schiller. #91 Pe de altă parte, examinată în structura sa logică, această integralitate sau plenitudine a experienţei estetice apare ca o analiză intelectualistà și o recompunere arbitrară din punct de vedere feno- menologic a actului practic. În actul practic, mij- locul sau modalitatea tehnică a operaţiei este ab- sorbită de scop și devine una cu el. Fiecare din momentele operaţiei se pierde progresiv în rezul- tat; fiecare rezultat devorează procesul său și se anulează precipitindu-se spre un rezultat ulterior. De aceea, nici o activitate care să fie totodată practică și estetică nu este posibilă. Plăcerea pro- dusă de procesul complet al unei acţiuni nu poate să coincida cu aceasta acțiune. Ar trebui, pentru a ajunge aici, să izolăm ansamblul de mediul său. Dar aceasta nu ar mai însemna că acționăm sau că acţionăm numai în idee. În acel moment nu ar mai fi vorba de experienţă estetică, ci de esteticism: o experiență izolată și suficientă în sine nu Înseamnă altceva. Aproape toate exemplele date de Dewey sînt de acest gen, dar el nu-și dă seama. Ne bucurăm de o acţiune Indeplinind-o, o consumăm în acţiune și astfel facem din mijloc un scop, fără ca acest scop să înceteze a fi un mijloc. În acest caz, acţiunea nu mai este o acţiune, ci o exhibitie: actul a devenit gest. Este vorba de un fel de narcisism vicios sau inocent: joc, dans, plăcere (reaua-credinga de tipul Sartre nu este alt- ceva). Copilăria aparține acestui gen de narci- sism39, Conchidem cà experienţa ca acţiune nu poate fi decît utilitară ori gratuită sau „practică“ ori ,esteticism*. Experienţa definită de Dewey ca estetică (artistica), faptul de a acţiona jucindu-ne este tocmai acest act de narcisism, sau nu există. lc(iunea artistică nu există: nu există decit o contemplaţie artistica (estetica), iar „a contempla“ din punct de vedere pragmatic echivalează cu izo- larea, cu limitarea acțiunii, cu abstragerea sa din ansamblul interacțiunii naturale. Există conceptul unui ideal estetic (perfect, complet) numai dacă presupunem că am evitat orice abstragere, — fie abstragerea practică a mijloacelor separate de scop, fie contemplarea unei sinteze mijloc-scop de care ne bucurăm imediat, dar separată de ansamblul experienței. În ambele cazuri ajungem la un ideal obținut dintr-o negatie printr-o negaţie (clasicul Aufhebung hegelian). Dar, după părerea noastră, Dewey depășește prima abstragere căzînd însă într-a doua. El se eliberează de o negaţie numai ca să cadă într-o a doua, mai periculoasă încă. E] nu-si dă seama că remediul oferit de el pentru imperfecta uwlitară (actul — agrement) nu este estetică ci esteticism. Satisfactia estetica nu este compatibilă cu vigoarea acțiunii decit printr-o sinteză ideală. Acţiunea este penibilà sau nu mai este acţiune (este o exhibiţie inocentă sau vicioasă care nu poate ajunge departe). Vom spune atunci: acţiunea este cu atît mai penibilă cu cît ea se integrează mai mult în expe- riență ca un instrument; ea este cu atît mai plà- cută cu cît se izolează mai mult de experiență ca mijloc și cu cît este mai puţin conștientă (conform delinidiei dată conștiinței de către Dewey). În am- bele cazuri, ea contrazice idealul de perfectie propus de autor. În adevăr, problematica rezul- tată din examenul critic al studiului lui Dewey este complet deosebita de ceea ce năzuia autorul: este o opoziţie a contemplaţiei estetice faga de gindirea pragmatică şi logică, și a acțiunii estetice față de acţiunea practică si utilitară, în fine, este deosebirea dintre un idea] „estetic“ (acţiunea in- strumentală și consumatoare, acțiunea-plăcere) și vealitatea „artei“ (care este o tensiune dialectică sau, mai exact, o alternativă continuă si insolu- bilă între instrumentul formal și rezultatele valo- rilor). Poate că conceptul și termenul de tran- Zaction introduse de J. Dewey în colaborare cu A.B. Bentley, începînd din 1945, ar fi mai potri- vite?! Dar ar trebui să păstrăm cu fidelitate con- ceptului caracterele sale de adaptare, proces, apro- ximaţie, efort, care s-au atenuat prin noţiunea de fulfiment. Caracterele acestea s-ar potrivi mai degrabă artei ca experiență, adică experienţei ca joc și nicidecum artei ca atare. O experienţă artis- tică, chiar aceea de a savura o poezie de Leopardi ori de Mallarmé, sau, și mai bine, o piesă de Racine ori de Shakespeare, este mai degrabă o suferință, un efort decît o experiență plăcută. Pe bună dreptate unii teoreticieni subtili, precum Platon, Burke sau Nietzsche au apropiat-o de su- ferintà, de o sfigiere sufletească deosebită. Dewey are mereu prezent Ín minte pericolul unei experienţe deslinate și incomplete, dar el consideră că de acest tip este experienţa îngustă, utilitară, in care obsesia scopului anihilează bucuria acţiunii. El nu se preocupă de celălalt aspect al problemei: caracterul decadent al unei experienţe în care acțiunea procură plăcere prin ea însăși, o plăcere gratuită, fără scop practic. De ce? Orientarea spi- ritului său, grija de a se sustrage spiritului puri- tan, căutarea optimistă a fericirii, îl împiedică să vadă limpede lucrurile. „Acei care ar vrea astăzi să fie liberali concep bunurile intrinseci ca fiind mai degrabă de natură estetică decít religioasă sau intelectual contemplativà^ constata Dewey în Reconstruction în philosophy- (1920)22, și el făcea ca acest idea] să fie și mai riguros respingând orice deosebire dintre bunurile intrinseci și cele extrin- seci. „Fericirea nu se află în reușită“ scrie el mai departe. Dar ce reușită? El preciza: „Sensibilitatea ji plăcerea estetică constituie cea mai mare parte | unei fericiri demne de acest nume“. Am văzut însă care este natura acestei reușite, acestei plà- ceri, i Astfel, unitatea si plenitudinea experienţei care rezolvă deosebirea utilitară dintre mijloc și scop, dintre extrinsec și intrinsec, îl duce la o experi- entà considerată ca o satisfacţie, la auto-produce- rea plăcerii de către mijloc considerat ca scop. Definind fulfilment-ul ca sănătatea realului, auto- rul nu bănuiește că aceasta poate deveni o mala- die. Din această cauză, naturalismul său umanist poate cădea într-un veritabil naturalism de estet. Ll] definește arta ca „o evaziune spontană și o consolare omenească într-o lume obosita si dificilă“ (Exp. and Nat., cap. III), și astfel, el conchide || ca „arta, adică această formă de activitate care-și propune intenţii capabile de o posesiune de care să ne bucurăm imediat, este plenitudinea absolută a naturii. Știința este probabil o servitoare care conduce evenimentele naturale spre această feri- cită încheiere“ (Art as Experience, p. 34 și Expe- rience and Nature, cap. IX). Aceasta înseamnă că dintr-un anumit moment frumosul devine întru totul acea „finalitate formală obiectivă“, acel „realism al finalităţii naturale“ de tip Schelling pe care Kant l-a respins ca dogmatic (Critica puterii de judecată, § 58). Este adevărat că Im. Kant era rigorist și pietist, așa cum Dewey nu vrea să fie, dar tocmai de aceea ar fi trebuit să ţină seama de Kant. Lui Croce care îi reproșase că și-a clasificat rău conceptele din punct de ve- dere istoric, Dewey îi răspunde că volumul lui C. Barnes îi oferise deja acest clasament „predi- gerat“ (este cazul să o spunem). Rezultă însă că ignorarea lui Kant a însemnat în acest caz pentru Dewey a se ignora pe sine însuși, a nu-și da seama de ceea ce îl împingea împotriva purita- nismului, a nu discuta valoarea dogmatică mai mare sau mai puţin mare a tezelor sale și a co- cheta oarecum cu o anumită teologie. Acestea sînt primejdiile naturalismului. WHITEHEAD ȘI NATURALISMUL ESTETIC Naturalismul lui Santayana și Dewey se regăsește şi la alti reprezentanți ai lumii anglo-saxone. Aceștia l-au orientat însă într-un sens mai puţin umanist, dar mai organicist si cu totul metafizic. Acesta este cazul lui Whitehead, unul din filosofii contemporani cei mai cunoscuţi, renumit pentru studiile sale de logică matematică (Principia matbematica, în colaborare cu B. Russel, 1930—1933). Deși a decedat de curînd, el a fost un spirit format în ambianța ultimilor ani ai secolului al XIX-lea, în domeniul în care reacția împotriva dogmatismului teoriilor mecaniciste ale științei se manifesta prin contin- gentism, empiriocriticism, pragmatism și intuiţio- nism. Era vorba de o reacţie generală împotriva abstracţiunilor intelectului, de data aceasta nu în domeniul literar și filosofic (ca în prima jumătate a secolului al XIX-lea), ci în domeniul științific, chiar în lumea abstracţiunilor. Faptul aceasta a condus în general la o viziune mai degrabă orga- nicistă decît asociaţionistă sau mecanicistă a lucru- rilor. Cosmologia cea mai îndrăzneață propusă în sensul acestei orientări a fost aceea a lui H. Berg- son (L'Evolution créatrice. datează din 1907, dar ca a fost pregătită prin eseurile sale celebre, pu- blicate la sfîrșitul secolului trecut). Între Bergson și Whitehead a existat o profundă stimă reciprocă. Bergson plecase de la rezultatele psihologiei și ale biologiei recente. La rîndul său, Whitehead afirma: „este de asemenea posibil să ajungem la o concepţie organică a lumii, dacă ple- cám de la noţiunile fundamentale ale fizicii mo- derne, în loc de a pleca... de la psihologie și fiziologic“33. Aceasta a si încercat să facă, mai ales în lucrarea Tbe Concept of Nature, 192034. Pe de altă parte, Bergson încercase și el să pună de acord recentele teorii fizico-matematice ale relativității cu viziunea organicistă (Durée et simultanéité, 1922). Whitehead a dus la bun sfîrșit metafizica sa în Process and Reality (1929) si Adventures of Ideas (1933). În toate operele sale elaborate cu material științific se află cîte ceva care să ne intereseze din punct de vedere estetic?5. Cunoastem ce loc deţine interesul pentru artă la naturalictii americani. Desi ma! puțin evident, el nu este totuși mai puţin profund decît la idea- liștii europeni. În sistemul lor, arta joacă întot- deauna un rol decisiv. Am văzut începuturile unei asemenea atitudini la Santayana și dezvoltarea ei la Dewey. Vom vedea acum efectele la Whitehead. Naturalismul american ajunge la rezultate ciudat de platoniciene. Într-o lucrare asupra gîndirii ştiinţifice (Science in tbe Modern World), Whitehead împrumută citate din poeti ca Wordsworth și Shellev pentru 95 a demonstra cà acea concepţie despre lumea fizică proprie romantismului a fost mai demnă de crezare decît cea pe care ne-o oferă abstracţiile ştiinţei mecanice. „Shelley și Wordsworth aduc amândoi o mărturie puternică afirmînd că natura nu poate fi separată de valorile ei estetice și că aceste valori provin într-un anumit fel din pre- zenţa cumulativá a întregului în diferitele sale părți“ (Op. cit, cap. V). Whitehead precizează astfel semnificaţia esteticii in același sens ca De- wey: coprezenta totului si părților în procesul organic al realului. Realitatea este un tot alcátuit din evenimente, din fapte actuale; fiecare fapt este un proces si fiecare proces este un proces de unificare. „Un eveniment izolat nu este un eve- niment, deoarece fiecare eveniment este o parte a totului si el semnifică acest tot“36, astfel încît „fiecare fapt actual este un episod de experiență estetică“. Realul este frumos: el este reglementat de principiul „multiplu şi unu“. Pentru a înţelege fizica trebuie să te iniţiezi în poezie, declara altă- dată F. Schlegel (Ideen, 99). Viziunea lui White- head contrazice rezultatele ordinare ale mecanicii, dar nu si concluziile teoriilor recente ale fizicii (Einstein, Planck, De Broglie, Rutherford, Bohr etc.) care se preteazá unei interpretári in sensul unui pitagorism organic. În felul acesta, filosofia reacţionează împotriva abstracţiunii științifice, dar este în același timp rezultatul acesteia. Tezele lui Whitehead provin toate din noțiunile fizicii. Con- cluzia este un naturalism estetic. Abstracţiunile se corijeaz prin unitate: White- head respinge deosebirea dintre timp și spațiu, timp-spatiu si energie, număr si proces, mijloc și scop, organism și mediu și, de asemenea, „bifur- caţiile“ subiect si obiect, suflet si corp, gîndire si sentiment etc. /nterrelatia lui Whitehead vine în întîmpinarea interacțiunii lui Dewey: ambele re- flectă si dezvoltă acea poziţie antidualistă şi acea concepţie evoluționistă a raţiunii pe care o afirmase Santayana în America. Nu degeaba, Whitehead, cetățean englez, a trecut de la Universitatea din Londra la Universitățile americane din Harvard, Cambridge și Massachusetts și a rămas în America 297 ump de douăzeci de ani, cu începere din 1924, ca în propria sa patrie. Numai în acest climat şi-a putut el dezvolta deplin gindirea metafizică. Universul este un tot viu, alcătuit din energie, iar energia un sentiment inconștient nu prea deose- bit de percepțiile lui Bacon și de micile percepții ale lui Leibniz? sau chiar de sensus rerum a lui Campanella, dar cu ajutorul ştiinţei unor Planck, Rutherford si Bohr. Noi luăm cunoştinţă de părţile universului prin- u-un efect de prebensiune inerent participării Or- ganice la tot. Frumuseţea este organizarea eveni- mentelor şi deoarece fiecare eveniment simte, „cuprinde“ pe celelalte, de fiecare dară cînd se produce o congruență de mai multe „prehensiuni“, aceasta are ca rezultat o creștere în intensitate a jeeling-ului: frumuseţea este viaţă. Aici, White- head a suferit cu siguranţă influenţa lui Bergson. Dar inspirația sa a fost întotdeauna eminamente matematică sau fizico-matematicà si nu psiho-bio- logică. El a conceput conexiunea organică a uni- versului ca o proprietate estetică în sensul plato- nician exprimat in Timeu: formele, tipurile de realitate, considerate ca ritmuri, repetițiile nume- rice în devenirea naturală, vibraţiile ordonate de cuante de lumină. În Notele autobiografice ale lui Whitehead38 citim o frază care amintește de o aita a lui Dewey, citată mai sus, și care urcă în timp pină la Platon: „Frumuseţea morală și este- lică este scopul existenţei“. Este vorba de o dedi- caţie adresată soţiei sale, dar pentru Whitehead ea se extinde la întregul univers. Un ginditor, care nu s-a ocupat niciodată în mod special de problemele artei, confirmă astfel tot ceea ce alţi ginditori europeni şi americani arătaseră înaintea lui in acea epoca: un viu inte- res estetic pentru frumuseţea experienţei naturale şi omenești. Si in Science et méthode de Poincaré putem citi pagini despre frumuseţea înţe- leasă ca „armonie a lumii“, ca simplitate, econo- mie a naturii sau perfecțiune. Dar este ciudat că acest comportament interpretativ a avut un carac- ter mai naturalist în Europa (Whitehead este eu- ropean) si mai umanist în America. Aici preva- lează problema valorii. Este vorba totuși de un comportament tipic platonician: frumosul (ordinea organică, proporţiile armonioase, simetria) sal- vează experiența (si, prin aceasta, în mod indirect arta). Ne gîndim îndeosebi la acel Platon defi- nitiv care a scris Fileb, Legile, Timeu. NOTE la capitolul IX 1 Vezi de asemenea: Three philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe, Cambridge, Mass., 1910; The mutability of aesthetic categories, „Philosophical Review; Obiter Scripta, Lectures, Essays and Reviews, New York, Schribner, Dilthey, Beiträge zur Lösung der Frage vom Ur- sprung unseres Glaubens an die Realität der Aussemwelt, etc, 1890, Ges. Schr, vol. I, pp. 90 şi urm., M. Scheler, Die Formen des Wissens und die Bildung, 1925; Erkenntnis und Arbeit, 1926. 3 Drake, Lovejov, Pratt, Rogers, Santayana, Sellars au contribuit la acest volum. Mişcarea Reaiismului critic, înce- pură în 1916, s-a născut în opoziţie cu cea a ideaiismului lui Royce, dar se distinge de ,neorealism". Cf. Ch. A. Baylis, Le donné et la connaissance perspective, în vol. „L'activite philosophique contemporaine en France et aux Etats-Units", editat de M. Farber, I, P.U.F., 1950; N. Bosco, Neorealismo e Realismo Critico americano, in ,Filosofia Aiken, Santayana: Natural historian of symbolic form, The Kenyan Review Journal of Comparative Literature. é Asupra pragmatismului şi esteticii vezi, Kate Gordon, Pragmatism in Aesthetics, în „Essays, Philosophical and Psycho.ogical: in Honour of W. James“, New York, 1908. Asupra gîndirii americane în general, vezi H. W. Schneider, Histoire de la philosophie américaine, Paris, 1955; J. L. Blau, Movimenti e figure della filos. americana, edit. „Lă Nuova Italia", 1958. 7 Cf. Santayana, Cbaracter and opinion in the. USA, trad. ital. în I} pensiero americano e altri saggi, edit. Bom- piani, Milano, 1939. 8 Art as experience, 1934 (trad. ital, edit. „La Nuova Italia“, 1951). J. Dewey se ocupase deja de problema artis- tică în Experience and Nature, 1925 (trad. ital, edit. Para- via) şi în Art as Education, 1934. S-a ocupat de probiemă şi după aceea. Vezi: Construction and Criticism, New York, Columbia Univ. Press, f.d.; Aestbetic Experience as a pri- mary Phase and as an artistic Development, în „Journal of Aesthetics", , Nr. 1. ? Logic, Tbe Theory of Inquiry, 1938 (trad. ital., edit. Einaudi, 1948). Opera concluzionează şi sistematizează rezul- tatele lucrărilor sale de logică precedente care au dat naş- tere la ceea ce numim ş-oala din Chicago: Theory of Valu- tation, The Univ. of Chicago Press, 1939; vezi de aseme- nea eseurile asupra valorii în Problems of Men, 1947 (trad. ital., edit. Laterza, 1950). Dewey s-a interesat de asemenea de problemele pedagogice. Principalele sale lucrări, în afară de cele citate deja: Democracy and Education, 1916; Re- construction in Philosophy, 1920, toate traduse in italiană. Asupra gîndirii lui John Dewey vezi: H. W. Schneider, Histoire de la philosophie américaine, Paris, RUGGIERO (vedasi), op. cit., pp. 63—87; S. Hook, La place de Dewey dans la pensée moderne, in ,L'activité philos. contemp. aux Etats-Units", de M. Farber, P.U.F., Paris, 1950; A. Visal- berghi, Jobn Dewey, Florenţa, in „La Nuova Italia“, 1951; E. Paci, La filosofia contemporanea, edit. Garzanti, Milano, Ginester,, citat; j. L. Blau, citat; G. Metelli di Lallo, La dinamica dell'esperienza nel pens. di D., Liviana, Padova, 1958; M. E. Curti, Storia d. cultura e d. società americana, edit. Neri-Pozza, 1959. 10 Vezi eseul lui S. C. Pepper, Some questions on Dewey's aesthetics, în culegerea dedicati lui J. Dewey: Tbe Philo- sopby of Jobn Dewey, de A. P. Schilpp, Northwestern University, Evanston and Chicago, 1939, pp. 371—389. Există numeroase eseuri interesante asupra lui John Dewey, scrise de critici americani, cum ar fi: G. Boas, Communica- tion in Dewey's Aesthetics; Van Meter Ames, John Dewey as Aesthetician; S. C. Pepper, Tbe Concept of Fusion in Dewey's Aesthetic Theory, toate apărute în „Journal of Aesthetic and Art Criticism“, XII, Nr. 2, dec. 1953. În Italia, recent: D. Formaggio, L'estetica di J. D., în „Rivista crit. di st. d. filosofia“, 1951, IV; R, Cantoni, J. D. e Pestetica, in „Il Pensiero critico", 5, ; N. Petruzzeliis, L'arte come esperienza nella concezione di J. D. (in Filo- sofia dell'Arte, 1952); E. Paci, L'esperienza e la relazione nell'est. di J. D., în ,Tempo e relazione“, Torino, 1954; G. Scalia, D. e la più recente cultura estetica italiana, in „Galleria“, IV, dec. 1954; A. M. Tamme, A critique o] J. Dewey Theory of Fine Art in tbe Principles of Tho- mism, Washington, Catholic University of America Press, 1955; D. Pesce, Il concetto dell'arte in Dewey e in Beren- son, Florența; de acelaşi autor: L'estetica inglese e americana del Novecento, in culegerea „Momenti e pro- blemi di storia dell'Estetica^, edit. Marzorati, Milano. 11 Cf. Santayana, Egotism in German Philosophy, 1916; vezi de asemenea: Character and Opinion in tbe U.S.A., citată. Babbitt: The New Laokoon, 1910; Democracy and Leadership, 1924; Humanism, An Essay at Definition, 1930; P. E. More Schelbuyn Essays, 14 volume de eseuri: The Demon of tbe Absolute, 1923; Aristocracity and Justice, 1915, Platonism 1917; N. Forster, American Criticism, 1928; The American Scholar, 1929; Humanism and America, 1930; Towards Standars, A Study of tbe Present. Critical Movement in tbe American Ip. 1930; Tbe Aesthetic Judgement and the Ethical Judgement, 1941. 13 Santayana tratează despre Neoumanism în eseul: The Genteel Tradition at Bay, 1931, în care el se raliază tra- diţiei literare aristocrati.e americane. El vorbise de ca în The Genteel Tradition in American Philosophy, 1913; El îi vede originea în „conştiinţa torturată“ a Calvinismului, constind într-o conştiinţă a păcatului din care se naşte sentimentul unei capacităţi de mântuire privilegiată. Asupra a ceea ce noi numim tradiția aristocratică, care domina spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului nostru, vezi G. E. de Mille, Literary criticism in America, New York, 1951; P. I. Carpenter, Tbe Genteel Tradition, a reinterpretation, în „New England Quarterly“, XV, sept. 1942, pp. 427—443; H. Mumford Jones, A Theory of American Literature, Tthaca, New York. Se pot găsi texte asupra acestei critici în culegerea lu W. Morton Payne, American Literary Criticism, 1904. In ita- lianá vezi scurtul eseu al lui W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, 1900—1950, Roma, 1955. 4 Această terminologie este astăzi obişnuită, Cf. V. Verra, Il Naturalismo umanistico sperimentale di 7. Dewey, în „Filosofia“, Art as experience, p. 162; citatele sint luate din traducerea italianá din. Leibniz, Discours de métaphysique, 1686. U G. Leibniz, Testamen anagogium, Gehr. Leibniz, Initia et spec. scient. novae gen. Gehr. VII, p. 73. ? Dewey a vorbit în Experience and Nature, 1925, cap. IX, de „experienţa ca artă“. 20 Peste tot el respinge orice concept de arti ca subiec- tivitate, ca ,expresie a sentimentului“ » cf. op. cit. cap. IX. 21 Această insuficiență o regăsim şi în teoria valorilor a lui Dewey, cum a remarcat recent M. W. Boyer (An Ex- pansion of Dewey's Groundwork for a General Theory of Value, în „Journal of Aesth.", XV, sept. 1956, Nr. 1.). In adevár Dewey s-a oprit îndelung asupra evaluării din punct de vedere instrumentalist (appraisal) a lucrurilor dotate cu finalitate, ca operele de artă, dar insuficient asupra apre- cierii imediate si directe (prizing) a simplelor date aie ex- perienţei. Calitățile experienţei, satisfacțiile imediate, afec- iunile, „distracţiile“ nu devin „valori“ pentru el înainte de a intra într-un sistem de anticipare pragmatic, raţional. Boyer a încercat să umple acest gol printr-o obositoare extindere a principiilor date de Dewey în Theory of va- luation, 1939, în Some Questions about Value, 1944, şi în The Field oj Value, 1949, dar după părerea noastrá, cu un rezultat slab. Chiar principiile acestei „theory of value“ împiedică rezolvarea. Între timp nimic nu ne obligă să ne limităm la aceste postulate care nu sînt singurele postulate 101 ale lui Dewey. Primul din aceste eseuri a fost scris in vederea aderării la mişcarea Enciclopedy of Unified Science, si expune o vedere strict behavioristă; mai înainte Dewey a tratat problema într-o manieră mai largă, şi complexă, cu toate că mai puțin tehnică. Putem spune în rezumat că Dewey a subordonat totdeauna nu numai prizing-ul apprai- sing-ului, dar si appraising-ul fulfilnent-ului (adică unei „interacțiuni“ complete). În teoria sa a evaluării el a tratat aproape exclusiv judecata valorii „ipotetice“ (ap- praising); în ceea ce priveşte judecata „categorică“ de apre- ciere imediată (prizing) trebuie cercetate desigur paginile lucrării Experience and Nature,  (cap. III) iar pentru judecata „disjunctivă“ de interacţiune completă Quan ment) trebuie căutat fie in Experience and Nature fie in Art as Experience, 1934. Desigur o operă de artă, considerată în ceea ce priveşte travaliul tehnic, cade sub mode d dirii ipotetice (means-ends, cauză şi efect, mijl OC şi sco dar nu in ceea ce priveşte experiența artistică. Aceasta urmă, ca şi experienţa estetică, este obiectul unei sindir disjunctive şi depinde de criteriul integralităţii, sau reci- procităţii de acţiune, adică principiul frumosului (Vezi în legătură cu aceasta eseul nostru La problematicità del na- turalismo contemporaneo e il pensiero di ]. Dewey, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1958, Nr. 2. 22 Dare de seamă conținută acum în Discorsi di varia filosofia, Bari, 1945, vol. II, pp. 112 şi urm. Vezi P. Ro- manell, A Comment on Croce and Dewey's Aesthetics, în „Journal of Aesth.“, ; A. de Maria, Croce e Dewey, în „Filosofia“, 1958, Nr. 2 23 Croce va pubiica un al doilea articol, Dewey's Aestbe- tics and the Theory of Knowledge în aceeaşi revistă, şi de asemenea în „Quaderni della Cri- tica“, Barnes, The Art in Painting, New York, 1928, Art and Education, The Barnes Foundation, , anto- logie de eseuri ale lui Barnes şi ale altora, prefaţate de J. Dewey. Dewey i-a dedicat lui Barnes lucrarea sa Art as Experience. 25 Asupra succesului lui B. Croce în America vezi G. N. Orsini, Note sul Croce e la cultura americana, în numărul special al revistei „Letterature Moderne“, Milano, 1953, consacrat lui Croce; L. Bergel, Croce in America, în „Spet- tatore Italiano“, vol. VI, Nr: 11, nov. 1953. 26 Experience and Nature, cap. III (trad. ital, edit, Paravia, Torino, cu o introducere de N. Abbagnano). Opera lui J. Huizinga, Homo ludens (trad. ital, 1946, edit. Einaudi) asupra civilizaţiei ca joc, este de asemenea din aceeaşi epocă. Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Le opinioni sulla storia di J. Huizinga, în „Rivista di storia di filosofia“, Milano, 1949, n. 2. 27 În  el a susţinut teza de doctorat pe tema jude- căţii la Kant. Schneider, op. cit., p. 386. 28 St, C. Pepper şi-a dat seama de această diferenţă: frumosul este armonie şi plenitudine, arta este altceva. După părerea sa, arta este mai cu seamă o experiență in- tens, care implică conflict (practic) şi analiză (logică), două aspecte diferite ale „esteticii“. St. C. Pepper este unul dintre cei mai remarcabili autori ai şcolii naturaliste ame- ricane, si regretám că trebuie să ne limităm la a-l trata pe scurt. Vezi mai departe $ 108. Diferenţa dintre „estetic“ şi „artistic“ este recunoscută şi de C. J. Ducasse, alt autor naturalist, precursor al lui Dewey: vezi C. J. Ducasse, Tbe Philosophy of Art, New York, . Cf. numărul XIII, sept. 1952, al revistei „Philosophy and Phenomeno:ogical Research“ care ii este dedicat. Pentru Ducasse, frumosul (ceea ce noi numim estetic) este plăcerea care ia naștere dintr-o interacţiune subiect-obiect, proiectată ca o calitate a lucrurilor, un agreabil obiectiv, ca şi pentru Santayana, Arta este ex- presia sentimentului, un limbaj de sentimente. 2 Vezi mai departe § 80. Asupra valorii eminamente morale a filosofiei artei a lui J. Dewey, vezi J. Edman, Dewey and Art, în volumul „J. Dewey, Philosopher of Science and Freedom“, un simpozion editat de P. Hook, New York, 1950. 30 În legătură cu aceasta vezi: G. Morpurgo- Lagista, L'essenza estetica e Podierna filosofia dell'arte, în actele celui de-al XVI-lea Congres naţional de Filosofie, Bologna, . 31 J. Dewey si A. B. Bentey, Knowing and tbe Known, Boston, The Beacon Press, 1949. Aproape toate capitolele au fost publicate din 1954 în diferite reviste. Termenul „tranzacţie“ este folosit de asemenea în 1949 în eseul Tbe Field of Value, „Value a Cooperative Inquiry“, editat de R. Lepley New York, Columbia University Press, 1949. Pentru conceptul de tranzacfie, vezi A. Visalberghi, op. cit., cap. I, III; si de același autor, Il concetto di transazione, în culegerea „Il pensiero americano contemporaneo", prin grija lui F. Rossi-Landi, vol. I, edit. Comunità, trad. ital., 1931, edit. Laterza, Bari, p. 178. 33 A, Whitehead, Science in tbe modern World, 1925, Cap. IX. Lucrarea a fost tradusă in italiană în 1926 (edit. Bompiani), în franceză în 1930 (edit. Payot). 34 Trad. ital, (Einaudi, 1948); Whitehead a publicat anterior: Enquiry Concerning tbe Principles of Natural Knowledge, poe A 1919; 35 Vezi volumul ce i-a fost consacrat de Library of Living Philosophers, sub direcţia lui P. A. Schlipp, The philosophy of A. N. Whitehead, Tutodon Publishing Co., New York, 1941. Această lucrare conţine o amplă Tiblio- grafie un eseu autobiografic a lui Whitehead, alte scrieri aie sale si studii critice de diverși autori asupra gîndirii sale. Despre metafizica ştiinţifică a lui Whitehead vezi: J. Wahl, La philosophie speculative de Whitehead, in „Revue philo- soph. de la France et de l'Etranger", 1931, CXI; R. Das, The Pbilosopby of Whitehead, Londra, 1937; F. Cesselin, La philosophie organique de Whitehead, Paris, RUGGIERO (vedasi), Whitehead e la dottrina delle scienze naturali, în „Filosofia del Novecento“, edit. Laterza, 1950; E. Paci, Il pensiero scientifico, edit. Sansoni, 1950, pp. 79— 88. Pre- sentazione di Whitehead, in ,Aut-Aut", Nr. 12, 1952; Tempo e relazione, Torino, 1954; La filosofia. contempo- ranea, Garzanti, Milano, 1957, cap. VI; L. Actis Perinetti, Studi su Whitehead, in „Filosofia Orsi La filosofia dell'organismo di A. W., Neapole, 1955. Pentru estetică: R. Assunto, La forma e Parte, „Ras- segna di filosofia“, Johnson, A. N. Whitehead Theory of Intuition, în „Journal of Ge- neral Psychology Hoffmann, W'bitebead's Philosophy of Nature and Romantic poetry, în „Journal of Aesth.“, X, 1952, nr. 3. 3% A. Whitehead, The Concept of Nature, trad. ital., edit. Einaudi, p. 128. 37 Cf, Whitehead, Science and m. W., Cap. UI 38 În volumul citat de Schilpp.ȘCOALA CRITICĂ ȘI ȘCOALA SEMANTICĂ RICHARDS Influenţa platoniciană pe care am constatat-o la naturaliștii americani (antiplatonicieni, totuși, ca intenţie) poate fi regăsită și în alte doctrine legate e un anumit mediu si de o anume orientare cul- turală. Am greşi, deci, dacă am crede că, în urma unor numeroase grefe si din cauza diverselor curente de care este străbătută, estetica americană a secolului al XX-lea nu ar avea un fond omogen şi original. Fondul comun apare mai conturat la ginditorii de factură naturalista (Santayana, De- wey si Whitehead) și el constă în conceptul de valoare și în consecinţă, în felul în care este pri- vită funcţia artei ca un acord de interese, o con- ciliere a diverselor tendinţe, o integrare unitară a experienţelor într-un ideal de moralitate non- restrictivă faga de interdicțiile puritane ale așa-nu- mitelor Genteel Tradition și New Humanism ale secolului al XIX-lea. Așadar, problema valorii și, deci în esenţă, a întrebării „pentru ce", care se pune în artă, este aceea care constituie fondul ori- cărei cercetări; natura acestui empirism este axio- logică. Lucrurile stau tocmai invers însă în diver- sele curente ale esteticii europene. Şi faptul acesta nu este valabil numai peniru curentele naturalist, empirist sau organicist pe care le-am discutat pînă acum, ci și pentru curentul semantic, de dată mai 05 recentă, care operează cu o metodă diferită, dar in același spirit. „The business of the poet... ist to give order and coherence, and so freedom, to a body of ex- perience“, scria Richards[citato da H. P. Grice come “MM” – il ‘significato’ del ‘significato’ -- ín 1926 (Science «nd Poetry), principiu pe care el îl expusese si lustrase in 1924 (Principles of Literary Criti- cism). Arta procură soluții si emoţii, aptitudini extrem de profitabile pentru organizarea noastră psihică. Aspectul pozitiv al artei constă în a da satisfacție diferitelor impulsuri, în a le concilia cît timp ele se află încă în starea de „dispoziţii“ (Principles, p. 112). Oricine poate să observe înru- direa care există între aceste concepte și concep- tele numite „rațiune“ la Santayana, „experiență“ sau „interacţiune“ la Dewey si ,organicism^ la Whitehead. Gîndirea lui Richards care a fost con- temporan cu acești gînditori, nu vine din modul naturalist al acestora de a pune problema; valoa- rea pe care Richards o atribuie artei sau cel putin aceea spre care înclină nu este însă diferită: este o valoare de totalitate armonioasă, de plenitudine, de integralitate vitală. Nici pentru el arta nu este o deviere de la experienţa ordinară; arta nu iese din ordinea practică, ea nu este nici dezintere- sare, nici joc, si nici contemplatie sau intuiţie. Ea constituie un grad superior, o dezvoltare a expe- rientel ordinare, asa cum este şi viaţa noastră. Si ca acţionează în sensul facilităţii vieţii, a plenitu- dinii, împotriva inhibițiilor și a interdicțiilor?. Nu ne putem împiedica să ne gindim la vita- lismul unui Guyau. „Cu cît trăim mai mult si cu cit ne ridicăm mai multe obstacole în față, cu atit mai bine“ (Science and Poetry, p. 42; a se vedea si Priciples, pp. 47—51). Dar vitalismul capătă acum un nou accent: sensul metaforic al vieţii a dispărut, iar principiul rational al perfec- țiunii care îi stătea la bază este mai puţin evi- dent (economie, rezultat maximum, convergenta efectelor etc.) și prevalează acum asupra interesu- lui psihologic. Arta nu este decît o amplificare si o rafinare a experienţei. Artistul este în măsură să exploateze un vast cîmp de experienţă, mult mai vast decît acela al omului normal care este de obicei constrins să reprime o mulţime de im- pulsuri sau să-i suprime cu totul anumite părți pentru a putea trái în mod coerent. Imaginaţia cu care sînt dotati artiștii le permite să concilieze tendințele, care în viaţa de toate zilele sint depăr- tate între ele ori sînt contradictorii, sau să izoleze ori să ilumineze elementele pe care de obicei noi le incorporăm sau le întrețesem în situaţii de an- samblu și prin aceasta nu le percepem decît în mod sumar. Imaginaţia permite purificarea lor. „Frumuseţea“ este capacitatea de a produce armo- nie între tendinţe opuse, aptitudine pe care Richards o numește synaestbesis, Acest echilibru de elanuri contrare provoacă o anumită neutrali- zare care constituie ceea ce numim „dezinteresa- rea“ esteticá^. „Dezinteresarea“ este integrarea mai multor in- terese. De aceea frumosul și binele coincid (în sens platonician) pe baza definiţiei dată concep- tului de synaestbesis. Valoarea artei constă în gra- dul de organizare și de libertate pe care o pro- voacă în noi. Diferența dintre o artă de bună calitate și o artă de mai slabă calitate se va mani- festa în nivelul mai mult sau mai puţin ridicat al impulsurilor concordante și în amploarea și complexitatea armonizării lor (cf. Principles, cap. XI—XV; Science and Poetry, cap. II—IV). Stă- rile mentale care au cea mai mare valoare sînt cele care implică coordonarea celei mai întinse și mai cuprinzătoare activităţi precum si conflictul cel mai slab si cea mai mică privaţie (Principles, p. 59). În adevăr, metoda critică pe care o pro- pune Richards constă într-un examen al stimulilor fiziologici si al efectelor psihologice (suspense, sta- rea organizării mentale, efecte terapeutice etc.) pe care opera de artă le pune în mișcare (a se vedea Foundations, p. 63). Este evident însă că, dată fiind infinita varietate a impulsurilor și activită- tilor omenești, nici o combinaţie sau sinteză nu poate avea pretenţia unei superiorităţi absolute, Totodată, împrejurarea este subordonată acceptării 3 07 acestui criteriu de evaluare sau de definire a fru- mosului (care, după cum vom vedea, n-are nici pentru Richards o valoare absolută, ci doar pre- ferenţială). În legătură cu aceasta, trebuie să ţinem seama de faptul că dacă Principles of Literary Criticism au avut o atît de mare influenţă în lumea criticii literare si au constituit baza a ceea ce se va numi mai tirziu New Criticism’, formularea principiu- lui estetic conţinut În această operă prezintă încă un aspect dogmatic și dacă ea a avut o mare in- fluenţă în domeniul literar, influenţa sa in dome- niul științei a fost mai redusă. Mica lucrare care a urmat, scrisă în colaborare cu Ch. Ogden și ]. Wood, în care el face un rezumat critic al diverselor definiţii date „frumosului“ (The Foun- dation of Aesthetic, 1925%, a fost aceea în care Richards a precizat bazele poziției sale estetice personale. Această poziție este pozitivistă și plu- ralistă. Diferitele definiții ale frumosului nu se exclud, dar permit o separare a diverselor zone de valoare. Astfel, definiția dară conceptului de „beautiful“ ca „synaesthesis“ conținută în Prin- ciples nu este considerată ca exclusivă, ci se întîl- neste cu alte definiţii uzuale ale frumosului, tot atit de legitime. Ea este preferată de autor numai ca fiind cea mai eficientă din punctul său de ve- dere, adică din punct de vedere al tendinței naturaliste, dominantă la empiriștii americani din acea vreme. Astfel corectată, putem privi definiția conținută în Principles ca exemplară în ceea ce privește formularea unei teze pe care o putem considera cà este comună lui Richards si autorilor citati mai sus. Aceasta pentru cà el se situa mai aproape de vechea tradiţie empiristă europeană (Richards era englez) și pentru că și-a propus o problema- tică mai bogată și mai complexă decît contem- poranii săi. Reducind arta la experienţă, ginditorii naturalisti nu tineau seama de un fapt elementar si traditional: se poate vorbi de conciliere estetică numai în legătură cu tendinţele la care nu se observă conciliere practică. Conflictele care nu se conciliază în viaţa individului sau a societăţii, se conciliază în artă. Eleos și fobos nu se echili- brează î în tragediile vieţii, ci numai în cele jucate pe scenă. Dacă faptul se petrece in viatá, nu mai este vorba de o existența trăită, ci de viaţă con- templată, nici practică, nici estetică, ci ambiguă, Între raporturile existenţiale și raporturile estetice există o diferență pe care nici un existențialist nu o poate nega. Faptul acesta pune din nou pro- blema acelei dimensiuni contemplative, libere, dezinteresate al cărei apărători s-au Facut idea- liştii. Nu spunem că aceste concepte trebuie să fie acceptate ca atare, ci că ele constituie o pro- blemă. Și nu spunem nici că această problemă nu poate fi rezolvată prin metoda empirică, ci numai că ea nu poate fi rezolvată rămînînd pe planul conceptului de experiență cu o singură dimensiune, aceea a naturaliștilor americani. În adevăr, Richards a căutat pe planul analizei empiriste tradiţionale diferenţierea experienţei care interesează estetica. Venind din Anglia, el aducea cu sine principiile spiritului asociaţionist englez. După cum am văzut, el a suferit influența prag- matismului și naturalis: nului american, dar a în- cercat să-l interpreteze într-un chip apropiat de tradiţiile sale de baștină. E] definește experiența estetică ca fiind o aptitudine, ceea ce amintește de diferența pe care încerca să o stabilească Burke, la începutul secolului al XVIII-lea între delight si pleasure. El vrea să determine o formă specială de interacțiune între subiect și situaţie: reacţia faţă de un impuls în faza iniţială. „Dife- ritele impulsuri pe care trebuie să le conciliem se află încă în stadiu initia] și imaginar“ (p. 112). Cu alte cuvinte, aptitudinea pnate fi considerată ca o capacitate de a rezolva si imagina emotiile si soluţiile noastre în stadiul initial, evitînd dez- voltarea lor completă și, prin aceasta, dispersiu- nile de energie. Conceptul de estetică luat ca con- cept vital aminteşte astfel pe acela de economie, de angajament minim, al lui Spencer”, si în ace- lași timp pe acela de dezinteres, de joc, de ideal al raționaliștilor. Pe bună dreptate tezele empi- 308 109 ristilor sint istoriceste legate de cele ale idealisti- lor. Teza lui Richards nu rezolvă, desigur, problema, dar ea repune, în discuție o problemă neglijată de contemporanii săi. Richards a avut meritul de a conduce cerce- tarea științifică pe această bază într-o nouă direcţie și de a fi făcut să se nască o nouă disci- plină, estetica semantică, sau considerarea artei din punct de vedere semantic, disciplină care nu era constituită încă în mod riguros sau se con- funda cu retorica. Experiența estetică este o apti- tudine, un răspuns adresat elanurilor în stare născîndă, anticipării impulsurilor provocare de semne, de simboluri care sînt anticipări ale eveni- mentelor. Conceptul de „aptitudine“ este astfel pus în legătură cu conceptul de limbaj, de comu- nicare a semnificaţiilor. De fapt, Richards a ajuns la estetică plecînd de la analiza problemei gene- me a semantic, E! se ocupase dealtfel de ceastă problemă în lucrarea The Meaning of Meaning [citato da H. P. Grice as “MM” – ‘Il ‘significato’ – with scare quotes – of ‘meaning’ – with scare quotes -- scrisă în colaborare cu Ogden şi o expune acum punînd-o în legătură cu arta în Science and Poetry (1926). Trebuie să recu- noastem acestor lucrări meritul de a fi dat un impuls recentei orientări a studiilor semantice legate de noua orientare a criticif. New Critics şi New Semantics sînt strîns legate între cle. intrebarea: „ce semnifică această opera de artă?“ se traduce pentru el printr-o altă întrebare: „ce efect produce ea?“ Dacă New Criticism se apro- pie de Semanticism, acesta se învecinează cu „Pehaviorism“-ul sau doctrina comportamentelor care se impunea în acel timp in America, In felul acesta, problema se pune în termeni psihofizici de stimul-răspuns, la fel ca pentru un ginditor din școala Sichtbarkeit-ului cu care am făcut cunoștință înainte, dar într-un mod mai riguros din punct de vedere științific. Vom vedea mai departe cum a fost dezvoltată această concepție de Ch. Morris. Dar, spre deosebire de formalistii figu- rativi şi de unii „new critics“ Richards desconsi- deră aspectul tehnic al literaturii şi analiza sa formală. Am delimitat astfel ceea ce deosebește pe un ginditor ca Richards şi pe alţii „despre care vom vorbi, de naturaliștii studiați în capitolul pre- cedent. Naturalismul lor era de fapt un umanism naturalist. Dimpotrivă, autorii de care ne ocupăm acum reprezintă un umanism ştiinţific, termenul îi aparține lui Ch. Morris si semnifică un discurs științific (meta-discours) în jurul acelor. propozi- puni care erau cunoscute înainte sub numele de „humanae litterae". El ar consta in a trata în mod științific ceea ce autorii contemporani (Va- léry, Brémond, R. Fry, Clive Bell etc.) tratau pe plan literar, interesîndu-se ca si ei de problema formei sau de expresie. Diferenţa dintre modul „naturalismului umanist” de a pune problema și a aceluia care este privit ca un „umanism stiin- țific“ poate fi mai bine înţeleasă dacă ne amintim că pentru Dewey arta era „frumosul“, o con- strucţie organică perfectă a experienței și nu o expresie a sentimentelor!:: sentimentul nu este altceva decît impulsul care reunește si selectează în forme frumoase materialele experienţei. Pen- tru Richards si ceilalți, lucrurile stau altfel: arta este expresie, este raportul semantic care are ca obiect sentimentul sau valoarea. Problema mime- sis-ului aristotelic este astfel reluată în formele modernizate și nu fără motiv au apărut atitea studii asupra lui Aristotel în această ambianţă?. După Richards nu putem atribui o valoare este- tică unei poezii dacă nu am recunoscut înainte de toate calitatea sa semantică; aceasta spre deose- bire de cei care apără caracterul ermetic, nesem- nificativ al poeziei care „nu trebuie să spună nimic“, sau caracterul de ,concealment*?, Dar Richards distinge două forme de comunicare: aser- țiunile (statements) şi pseudo- aserțiunile (pseudo- statements). Primele aparţin științei, celelalte artei. Primele comportă semnificaţii referengiale (Mea- ning) și simboluri verificabile; ele sint ori adevă- rate ori false. Celelalte implică semnificaţii emo- ţionale (Significance), evocari neverificabile. Opo- 310 311 ziţia dintre artă si rațiune, faptul de a considera semnificația poeziei ca fiind altceva decir sensul intelectual al poemului constituise o teza celebra a lui Edgar Allan Poe". Această alegație a influ- enjat fără îndoială atit pe Richards cit și pe con- temporanii săi, astfel încît nu este de mirare cà adoptind- o cu precizie „științifică“, acești critici și teoreticieni din S.U.A. se aflau pe poziţii mai inaintate decît confrații lor din Franța care, gru- pati la acea epocă în jurul abatelui Bremond, agi- xm in mod ingenuu si confuz problema poeziei pure. Această antiteză care fusese adoptatà gi de Croce în felul său, a fost primită și de New Critics (printre care vom cita, ca fiind cei mai reprezen- tativi, pe Burke si W. Empson), ca și de școala semantică (va fi de ajuns să-i citàm pe A. J. Ayer Și, mai recent, pe C. L. Stevenson)". Una este ceca ce un cuvint semnilică efectiv (means) și alta ceea ce sugereazà pe plan emotiv (sugg rests). Adeziunea, sau belief, pe care o suscità în ambele cazuri este de ordin diferit. Într-un caz este vorba de penetzaţia unei semnificaţii, intrăm în opinia celui care vorbește; în celălalt, de participare, de faptul de a recrea emoția poetului, aproximativ ceea ce se petrece În executarea unei piese muzi- cale. Este vorba de două operaţii total diferite. Răspunzător de această interpretare simplistă a unei probleme mult mai complexe este Richards16. Această soluţie a fost adoptată cu bunăvoință mai tirziu de analiştii limbajului științific, cum a fost R. Carnap. Ea îi oferea mijlocul de a se elibera cu ușurință de o mare parte din problemele lim- bajului negtiingific". La drept vorbind, bogăţia și originalitatea cu- rentelor New Criticism și New Semanticism a fost de asemenea natură încît ele nu s-au limitat la aceste poziţii, ci au dat naștere unei proble- matici ample și au pus în lumină diferite teze. Teza privind semnificația emotivă a limbajului artistic susținută de Richards coincide sub anu- mite aspecte cu celebra teză a lui E. Burke din secolul al XVIII-lea 9. Cuvintele dintr-o poezie nu au putere reprezentativă și, mai ales, ele nu produc imagini sau concepte (verificabile după na- tură, prin mimesis), ci emoţii; ele servesc “as means of the manipulations and expression of feelings and attitudes”). Pseudoaserţiunile poeziei sint adevărate cînd satisfac anumite comportamente emoţionale. Richards a analizat cu atenţie în acest sens anumite forme stilistice ale poeziei, cum este metafora2, El chiar a reluat în parte și a favo- rizat o serie de studii asupra problemelor tradi- ționale ale retoricii (metafora, imaginea, compa- rația etc.) lărgind aria studiată pînă la teze și mai vaste ca simbolul și mitul și ajungînd la unele rezultate apreciabile?!. Teza lui Richards, privind o semnificație exclu- siv sau în mod deosebit emoţională a artei, a fost adoptată de multi autori în America (printre alții, de I. C. Ducasse)22. Au apărut însă și numeroase obiecții sau opoziții. O parte din New Critics au respins această concepţie ca pe o eroare de me- todà, o affective fallacy?3: criticul trebuie să aibă în vedere opera de artă si nu rezultatele sale psiho- logice. Adversarii răspundeau că, în felul acesta se cădea într-o altă eroare, tbe ontological jal- lacy24. Pe de altă parte, după cum am spus, în unele din lucrările sale posterioare (Coleridge, or tbe imagination, 1955 și Philosophy of Rbetoric, 1936), Richards însuși a atenuat mult concepţia sa primitivă. Cei mai mulţi dintre discipolii săi (Cl. Brooks, J. C. Ransom, A. Tate, R. P. Warren etc. au interpretat „pseudo-statement“-urile ca fiind dotare cu o semnificaţie exclusiv contextuală şi nu referenţială, adică fără nici o corespondență cu realitatea. În felul acesta, opera de artă este concepută ca un text autonom, autosuficient, inde- pendent de experiența trăită. Alţii (De Witt, Par- ker, Morris Weitz etc.) au vorbit despre un “depth meaning” de o semnificație profundă, opusă atît sensului emotiv, cît și celui logic. În sfîrșit, deoarece Richards definise arta ca synaes- thesis, sau ca o organizare a mai multor atitudini, Cl. Brooks a adoptat principiul zromiei, atitudine deosebit de complexă, capabilă să reunească ati- tudini diferite şi uneori chiar opuse25 și a precizat 31 structura ironiei ca fiind un paradox. La rîndul său, discipolul cel mai notoriu al lui Richards, W. Empson, a respins caracterul emoţional al poeziei și a transformat „neadevarul“ pseudosta- tement-urlor în „ambiguitate“ (ambiguity)%6. În aceeași epocă Wheelwright, propunea o noțiune asemănătoare, aceea a plurisemnificagei, multiple meaning. Putem găsi unele anticipări ale acestor ultime concepte și în antichitate, la Longinus, în epoca modernă la Kant, iar în contemporaneitate la Mallarmé. Folosire in critica literară, ele duc la o analiză retorică destul de subtilă, dar și la unele generalizări cam prea îndrăzneţe. Este vorba de o filologie curioasă, s-ar putea spune subiectivă, pentru că este întemeiată pe emoţii sau evocare, ori pe asociaţia cititor-critic. În adevăr, separind expresia artistică de expresia științifică sau ordi- nară. New Critics foloseau mereu drept pîrghii niște criterii care nu sînt altceva decit formalizări ale subiectivității interpretative: ambiguitatea lui Empson, limbajul plurisign al lui De Witt Parker, ironia sau paradoxul lui Brooks, inlán(uirea ideilor a lui Tate, ilogismul, counter-logical-ul lui Wim- satt, simbolismul lui Burke, Warren, etc. ȘCOALA DIN CHICAGO Nu am putea „da o dimensiune“ acestor categorii diverse decit recurgînd la criterii rigide de inter- pretare istorică a textelor. Acesta este dealtfel şi sensul opoziției pe care cei din grupul New Critics au intimpinat-o din partea unui grup de specialiști care au constituit așa-numita școală din Chicago. Cleanth Brooks, un new critic care opu- nea arta științei, în conformitate cu principiile noii critici, susținuse că limbajul ştiinţific este obiectiv iar limbajul poetic subiectiv, că unul oferă indicaţii iar celălalt emoţii, că primul este con- stant, iar cel de al doilea variabil. Unul din spe- cialiști, R. S. Crane3, a răspuns acuzind această concepţie de a fi unilaterală și dogmatică. Brooks, 13 obiecta el, nu ţine seama de faptul că orice cuvînt ştiinţific este valabil si într-un sistem convenţional si într-un context istoric si că același lucru se poate spune despre cuvintele dintr-o poezie. Desi- gur limbajul artistic este sinuos și arbitrar, ba chiar ambiguu, dacă este confruntat cu un limbaj per- fect. Dar limbajul unei propoziţii științifice este de asemenea relativ, în funcţie totdeauna de o anumită ordine de idei, în vederea unei cercetări practice determinate. Trebuie să spunem același lucru despre nedeterminarea cuvintelor poetice: nu le putem determina după voința noastră, după dorinţa unui critic sau a unui cititor, ci numai potrivit funcției lor în context, care nu are nimic subiectiv dar care poare fi calificată exact din punct de vedere istorie. În legătură cu aceasta, un al doilea scriitor al grupului, W. R. Keast?, critica o lucrare a lui Heilmann asupra interpre- tării Regelui Lear%. El ajungea la concluzia că efectele limbajului artistului nu trebuiesc indivi- dualizate și judecate pe măsura puterii de sugestie pe care o exercită asupra cititorului, care într-un moment oarecare este înclinat să încarce textul cu semnificaţii simbolice, ci pe baza efectelor pe care acest limbaj ar trebui sau ar putea să le provoace asupra publicului din timpul său. Acestea pot fi precizate prin cercetări filologice, confruntări eru- dite si certitudini istorice. Sarcina specială a cri- ticului nu este o liberă confruntare, în felul în care, de exemplu au procedat Goethe și Coleridge cu Shakespeare, sau cum ar proceda un modern introducind semnificaţii psihanalitice etc., fapt care ar putea fi autorizat de cunoscuta afirmaţie a lui Richards: „examenul critic este o ramură a obser- vatiei psihologice“ (Principles, p. 23). Sarcina cri- ticului este de a căuta să definească ceea ce ar fi putut o operă să semnifice în momentul în care a fost scrisă, adică ce înţelegea autorul să facă seriind-o și, totodată, primirea care îi fusese fā- cută de public în acel moment. În felul acesta ar dispărea multe ambiguităţi, paradoxuri, simbolisme etc. Creaţia poetului este un tot, un sistem de lumi, fapt care îi imprimă o anumită coerenţă. 3 115 Dacă vom analiza principiile acestui sistem, vom găsi în el raţiunea comportării sale. Cercetările criticilor aparginind școlii din Chi- cago sînt poate de multe ori foarte prozaice si păcătuiesc adesea prin vederi înguste. Dar nu este mai puţin adevărat cà punctul de vedere pus in lumină de acești critici este justificat în raport cu gînditorii atît de plini de talent, însă atît de arbitrari, din New Critics. Dimpotrivă, tendința lor de a devaloriza semnificaţia verbală a textului in favoarea unei „esențe“ și a unei „acţiuni poe- tice" (în felul lui Aristotel) este discutabilă. Această teză adoptă o concepție retrogradă și nu istorică a limbajului, o mentalitate retorică pentru care cu- vintul este un instrument abstract al operaţiei poetice, un vesmint al gîndirii, obscur in sine și incapabil de a reflecta unele din aspectele cele mai specifice ale operei cum ar fi caracterul său social, funcția sa eminamente practică, rolul de divertis- ment pentru un anumit public etc. Pentru școala din Chicago, aceste finalitàgi și caracteristici trebuiesc a fi identificate în alt mod: printr-o cercetare a coerentei cu contextul și o interpretare istorică, nu lexicală. Posibilitatea cri- uci stilistice este astfel compromisă. Exigenga plu- ralistică, proprie acestor critici, privind interpre- tarea operelor de artă, si sensul relativității lor istorice ar fi pe deplin acceptabile, dacă nu s-ar intemeia pe o alegere nu atît pragmatică3! cit dog- maticà, care le neutralizează, $1 pe o concepţie aristotelică a artei care nu face îndeajuns distincția dintre ceea ce este viu și ceea ce este mort în poetica lui Aristotel. Nimeni nu se mai îndoiește că folosind unelte vechi se poate face totuși un excelent studiu critic (aristotelismul lui F. Fer- gusson, cu cercetările sale asupra teatrului, dove- deste acest lucru)%2, și că recurgerea la antici este justificată, din punct de vedere polemic, de excesele lormaliste ale modernilor. Dar, după părerea noas- wá, a recurge la Aristotel nu mai este legitim astăzi decît în măsura în care este legitim a se [ace apel la bunul simţ sau în măsura în care Aristotel constituie un simplu punct de reper (ca în cazul lui Fergusson) pe care să se sprijine ua critic norocos, dotat cu un viu simţ istoric si cu o mare putere de pătrundere. ELIOT ŞI CONVENTIILE ARTISTICE Este totuși important sà ne amintim că interesul foarte justificat faţă de intenţia artistului, care depășește analiza limbajului, asociază școlii din Chicago pe acei partizani ai lui T.S. Eliot care, atît în Anglia cit şi în Statele Unite, s-au ocupat de teatrul elisabetan pe baza examenului conven- [lor si patterns-urilor sale. Eliot s-a ocupat de acest subiect în diferite eseuri. Nu s-ar putea spune că a făcut acest lucru într-un mod prea profund sau precis, dar suficient totuși pentru a atrage atenţia contemporanilor săi asupra exigen- țelor unei critici exacte. În maniera unui artist, sau mai degrabă a unui meșter artizan, el a pre- cizat că „este esențial ca, în mod conștient sau inconștient, fiecare artist să traseze un cerc pe care nu-l va putea depàgi..., o abstracţie a vieţii afective este condiţia necesară pentru crearea unei opere de artà?*, Aceasta constituia o simplă reven- dicare antirealistă. Eliot n-a aprofundat cele două probleme pe care le implica această revendicare: aceea a abstracţiei stilistice și aceea a condițio- nării istorico-sociale de care sînt legate conven- țiile artistice. El nici nu a ajuns să definească în mod clar conceptul de convenţii sau patterns, dar în felul acesta el nu a exclus diversele aspecte pe care le implică acest concept. „Cind spun convenţie nu înţeleg neapărat o anumită convenţie privind subiectul, dezvoltarea, versul sau forma dramatică, nici filosofia generală a vieţii sau orice altă con- venie folosită mai înainte. Ea poate fi o nouă alegere, o compoziţie sau deformare a subiectului sau a tehnicii, o formă oarecare sau un ritm orientat spre lumea acţiunii“ (zbid., p. 40). Aceste convenţii nu sînt numai cele ter M ci și cele care sînt în curs de a se constitui: acceptarea unei „limbi“ istorice sau expresia unui „limbaj“ indi- 3 n vidual sint convenţii pentru a folosi termenii cro- ceeni. În ambele cazuri ar interveni o activitate logică și totodată practică (pseudo-conceptuală). Ne aflam deci foarte departe de Croce. Criticii elisabetani recenți au avut ca punct de plecare prima acceptie a termenului (structurală, sincro- n? ied). Ei au întreprins un studiu minuţios, mai ales privind influența procedeelor scenice și a repertoriilor de situaţii dramatice asupra construc- tiei tragediilor, într-un cuvînt, privind “the body of convention which constitutes the Elisabethan stage tradition”35. Procedind astfel, ei n-au ignorat complexitatea subiectului $i a problemelor estetice care se ridicau, dar le-au lăsat deoparte. De aceea, definiţia convenției de la care plecau este pe cît de bogată și cuprinzătoare, pe, atît de sumară*. Printre cei mai cunoscuţi autori ai acestor studii, amintim: E. E. Stoll, Th. Spencer, M. C. Brad- brook, W. R. Keast, L. C. Knights?. În ceea ce îl priveşte pe T. S. Eliot (scriitor american, naturalizat englez, spre deosebire de Richards și de alti autori englezi care s-au integrat culturii americane) el nu s-a considerat ca un adversar al New Criticism-ului. Dimpotrivă, teoria sa a limbajului poetic nu se află în dezacord cu teza așa-numitelor quasi-statements a lui Richards. Si pentru Eliot funcția limbajului poetic este emo- üonalà, nu intelectuală. Totuşi, pentru el, acest rezultat se obţine datorită unei »skillfull accumu- lation of imagined sensory impression"38, adică prin impresii vizuale, „a set of abjects a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion". Aceasta este teoria „ima- ginismului“, Bildlichkeit, poezia concepută ca vi- iune, susţinută mai înainte de criticul american T. E. Hulme si de poetul Ezra Pound”. După cum vedem, ea este opusă acelei teze gen secolul al XVIII- lea a lui Burke (si continuatá de Richards) şi marchează aproape o întoarcere „la „ut pictura poesis“, Astfel se explică faptul cà Eliot îl sub- estimează pe Milton, ilustrul poet cu versuri so- nore, atît de scump criticilor din secolul al NVIII-lea40, Pentru Eliot, idealul era constituit de poeţii italieni ai secolului al XIV-lea și în special, de Dante a cărui operă este o reprezentare continuă de emoții prin imagini, „prin termeni care traduc ceva văzut“41, Eliot a definit aceasta ca fiind o „corelație obiectivă“. Fiecărui gînd, fiecărei emoţii îi corespunde un ansamblu de obiecte, o situaţie, o prezentare de evenimente care să constituie un echivalent. E] găseşte și apreciază aceeași calitate și la Shakespeare? Această teorie care tinde să facă vizibile semnificaţii emotive si spirituale duce la simbol și chiar la alegorie. Criticii convențiilor teatrale s-au inspirat la rîndul lor din Eliot, înde- părtindu-se însă mai tirziu de el dim acest punct de vedere. Este adevărat că vizibilitatea simbolică era o convenţie pentru poeţii Evului Mediu, dar Eliot o extinde la întreaga poezie. Dimpotrivă, criticii teatrului elisabetan o lasă deoparte. Eliot tindea să ia contact imediat cu textele poeţilor, dar după modelul școlii din Chicago, acești critici tindeau, dimpotrivă, spre o interpretare erudită. Acest mod de a acorda o valoare simbolică imaginilor și de a face din cuvînt stimulentul audi- tiv al imaginatiei? apropie într-o oarecare măsură pe Eliot de cercetările celor de la New Critics și New Semantics. Pentru Eliot, cuvîntul suscită ima- gini, dar imaginea nu este o semnificaţie, ci su- gestia unei semnificații. Semnificaţia poate chiar să rămînă necunoscută; ea este simbolul sugestiv. În felul acesta, imagismul nu este contrariul emo- ționalismului. Diferenţa dintre Eliot și Richards se referă mai ales la mentalismul „imaginilor“ lui Eliot și la „aptitudinile“ lui Richards. Ceea ce le apropie este un punct de vedere psihologic comun, numai că în primul caz este vorba de comporta- mente psihosomatice, iar în cel de al doilea de conţinuturi psihice. Morris nu a consacrat acestei probleme decît puţine pagini, dar foarte la obiect, deoarece 31 19 sînt luminate de ansamblul teoriei sale asupra semnelor. Această teorie a fost expusă mai întîi in lucrarea de mici proporţii Foundation of tbe Theory of Signs, 193844, si reluată apoi și îmbu- natatita în studiul principal Signs, Language and Bebaviour, 194645. Intre aceste două studii, Morris a publicat două eseuri în care se ocupă mai ales de limbajul estetic: Aesthetics and tbe Theory of Signs si Science, Art and Technology. Aici, pro- blema esteticá este. privită, in lumina științei sem- nelor sau semiotică, ştiinţă căreia autorul i-a dat o mare extensiune, iar cele două eseuri pot fi considerate ca aplicaţii ale acestei teorii. În Science, Art and Technology, Morris, ca şi Richards, consideră cuvîntul artistic ca un cuvînt nonreferenţial, adică un cuvînt care nu creează re- latii convenționale între semne și obiectele indicate, cum face, dimpotrivă, cuvîntul științific. (Tot în acel timp, 1921, Wittgenstein susținea, în al său Tractatus, un izomorfism proiectiv între propo- ziţiile științifice și fapte). Previziunea verificabilă, adică cea confirmată de un eveniment real (un denotatum al semnului)6, este o funcţie a științei, Dimpotrivă, propoziţia estetică nu are nevoie să fie verificată, ea nu cere un denotatum. Ea se perfectioneazà şi își atinge plenitudinea în raportul semn-semnificatie. Aceasta o diferenţiază nu numai de propoziţia științifică dar și de cea tehnologică care prescrie un comportament în vederea unui anumit scop. În felul acesta, în teoria generală a semnelor, propoziţia științifică corespunde dimen- siunii semantice, propoziţia poetică dimensiunii sin- tactice, iar cea tehnologică dimensiunii pragmatice, - dimensiuni între care Morris stabilește diferențe dar si corespondențe”. Acesta este punctul de vedere exprimat în Science, Art and Technology. Dar, de fapt, afir- marea caracterului sintactic al propoziției estetice nu a fost îndeajuns dezvoltată, î în această lucrare, Morris fiind preocupat mai ales să distingă sin- taxa estetică de sintaxa logică. În artă se cere „coerență în prezentarea unei valori. Ea (arta) poate implica și combinaţii de semne pe care logi- cienii limbajului științific le-ar considera ca fiind contradictorii“ (p. 307). „Artistul experimenteaza încontinuu noi combinaţii sintactice de semne pen- tru a obţine efectele valorilor dorite“ (p. 308). Ajunși aici, este limpede că definiţia discursului estetic, ca discurs sintactic, ar avea darul să ne cufunde în perplexitate?9, Este neindoios că sem- nele limbajului estetic au mai ales designata „apar- ünind lucrurilor“, spre deosebire de propoziţiile logico-matematice?. Tezele imagismului, ale core- lativului-obiectio etc., discutate mai înainte (si chiar oratio perfecta sensitiva a lui Baumgarten...) indică tocmai acest lucru. Bineînţeles, într-un lim- baj poetic, sintaxa joacă un rol foarte important, dar si lexicul. Fapt este că Morris isi va da seama numai ceva mai tirziu, în 1946, de rolul diferit al semnelor „lexicative“ si al semnelor „forma- tive“. Totuşi, chiar în 1939, el recunoștea impor- tanta lexicului. Discursul estetic este mai designativ decît celelalte forme de discursuri. Semnele lim- bajului estetic sint simboluri care nu indică în mod conventional ceea ce este designat, ci contin ceva și din realitatea designatà în mod imediat și con- stituie astfel un limbaj particular. Putem considera limbajul artistic drept un ansamblu de semne care au prin ele însele unele din proprietățile obiectelor designate. Aceste semne Morris le numește semne iconice sau iconi9. Acesta este sensul vechiului mimesis artistotelic, privit însă din punctul de ve- dere al teoriei moderne a semnelor?!. Dar care sînt proprietăţile pe care le semnifică iconul artistic? Aici, Morris pare a se apropia de Richards: “The esthetic sign is an iconic sign whose designature is a value* (ibid.). Pentru a da o defini- te precisă a valorii, Morris se referă la teoria lui Dewey: valoarea este proprietatea de a satisface o necesitate sau de a permite îndeplinirea unui act. Limbajul artistic semnifică valori, izolindu-le în- tr-un „mediu“ în care pot fi observate direct. Luînd cunoștință de opera de artă, beneficiarul percepe imediat o valoare: „The value it designates 121 is embodied in the word itself... In works of art men and women have embodied their expe- rience of value, and these experiences are commu- nicables. to these who perceive the molded me- dium" (zbid.). Propoziția artistică ca atare nu este un „compositum“ de afirmaţii (statements) sau, mai savant spus, de enunturi asupra valorilor. Semnul estetic încorporează în el valorile pe care le semnifică și le transmite direct prin chiar vehi- cularea semnelor. Arta „prezintă“ valori, nu le „enunță“52. Afirmația este valabilă pentru toate artele (afinitatea iconică dintre semn și obiect nu este în mod necesar vizuală)53. Conceptul de „icon“ este prezent în toate ope- rele lui Morris, scrise după Foundations, dar este mai dezvoltat în eseul Aesthetic and tbe Theory of Signs. Si aici, aspectul lexicologie se amestecă cu aspectul sintactic al semnului: opera de artă nu este numai compusă din iconi, ci chiar constituie iconi. Opera de artă trebuie să fie înţeleasă ca un semn complex care este el însuși o structură de semne. Pe de altă parte nu este suficient să existe un asemenea semn iconic, ci trebuie ca designatul său să fie o valoare. Este necesară „înţelegerea directă a proprietăţilor valorii prin prezenţa unui semn capabil să incorporeze chiar valoarea pe care o semnifica“. Arta, chiar arta abstractă, este întot- deauna semnificativă (există un designatum). În cazul artei abstracte ne aflăm în prezența unor semne iconice dotate cu o mare generalitate. Aici, clasa obiectelor sau situaţiilor care posedă proprie- tatea de valoare prezentată prin acest „icon“ nu are decît un singur termen, iar opera de artă n-are deci decit un singur denotatum: vehiculul semni- licativ însuși (Aesthetics and tbe Theory of Signs). Arta abstractă este un icon care nu desemnează un obiect, ci o clasă de obiecte dotate cu o anumită valoare. În orice caz, nici expresia iconică și nici va- loarea nu sînt acelea care constituie arta, ci de- semnarea iconica a unei valori. Arta este intotdea- una semantică. Ea indică totdeauna valori — aceasta este problema principală. Arta nu prezintă lucrurile, sau mai degrabă, prezintă un rezultat de valoare, efectul unui com- plex de semne în care intervin semne iconice si noniconice din care se naște un „icon total". Rămîne încă nedeterminat termenul valoare. În conformitate cu teoria sa a valorii, Morris o definește rezumativ ca o atitudine »apreciativà^, ca o tendință de a prefera, iar în opera sa definitivă, el consideră această dispoziție apreciativá ca o a patra dimensiune a limbajului. După Signs, Language and Bebaviour, în această nouă dimensiune trebuie să facem să intre tot felul de locuţiuni, din care unele (poate toate) pot fi considerate estetice: proporţiile mitice, poetice, morale sau critice. Este de asemenea semni- ficativ faptul că Morris a așezat judecata aprecia- tivă (sau judecata de valoare) între judecata des- criptivă şi cea prescriptivă. Câţiva ani mai tirziu, un semantician de la Oxford, R. M. Hare, recu- noștea caracterul ambivalent, descriptiv și totodată prescriptiv al judecăților de valoare, confirmind astfel poziţia lui Morris. Aceasta nu dovedeşte, bineînţeles, că analiza lui Morris este exactă, dar demonstrează cît este ea de complexă, atentă și subrilă. Aici se impun totuși cîteva consideraţii. Am spus mai înainte că, în 1939, Morris modelase trei tipuri fundamentale de expresie referitoare la cele trei dimensiuni ale semioticii $1 cà, mai tîrziu, în 1942, el transformase dimensiunea sintactică în dimensi- une formativă si introdusese în plus o nouă func- ție, apreciativă, sporind astfel la patru diversele tipuri de enunturi. În felul acesta, in opera sa cea mai importantă, cea din 1946, a rezultat un ta- blou definitiv5$ in care sînt înfățișate nu numai cele patru noi forme de expresie, dar și combi- nările lor posibile, în funcţie de utilizarea ce li se dă. Cele trei moduri de expresie din 1939 reapar aici, dar cu o diferență: în locul propoziției artis- tice, alături de propoziţia științifică și tehnologică (și de aceea logico-matematică), avem acum o pro- poziţie „mitică“. Dar aceste patru tipuri de limbaj iu pierdut orice caracter de paradigmă. În noul tablou general, ar avea drept la un loc marcant numai” acelea care stau în relaţie finală cu ele însele, adica cele pentru care „forma“ enunţului coincide cu „utilizarea“ sau cu scopul. Rezultă astfel o tetralogie de locuţiuni tipice neprevăzută si heterogenà faţă de teoriile dominante ale se- manticii contemporane. Acestea sint diferitele ge- nuri de discursuri: științific, poetic, religios şi meta- fizic. Invers, propoziţiile științifică, mitică, tehno- logică și logico-matematică (care răspundeau mai bine ierarhiilor epistemologice care dominau în America, în mediul așa-numitei Unified Science) nu mai constituie decît modalități particulare ale limbajului, limitate la o funcție înformaiivă. Este meritul lui Morris de a fi produs o spărtură in exclusivismul logicienilor cu privire la funcţia informativă a limbajului”. Opera principalà a lui Morris se prezintà astfel ca un mare tablou in care își găsesc locul, fără exclusivisme sau subordonări, toate genurile și toate combinaţiile limbajului, în funcție de caracteristi- cile lor si de raporturile dintre ele. Cele de mai sus sînt rezumate în figura schigatà de Morris si care servește drept călăuză pentru cititor de-a lungul întregii lucrări (Signs, etc. cap. V). UTILIZĂRI Informa- de stimula- siste- tivă evaluare torie matică m | designativ ştiinţific |fantastic |legal cosmo- i logic 2 .  a |apreciativ mitic poetic moral critic O = a = prescriptis tehnologic] politic religios |propagan- distic formativ logico- retoric grama- metafizic matematic tical Acest tablou este rezultatul și punctul de plecare pentru numeroase analize subtile în care autorul dovedește un incontestabil talent. Dar el poate sugera şi alte analize susceptibile de a modifica fie tabloul de ansamblu, fie rezultatele particulare. Există patru moduri principale de a semnifica sau de ansambluri de semne pe care el le numește „ascriptori“ si fiecare semn poate fi folosit într-un scop, conform manierei sale sau unei alte maniere. De exemplu, un mod de expunere designativ va putea fi folosit în locul unuia apreciativ sau pre- scriptiv s.a.m.d. Am avea astfel șaisprezece com- binaţii posibile. Ideea este destul de pertinentă, dar aplicarea sa dă naștere la unele îndoieli în ceea ce privește bazele sistemului. Să luăm cîteva exemple care au legătură cu subiectul nostru. O locuţiune fantastică va fi o locugiune care foloseşte modul ,designativ^, dar o funcţiune „de eva- luare“; dimpotrivă, locuţiunea mitică va fi aceea care foloseşte modul „apreciativ“ cu o funcţie „informativă“. Nu s-ar putea afirma însă si con- trariul? si aceste definiţii nu sînt ele oare gratuite și iluzorii? La rîndul său, locuţiunea poetică este una din locuţiunile privilegiate în care modul coincide cu utilizarea. Prin poetice, Morris inte- lege acele propoziţii specifice care, în domeniul literar, se numesc lirice. Si este evident cà utili- zarea, rezultatul liricii este eminamente aprecia- tivă, creează o lume de valori, de sentimente, de aspirații. Dar putem spune același lucru despre modul său semiotic? Cu cît caracterul limbajului liric a fost mai circumscris în mod specific, in ultimul timp, atît la cei vechi cît și la moderni, cu atit a fost mai individualizat ca o propoziţie cu o structură esențial designativă, adică ca o serie de notații exacte, elementare, semànind mai degrabă cu enunturi protocolare decît cu locuţiuni complexe din punct de vedere sintactic cum sînt, dimpotrivă, cele ale artei oratorice sau ale poeziei elocvente care aparţin modului apreciativ (con- struite pe baza unor exclamaţii, interogaţii, in- versiuni, verbe la timpul viitor sau la modul sub- jonctiv ori optativ, vorbire indirectă etc.). Ob- servaţii de același fel am putea face și asupra altor tipuri de limbajs8. 324 325 Aceste observaţii ne fac să reconsiderăm anche- tele lui Morris, dar nu este cazul să întreprindem aici o asemenea revizuire. De aceea ne vom măr- gini la cîteva indicaţii. Morris însuși recunoștea că diversele tipuri de limbaj nu au aceeași natură ceea ce ne face să credem că, oricît de atrăgătoare ar fi ea, com- binarea propusă de el a diverselor moduri de locuţiuni, simplă ca o tablă a lui Pitagora, nu este verosimilă. În timp ce locugiunile „designative“ indică caracteristicile unui obiect, locuţiunile „apreciative“ şi „prescriptive“ indică status-ul obi- ectelor in raport cu subiectul; în sfîrșit, locuţiunile „formative“ sînt construcții speciale, sintactice, cu caracter operativ. Autorul se oprește mult asupra lor, ele constituind argumentul crucial al lucrării, dar nu reușește să le dea o definiţie uniformă. Pe de altă parte, aprecierea și prescrierea pre- supun designagia, iar în ceea ce privește apre- cierea designativă, ca de exemplu „x este bun“, autorul recunoaște cà ea nu mai este în general o apreciere, ci o designaţie (Signs etc., p. 177). De aici rezultă o serie de considerente și distincții inextricabile care îi impun interpretări cînd re- strictive, cînd generalizatoare, în fond mereu alte subtilitài. Nu ne vom opri la examinarea lor. Dimpotrivă, sîntem de părere că totul s-ar sim- plifica foarte mult dacă am ţine seama de urmà- toarele cîteva repere fundamentale: 1) Nu există temă „apreciativă“ în sine. Sem- nificagile de evaluare sînt: a) sau caracteristicile obiectelor și atunci sînt „designaţii“, cum recu- noaște si autorul; b) sau sint status-uri ale obiectelor si atunci sint ,prescriptii" (care pot fi reduse la dorinţe, injoncţiuni elip- tice)&0, 2) Astfel, nu numai cá fiecare evaluare pre- supune o designaţie, dar nici nu există designaţie care să nu implice o evaluare. Semnificaţia de evaluare este inerentă modului designativ însuși, coincide cu caracteristicile (discriminata) ale lu- crurilor si se exprimă prin semnele lexicologice ale discursului$!. 3) Evaluarea »prescriptivà^ are tendința de a se exprima, dimpotrivă, prin semne „formative“ (dupa terminologia lui Ch. Morris), adică în structuri sintactice auxiliare ale lexicului, „4) Reciproc, aceste construcții sau sisteme ling- Visuce pe care Morris le recunoștea ca fiind ,lormative* sînt structuri prescriptive, Ele sînt fundamental reductibile la discursul tehnologic Orice discurs prescriptiv tinde să precizeze carac- torul sau normativ, formalizindu-se. Din această cauză discursul designativ (sau, mai degrabă desig- nativ-evaluativ) nu este neapărat o formă în sine — este un obiect, un conţinut, o liberă adeziune la lucruri. El capătă o formă fixă cînd se trans- formă intr-o propoziţie tehnică sau o propoziţie prescriptiva (asa cum este cazul formei logico- matematice). Este limpede că si conceptul de discurs poetic ca Și in general acela al expresiei artistice sint modificate de această revizie generală. Și totuși in ciuda bulversării întregului sistem semiotic al lui Ch. Morris, conceptul său de limbaj poetic considerat ca limbaj »apreciativ^, rămîne o indi- cage utilă și, sub un anumit aspect, o intuiţie ge- nială. El pretinde însă o interpretare care să-l elibereze în primul rînd de confuzia cu limbajul oratoric pe care combinaţia „apreciativ-evaluativă“ a sistemului lui Morris o poate produce. Dar o asemenea pretenţie de reinterpretare n-a fost oare dintotdeauna caracteristică pentru orice gîndire eficientă și vie? Este incontestabil, după părerea noastră, că con- ceptele de limbaj iconic și de artă considerată ca icon de Valoare sînt destinate să rămînă în este- Uca; mai mult decît atâta, ele își găsesc confirma- rea in unele experienţe paralele din critica $i este- uca contemporană. În plus, Ch. Morris ne oferà cu tabloul sau de ansamblu o propozitie deloc ne- gljabilà în ceea ce privește diversele moduri de prezentare a valorilor. El distinge un limbaj „apre- ciativ^: mitic, poetic, moral $i critic. Si, în adevăr, nu ar fi imposibil de a încadra arta literará, an- tica și modernă, in aceste categorii care ar oferi 326 mt. a 4 El canoane hermeneutice foarte eficiente. Nu ar fi nici pentru prima si nici pentru ultima oară ca un autor, cu totul străin de mediul artistic, ar oferi specialiștilor, pe cale speculativă, excelente scheme empirice. Toate propoziţiile apreciative conţin în ele ceva estetic, s-ar putea spune, dar, în conformitate cu acest tablou, arta coincide prin antonomază cu limbajul poetic sau cu limbajul apreciativ-evaluativ, icon al valorii pure: ceea ce numim de obicei „limbaj liric“, lirism pur. Este o teză pe care am putea-o accepta, dacă am modi- fica noţiunea de limbaj apreciativ în sensul indicat de noi. Celelalte genuri literare, adică cea mai mare parte a artei literare, tind dimpotrivă spre unele angajări mitice, morale sau critice. Ar fi poate posibil ca pe această bază să fie examinate din nou genurile literare, într-un mod mai strict estetic decît a făcut-o de curind B. Croce. Pe de altă parte, nu numai conceptul de limbaj apreciativ dar şi noţiunea de simbol iconic al va- lorilor își lărgesc domuniile, mult dincolo de ceea ce este considerat de obicei ca fiind artă, și, odată cu aceasta, ele extind denotaţia temelor artistice spre un domeniu al experienţei foarte greu de delimitat. Toate expresiile simbolice de valoare la care a recurs omul în raporturile sale cu na- tura si societatea (mit, ritual, rugăciune, incanta- ţie, magie, ceremonial etc.) sînt asimilate artei. În acest sens, interesul pentru caracterul simbolic al artei a crescut simţitor în ultimul timp în cultura americană, în legătură cu alte orientări culturale, de la etnologie pînă la psihanaliză. Din nefericire, Morris n-a continuat analiza lim- bajului evaluativ și n-a aprofundat raportul dintre estetică şi orientările culturale. Un eseu recent, Significance, signification and painting (195255, tratează exclusiv despre aspectul pragmatic al eva- luărilor, confirmind printr-un procedeu experimen- tal distincţia idealistă (subiectiv-obiectiv, empiric- universal) dintre preferința gustului (preference- rating) şi aprecierea de valoare (appraisal-rating) 327 prin controlarea divergentei sau convergentei lor, mai mare sau mai puţin mare, pe baza tipurilor biologice ale lui W. Sheldon (tipuri endomorfe, me- somorte și ectomorfe; cf. W. Sheldon si S. Stevens: Tbe varieties of temperament, New York, 1942). In ultimii ani, Ch. Morris s-a orientat din ce in ce mal mult spre sectorul pragmatic, adicà spre studiul comportamentului uman și, in consecinţă, spre cercetări cu caracter sociologic66. În consecință, lucrarea lui Morris citată mai sus (Significance, signification and painting) este deo- sebitá, mai puţin prin ceea ce oferă decît prin ceea ce nu oferă deși ar fi putut oferi. Deosebirea din- tre „preferința“ de gust și „aprecierea“ de valoare este redusă aici la o alta, mai generală și mai fun- damentală, care nu coincide însă cu prima. Dis- tincția mai generală este aceea dintre significance, capacitatea unui semn de a realiza în mod adec- vat scopurile pentru care este folosit, și significa- tion, proprietatea unui lucru de a i se putea aplica un semn$. În primul caz avem capacitatea de a satisface o nevoie, în cel de al doilea, capacitatea de a satisface o așteptare. Această deosebire era folosită și de criticii americani. Într-un caz, jude- cata se referea la natura sau esența (signification) a unei opere de artă, iar în celălalt, la importanţa sau eficiența sa (significance)6. Morris a redus pri- ma judecată la exigenţa logică, iar pe cealaltă la exigența pragmatică. Este limpede, așadar, din punctul nostru de vedere, cà significance se rapor- teazà la o judecată apreciativ-prescriptivă, iar signification la judecata apreciativ-designativă (nu însă în sensul tabloului lui Morris, ci în acela definit de noi mai sus). Un lucru are cu atit mai mult ,signification cu cít este mai bogat in ca- racteristici designative sau discriminata și are cu atit mai mult „significance“ cu cit se impune mai mult prin „statusul“ sáu preferenţial, relativ la necesităţile subiectului care provoacă cererea în mod prescriptiv. În felul acesta însă criteriul tra- ditional al criticilor este modificat total. Judecata de valoare a unui tablou va fi făcută prin însăși descrierea sa critică: a designa anumite caractere, sau a le semnala absenţa, sau a nu vorbi deloc 328 329 a apărat $i el teza că „arta tinde PI X despre ele, depinde de anumite criterii, xo kr o anumită aşteptare, căreia tabloul îi raspun i z nu; de aceea valoarea sa este chiar vei pes => semnificativ (signification), 1ar judecara sa de v valoare este chiar propoziția, designativa "e priveşte. Judecata de preferinţă se ppt 4 potrivă, la efectul, la transformarea e cor za tamente pe care opera de arta » pum 5 spectator. Din nefericire, controlul statistic i rat de Morris si transcris 1n acest eseu, este un 1 : sens, In adevár, la ce serveste stabilirea unui jv port între anumite preferinte de gust y ci pe date somatice, dacă se neglijeaza "id se ta = religia, cultura, originea familiala a F iecților m în contradicție chiar cu conceptul y E =, (o funcţie de mai multe variabile) al lui aped Dacă ar fi fost o statistică Intreprinsa pe 2 c Een de cazuri, aceste date s-ar fi putut centra c 2 Morris pn Ea Tipe a rata E subiecti de la Chicago și ac ic d ice caz, putem considera aceasta metoda : sosi : metodei empiriste clasice. psc perienţă, apelul la common sense au tost cuite cu verificarea experimentală a unei ipoteze (conceptele lui Sheldon). Alţi autori vor rra la alte criterii de selecție, din care nici unul nu este fals. Dar cu cit o metodă este mai precisă, cu atît folosirea ei este mai dificilă si mai pericu- loas. Metoda statistică a lui Morris ar fi foarte valoroasă dacă ar fi aplicata corect, în legătură cu o funcție de mai multe variabile şi pe c număr de cazuri. Dar seste aproape impos! să o aplici în felul acesta. amuz sarii Rămâne faptul că cele doua noțiuni, significatto şi significance, ar putea oferi iat pa p problematizarea speculativă nu numai a Ceose dintre apreciere (praisal) şi preferința virgis sau dintre esenţă și eficienţa, ci și a deosebiri à tre știință gi artă, dintre proză Și pus —€— am întâlnit-o de atitea ori în domeniul c iu Essai di 3 I. Bergson, nu ise iu Essai, H. Bergse u liserare. În al s pirar ai e în noi sentimente mai degrabă de cît să le ex- prime“? Și Paul Valery nu a declarat că expre- sia poetică, asemenea unui gest magic, mai mult ne impune o transformare a sinelui decît ne ajută să înțelegem ceva?70. Jar Richards nu teoretiza cuvîntul poetic ca un quasi-statement, adică un limbaj care produce mai degrabà un sentiment de- cit se referă la semnificaţie? De asemenea, tinerc- tul de azi va cáuta in muzica de jazz mai mult o satisfacere a unei necesităţi (in cea mai mare parte cinestezicà), o significance, decît o signification, adică mai mult decît o discriminare de forme, fie ea o cunoaștere sensibilă pură, fie o evocare de conţinuturi emotive care ne sint oferite, dimpo- trivà, de muzica clasică, formalistă sau expresio- nistă? Dar cum vom putea deosebi atunci poezia de elocință? interesul artistic de cel practic? sem- nul de simptom? Aici se situează rădăcina crizei contemporane a artei. În orice caz, distincţia fă- cută de Morris, cu toate că numai schigatà, ar putea servi pentru a reînnoi într-o manieră mo- dernă vechea distincţie, cam incertă, dintre jude- cată și gust. Lucrul acesta ar fi extrem de util deoarece întotdeauna dificultăţile au fost mari în concilierea acestor două concepte. Nu putem intra aici în detaliile discuţiilor provo- cate în Statele Unite de teoria lui Morris, deși ar fi foarte instructiv să le cunoaștem. Deoarece ne aflăm în fata a doi șefi de școală, Richards și Mor- ris, exponenti a două generaţii, trebuie să spunem că dezacordul lor principal provine de la propoziţia presupusă de la care pleacă teoriile celor doi au- tori: un punct de vedere nesigur între mentalism şi behaviorism (acela a lui Richards), un compor- tamentism riguros (acela al lui Morris). Richards avea înapoia sa întreaga tradiţie a empirismului englez și psihologia sa incompaübilà cu concep- tia romantic-idealistà a poeziei lui Coleridge. În spatele lui Morris se afla poziţia recentă a prag- matismului american de tip Peirce?!. De aici au provenit obiecțiile aduse doctrinei lui Morris de New Critics. Să ne amintim de cele ale lui C. J. Ducasse care dovedesc persistenţa la acești critici 330 31 a punctului de vedere mentalist?, Acca nu ia impiedicat pe Morris de a exersa o 1n DARE pu ternicá chiar asupra unor semanticieni Ce age tendinte, cum a fost cazul Susannei Langer care încercat să construiască pe baze semantice un in- treg sistem de filosofie a arter. LANGER Opera principală a Susannei Langer se oh ante din două volume: Philosophy im a New Key: / Study in tbe Symbolism of Reason, Rite Bw -— (Harvard) si Feeling e Form: A Tbeory oj Art, developed from * sopby in a New Key (Scribner Sons, it te ; 1953). După cum arată și titlul, cea de-a tes lucrare este dezvoltarea și aplicarea acelei New Key expusă în prima lucrare. „Noua cheie“ pe fundamentul căreia Susanne Langer vrea sa-şi COn- struiască filosofia fusese propusă intr-o opera ce- lebră a lui Ernst Cassirer înainte de emigrarea sa în Statele Unite. Cea de a doua lucrare este chiar dedicată lui E. Cassirer (prima fusese dedicată lui A. N. Whitehead)”. Ernst Cassirer (1874—1945) a Jucat un rol con- siderabil în cultura modernă, cu, toate cà acest rol a fost numai orientativ (calificativul îi w tine lui Ch. Morris). Discipol a lui H. Cohen şeful şcolii de la Marburg, el a realizat programul unei cercetări care nu a fost nici metafizica, nici pst- hologică, ci numai un studiu al ver ef tale (si Cohen scrisese o estetica, Aest dc e reinem Gefübles, 1912, puţin cunoscută). entru Cassirer, estetica nu este studiul unei categorii a cunoaşterii, ca pentru idealisti, ci este analiza unei Richtung, a unei direcţii a conștiinței, a unui com- portament al omului luat în totalitate; este activi- tatea simbolizantá a omului intre ființele e pe care le explică prin limbă, mituri, arta, reg. Arta este activitatea care face să sporeasca prin simboluri sentimentul lucrurilor”. În Germania, Cassirer a exercitat o anumită influență asupra gînditorilor școlii de la Warburg (vezi $ 88). Emi- grat în Statele Unite, el a exercitat și aici o influ- entà de necontestat. Ch. Morris considera opera acestuia ca nesatisfăcătoare din punct de vedere științific, adică semiotic, dar putem recunoaște ur- mele concepţiilor lui Cassirer în vederile sale asu- pra artei pe care le-am expus mai înainte. Mai accentuate, aceste urme apar în opera Suzannei Langer. Susanne Langer preia de la Cassirer, a căru: elevă a fost, conceptul de aptitudine umană ca dispoziție simbolică, intelegind „simbolul“ în sen- sul său cel mai larg, echivalent cu abstracția („any device whereby we are enabled to make an abs- traction“)75. Ea folosește această noţiune pentru a respinge teza lui R. Carnap care dimpotrivă con- sidera arta nu ca un simbol, ci ca un „simptom“, adică expresia directă a unui sentiment (cum sînt plinsul, strigătele etc.)76. S. Langer expune într-un mod foarte pertinent diferenţele care separă sim- bolul de simptom, expresia estetică de expresia practică, iar în cursul anchetei sale, ea utilizează atit opera lui Cassirer cit si pe aceea a lui Richards și Ogden, precum si pe aceea a lui Morris. Mai ales de la acesta din urmă ea împrumută noţiu- nile tehnice fundamentale și terminologia de bază, fără a-i adopta însă și principiile privind com- portamenul7. Morris, ca si Richards mai îna- inte, distinge semnale si simboluri. Semnalele (an- nouncers) sint indici care anunţă o situaţie imi- nentă și îl pregătește pe interpret în legătură cu ea; simbolurile (reminders) sînt semne care înlo- culesc acești Indici conservind sau comunicind o dispoziţie de reacţie împotriva acestor situaţii po- sibile. Trebuie să considerăm aceste simboluri ca evenimente mentale sau putem să le măsurăm cu ajutorul comportamentelor observabile? De aici rezultă diverse metode de analiză, dar și, credem noi, unele concluzii care nu sînt incompatibile. S. Langer respinge teza comportamentistă și păs- trează tot atita distanţă faţă de Richards și Morris, cit și faţă de Carnap. Ea separă semnalele „care-și anunţă obiectele* de simbolurile care „ne fac cunos- 332 )33 cute obiectele“. Ea nu crede nici în „dispoziţia“ (Ri- chards) produsă de limbajul poetic, nici în reacţia virtuală sau în „dispoziţia a raspuns“ (Morris) a oricărui simbol”. Dar si Morris admisese o di- ferentà de grad între semnal și simbol; și el vor- bea despre limbajul artistic ca despre o consu- mare incompletă“ a simbolului. Este vorba numai de o chestiune de metodă care ne permite uneori să deoseb'm o diferență de grad de o diferență de calitate. În adevăr, opoziţia dintre semnal și sim- bol îi serveşte lui S. Langer pentru a respinge orice interpretare emoţionalistă a artei in bene- ficiul celei cognitive. Ea rămîne alături de Cassi- rer: arta nu este un sentiment, ci „o creaţie de forme simbolice ale sentimentului omenesc*. Totuşi, aceste forme simbolice nu constituie un limbaj. Limbajul este făcut din simboluri care ser- vesc pentru a comunica in mod convenţional sem- nificagi, adică referințe despre unele designata, cum ar fi simbolurile articulate pe care le folosim în conversaţie sau în știință. Dispunerea lor suc- cesivă, pe care o numim discursivă, este izomorfă structurii obiectelor, în funcție de un raport pro- iectiv (atit pentru S. Langer cît si pentru Witt- genstein)?. Cuvîntul face posibilă comunicarea nu- mai datorită acestei articulaţii și acestor rapor- turi mentale. Expresia artistică prezintă o cu totul altă structură. Chiar o formă artistică dotată cu o articulaţie sintactică, așa cum este muzica, nu constituie un limbaj, deoarece elementele sale cons- titutive nu sînt simboluri elementare independente, înzestrate cu raporturi convenţionale, cum sint, dimpotrivă, cuvintele. Totugi, rezultatul global al artei este raportul cu o semnificaţie (adică cu o dispoziţie pe care o anume realitate o poate sa- üsface, — ar spune Morris). Fără a fi limbaj, el ar fi o creaţie semantică de forme simbolice a sentimentului omenesc. După cum vedem, în America există preocuparea de a umple acest con- cept al „formei“ care a avut cu atit mai mult suc- ces în Europa cu cît era mai vid și mai nedeter- minat. Dar, după cum vrea să sustragă arta din sfera semanticii limbajului, S. Langer vrea să o sus- tragă și din sfera practică a expresiei. Arta are un caracter semantic, dar de o natură particulară. Urmind exemplul multor altor esteticieni (Hans- lick, Fiedler, Clive Bell, Croce etc.), Susanne Lan- ger insistă pentru a se face deosebirea în modali- tăţile sale particulare dintre reprezentarea senti- mentului, ca act teoretic, și expresia practică a sentimentului. Am văzut mai înainte că, după S. Langer, arta nu este un simptom al sentimentului $i nici nu provoacă în noi emoţii, ci reprezintă emoţii datorită simbolurilor; ea ne oferă echivalen- tele abstracte ale unora dintre dispoziţiile noastre afective, Spectatorul apreciază simbolul și nu sen- timentul, iar simbolul nu determină sentimente, ci le expune. A ieși din sfera simbolului și a intra în aceea a sentimentului, ar însemna să ieși din sfera artei. Putem astfel spune că simbolul artistic este un simbol care nu este folosit pe de-a între- gul, căci altfel, cînd ar fi utilizat, el s-ar consuma ca intermediar pentru a face loc semnificației sale sau efectului său (si atunci ar fi un simbol refe- renţial, discursiv, sau un semnal, ori chiar un simp- tom). De aceea, simbolul artistic ar putea fi numit un Unconsummated Symbol, Trebuie să precizăm că noţiunea de simbol fo- losità de Susanne Langer, ca altádata de Cassirer, este foarte generică și nu aduce decit numai cîteva distincţii provenite din experiență. A te limita să separi simbolurile discursive de cele nondiscursive, așa cum procedează Susanne Langer, ni se pare că este insuficient. După părerea sa, elementele lim- bajului (elemente discursive) sînt articulate în mod independent si ele pot fi asociate ca și semnifica- iile la care se raportează. Dimpotrivà, simbolurile artistice, chiar dacà sint dotate cu o sintaxà com- plexà, sint globale, nearticulate $i netraductibile și, în consecință, nondiscursive. Nu trebuie să ui- tām totuși că au fost făcute foarte numeroase în- cercări pentru a stabili raporturi articulate și inde- pendente între sunete și semnificaţii, între culori şi emoții etc82, Dealtfel, un vocabular nu mai 334 este alcătuit dintr-un corp de sunete cu semnifi- caţii, ci din combinaţii sonore, cuvintele, dupa cum foarte bine a remarcat Morris. Ceea ce deosebește simbolul artistic de simbolul discursiv pare să fie mai ales celalalt aspect: „ned socierea dintre semn și semnificaţie, imposibilitatea sa de a depăși semnul (așa cum se întimplă, dimpotrivă, cu cuvintele obişnuite și cu simbolurile ştiinţifice) 4 de a se dizolva în semnificaţia sa. Simbolul ar- tistic se raportează in mod cert la o semnificaţie specială, la o dispoziție emoţională, dar întocmai ca o ,quasi-assertion^, după o expresie fericită a lui Richards (pseudo-statement). Susanne Langer n-a aprofundat problema acestui quas: pentru ca a separat prea brusc simbolul limbajului de senu- ment. Ea nu a fácut decît să-l învecineze cu no- ţiunea de „unconsummated“ symbol“84. „Numai strinsa legătură a simbolului cu vehiculul său sem- nificativ a fost aceea care l-a împiedicat să se dizolve în semnificaţia sa. Formulind noțiunea sa de semn iconic (care conţine proprietăţile denota- tului), Morris oferea un instrument preţios pentru înţelegerea simbolului artistic». Conţinînd deja într-un anumit grad caracterele denotatelor sale, e| nu pretinde abandonarea semnului, în favoarea semnificației, ci, dimpotrivă, împiedică acest lucru. Toate acestea sint confirmate prin efectul in- vers, dupá párerea noastrá: cu cit simbolurile sint mai heterogene in raport cu „denotatele“ lor, cu aut sînt mai convenţionale in mod deliberat și exprimă mai convenabil semnificaţiile; un cum se petrec lucrurile cu simbolurile şuinţifice86. Sa ie adăugăm cà pentru Morris iconul nu este izomor cu semnul. „Un sunet poate fi iconic pentru un lucru diferit de sunete. Pictura nu se limitează să semnifice ceea ce poate fi văzut, nici muzica ceea ce poate fi auzit“87. Totuşi, „ea poate semnifica numai ceea ce îi seamănă“. Faptul că numim ,lim- baj* sau nu acest raport de semnificaţie, are nu- mai o importanță relativă, după cum recunoaște Morris însuși (Signs etc, VIII, $ 3€. Am putea vorbi de ,quasi-limbaj* ca mai înainte de „quasi- (^ assertion“. Ceea ce are însă importanţă este, credem noi, faptul că dacă semnificaţia este limitată la un raport de asemănare (în locul unui raport con- venţional), nu există posibilitatea de a abandona schemele s'mbolice și de a satisface răspunsurile pe care este gata să le dea un interpretă? (adică de a trece de la funcţia de simbol la realizarea comportamentistă a semnificației): îndeplinire care ar putea consta, de asemenea, nu din satisfacerea unei dispoziţii, ci din transformarea sau substitui- rea sa. Nu este vorba de a da aici o definiţie reală sau convenţională mai mult sau mai puţin dogmatică a artei, ci de a ne da seama că toţi cei care, în epoca noastră s-au străduit să defi- nească arta prin anumite formule — dezinteresare, puritate, intuiţie, fulfilment, formă semnificantă, quasi-aserpiune etc. — au căutat în fond să în- ţeleagă modul in care simbolul artistic este un semn care nu găsește un răspuns satisfăcător la întrebările sale, un simbol „de care nu profităm“. De aici izvorăsc multe probleme. Cum s-ar putea Totuși vorbi de „semnificaţia“ unei opere de artă? 5i în ce măsură am putea vorbi de „significance“ în sensul pe care îl atribuie Ch. Morris acestui termen? Susanne Langer acceptă noţiunea de simbol ico- nic a lui Morris rebotezîndu-l „simbol prezentativ“ (presentational Symbol) pentru a-l deosebi de sim- bolul lingvistic „reprezentativ“%, dar restringin- du-i valabilitatea la artele figurative. Restricţia nu ni se pare însă mai legitimă și mai utilă decît distincția făcută în Italia de G. Calogero?! între artele semantice și cele nonsemantice. Cu toate acestea, partea cea mai pertinentă și mai nouă a operei lui S. Langer ni se pare a fi examenul fà- cut diverselor arte în care diferența dintre ele este privitá nu plecind de la mediul formal, cum a fost cazul pentru formaliștii herbartieni, ci prin prizma procesului simbolic specific al fiecărei arte (față de care însă mediul nu este cu totul străin). Dacă toate artele sînt forme simbolice ale sen- timentului uman, cea mai aderentă este însă mu- zica („a tonal analogue of an emotive life“). Rolul sáu nu este totuși de a suscita sentimente, ci de a 3 formula simbolurile lor??. O combinaţie frumoasă de Sunete sau un impuls emotiv nu constituie mu- non ci forme sonore ca simboluri ale sentimente- lor. În chip analog, pentru formaliştii europeni, ca de exemplu, G: Brelet?3 (a cărei operă este to- tuși posterioară, in timp ce aceea a lui Suvtchinsky este anterioarà, 1939), muzica este alcătuită din forme sonore care operează ca sche- me emotive care se transformă totuși din instru- mente în forme suficiente, Există desigur o dife- rență între formă și simbol, dar pentru Susanne Langer, ca și pentru Gisele Brelet, secretul muzi- calităţii constă tocmai în faptul că împiedică func- Honarea completă a acestor impulsuri, că impie- dică felul lor de a provoca reactii emotive, cà renunță să determine în mod deplin o dispoziţie în comportament. Astfel, muzica este un sistem de scheme neutralizate. (Trebuie să vedem dacă nu cumva în estetica modernă această neutrali- zare nu a fost supraestimată). În cazul muzicia- nului, structura simbolic emotivá pe care el o creeazà este o dimensiune temporalá ce-i este speci- fică, — ea este timpul sáu virtual. Orice muzician creează un „chronotip“ al său propriu (echivalent cu timpul muzical al esteticienei Gisèle Brelet) și elementul specific al muzicii constă în această cali- tate. Susanne Langer numește acest rezultat specific „iluzia primară“ a unei arte, „The semblance of this vital experimental time is the primary illusion of music*?*, Aici timpul nu mai este un mediu transcendental, o formă, ci un conţinut, obiectul muzicii. În mod analog, iluzia primară sau dimensiunea simbolică a artelor figurative constă într-un spa- Uu. virtual. Conceptul de spaţiu figurativ conside- rat nu ca cimentul de legătură a priori al semne- lor sau simbolurilor picturale, ci ca simbol în sine, dimensiune simbolică, creaţie convenţională ela- boratá de omul istoric, este o dezvoltare a princi- piului „formelor simbolice“ al lui Cassier, sus- ţinut înainte în chip genial de un membru al lui i; Warburg Institut-ului, Erwin Panofsky, care stu- diase diferitele feluri de perspectivă ale picturii gre- cești, alexandrine, gotice, renascentiste, moderne sau abstracte. Susanne Langer nu intră într-o analiza is- torică, ea se mărginește la o privire fugară — teo- reticá si generică — dar nu lipsită de acuitate. Spaţiul pictural este un spaţiu iluzoriu care nu coincide cu spaţiul real după cum timpul virtual al muzicii nu coincide cu timpul său cronologic. Mai precis, în cazul picturii, este vorba de o scenă virtuală, în cazul sculpturii de un spațiu cinetic, iar în acela al arhitecturii de un spaţiu uman sau domeniu etnic („That is the image of an ethnic domain the primary illusion of architecture", op. cit., p. 97). Considerăm fericite aceste individuali- zări ale Susannei Langer si conforme cu contribu- tile aduse de cea mai bună critică și istoriografie modernă (cercul Warburg, Sichtbarkeit, Şcoala de la Viena, etc). Astfel, în cazul dansului, ne vom găsi în faga unui gest, nu real, ci virtual. Dar în cazul literaturii? Susanne Langer vorbește despre o iluzie de viaţă, de un trecut virtual („illusion of life in the mode of a virtual past“, p. 266). Mai exact, trecutul este dimensiunea romanului. Dim- potrivă, drama are ca dimensiune viitorul: o aștep- tare continuă de evenimente, o șarjă a destinului, un viitor virtual. Și ea vorbeşte din contra de un timp prezent în care se desfășoară evenimentul cinematografic?». În realitate, aceste atribuţii sint aproximative, deși ni se par a constitui instrumente critice foarte eficiente. În ceea ce ne privește noi am vedea mai degrabă o dimensiune epică a tre- cutului, o dimensiune tragică a viitorului, o dimen- siune lirică a prezentului?6. Dacă confruntăm din acest punct de vedere estetica pragmatică a lui Santayana sau Dewey cu estetica semantică a lui Richards, Morris sau Susanne Langer, vom constata cà și unii și alţii au in principal, ca obiect, funcțiunea artei și, în consecință, valoarea sa. Este vorba totuși (ca să folosim o distincție făcută cu alt prilej)? uneori de o valoare „estetică“ iar alteori de o valoare „poetică“. Am văzut că pentru Dewey principiul artistic se reducea la un principiu formal „estetic“ (fulfilment). Dimpotrivă, principiul semanticienilor (quasi-statement, iconal sign sau presentational symbol) conducea întotdeauna la un principiu ma- terial de conţinut. În primul caz, valoarea artei este o valoare formală sau care poate fi făcută să coincidă cu aceea a perfecțiunii: o formă este ar- tistică numai cînd este un comportament perfect, adică o experiență completă, fericită (fulfilment), un comportament final. În celălalt caz, ea este o valoare materială%. Ansamblul valorilor presupuse de artă ca și acelea presupuse de alte activităţi vor tinde să se ordoneze într-o anumită ierarhie. Desă- virsirea acestei ierarhii poate fi de asemenea (dar nu în mod necesar) aceea a perfecțiunii, ca în cazul sinaestbesis-ului. Pentru Ogden, Richards si Wood (in Tbe Foundation of Aestbetics) criteriul artei era tocmai echilibrul tendinţelor: „the ulti- mate value of echilibrium is that it is better to be fully than partially alive“. În acest ultim caz, importanţa acordată valorii ne face să punem pro- blema raportului dintre artă și societate sub diver- sele sale aspecte (pedagogic, moral, politic) într-un mod deosebit de acela folosit de concepţia formală, transcendentală sau naturalistà?, așa cum vom vedea în capitolul următor. În legătură cu aceasta, trebuie să spunem că dacă unii semanticieni nu s-au ocupat deloc sau numai în mică măsură de inferența sociologică a conceptelor lor, nu înseamnă că această inferentà nu era implicată în noţiunile lor de szgmzfication şi de significance. Cel mai dotat dintre ei, Ch. Mor- ris, care în ultimii ani s-a consacrat exclusiv stu- diilor de tipologie și caracteriologie socială, și-a dat seama de acest lucru. Astfel, considerarea seman- tică a artei a fost legată pentru el, în ultimul timp, de problemele psihologice și sociologice prin priz- ma problemei semnificației valorilor sau conţinu- turilor pe care „iconii“ au posibilitatea de a ne-o prezenta, ca și prin significance, adică efectul pe care opera de armă îl produce asupra noastră satis- i39. fácindu-ne aspiraţiile. METODOLOGIA NEOEMPIRISTÀ: C. B, HEYL Metodologia unor semanticieni sau analiști de dată recentă ai limbajului este inspirată de o veritabilă preocupare socială. Putem distinge o semantică sau teorie a semni- ficaţiilor, aceea a lui Richards; o semiotică sau teorie generali a semnelor — semnificate — com- portamente, aceea a lui Morris; o semiotică sau teorie a simbolurilor, aceea a esteticienei S. Lan- ger; $i am putea numi semantică retorică aceea a lui Heyl care studiază criteriile definiţiilor si aprecierilor estetice; si în fine analiza limbajului, acea tehnică a anchetelor pe care unii autori englezi o folosesc pentru diagnosticul și terapia „proble- melor rău puse“. Dar toate aceste distincții sînt vagi și foarte variabile. Toate aceste doctrine au în comun o orientare strict empirică. O caracteris- tică a acestei orientări este că acordă un spaţiu larg criteriului social. Uniformitatea judecăților (privind adevărul și falsul, binele și răul, frumosul şi uritul), fie că ele sînt întemeiate pe o bază convenţională sau pe una antropologică, se pre- zintă întotdeauna ca un fenomen de coabitare so- cială. În ceea ce privește cele care au legătură cu arta şi frumosul, să ne gîndim la Standard oj Taste şi la celelalte Literary Essays ale lui D. Hume. În cazul unor autori recenți, aproape că am putea defini acest interes social ca un interes politic, specific democratic, Acești autori concep cultura ca o activitate de colaborare care trebuie să fie ocrotită împotriva oricărui despotism inte- lectual și, deoarece principiul gîndirii despotice este conceptul adevărului ca realitate, unic și ab- solut (ens et verum convertuntur), ei își îndreaptă criticile lor mai ales asupra acestui concept. O trăsătură comună a lor este polemica faţă de es- sentialist fallacy. Autorul american C. B. Heyl, într-o lucrare a sa din 1943100, a expus un aran- jament foarte clar și eficient al acestor critici în tot ceea ce privește judecata estetică, fie că aceasta este înțeleasă ca o judecată de esență (sau de 34 adevăr“, ori de „perfecţiune“), adică drept o judecată de definiţie, fie că este înţeleasă ca ju- decatà evaluativă (sau de „preferință“ ori de ,um- portanță“). Cele două secţiuni ale cărţii sint inti- tulate chiar: Problemele semnificației şi Problemele evaluării. în Fiecare definiţie este o abstracţie și fiecare abs- tractie este un act pragmatic, o alegere, o con- venție; decizia este aceea care trebuie să indice printr-un anumit termen anumite aspecte deter- minate ale experienţei. Dar experiența este atît de bogată și variată prin multiplicitatea interelaţiilor dintre subiecti și situaţii (autorul se prevalează de acest argument de tip Dewey) ?!, iar numărul cu- vintelor este atît de mic, încît sîntem constrînși să definim cu un acelaşi nume lucruri care se deo- sebesc sub anumite aspecte. Este absurd să pre- tindem a atribui unui nume un conținut real ex- clusiv, — un alt conținut are același drept la acest nume. Practica o dovedeşte. Cuvintele din dome- niul esteticii, mai ales: frumusețe, artă, expresie, etc., au avut și au conținuturi disparate și Heyl se complace în a înmulți exemplele. Pretenpa de a găsi ade- văratul sens, conţinutul autentic, caracteristica unică a acestor termeni este o naivitate pericu- loasă. Autorul arată in mod sistematic care sint inconvenientele acestor „definiții reale“ (pp. 54-74). Dimpotrivă, utilizarea ,voligionalà^ a termeni- lor este corectă. De aici decurge regula metodolo- gică de a preciza în mod analiuc semnificaţia fiecărui termen care se introduce în discurs si de a considera orice rezultat (care este întotdeauna o secțiune, un profil al experienței dintr-un anumit punct de veles drept o privire care nu trebuie să fie universalizată in chip despotic in dauna altora. Astfel, a lua în considerare emofionalitatea artei nu va trebui să însemne excluderea formali- tății artei etc. Trebuie să fim toleranti şi astfel un anumit eclectism devine o consecință inevita- bilă. Autorul fi citează pe Ogden, Richards si Wood care distingeau șaisprezece definiţii ale ter- || menului artă, pe L, Grudin care intocmise și el o listă considerabilă și pe Vernon Lee care recu- noștea cel puţin două moduri, ambele legitime de a privi și aprecia muzica 102, Totuși, noi credem că dacă principiile empiriste explică refuzul oricărui universalism a priori gi jus- vifică atitudinea nominalistă, ele nu sînt pe de-a întregul suficiente pentru a explica concluziile re- lativiste la care ajunge Heyl, chiar dacă este vorba de un „relativism obiectiv“ sau ,relationism* (p. 169). Nici empirismul englez al secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea nu ajungea pînă aici. Putem spune că el era frinat de o presupoziţie, încrederea în uniformitatea naturii omeneşti, în „structura mașinii interne a omului“ (Hume) sau în legile antropologice ale științei pozitiviste, în- credere care a dispărut astăzi. În locul său a fost așezat cazul lui Peirce, experiența imediată a lui Dewey. Dar acești autori nu erau relativiști. În plus, experiența culturală se arată a fi mai mult împotriva relativismului decît în favoarea sa. Uni- formizările gregare sînt mai numeroase decît va- rage și contradicţiile judecăților. Relativismul este pur și simplu o ipoteză metodologică (foarte utilă), ceva ca o „îndoială metodică“. Mulţi au- tori moderni nu par să ţină seama de aceasta. Des- pre unii din ei, ca de pildă despre C. B. Heyl, putem crede că acrimonia lor antirealistă provine, cel puţin în parte, dintr-o atitudine socială care-i face să respingă ori explicația sintetică unitară pentru că aceasta ar aduce după sine intoleranta și ar constitui o formă antidemocratică de theore- sis, dușmană a coexistentei și colaborării. De aceea, Heyl revine pe o poziţie care nu mai este simplu empiristă, ci este de un empirism exacerbat și care pare să presupună un naturalism mobilist: expe- rienpa autentică scapă analizei (pp. 26—27), nu putem decît schiţa profile și chiar acestea in mare parte subiective (p. 28); lucrurile se află în per- petuă schimbare si spiritul nostru odată cu ele — totul nu este altceva decir o fluidă devenire (p. 39)... de aici trecerea spre un instrumentalism, dar nu conceptualist, logic (Dewey), ci nominalist, 34 lingvistic, un „nominalism empiric“ după cum îl definește el. Tocmai stipulaţiile nominale, con- venţiile lingvistice sint acelea care permit cunoaș- terea și comunicarea umană. De aici decurge pre- valența metodei semantice, a analizelor verbale. Cu această metodă el întreprinde un examen al principiilor generale ale criticii literare și de artă. Analiza lingvistică aduce poate claritate, dar nu și ordine în lucrurile semnificate (ba chiar o cla- ritate îndoielnică: criteriul de distincție este nesi- gur). Analistul pare că este antrenat, ca de un curent, de înţelesul termenului pe care îl exa- minează. Astfel, ancheta lui Heyl este foarte rigu- ros ordonată dn punct de vedere didactic, fapt care face din acest mic opus foarte incisiv un manual ușor de citit. Dar este vorba de o ordine parţial iluzorie. Cînd este fidelă metodei analitice, este o ordine aparentă, exterioară. Cînd este au- tentică, este o ordine excesivă, sistematica, de na- tură apriorică, care depăşeşte metoda. p În adevăr, în prima parte a lucrării, dupa ce a afirmat caracterul de principiu al semanticii (caracterul voliţional al definiţiilor), el trece la examinarea înţelesurilor termenului de adevăr ar- listic, Chiar și aici metoda sa se dovedește a fi echivocă. El studiază semnificaţiile de „adevăr“ în calitate de sinceritate, coerență, penetra[te ntur- tivá, Nu vedem însă de ce el nu ar fi putut include aici și alte semn'ficaţii, ca aceea de „realitate“, în sensul de caracter tipic (de la Aristotel la Auer- bach sau Lukács), sau aceea de „theoresis“ca au- tonomie, excluderea intereselor alotropice, utili- tare sau morale (la care face dealtfel aluzie, în altă parte, p. 32), precum și alte criterii recente, de exemplu „dezinteresare“, „intranzitivitate“ care sînt folosite în același mod nereferenţial in care este folosit termenul coerență. Nu credem că au- torul s-a gîndit că cel care a citit atîtea pagini a făcut acest lucru numai doar pentru a afla că este mai indicat să substitui cuvîntul credință ter- menului de adevăr artistic. Nimeni nu este atît de naiv, — oricine știe că „adevărul artistic“ a fost intotdeauna înţeles ca un quasi-adevár şi că pe de altă parte „credința“ este în acest caz o quasi- credință, Cititorii l-au urmărit pentru alte mo- tive: în primul rînd pentru că au fost atrași de limpezimea distinctiilor facute care simplifică ad- mirabil un material confuz, iar alţii, cîțiva, pro- babil atrași, și de asemenea amuzati, de un deta- liu, acela că autorul nu pare a-și da seama că cele trei definiţii ale sale date adevărului artistic (care ar putea fi și mai numeroase) sînt pur și simplu trei definiţii ale artei. El a ales trei din noţiunile cele mai cunoscute și mai tradiționale (dar a res- pins-o pe cea mai celebră, mimesis-ul) și, proce- dînd astfel, a construit un sistem. Toate cele trei definiţii sînt pozitive (cu excepţia nomenclaturii pe care o consideră improprie), iar semnificaţiile lor se completează. Ele corespund unei semnifi- caţii subiective (expresie, sinceritate), unei sem- nificaţii obiective (coerenţă, consonantio) şi unei semnificaţii mixte, tranzacţionale (revelația ca obiectivitate relativă, obiectivitate de comunicare) (pp. 106, 110, 126): o adevărată triadă dialectică, triadă care nu mai este de resortul metodei ana- litice. Dar ceea ce este și mai rău este că metoda sa nu l-a putut face să evite acest rezultat. Ajun- gem astfel să ne întrebăm dacă o metodă a ana- lizei semantice pusă astfel la discregia presupune- rilor și preferințelor, nu ar fi mai just să se nu- mească pur și simplu procedeu. În concluzie, Heyl nu este satisfăcut de nici una din aceste noțiuni. Toate sînt greu de controlat. Chiar cea de a treia (penetraţie, intuiție, revelație etc.), cea mai bogată, care, cînd se supune crite- riului empirist consensus omnium sau consensus optimorum", se transformă într-un alt principiu sau definiție a ceea ce este arta; se transformă în conceptul de significance, adica de importantá si eficiență (p. 125 si urm.): un concept deja răs- pindit in Europa 5 astăzi în desuetudine, însă foarte la modă in America. Astfel trecem însă de la un criteriu de definiţie la un criteriu comparativ, de la o calificare descriptivă la o măsură de prefe- rintà sau judecată de valoare (care ar fi trebuit să fie tratată în cea de a doua parte a lucrării, dar din care însă lipsește). La pag. 125, Heyl declară că a împrumutat conceptul său de significance (pe care am vazut că l-a adoptat, dar cu mai multă profunzime, în 1952, și Ch. Morris) mai ales de la doi critici ame- ricani contemporani: T. M. Greene si W. Abell'06, Acești autori au dezvoltat conceptul și l-au apli- cat cu o mare bogăţie de informaţie și cu sensibi- litate, dar fără a-l problematiza prea mult. Ter- menul ,problematizare^ este un termen specific european care ar face poate să suridà pe unii ci- titori neopozitiviști, dar care se adaptează foarte bine analizei limbajului și semanticii în general, dar fiind că aceste discipline au misiunea de a trata semnificaţiile limbajului ca operaţii"? care nu sint întotdeauna descoperite celui care vorbește sau celui care ascultă, dar care, cu echivocurile și con- tradiegille lor, pun mereu noi probleme. Acesta este cazul și pentru termenul significance. Signi- Jicance în artă vrea să însemne profunzime de an- samblu, bogăţie de semnificaţii, demnitate, vigoare a conţinutului ete. precum şi excelență, fecunditate, nivel superior al unei calităţi formale oarecare (pp. 125, 129—130). Așadar, în acest caz, verifi- carea unei proprietăţi decurge dintr-o apreciere comparativă. Proprietatea constă într-un „plus“ care este un „plus opus unui minus“ (p. 125). Dar atunci, am adăuga noi, se ridică o problemă: dacă, în acest caz, proprietatea fundamentală a unei opere de artă (Kunstsein) decurge din valoa- rea sa comparativă (Kunstwert)!%, n-ar trebui sa extindem acest raport și la alte calități enumerate de Heyl (veracitate, coerență, penetraţie obiectivă) şi nu trebuie să le considerăm pe toate drept re- zultate ale unor procese de comparaţie? În cazul acesta însă nu ar trebui să vorbim de coerență, ci de un anumit nivel de coerenţă, identificat și apreciat comparativ. Nici sinceritatea nici coe- renta, nici obiectivitatea, nici altceva nu va con- stitui o calitate privilegiată, o calitate estetică, de- oarece nu este vorba decît de un anumit nivel de 45 experiență, adică de un rezultat comparativ care este privilegiat. Dedesubtul acestui nivel nici o calitate nu este estetică, ci este o simplă calitate de experiența 109, În realitate, anumite conţinuturi em- pirice tradiţionale ale artei (sublimul, tragicul, mila, eroismul, erotismul etc.) care nu sînt cali- tăți estetice, ci de experienţă, simple calităţi com- parative, au devenit în mod notoriu criterii de definiţie pentru genurile artei, adevărate princi- pii estetice. Însă empiriștii nu au arătat niciodată (nu se ştie de ce, poate ca urmare a unei subordo- nări faţă de raţionaliști) felul în care súmmetron, unum-multum, Endlosigkeit, jocul, fulfilment, in- transivitatea etc. pot să fie explicate de asemenea inductiv, comparativ, la fel ca modelele empirice ale genurilor artistice. Firește, a explica sau a in- dica nu înseamnă numai a afirma. Paginile lui Heyl ne sugerează aceste probleme şi încă altele, fără ca el să-și dea seama. Expune- rea sa are simplitatea imperturbabilă a expunerilor didactice, dar plină de vervă polemică. „În cea de a doua parte, Heyl tratează despre discursul evaluativ în estetica, dar nici aici el nu abordează problema de care vorbeam mai sus. El nu face acest lucru nici cînd pune faţă în faţă „evaluarea calitativă“ cu „evaluarea comparativă“, și nici măcar cînd își pune problema raporturilor dintre ele (pp. 226—232). La fel a procedat în prima parte, cînd opunea criteriile de senmification criteriilor de significance, fără a cunoaște aprofun- dat natura lor. Acolo, el considera cà significance este o „proprietate“ a artei si nimic mai mult. Aici, în partea a doua, vorbește despre ea ca des- pre un raport comparativ dar extrinsec, care apare din alăturarea operelor unor autori, apartinind unor mode și epoci diferite, de exemplu: aceeași temă tratată de Perugino si de El Greco (p. 198), o statuie de Bernini și una de Giambologna (p. 229), o simfonie de Mozart și una de Proko- fiev (p. 131) etc. Este limpede însă că nu aceasta este problema. Nu este rolul nostru să apre- ciem dacă ne aflăm în prezenţa unor vechi sis- teme de critică retorică aflate încă în uz în co- legiile americane sau a unor instrumente reîmpros- pătate şi încă valabile pe ţărmul celălalt al ocea- nului. Inerţia speculativă față de problemele pro- puse impresionează. Ea provine desigur dintr-un motiv inerent metodei semantice, acela de a trata semnificaţiile ca uzange lingvistice, neaprofundind operaţiile care le constituie si făcînd aproape cu totul abstracţie de operaţiile care le-au pregătit şi le condiţionează, ca şi cum ar fi vorba despre nişte intruziuni psihologice10. În această a doua Parte, el tratează (tot în mo- dul triadic) despre subiectivitatea, despre obiectivi- tatea și, în fine, despre relativitatea judecății este- tice de valoare, oprind pentru ultima. Prima ati- tudine neagă orice scară de valori gi judecă prin prizma unor preferinţe contingente; cea de a doua evaluează avînd la bază o scară unică și fixă de valori, iar cea de a treia caută criteriul valorii în interacţiunea dintre subiectul care judecă și obiec- tul judecat, în cadrul unei situaţii globale (p. 190). Heyl expune acest punct de vedere ca o aplicație a teoriei evaluării a lui Dewey în dome- niul estetic, dar nu se hazardează dincolo de o prudenti aluzie. El este mult mai preocupat de consecinţele practice: toate scările de valori vor fi aplicabile, cu un grad mai mare sau mai mic de utilitate, în vederea stabilirii unei definiţii voliţio- nale corecte din punct de vedere semantic. La fel pentru toate metodele (calificativă, comparativă, comparativ-intenţională, comparativ-cahficativă) dacă acestea sînt folosite în mod adecvat şi cu măsură. Expunerea curgătoare, capacitatea de a face simple şi utilizabile noţiuni de cele mai multe ori confuze şi nesigure, fac din această a doua parte un excelent manual practic de metodologie a criticii. Îl semnalăm ca atare, chiar dacă noi l-am utilizat mai ales ca document pentru o anumită atitudine culturală gi ca test al unei metode. ANALIZA LIMBAJULUI ȘI ESTETICA Criticile îndreptate de Heyl împotriva oricărei 4; formule de delinigie care să aibă un caracter de definiţie reală sau, altfel spus, împotriva oricărei „propoziţii“ privind arta, care să 1a forma de de- finipe, le vom regăsi și în refuzurile formulate de unii autori, în special de așa numiții analiști englezi de la Oxford, faţă de de așa-numita essen- tialist fallacy şi de „estetica metafizică“ sau ,me- taestetică“. O culegere recentă (Aesthetics and Langia, Essays edited by W. Elton, Oxford, 1954 în care unele din contribuţii apăruseră în revista »Mind“ cu începere din 1948) conţine cîteva eseuri pe acest criteriu folosit în ge- neral pentru respingerea gîndirii croceene (Croce, Collingwood) și a esteticii idealiste în general (Co- leridge). Putem cita în acest sens articolele unor W. B. Gallie, B. Lake, J. A. Passmore, P. Ziff, precum și introducerea lui W. Elton!!! Credem cà nu ar putea fi contestată utilitatea acestei critici care dovedeşte insuficienţa oricărei definiţii absolute și exclusive în faga experienței. Totuși, deoarece Miss Lake, în eseul citat, de- nunță caracterul tautologic si irefutabilitatea vidă (pentru că este tautologică) a oricărui procedeu de definiţie (arta fiind definită ca expresie, toate experienţele artistice vor confirma această defi- niţie, din moment ce cele care nu o vor confirma nu vor fi considerate ca artă), se naște bănuiala Că şi autorii analiști, se prevalează de un asemenea procedeu: o anumită utilizare a termenului „artă“ va fi restrinsá și insuficientă, deoarece s-a stabilit că singura utilizare legitimă este pluralitatea ne- condiţionată a întrebuințărilor sale. Înseamnă deci că această întrebuințare s-a, dovedit a fi nelegitimă. deoarece a fost categorisită ca atare. În felul acesta ne plasăm într-un plan nominal, tot atit de steril ca și planul idealist. Desigur essentialist fallacy constituie o gravă eroare, un păcat capital din punet de vedere se- mantic. Dar el este un fel de „păcat originar“ cu care vin pe lume toate teoriile și de care botezul semantic le va izbávi cu ușurință. În fond, defi- niţiile reale sint definiţii volitionale generalizate și va fi suficient să fie debarasate de acest din izbávi de acest defect teoria voligional- semanticà însăși (teza cà toate definițiile sînt voliţiuni de va- loare egală). Ea are o tendință absolută, despotica, intolerantă112, jastifscladu- -şi intoleranga prin ra- portările la datele e fapt (utilizările contradic- torii ale anumitor termeni), exact la fel cum teo- rile realiste își căutau confirmarea în anumite utilizări uniforme. În definitiv, a numi artă ,con- templarea dezinteresată“ și a exclude „interesul pasional“ constituie desigur o hotărîre arbitrară, dar tot arbitrară este si aceea de a numi artă con- templarea dezinteresatà E in acelaşi timp intere- sul pasional. Acestea sînt de fapt doua moduri de a fi; fiecare are avantajele și inconvenientele sale: una oferă în legătură cu arta un concept bo- gat și variat, cealaltă un criteriu mai restrîns, dar mai eficient și mai discriminatoriu etc. Criticul exclusivist ar putea susține că respectă mai mult experiența decît cel relativist, deoarece, pentru a universaliza o anumită dimensiune a ex- perientei, el trebuie să o analizeze sistematic, nu numai pe aceasta, dar și pe toate celelalte pe care le exclude, și să precizeze relaţiile lor (pentru a exclude Barocul din artă, Croce a trebuit să-i stu- dieze in mod pertinent unele aspecte)'?, în timp ce relativistul se va mulțumi să recunoască carac- teristicile diferitelor tipuri de experiența estetică, fără a se sinchisi de raporturile lor și, în conse- cintà, într-un mod mai puţin analitic. Pe de, altă parte, principiul voligionismului nu este în măsură de a stabili motivul pentru care respectarea unei anumite întrebuințări exclusive a unui termen ar fi mai puţin legitimă decît recunoașterea tuturor intrebuingarilor termenului. Acest principiu nu este în stare nici măcar să stabilească pentru ce un domeniu mai întins de semnificaţii trebuie să fie considerat ca raportindu-se în mod legitim la un cuvînt cu o întindere mai redusă. Singurul argu- ment va fi de ordin semantic apriorice: întrebuin- tarea lingvistică cea mai întinsă prevalează asupra celei mai puţin întinse. Se va spune poate că în felul acesta sîntem și urmă defect. Ar fi însă mai greu, se pare, de a 34 49 noi pragmatisti, volitionalisti, nominalisti. Este ade- vürat, dar în același fel în care pragmatiștii sint realişti (ei recunosc totuși referința unor termeni la spaţii de semnificaţii nonarbitrare). După pă- rerea noastră, criteriul care dizolvă esenţialismul dizolvă totodată şi relativismul. Mai exact: o fo- losire coerentă a principiului voligional absolvă și justifică folosirea cuvintelor în funcţie de utiliza- rea lor reală. Este adevărat că, odată adoptat un criteriu esenţialist, diversele doctrine se ciocnesc între ele de multe ori în mod inutil și asistăm ast- fel la nașterea atitor controverse, încît. pînă la urmă ajungem la o veritabilă confuzie. Dar dacă, dimpotrivă, alegem criteriul relativist, doctrinele nu se mai ciocnesc, merg paralel sau divergent, și pericolul unui dialog între surzi s-a modificat în avantajul surzilor care monologhează. Dacă păcatul ancestral al „esenţialismului“ îi înglobează atit pe ,relativigti^ cît și pe „realişti“ (apelativul „păcat ancestral“ nu este nepotrivit întrucît este vorba în fond de principiul binelui şi al răului, al adevărului gi al falsului), analiza semantică trebuie să rămînă neutră între cele două poziţii (lucru pe care, în general, nu îl face) şi dacă foloseşte criteriul tautologiei pentru una, tre- buie să-l folosească şi pentru cealaltă. Pe de o parte, când semanticienii acuză textele idealiste de o altă formă de tautologie — verbalism, definiția (ignotum per ignotum) ei riscă să cadă adesea într-un păcat şi mai mare, acela de a nu-și face datoria, adică de a nu analiza suficient afirmaţiile adversarilor lor. Cînd Keats afirmă: Beauty is truth, truth is beauty, nu vom spune că aceasta ar fi o definiţie exemplară, dar este totuși o de- finigie corectă și nu o tautologie sau un nonsens; este o dublă „definiţie prin corespondență“!!* în care de fiecare dată unul din termeni este consi- derat ca descriptiv (în sensul comun), iar celălalt ca un termen de definiție. Pentru un poet este suficient atît. Un expert analist va trebui să caute însă întrebuințarea tehnică a acestor doi termeni la Platon si în tradiţia platoniciană sau să vadă care altă tradiţie a influenţat pe Keats, pentru a putea controla astfel intrebuingarea obișnuită adop- tată de autor. Dealtfel, acum mai puţin decît ori- cînd, o definiție ca aceea a lui Croce — intuiţia este expresie — este tautologica. Dezvoltară, ea vrea să spună următoarele (vezi $ 25 și 26 de mai sus): numesc intuiție o cunoaștere dacă ea are for- ma mentală recunoscută îndeobște pentru intuiţie și proprietatea de individualitate recunoscută în- deobste percepţiei. Firește, nu este exclus ca in unele cazuri obiecțiile pătrunzătoare ale analigtilor cu privire la verbalismul filosofilor să fie juste!'5. Dar alta este problema principală. Dacă am clarifica îndeajuns diferitele întrebuințări date ter- menilor de către diferiți autori și am limpezi anu- mite confuzii cărora ele le-au dat nastere!/6, am şti desigur mai mult, am ști să le folosim mai ju- dicios, dar nu am putea încă alege modul de a le folosi. În fapt, analiza semantică nu iese din pla- nul unei propedeutici. Această poziție se apără sustinind cà alegerea criteriilor si, în consecinţă, a semnificaţiilor, este problema criticii subiective și relativiste si că estetica este numai metodologia în- trebuințărilor sale verbale. Dar această afirmaţie nu pare să fie suficientă, deoarece nu putem face ca diversele canoane critice să comporte problema modului lor de formare, a procesului lor volitio- nal, și a alegerii și aplicării lor. Și nu putem nega că aceasta privește estetica. Argumentele uzanțelor lingvistice (Estetica) depășesc aceste uzante (Cri- Uca). Sà recunoagtem deci cà analiza semanticà poate constitui o profilaxie prețioasă în ceea ce privește examinarea problemelor estetice și folosirea crite- riilor critice. Trebuie totuşi să mai constatăm că, în legătură cu primele, ea nu a putut evita o poziţie tot atit de dogmatică ca și aceea pe care o combătea. În ceea ce le privește pe ultimele, ea nu recunoaște decît criterii constituite și se dezin- teresează cu totul de procesul prin care ele se constituie. Ea ignorează cercetarea, formarea și reînnoirea criteriilor. Faptul acesta nu trebuie să mire, deoarece semanticienii concep activitatea lingvistică ca o activitate expozitivă gi nu ca o anchetă. Operația critică este considerată de cele mai multe ori ca o extensiune a claselor: recu- noasterea acestor clase este o deducție care pleacă de la criterii date, deja constituite (fapr care favo- rizeazá atît critica conservatoare cit și Critica arbitrară bazată pe „programe“ improvizate), Nu le dá prin gînd acestor autori ca intr-un sistem empirist operaţia critică comportă în primul rînd un proces de inducție. , Acesta este deci nodul problemei: criteriile este- tice nu sînt niciodată date: specialistul nu le gă- seşte de-a gata în cultură, ci le descoperă în pro- pria sa experiență (în care cultura este numai o componentă), atunci cînd nu le constituie el în- suşi într-un sistem al său propriu. lar profanul nu le primește numai de la expert, ci Jt somoni și în operele de artă. Regulile judecății noi ni le procurăm atît prin teorie, cît şi prin critica, dar numai ca principii regulatoare ale unei cercetari inductive pe care chiar si cel mai modest spectator le operează personal „recunoscînd valoarea“, »Càu- tind o semnificaţie“ a operei de artă (după expre- sia sa), sau altfel spus, printr-o interpretare". Putin intereseazá faptul cà filosoful, dă acestor principii o formă deductiv-sistematică, criticul o formă dogmatic-teoretică, iar publicul o formă naiv-realistă. După cum este lipsit de importanţă după părerea noastră şi. faptul cà, judecata este- tică folosește vechi criterii tradiţionale sau intro- duce noi puncte de vedere, programe, de avan- gardă. În toate cazurile, folosirea criteriilor are un caracter inventiv, iar expunerea lor trebuie anali- zată ca atare. PA "Ciad teoreticianul „stabilește“ (în mod volitio- nal) că va folosi în expunerea sa termenul X în sensul de..., el „descoperă“ totodată această sem- nificaţie. Semanticienii nu reușesc sa se convingă cà o expunere filosofică (și nu numai ea) este totdeauna inventum (1n sensul de invenire), spre deosebire de expunerea științifică in care mven- tum este dat ca atare, transpus intr-un, limbaj perfect (de cele mai multe ori o formulă mate- matică“. Există întotdeauna o expunere in modu- rile (chiar artificiale, dar în cît de mare măsură?) de achiziție. Să o numim pseudo-achizigie. Ea are forma unor expuneri didactice și seamănă nu atît cu controlul unei înmulţiri terminate, cît cu con- trolul unei înmulţiri în curs de execuţie, sau, altfel spus, cu un raport de poliţie redactat în termeni de „investigaţie“ 118, Analistul este, dimpotrivă, mereu nemulțumit de aceste expuneri; el tinde să neglijeze procedeele de aproximare sau să le falsifice considerindu-le ca definiţii perfecte care trebuie să fie analizate în conformitate cu un principiu de semnificaţie lingvistică. Dar ce judecată va putea el formula din punct de vedere lingvistic, decit una privind coerenţa sau incoerenta internă? În acest caz, tautologia ar deveni un merit și nu un defect. Dacă un mănunchi de semnificaţii sau utilizări ale unui anumit termen (arta de exemplu) este com- plet și convenabil (sau ineficient și abuziv), faptul nu poate fi stabilit decît confruntindu-l cu alte utilizări, în conformitate cu alte definiții. Va tre- bui ales un termen de comparaţie, ceea ce depă- șește criteriul analitic. Astfel, de exemplu, Gallie recunoaște exclusivismul esteticii croceene, ingusti- mea sa indicativă, greșita asimilare pe care o face a celor două aspecte ale procesului estetic, plă- cerea și creația (,reductionismul^), înlăturarea factorului tehnic și interesul excesiv, aproape ro- mantic, arătat față de sentimentele presupuse ale artistului. Toate aceste critici sînt îndreptăţite (poate nu ultima), dar, din punct de vedere ling- vistic, ele nu pot apărea decît din confruntarea lor subînțeleasă cu folosirea acestor termeni în cadrul altor teze doctrinare. Ele sînt formularea lacunelor existente în utilizările lingvistice croce- ene, rezultate din polemicile, apărute înainte de prima jumătate a acestui secol (cf. cap. IV și V de mai sus). Analistul Gallie n-a „descoperit“ anti- tezele sale la tezele lui Croce, căci acestea fuseseră descoperite de cultura precedentă, dar metoda sa permite o admirabilă formulare a lor. Dimpotrivă, propoziţia susținută de Gallie si ] ^3 împărtașită și de alți analiști (S. Hampshire şi uneori Margaret Macdonald) în legătură cu o alunecare totală a criticii literare spre o pură „fenomenologie“, în sensul american de analiză descriptivă, pare să fi izvorit din metoda ana- litica. O asemenea analiză nu urmărește să găsească nici cel mai mic numitor comun, esența estetică a operei de artă, fie că aceasta este lirismul său, fie că este tipicitatea sau asemănarea etc., ci ceea ce este nou și unic în fiecare operă. Acesta este un principiu sănătos. Teoria si practica criticii croceene nu-l excludea în nici un fel, dar îl sub- ordona criteriului prea îngust al lirismului. De aceea s-ar putea vorbi aici de un principiu cu totul diferit si pe de-a întregul nou: analiştii ar vrea să ajungă la eliminarea oricărui criteriu nor- mativ. Totuși, Noul şi Unicul sînt si ele norme si încă destul de vechi. Înseamnă deci cá această teză — a unei critici descriptive — nu este posi- bilă decît prin faptul că acești autori propun în mod normativ modelul unei metode descriptive. Lor nu le trece prin minte să se întrebe de ce este interesant atit pentru critic cât si pentru public de a scoate în relief ce au „unic“ și „nou“ operele de artă pentru că problema aceasta i-ar îndepărta prea mult de punctul lor de plecare. În adevăr, unul din autorii culegerii, Hampshire, care Încearcă să dea un răspuns într-unul din eseurile sale!%, ajunge la o serie de argumentări care îl antrenează, dincolo de orice utilizare corectă a punctului de vedere semantic, spre o opoziţie între artă si morală, între intern și extern, între autonomie și heteronomie — teze idealiste care nu mai sînt azi actuale nici măcar pentru idealisti si care sînt supuse unei revizuiri. Mar- garet Macdonald este mult mai riguroasă în eseul său: critica nu trebuie să depindă de teorie, ci tre- buie să fie o operaţie pur descriptivă, menită să atragă atenţia spectatorului asupra unor calităţi pe care specialistul le-a decelat în opera de artă. Critica nu trebuie să fie niciodată o judecată definitivă asupra artei, ci o serie deschisă de in- terpretări, de utilizări ale artei. Nu există o operă de artă în sine, există numai seria acestor utilizări. Numai astfel se poate depăși îngustimea teoriei $1 partialitatea criticii. Aici trebuie să facem o precizare. Există un aspect sub care Margaret Macdonald are perfectă dreptate, Filosofia moralei moderne a încetat a fi o „filosofie morală“, ea studiază comporta- mentul moral dar nu prescrie comportamente mo- rale. La fel, Estetica a încetat să fie o disciplină de precepte; ea nu formulează reguli pentru rea- lizarea unor opere de artă valoroase și nici reguli de Bust pentru a stabili care stil este mai bun decir altul. Etica sau filosofia morală studiază domeniul acelor comportamente pe care le nu- mim morale ca și ceea ce ne face să le conside- rám ca atare și nu religioase, utilitare etc. ea caută să stabilească pentru ce vorbim de respon- sabilitate, de datorie etc. La fel, Estetica va în- cerca să vadă pentru ce vorbim despre artă și nonartă și dacă poate fi găsit un factor constant printre atîtea criterii de gust. (Nu interesează dacă Richards declară că asemenea concepte con- stante sînt extrem de vide si inutile!20; ele ar putea fi dăunătoare dar în nici un caz inutile. Ideile cele mai abstracte sînt cele mai eficiente). Fără îndoială, estetica modernă a dat de multe ori definiţii ale frumosului și ale artei care se traduceau apoi ușor în precepte. Faptul este vala- bil mai ales pentru estetica raţionalistă și idea- listă, de la Baumgarten la Croce. De aici provine forța (eficienţa) și slăbiciunea (contestabilitatea) acestor doctrine. Dar va fi imposibil să împiedi- căm transformarea definiţiei sau descrierii, chiar foarte generale a unui comportament, într-o nor- mă sau într-un precept. Lucrul acesta este valabil şi pentru analiști. Va fi imposibil să avem inter- pretări, adică utilizări ale operei de artă care să nu fie totodată evaluări, judecăţi care instituiesc anumite criterii normative. Una din obligaţiile esteticianului este tocmai aceea de a studia proce- sul de formare si utilizare al acestor criterii. Eli- minarea criteriilor de gust în favoarea unei 354] ^ descrieri pure nu poate fi decît o iluzie. Și nici n-ar fi de dorit. Dealtfel, nu s-ar putea vorbi de eliminarea lor, ci numai, uneori, ca astăzi, de atomizarea şi de dispersarea lor (iar tezele unor Gallie si Margaret Macdonald teoretizează tocmai acest statu quo), De fapt, nici nu s-ar putea face o deosebire între teorie și nonteorie, ci doar între diversele criterii de evaluare, toate teoretice și mai mult sau mai puţin raţionale. Aceasta nu mai înseamnă Însă descriere pură. Ne întrebăm care este originea succesului, fie el și temporar, pe care i] au atîtea sloganuri, teze, definiţii, proclamaţii, precepte ale artei contemporane, la care se dedau atit de des artiști gi critici și care nu sînt altceva decît niște improvizații lăudăroase, dacă nu de-a dreptul umoristice. Artistul si publicul, suspendati în vid, au si ei nevoie de aceste puncte de sprijin teoretice și provizorii pentru orientare și eva- luare. Dar, se va spune, în conformitate cu punctul de vedere al Margaretei Macdonald, opera cri- ticului nu constă în a „judeca“ valoarea artistică făcînd apel la o regulă teoretică, ci în a „arăta“, în a „prezenta“ această valoare (Op. cit., p. 119). Deosebirea va apărea atunci între un criteriu de- ductiv si un criteriu inductiv de alegere — cri- teriul de judecată nu se va modifica. Există, desi- gur o diferență între o critică constituită din aprobări sau dezaprobări, ori din masuratori în conformitate cu o anumită regulă și o critică constituită din indicații, descrieri sau sugestii fa- cute pe baza acelorași criterii. În primul caz, ele crau aplicate ab extra, în celălalt caz, ele sînt căutate şi găsite în opera însăși (se găsesc Intot- deauna!. Critica idealistă făcuse deja „pasul acesta, în opoziţie cu știința preceptelor, atit cea veche, cît și cea nouă, adică cu critica retorică 121. Putem afirma că cei mai subtili dintre analiști îi acordă astăzi preferinţă. Rămîne însă stabilit cà în domeniul criticii de artă descrierea nu este mai puţin apreciativă decât o prescripţie. Norma este inerentă si uneia și alteia. Cît despre teoria susținută de Margaret Mac- donald, care consideră sensul operei de artă ca 3 un „open texture“122 al interpretărilor sale, ea ni se pare totodată irefutabilà și foarte fericită. O operă de artă este seria utilizărilor ei din trecut şi posibilitatea utilizărilor în viitor. Există peri- colul ca această concepţie, în loc de a ne face să luăm în considerare continuitatea dialectică a operei de artă, să ducă uneori la pulverizarea ei. Ca criteriu istoric, ea a dat deja rezultate exce- lente. Să ne gîndim numai la anchetele atit de eficiente, uneori geniale, privind istoria „succesu- lui“, a „gusturilor“, a „interpretărilor“ (să ne amintim ce a fost făcut în legătură cu Barocul sau cu Shakespeare). Din punct de vedere strict critic, atunci cînd privim o operă ca o posibilitate în viitor, acest criteriu riscă, dimpotrivă, să justi- fice toate procedeele, fără alegere și fără refuz. În cazul acesta, critica nu mai este altceva decît mărturie de recunoştinţă și respect, ca în muzee, adevărate cimitire ale artei, sau o polemică ilu- zorie între niște interpretări echivalente. - Totodată, ni se pare cà în aceste studii anali- tice se reproduce o dicotomie destul de asemănă- toare (chiar dacă nu declarată) cu aceea, celebră, care s-a produs în domeniul pozitivismului logic $i care i-a îndepărtat pe „analiștii limbajului“ de ceilalți gînditori precedenţi din sînul neopoziti- vismului. Pe de o parte, o concepţie întemeiată pe principiul verificarii faptului, pe de altă parte, o pură considerare a semnificaţiilor în calitate de utilizări, ca un proces inepuizabil de interpretare. Pe de o parte, semnificaţia operei de artă este un ansamblu de calități intrinseci asupra cărora este datoria criticului de a atrage atenţia prin interpretarea sa, eliminînd prejudecățile, echi- vocurile, indolenţa și tot ceea ce ar putea jena pe observator; pe de alta, obiectul estetic nu este altceva decît o serie de interpretări, utiliza- rea pe care unii spectatori privilegiați o pot da lexicului și sintaxei operei, într-un cuvint expe- rienga estetică în întregime. În primul caz este un refering, în celălalt, un use!24. Într-un caz este o cunoaștere, în celălalt, o operaţie. Dis- |»; cursul critic va fi „fundamentat“ în mod diferit pentru fiecare din cele două cazuri. În primul caz, — pe datele de fapt, protocoale ale sensi- bilitàgi, propoziţii atomizate, verificabile, ţinind seamă de condiţiile variabile de observaţie125; în cel de al doilea, pe coerenţa internă sau pe con- formitatea cu unele reguli de gust acceptate, sau de bun simţ şi de oportunitate care îl vor face mai mult sau mai puţin acceptat. Primul criteriu nu poate exista fără cel de al doilea. Numai un principiu de coerență, adică un sistem lingvistic determinat, va permite să se distingă „referin- tele" stabilite prin gust care intră într-un discurs estetic, de cele care nu intră. În toate cazurile, însă, există o problemă pe care empiriștii clasici nu au ignorat-o și care nu poate fi lăsată deo- parte: Ce face ca lectura criticului să fie o lec- tură privilegiată? Care este regula gustului său, adică în ce constă fundamentul judecății sale estetice? Sau, dacă vrem, în termeni mai mo- derni: cum putem ieși din protocoalele și con- vengionalismul definiţiilor voliţionale? Relati- vistul va răspunde că nici nu este nevoie să ieşim. În realitate însă, el caută mereu să facă acest lucru, determinind un tip de limbaj (pre- zentativ, iconic, simbolic etc.) deosebit de lim- bajul științific sau de cel comun si precizînd un cîmp de obiecte (sensibil, emotional, ambiguu etc.) distinct de alte sectoare și, în fine, luînd în con- siderare alte criterii: economia și contrastul (Spencer), plenitudinea, synesthesis-ul (Richards), coerenţa si significanta (Heyl), autonomia (Hampshire) etc., criterii pe care le consideră că nu sînt preferenţiale în mod arbitrar. Confirmarea este oferită de faptul că interesul pentru problema judecății estetice a redevenit nouă, odată cu prevalența criteriului, (atit de răspîndit în practică), prin care se reduce actul critic la o simplă descriere mai degrabă decît la o evaluare. Un laborios eseu al lui A. Isenberg în care este analizată structura cunoașterii cri- tice, constituie un exemplu în acest sens'6. Expunerea lui Isenberg este destul de confuză, dar, în substanță, foarte simplă. În judecata de valoare operează clase valutative (Norms) și condiţii descriptive ale acestor clase (Reasons) și în fine judecăţi individuale de valoare sau, mai degrabă, răspunsuri emoționale (Verdicts). (Va fi mai simplu pentru cititor daca va face o com- parage cu judecăţile etice). Este evident că V poate tot atit de bine să fie un efect al lui N cit și cauza inductivă a lui N. Orice regulă care operează selecția unor cazuri particulare este de asemenea un standard, o generalizare a acestor cazuri. Dar procesul inductiv de formare şi de confirmare a acestui standard si acela al condiţio- nării sale (gust spontan, tradiție, regulă sistema- tică, deducție ontologică etc.) îl interesează mai puţin pe Isenberg. Dar dimpotrivă, tocmai aceste reguli sînt cele care constituie problema princi- pală a „Poeticilor“ și ale ,Esteticilor*. Ceea ce îl interesează mai mult pe Isenberg este procesul de deducție a lui V și a lui R, deduse din N. În legătură cu aceasta, putem spune că eseul lui Isenberg reproduce procedeul clasic al lui D. Hume căruia îi dă o formă, dar îl amputează de orice referinţă inductivă asupra naturii și origi- nii standardelor. Pentru Hume, acestea erau ob- ţinute printr-un procedeu de selecţie statistică din datele experienţei care întărea ipoteza unei anu- mite structuri asociaționiste a conștiinței, pre- zentă în mod uniform în natura omenească. Cu Ch. Morris vedem că „experienţa“ statistică a devenit „experimentare“ statistică, ceea ce con- firmă și precizează anumite ipoteze antropologice (Sheldon). La Heyl, dimpotrivă, este abandonat orice criteriu statistic, cel puţin în mod direct, $i, ipotezei psihosomatice, îi este substituit un postulat social, profesional (experţii). În sfîrșit, cu analiştii nu se mai poate vorbi de nici un cri- teriu, această problemă fiind înlăturată complet. Cunoagtem argumentul analiștilor în această privinţă: sau aceste standarde sînt niște produse pozitive, empirice, istorice, variabile și atunci se adresează artiștilor si criticilor, dar nu savanților care nu au ce face cu ele. Sau savantul pretinde W59 o unitate, o lege în aceste reguli multiple pe care empiriștii nu o văd, în acest caz, el alunecă în essentialist fallacy şi face metafizică. Vigoarea acestui răspuns e numai aparentă. Obiecţiile pot fi următoarele: Nici artistul, nici criticul nu se interesează de procesul de formare a standardelor; ei se in- tereseazà numai de funcţionarea lor instrumentală, altfel devin sau pseudofilosofi, sau nişte saltim- banci savanți etc. (A. Breton, de exemplu). 2) Caracterul empiric al standardelor nu ex- clude interesul pentru o extindere a standardelor mai vastă decît aceea care Îl atrage pe cunoscător sau chiar pe istoric. Orice filosofie empiristă a ținut seama de acest lucru. Hume adopta ca ultim criteriu pentru a sa delicacy of taste Írumoasa ordine a părților“, la fel ca acei cartezieni de tipul lui Crousaz. Și noi am văzut că C. B. Heyl a acceptat în 1943 criteriile prépon, siimmetron şi éidos, adică a acceptat sugestiile „experţilor“ care, la rîndul lor, acceptà criteriile filosofilor rationalisti. 3) Nu putem deci vedea cine, în afară de filo- sof, ar putea să se intereseze de aceste abstracții de abstracții care depășesc limitele analizelor comparative, astfel încît, dacă empiristul nu se va ocupa de ele, experti vor recurge la raţio- nalist. Şi nu vedem limita la care trebuie să se oprească acest procedeu de abstractizare care nu este incompatibil cu o metodă pozitivistă și care nu implică în mod necesar o limită metafizică, o abstracţie ultimă. NOTE la capitolul X 1 „Stările de spirit cele mai preţioase sint acelea care cuprind cea mai largă si mai comprehensivă coordonare de activități şi cel mai redus hiatus, un minimum de conflict, de slăbire, de restricție“ (Principles). 2 Este chiar noţiunea felicity pe care o întîlnim şi la alți gînditori americani. Vezi Dewitt Parker: „Fericirea nu este decit satisfacerea mai multor dorințe; totuşi, ea nu este un cumul de satisfacţii ci modelul lor armonios“ (Dis- cussion of John Deweys „Some Questions about Value“ în volumul Value editat de R. Lepley, New York, 1951, p. 231); de asemenea, Garnett, Intrinsic Goodeits Definition and Referent, ibid., pp. 78—111: „Ceea ce este înzestrat cu valoare sau non-valoare intrinsecă, este... viaja şi viața cea mai bogată; valoarea instrumentală este aceea a oricărui lucru care conduce către această viață completă“ (pp. 88—89). 3 Nu este chiar semnificația cunoscută a termenului „Synaestesis“ după care cuvîntul exprimă o asociație de senzaţii (de ex.: audiţia colorată ...), Fischer, Ueber Verbindung von Farbe u. Klang, in „Zeitschrift für Aesthetik“, II, 1907, pp. 501-34. ^ Coleridge a vorbit, de asemenea, de frumusețe ca despre o „plăcere fără interes şi chiar împotriva oricărui interes“ (într-o bucată On poesy or art, din Essays on the fine art) precum şi de imaginaţie ca despre un „echilibru sau o reconciliere a calităților contrare sau discordante“ (în Biografia literaria). Totuşi, în cazul acesta, este vorba de conceptele kantiene, care n-au nimic comun cu cele ale lui Richards. Si mai puţin putem apropia synaes- tbesis-ul de vreun indice care ar putea fi întîlnit la Aris- totel (Poétique, XXII) Longinus, (X, 30—40), Gracian, Doctorul Johnson, etc, cum ar fi vrut R. Wellek (Istoria Criticii literare moderne, Bucureşti, 1974, vol. I, Intro- ducere). 5 Expresia „Noua Critică“ vine de la titlul The New Criticism al lucrării lui J. C. Ransom (1941) în care sint discutate ideile lui J. A. Richards, W. Empson, T. S. Eliot, Yvor Winters etc. New Critics au drept preocupare comună un minuţios examen analitic al operei literare, a caracte- relor sale particulare, a modei sale stilistice, a „paterns“-uri- lor etc. Ei se deosebesc deci de Richards care respinge orice analiză formală. Aşa, de exemplu, W. K. Wimsatt gi GL Brooks (vezi opera ín colaborare: Literary Criticism, Lon- dra, 1948). Dar mai sînt şi alții care fac caz de rezultatul psihologic ca Richards, D. Daiches, de exemplu. În legă- tură cu New Criticism vezi: W. Elton, A guide to tbe New Criticism; şi A Glossary of tbe N. C., The modern Poetry Association, Chicago, 1948; Cl. Brown, Tbe Acbie- vement of American Criticism, New York, 1945; R. W. Staliman, Critics and Essays in Criticism, New York, 1949, W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, Roma, 1955; A. Russi, in ,Paragone*, febr. 1952, şi în „Prospetti“, Nr. 4, 1953; M. Praz, in ,Pros- petti^, Nr. 11, 1955; D. Pesce, of. cit F. Pivano, Le due vie della critica americana, în „Il pensiero Critico Vezi de asemenea The Meaning of the Meaning, cap. VIII; Mencius on the Mind, pp. 100—104. Asupra plura- lității de definiţii ale frumosului si ale artei, cf. de ase- menea: L. Grudin, A. Primer of Aesthetics, New York, 1930, p. 229. 7 „Organizarea care risipeste în cea mai mică măsură posibilitățile omeneşti... este cea mal bună“ (Principles, p. 52). Asupra esteticii lui Spencer, vezi $ 3, 4. Găsim conceptul de economie mai ales in: H. Spencer, Tbe Pbi- losopby of Style, 1852; in Tbe Principles of Psychology, 1855, precum si în eseul Gracefulness, 1853. 5 Pubiicat în parte in periodice începînd din 1920. Vezi Ogden, Tbe Psychology of Arts, New York, 1938. Vezi de asemenea I. A. Richards, Practical Criticism, New York, 1929; Mencius on the Mind, New York şi Londra, 1932; Coleridge on imagination, New York, 1935; Tbe Philosophy of Rhetoric, New York si Londra, 1936; In- terpretation in Teaching, New York; How to Read a Pag, New York, 1942; Speculative Instruments. Londra, 1955. CI. K. E. Gilbert, The Intent on Tone of Mr. J. A. Richards, in „Journ. of Aesth.“, , Nr. 3, pp. 29—42; G. A. Rudolf, The aesthetic Field of J. A. Richards, în „Journ. of Aesth.“, 1955-56, XIV, pp. 348—358. ? Aplicaţii sistematice ale metodei semantice la pro- blema artei au apărut de asemenea în Polonia şi Ceho- slovacia. Vezi M. Wallis-Walfisz, De la comprébension des éléments représentatifs dans les oeuvres d'art, Varşovia, 1934; Lart au point de vue sémantique, al 2-lea Congres internat. de estetică etc., 1937, primul volum, pp. 17—21; J. Murakowsky, L'art comme fait sémiologique, al VIII-lea Congres de Filosofie, Praga, 1934; Cf. M, Novak, L'Estbé- tique tchèque contemporaine, în „Revue d'Esthéüique, 1957, Nr. 1; Dusan Sindelar, Contemp. Czech. Aesthetics, „Journal of Aesth.“, XVIII, 1959, Nr. 1. 1 Iniţiatorul Şcolii Bebavior este J. B. Watson: Bebavior, an Introduction to Comparative Psychologie, New York, 1914; Psychology from tbe Standpoint of a Bebaviorist, Philadelphia, 1919; Behaviorism, New York, 1924. Asupra „comportamentismului“ lui Richards, vezi M. Black, Lan- guage and Philosophy, Ithaca, 1952, cap. VIII, IX (trad. ital., edit. Bocca, 1953). Cf. de asemenea, E. Vivas, „La théorie esthétique de J. A. Richards“ (1953), în Creation and Discovery, New York, 1955, trad. ital, edit. Il Mulino, Bologna, 1958. Primele scrieri ale lui Richards si Ogden datează; cîțiva ani mai tirziu s-a dezvoltat în Anglia o altă mișcare semantică, „Semantica Generală“ ca urmare a lucrării lui A. Korzybskj (1879—1950). Science and Sanity: an Introduction to non-aristotelian System and General Semantics, Lancaster, 1933 m) in care autorul dă semantiziri o explicaţie neurologic. În acest caz este de asemenea vorba de un comportament (psihosomatic): ceea ce el numea „reacție semantică“, Semantica Generală a avut un Institut, o Societate, o revistă (E.T.C.A. Review of General Semantics) după 1943. Vezi W. M. Urban, Language and Reality, Tbe Philos. of Language and tbe Principles of Symbolism, New York, 1939. Apoi, discipolii americani ai lui Korzybskj au căutat să pună de acord principiile acestuia cu cele ale lui Richards. Este cazul lui Stuart Chase, The Tiranny of Words, New York, si al lui S. I. Hayakawa, Language in Truth and Action, 36 363 New York, 1949. Hayakawa concepe formele intr-o ma- nieră destul de asemănătoare cu aceea a lui Richards: ca relaxarea unei tensiuni nervoase a organismului, produsă de mecanismul nostru de acomodare; un acord optim cu situaţia după necesităţiie existenţei. Ca si Richards, Haya- kawa a studiat formele stilistice (metafora, similitudinea, alegoria...) numai din punctul de vedere al efectului emoţional. Asupra acestui subiect vezi F. Barone La terapia semantica, în „Il pensiero americano contemporaneo“, I, edit. Comunità, Dewey, Art as Experience. Vezi in legătură cu aceasta articolul lui E. Vivas, L'émotion dans la théorie de l'art de J. Dewey,  (Creation and Discovery). 12 Cf. J. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, 1936. Vezi mai departe, ,Scoala de la Chicago". 13 Putem să cităm G. Boas, In defence of tbe Unintelli- gible, „Journal of Aesthetics", IX, 1950-51, pp. 285—293. 4 Cf, The poetic principle: Marea erezie modernă este de a face din adevár, obiectul suprem al Poeziei... Nu există nici un fel de simpatie între poezie și adevăr. Ade- vărul sau rațiunea n-are nimic de-a face cu ceea ce este indispensabil cîntecului Între adevăr, obiectul raţiunii, şi poetică se află un zid, un abis de diferență. Burke, The philosophy of Literary Forms, Studies in Symbolic Action, Louisiana Univ. Press, 1941; William Empson, Seven types of Ambiguity, Ayer [citato da H. P. Grice], Language, Task and Logic, New York, 1936; C. L. Stevenson, Ethic and Language, New Haven, Yale Press Un., 1945. 16 Asupra unor oscilații ale opiniilor lui Richards în legătură cu aceasta, vezi E. Vivas, Creation and Discovery, New York, 1955 (trad. ital, Bologna, edit. Il Mulino. Nu trebuie să uităm nici faptul că Richards a făcut pe urmă unele rezerve asupra propriilor sale teorii din Science and Poetry, „because I found that it was helping to spread over-semplified* (citat în M. Roder, A modern Book of Aestbetics, 1952, p. 234). Alte obiecţii ale lui Richards pot fi găsite in M. Black, Language and Philosophy, Ithaca, 1952, trad. ital, Bocca, Roma- Milano, 1953. 17 R. Carnap, Logische Syntax der Sprache, trad. engl., 1937. 18 E, Burke, A philosophical Inquiry into tbe Origin of our ideas of tbe Sublim and Beautiful, Londra, 1756, par- tea a V-a. 9 J. A. Richards, Practical criticism, New York, 1929, . 186. Pa The Philosophy of Rbetoric, , Cf. referitor la acest subiect G. Della Volpe, La poetica del Cinquecento, Bari, Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, în „Journal of Aesthetics", , Nr. 4. Vezi excelentul eseu al lui G. Dorfies, Simbolo e metafora ^^ Ca sj ecuaţia științific-semantic. Caracterul ştiinţific al enunţurilor ar putea reieși din verificarea lor denotativă, ca şi contextul lor semnificativ, sau din coerenţa sintactică, în conformitate cu un sistem de axiome. ^ Nu este intimplitor că în operele următoare (chiar în Empirism, Religie şi Democraţie, 1942, apoi în Signs Language etc. 1946), Morris va adăuga o a patra func- qune a limbajului (funcţia formativă) proprie propoziţiilor logico-matematice, Ea va fi veritabila funcţie sintactică. În schimb, propoziţiile estetice vor intra într-o nouă dimen- siune, s-ar spune intermediară între cea semantică şi cea pragmatică, funcția de apreciere. Cit despre designata- lucruri, ele sînt eventual nişte designaţii de semne-indicatori (Foundations, cap. IV, $ 7). 50 Foundations, cap. IV, $ 7: „Cînd semnul caracteristic arată prin el însuşi proprietăţile pe care un obiect trebuie să le aibă pentru a fi denotat, vom numi acest semn un icon“. Iconul este astfel opusul simbolului, semn conven- tional care trimite la indici sau la alte simboluri (vezi si $ 15). În lucrarea sa următoare, Signs etc., Morris consi- deri dimpotrivă, iconii ca o subclasá a simbolurilor (cap. L $ 8). 51 Science, Art and Technology, $ 5. Nu este totuşi vorba de raportul ordinar signum-designatum; criticile lui E. Vivas în legătură cu aceasta ne par a fi specioase. Dimpotrivă, aspectul mimetic al ico- nului a fost acceptat şi dezvoltat într-un mod personal de E. G. Ballard (Art and Analysis, an Essays toward a Theory of Aestbetics, Haga, edit. Nijhoff, 1957). Natural symbol, sau icon, este conceput acum ca fiind asemănător nu cu obiectul, ci cu subiectul procesului estetic. Similari- tatea se produce între structura semnului si dispoziţiile psi- hologice ale spectatorului. Formele poetice sînt şi ele mituri omenești, structuri ale psihologiei abisale, de tip Jung; spec- tatorul se poate deci identifica cu evenimentele si cu ima- ginile propuse de artă şi acest mimesis va produce în el un catharsis. 52 Este o idee acceptată de criticii de artă, ca şi de artişti. Am întâlnit-o la Valéry. Vezi şi J.-P. Sartre: „Poeţii sînt oameni care refuză să folosească limbajul“. Or, deoarece în şi prin limbaj (conceput ca un fel de instrument) se operează cercetarea adevărului, nu trebuie să ne închipuim că aceştia vor să discearnă adevărul, sau să-l expună. De fapt, poetul s-a retras cu totul din limbajul-instrument; el a ales odată pentru totdeauna atitudinea poetică care con- sideră cuvintele ca pe nişte lucruri şi nu ca semne... Pen- tru poet, limbajul este o structură a lumii externe. Deoarece nu ştie să se servească de el ca de un semn al unui aspect al lumii, el vede în cuvînt imaginea unuia din aceste as- pecte... Astfel, între cuvint gi obiectul semnificat se stabi- leşte un dublu raport reciproc de „asemănare magică şi de semnificație“ (Ce este literatura? $ 1). Constatările feno- menologice ale lui Sartre si semnificaţiile atitudinii lui 369 Morris coincid astfel. Pe de altá parte fenomenul de asemá- nare sau de izomorfism dintre semnul poetic si designa- tum-ul său nu este ignorat nici de esteticienii recenți (Ba- ratono, Calogero) şi el concordá perfect cu teoria croceană a intuiţiei. Aceasta nu-l împiedică pe Morris să fie singurul care să reprezinte fenomenul respectiv în cadrul unui sistem, al unei teorii semiotice. 3 53 Vezi de asemenea Signs, Language and Behaviours, cap. VII, $ 2, 3. Asupra noţiunii de Icon, cf. F. P. Creed, Iconic Signs and Expressiveness, in „Journal of Aesthetic ; C. Amyx, The Iconic Sign in Aestbe- tics, în „Journal of Aesthetic", v. VI, 1 sept. 1947; A. W. Burks, Icon, Index, Symbol, în „Philosophy and Pheno- menological Research“, IX, Nr. 4; M. Naumburg, Arts as Symbolic Speecb, in „Journal etc."; L. N. Roberts, Art as Icon, a interpretation of Morris, New Orleans, Talane Univ. . 1 . 54 Publicat în „Journal of Unified QU (continuarea i Erkenntnis), VIII, 1939, . 131—150. MSR M. d Tbe [2 cos of Moral, Oxford, 1952. Trebuie să notăm două detalii care pun în lumină fineţea analizei lui Morris. După ce a renunţat să scoata in relief caracterul sintactic al limbajului poetic şi a instituit o noua dimensiune formativă, el plasează aici acel gen de limbaj tipic sintactic care este cel „retoric“. La rîndul său Morris plasează, în domeniul apreciativ judecăţile de valoare cum sînt propoziţiile cu caracter moral pe care alți semanticieni (Hare, Hall) le aşază cu aproximaţie în genul prescriptiv. Cu aceasta, el se apropie de clasicii fenomenologiei valorilor ca Max Scheller, Nic. Hartmann etc. Totuși, orice demon- stragie a lui Morris este, după părerea moastră, viciatá de o eroare fundamentală care dăunează fiecărui rezultat in arte şi duce la rezultate eronate. A se vedea mai departe. 56 Signs, Language xj Bebaviour, cap. V. 57 Op. cit., pp. 162, 238. ifr 58 Vei de uk observaţiile lui A. Galimberti, La semiotica di Cb. Morris, în „Giornale critico della filosofia italiana“, , Nr. 3. Critici foarte ascuţite si excesive, după părerea noastră, găsim la Allen Tate, On the — of Poetry, New York, 1948; M. Black, op. cit, cap. i; i E. Vivas, op. cit; un studiu de R. Raggiunti, Jl segno lin- guistico nella semiotica Pd Cb. Morris, in revista „Il Pen- iero*, Milano, Nr. 2, 1959. N US Vezi Signs, Language and Bebaviour, pp. 209—251. € Cf. M. Black, op. cit, p. 231, în legătură cu aceasta, vezi şi ancheta lui E. W. Hall, What is value? Londra, T Ch, Morris, Signs, Language and Behaviour, trad. ital., Milano, pp. 107—109, 209—216. € Op. cit. pp. 123—126, 209—251. 65 B. Croce, La poesia. , & Vezi de exemplu: Owen Barfield, A study in Meaning, Londra, 1928, Nr. 1, sept. 1953 din „Journal of Aesthetics and Art Criticism“, conţine între altele eseurile lui E. 81 Ch. Morris sugerase termenul de inconsummated Sym- bol, vorbind de „consumul incomplet“ al semnului estetic, grație căruia, „opera rămîne totuşi un semn“ (Aesthetics and the Theory of Signs). O idee asemănătoare exprimă si Ph. Wheelwright (The Semantics of Poetry, în „Kenyon Review“, II, 1940, pp. 263-83) cu termenul plurisign sau „semn reflexiv din punct de vedere semantic“, Obiecţiile lui E. Vivas aduse lui Morris în legătură cu aceasta (în lucrarea citată, ed. 1953), ni se par nepertinente şi rudimentare. 9? Este suficient să amintim teoria lui W. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, 1912, trad. ital., Roma, 1940. 83 Ch. Morris, Signs etc., ed. citată. Asu- pra aspectelor pentru care putem numi şi muzica un limbaj, vezi eseul foarte dialectic al lui T. W. Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, cu o traducere italiană, în „Filosofia e simbolismo“, Archi- vio di Filosofia, Roma, 1956. 84 Si E. Vivas se apropie de această problemă în lucrarea citată, insistind mai ales asupra a două aspecte ale obiec- tului esteticii: caracterul său de intransitivitate şi imanenga semnificației la mijlocul lingvistic. Vezi de asemenea: E. Vivas, M. Krieger, The Problems of Aestbetics. A Book of Readigns, New York, Rinehard, 1953. Asupra gîndirii lui E. Vivas cf. I, Jenkins, Art an Ontology, in „Review of Metaphysik“, 1956, pp. 623-37. 85 Cu toate acestea, preferăm să nu adoptăm în prea mare măsură termenul „iconic“ rezervîndu-l pentru simbo- lurie figurative. Preferăm expresia Susannei Langer (vezi mai sus) de simbol prezentativ care se poate extinde (aşa cum nu face ea) la orice formă de semnificaţie artistică. 96 În legătură cu aceasta, vezi Nic. Hartmann, Grund- ziige einer Metbapbysik der Erkenntnis, 1921, (ed. a 4-a in 1940), partea a IV-a, seria a 3-a, cap. LII. 87 Ch. Morris, Signs, Language and Behaviours, cap. VII, $3 88 Ar fi limbaj după Signs, etc. nu după Foundations (cap. IV, $ 8). 8? Am putea replica aici că un izotip, o imagine-sem- nal (vezi O, Neurath, Basic by Isotype, Londra, 1936; In- ternational Picture Language, tbe First Rules of Isotype, Londra, 1936) nu ne împiedică să-i depăşim schema, să vizăm semnificaţia sa şi să-i răspundem. Dar nu este vorba de un adevărat „icon“, ci de o simplă schemă. Aceasta dovedeşte că noţiunea de icon cere să fie încă aprofun- dată. % Vezi distincţia pe care M. Black o face între aser- fiunea logică (adevărată sau falsi) și prezentarea artistică (nici adevărată mici falsă): Language and Philosophy, ed. citată, cap. IX, pp. 256—257. ?! G. Calogero, Estetica, Semantica, Istorica, 1947. Vezi tetro § 35, o c — nS a e C N‘ 372 ?? S, Langer, Philosophy in a New Key, cap. VIII, cf. Feeling and Form, p. 28: „The Function of Music is not stimulation of feeling, but expression of it“. 93 Gisèle Brelet, Le temps musical, Paris, 1949, cf. retro $ 58. %4 Feeling and Form, p. 109. 95 Ea nu ţine seama de faptul că este vorba de un pre- zent impovárat de viitor ca in dramă. ?6 Toţi sînt mai mult sau mai puţin conştienţi cá arta lirică (dacă nu vrem să considerăm arta în întregime ca o expresie de sentimente) este un episod al poeziei foarte circumscris si foarte rar. Este „lirică“ o compoziție poe- ticá care trăieşte într-un prezent absolut (diferită in con- secință de elegie etc.). Cuvintul liric se raportează nu nu- mai la schema gramaticală a unui discurs la persoana întîi, dar şi la un timp prezent; a reuni subiectivitatea persoanei cu actualitatea timpului ar putea să pară o sfidare a uni- versalităţii artei. Conceptul de lirism este deci conceptul de artă cel mai riscat. „Sentimentul care-l animă în pre- zent, iată muza inspiratoare a adevăratului poet, singurul pe care se simte înclinat să-l exprime“, scria Leopardi în ultimul volum al lucrării sale ,Zibaldone* (şi chiar el subliniază lucrul acesta). Dar el însuşi nu a exprimat deloc, sau foarte rar, această emoție subiectivă prezentă (Este de la sine înţeles că ar fi o eroare să se facă din acest criteriu o măsură a artei: acest criteriu nu trebuie să fie confundat cu lirismul-intuijie, nici cu poezia pură). Nu există decît o singură paradigmă a unei asemenea poc- zii şi aceasta este Sapho. Poezia sa este echivalentul unei emoţii foarte subiective si contemporane. Dar de atunci cîte poezii au atins aceeaşi exclusivitate a unui prezent liric? Numele acestor poeţi se pot număra pe degete: Catul, Louise Labbé, Leopardi, Verlaine... şi la fel pentru nu- mărul compozițiilor lor de acest fel. Asupra caracterului liric al timpului prezent, cf. şi J. Erskine, Kinds of Poetry. New York, 1920; R. Jacobson, Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, in „Slavische Rundschau“, VII, 1935; 97 G. Morpurgo-Tagliabue, 7] concetto dello stile, Bocca, Milano, 1950 si Estetica, în „Acme“, Analele Facultăţii de Litere şi Filosofie din Milano, vol. al IV-lea fasc. 3, 1951. 9% Asupra conceptului de „semnificaţie artistică“ în ge- neral, găsim pagini pertinente în Walter Abell, Represen- tation and Form, New York, 1936. Foarte interesantă este şi recunoaşterea din punct de vedere relativist a lui C. B. Heyl, vezi $ 73; M. Rieser, op cit. Asupra rolului simbolu- lui în estetică trebuie să amintim de asemenea: E. Strich, Das Symbol in der Dichtung, 1939; W. M. Urban op. cit., 1939; Signe et Symbole, eseuri de J. De'anglade, H. Schma- lenbach, P. Godet, J. L. Leuba, iveucháte,, La Baconnitre, 1946; N. Friedmann, Imagery: from Sensation to Symbol, in „Journ. of Aesthetics", 1953-54, XII, pp. 35—37. M. Naumburg, Art as Symbolic Speech, ibid. 1954—1955, pp. 373 435—55; A. Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, ibid., 1954—1955, pp. 457—74; A. Szathmary, Symbolic and Aestbetic Expression in Painting, ibidem, XIII, I, sept. 1954; W. York Tindall Tbe Literary Symbol, Columbia Univ. Pres, New York, 1955; G. Dorfles, Communication and Symbol in Work, of Art, în „Journ. of Aesth. , XV, Nr. 3, martie 1957, reprodus de asemenea în italiană în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. 2. S T % Pentru analogiile dintre concepţia transcendentală si concepția naturalistá din punct de vedere teologic, vezi eseul nostru citat: La problematica del naturalismo con- temporaneo, in „Giornale critico della filos. ital.“, 1958, B^ C. B. Heyl, New Bearing in Aesthetics and Art Cri- tics: a Study in Semantics and Evaluation, New Haven, Yale Univ. Press, 1943; trad. ital. edit. Longanesi, Milano, 1948. Vezi darea de seamă a lui Croce in Quaderni della Critica Nr. 12. De C. B. Heyl mai este de citat: Artistic Truth reconsidered, in „Journ. of Aesth.“, VIII, 1950, pp. 25—28. iu De. EcL 00! Pp. 192—199, Dealtfel autorul declară că aplică în domeniul esteticii principiile teoriei evaluaţiei a lui Dewey . 4993. jj 102 emm Lee, Music and its Lovers, New York, 1933. 103 Cf, D. Hume Treatise, Cartea I, Partea a III-a, sect, 10. ; A 104 Criteriul relativității, judecăților lui Heyl este cel clasic al empiriştilor, dar devenit şi mai adînc social. Di- versele criterii ale experților de bună credinţă sint toate valoroase; putem alege unul, dar nu putem stabili nici o preponderență şi mici o ierarhie între ele. Dimpotrivă, judecata celor incompetenţi este inferioară si subordonată (p. 231). Delicacy of taste se naşte din practică, ca la D. Hume. Dar Hume vorbea de „oameni cu gustul fin*; astăzi se vorbește de oameni dotați cu un oarecare „status, profesional şi social, aproape sindical, despre „experţi” (amatorii, diletangi sec. XVIII sînt excluşi). Oricum cri- teriile de gust scapă unui control raţional si cad sub inci- dența unui criteriu social, în ultimă analiză sub judecata opiniei publice, criteriul democratic al unui consensus om- nium, care se transformă într-un consensus optumorum ŞI invers. 105 Cf. mai sus, cap. I, $ 4. 106 T, M. Greene, Tbe Arts of Criticism, Princeton 1940; W. Abell, Representation and Form, New York, 1936. 107 Cf, pt. acest subiect: F. Rossi-Landi, Sul carattero linguistico del filosofare, în , Aut-Aut^, 1957, Nr. 39. — f 18 Folosim o veche distincţie a lui E. Utitz, vezi mai sus cap. VI, $ 43. ig. 109 Vezi comunicarea noastră Jugement et Goít, în Ac- tele simpozionului internaţional de estetică, Veneţia, sept. 1958, edit. „Rivista di Estetica“. 110 Este dealtfel uimitor faptul că opera lui Heyl a primit aprobarea autorilor italieni ai semantici operatori. Dar ei au dat atenție numai polemicii antirealiste (cf. Cec- 374 375 cato, în „Analysis“ 11 ian. 1947, pp. 86—87; F. Rossi- Landi, în ,Lettere italiane", volumul al 3-lea iulie-septem- brie 1949, pp. 129—151). m Gallie, Tbe Function of Philosophical Aestbe- tic, apărut deja în „Mind“, iulie 1948; B. Lake, A study of Irrefutability of Two Aesthetic Theories (Croce si Clive Bell); A. Passamore, The Dreariness of Aesthetic, apărut în „Mind“, iulie 1951; P. Ziff, Art and the Object of Art, tot în „Mind“, oct. 1951. Asupra ultimelor per- spective ale esteticii anglo-americane, v. Th. Redpath, Some Problems of Modern Aesthetics, in „British Philosophy in the Mid-Century. A Cambridge Symposium“, edit. C. A. Moce, Londra, 1957; J. O. Urmson, What makes a Situation Aesthetics, Proc. Aristotel, Soc. vol. suplimentar, 1957, XXXI, pp. 75—92; M. Weitz, Aesthetics in English Spea- king Countries, in „La philosophie au XXe siècle", Insti- tutul Internat. de Filosofie, Florenţa, vol. 3, 1958. 112 Vez; de exemplu concluzia lui C. Heyl, op. cit. p. 53. Vezi criticile aduse de E. Vivas semanticianului Richards, identice celor pe care semanticienii le adresează lui Croce (cf. A. Vivas, op. cit., p. 251 şi den 13 Acelaşi lucru putem spune despre Burckhardt in le- gătură cu Barocul. 114 Asupra definiţiilor de corespondență, Zmordnungsde- finitionen ale lui Reichenbach, vezi G. Preti, Linguaggio co- mune e linguaggi scientifici, cap. III, edit. Bocca, Milano, 1953, 115 Cf. de ex. J. A Passamore. articol citat, pp. 36—55. 116 V. în lucrarea citată eseurile lui RYLE [citato da H. P. Grice], Feelings, şi de H. Knight, The Use of „Good“ in Aesthetic Judgments. 117 Asupra interpretării ca „recunoaştere totodată recep- tivă şi activă“, cf. L. Pareyson, Estetica, 1954, cap. II, VIII. Acest concept ne pare a fi valabil dar nu într-un sens pur, transcendental (ca acela pe care Pareyson în special îl dă teoriei), ci empiric. O privire din acest punct de ve- dere lipseşte însă, din eseul lui Ch. L. Stevenson, Inter- pretation and Evaluation in Aesthetics („Philosophical Ana- lysis, A Collection of Essays“ editate de M. Black, Ithaca, New York, 1950). Problema interpretării a fost discutată de savanții americani îndeosebi ca o problemă de inter- pretare a intenjilor artiștilor, cu luări de poziţie polemice pentru sau contra acestui criteriu, Cf. W. K. Wimsatt si N. C. Beardsley, The International Fallacy Ambiguity, „Ihe Sewanee Review“, Cartea 3, iulie 1946; A. Kaplan şi E. Kris, Aesthetic Ambiguity în „Philosophy and Phe- nomenological Research“, VIII, Nr. 3, martie 1948; J. C. Hungerland, The Concept of Intention in Art Criticism, în „The Journal of Philosophy“, LII, Nr. 24, nov. 1955; H. D. Aiken, The Aesthetic Relevance of Artist's Intention ibid. 118 Folosim chiar termenii lui G. Ryle care îşi pune o problemă analoagă (The Concept of Mind, Londra 1949, versiunea italiană a lui F. Rossi-Landi, edit. Einaudi, Te- rino, 1955). El opune antitetic cei doi factori: actul prac- tic al anchetei şi operaţia logică a expunerii. Nu trebuie să concepem o cercetare în termeni de teorie (judecăţi, silogisme, inferente). Polemica este desigur justă. dar riscă să paralizeze întreaga sa cercetare. Teoria ajunge să nu mai fie nimic altceva decît expunerea rezultatelor atinse. Expu- nerea didactică de argumente cu concluzii, premise, :de abstracte, aparţine faptului de a fi ajuns la ţel si nu ace- luia de a fi încă pe drum“ (p. 301). Este adevărat, şi totuşi în numeroase domenii culturale teoria este expusă exact în termeni de iter, de călătorie, de anchetă. În filo- sofie, de la Socrate pînă în zilele noastre... Și în alte discipiine se petrece acelaşi lucru. Se va spune că e vorba adesea de un iter logic (expozitiv) care vrea să creeze arti- ficial iluzia unui iter biografic, a ceea ce a fost o anchetă efectivă (Descartes, Galileu). Dar nu aceasta este problema. Problema este de a şti dacă în multe cazuri iterul logic nu este el însuşi un iter biografic, o anchetă în timpul expunerii, o experimentare şi nu numai aşezarea „în formă“ a unui rezultat. Patru cincimi din cartea lui Ryle nu oferă rezultatele cercetărilor, ci cercetările anumitor rezultate (ceea ce n-am putea spune despre Elementele lui Euclid: aici orice iter demonstrativ nu este altceva decit analiza unui rezultat cunoscut — 19 S, Hampshire, Logic and Appreciation, cit, pp. 161— 169. ; 120 [ A. Richards, Practical Criticism, Londra, 192° p. 359. 121 Vezi B. Croce, Estetica, partea teoretică, cap. IX; partea istorică, cap. XIX. Cf. de asemenea Problemi d'este- tica, passim; Nuovi Saggi d'Estetica, cap. IV, VIII, IX, La poesia, Reimprospátarea conceptului de open texture apar- ține lui Lia Formigari, în excelentul siu eseu L'analisi del linguaggio e Pestetica, „Rivista di Filosofia“, Roma, 1955, pp. 209—226, plină de informaţii şi judecăți asupra aces- tui subiect. Noţiunea (echivalentă celei din Porosităt der Begriffe) este a lui F. Waismann: vezi Verificability in »Logic and Language* prima serie, Oxford, Blackwell, 1951; Language Strata, ibid, seria a Il-a, Oxford, Black- well. 123 Vezi mai sus $ 69, 70 si, in continuare, cap XI. Istoria interpretărilor şi gusturilor sfirgesgte de asemenea prin a ajunge la istoria intenţiilor şi a structurilor doctrinale ale poeţilor si devine una din articulațiile istorismului cri- tic care tine seama de sensibilitățile artistice diverse şi discontinui. Vezi F. A. Pottle, The idiomal poetry, New York, 1941 (1946). Critica cade si ea ín istoria artei. 124 Primul caz, îndeosebi in eseul lui S. Hampshire, celă- lalt în eseul lui Margaret Macdonald şi în cel al lui Gal- lie. De M. Macdonald, vezi Art and Imaginative, Proc. Aristotel. Society, 1953, pp. 205—206; de Gallie, Art as an essentially contested Concept, Philosoph. Quarter Pentru acest aspect al variabiliti;i, Cf. îndeosebi Ch. Stevenson, Interpretation and Evaluation in Aestbetics, în „Philosophical Analysis“, cit., (Cornell University Press, 1950). De asemenea, vezi: On „What is a poem?“, în „Phi- los. Review; On the Analysis of a Work of Art, în „Philos. Review“, 1958, (67), pp. 33—51. 125 A. Isenberg, Critical Communication Vezi de asemenea Perception, Meaning and tbe Subject- Matter of Art, „Journal of Philosophy“, XLI, 1944; The Esthetic Function of Language; ibid., 1949, pp. 5—19; 7 be Problem of Belief, în „Journal of Aesth.“ XIII, 1954-5 pp. 395—407. i CUPRINS Prefajá Cuvint înainte INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX- CLEA ÎN SECOLUL AL XX-LEA . ; Ş 1. Premise 1. =— De la Toman la naturalism ' Ş 2. Dicotomia — frumosul si arta si estetica seco- lului al XIX-lea i . Criza postkantiană: Schopenhauer 4 " hedonis- mul frumosului Wn € 4. Naturalismul francez şi naturalismul englez ; $ 5. Intuiţionismul lui Bergson .  -B § 6. Estetica psihologică in Sarata $ 7. Einfühlung , $ 8. Frumosul, arta si Einfühlung-ul . . $ 9. Volke't, Lipps şi „Critica Puterii de judecată” î 10. Idealisti, psihologi, formalis . Notă = s .Estetica formalistă Herbart . $ 12. Formalismul muzical al lui gindirea lui Kant $ 13. Sintaza şi stilistica Formyaliemoldi: Zimmerman si Hanslick ; ix $093 $ 14. Frumosul si arta la K. Friedler A $ 15. Sichtbarkeit si Einfühlung .Fiedler si Kant $ 17. Caracterul creator al anei Note $ d, ds III — Ancheta Gsoriio-Josminologicd Semper $ 19. Ernst Grosse . Riegl şi Dvotak . $ 21. Wilhelm Wundt . "E. Hanslick şi A e t Schmarsow şi W. Worringer . $ 23. Epuizarea problematicii secolului al XIX lea Bibliografie ipis . C Note š SECOLUL AL XX LEA § 24. Premise . F IV — Gindirea lui B. Croce A $ 25. Intuiţia-expresie « $ 26. Idealitatea — intuiriei $ 27. Teoreticitatea artei Croce şi formaliştii. Arta- limbaj Dai $ 29. Consecințele şi contradicţiile teoreticităţii artei $ 30. Intuiţia-expresie, Sichtbarkeit si Finfihlung Estetică gi critică Bibliografie Note WU Xa wok. e. V — Influența croceană: dezvoltări şi antagonisme $ 32. Polemica în jurul intuiției . . . . es . 53» G. Calogero: limbajul artistic . . P $ 34. Inconvenientele ,mentalismului*: R. Raggiunti $ 35. Eficiența gîndirii croceene. Estetică si critică Croce şi lingvistica . $ 37. Confirmări şi dezacorduri r Gentile şi şcoala sa: Spirito $. Alţi esteticieni ai intuitiei: J. Cohn . Bibliografie , cR ow og Note à ; " 1 VI — Estetica şi i gtünpa | artei (Doene Pa nane de la începutul secolului al XX-lea) . $ 40. R. Hamann: estetica speculativă . è Müller-Freienfels: estetica psihologică s Ç 42. Estetica şi știința artei: M. Dessoir $ 43. E. Utitz . Bibliografie generală privind estetica germană de la începutul secolului al XX-lea Note i Possulumd fanai Hildebrand Wolffin Berenson Venturi şi R. Longhi à Ragghianti Croce si formaliştii Fry Bell . $ 52. H. Focillon . NOE 2 £ocx m. a wis «UE. qe de ES VIII  Curentele de avangardă gi estetica formalistă $ 53. Poezia puri: Henri Brémond . | 54. P. Valery . A $ 55. Criza picturii ŞI estetica Pictură şi muzică Formalismul muzical $ 58. G. Brelet şi timpul muzical . $ 59. Psihologia i Note E. dU Emo e ba — Materie american $i estetica . $ 60. G. Santayana: Sensul ei i $ ét. Artà şi rațiune . s s u E $ 62. Pragmatismul artei . Bibliografie Dewey. Dewey si Santayana Caracterul estetic al experienţei . 65. Croce si Dewey f $ 66. Ce înseamnă pentru Dewey "termenul „artistic“. . Alfred North Whitehead şi naturalismul estetic e^ ov N — Scoala cni şi dk societ 68. I. A. Richards . A . Şcoala din Chicago . " 70. T. S. Eliot şi convențiile artistice . 71. Ch. W. Morris . 72. Susanne Langer . 73. Metodologia neoempiristá: Ge B “Heyl . Analiza limbajului şi estetica AAA AAA A DA O | m REDACTOR: VICTORIA JIQUIDI TEHNOREDACTOR: PETRE DUMITRU BUN DE TIPAR: 11.III.1976 APĂRUT . COLI DE TIPAR: 15,83 C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI 701; C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI 7 TIRAJUL: 10 000+10+90 EX. ÎNTREPRINDEREA POLIGRAFICĂ SIBIU ŞOSEAUA ALBA IULIA NR.  SIBIU REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA sli Biblioteca de artă 169 Artà si gindire estetica contemporană “Cartea lui Guido Morpurgo-Tagliabue este, fără indovală o amplă excelentă lucrare de informare a unu: public larg de cultură cu privire la problemele de bază ale esteticii: contem- porane Subintitulată modest O anchetă, ea este de fapt un tratat solid de istoria gindirii estetice dezvoltate în seco lul a X X-lea, cu precizarea că această gindire este analizată în raport cu temeiurile ei firești constituite în cuprinsul secolului: al XI X-lea. „ Uimitoarea erudiție a autorului: este pusă. cu precădere. nu atit în slujba dezvăluiri tuturor temelor de adincime ale gindirii estetice contemporane. cit în aceca a necesităţi de elegantă inventariere tolerantă a poziţiilor teoretice moderne pentru a se ilustra o singură problemă centrală, anume chest» unea distincţiei relative dintre [ruma S artă. TITUS MOCANU Vai. i. il Lai N Guido Morpurgo-Tagliabue estetica contemporană Editura Meridiane ARTĂ PENTRU SOCIETATE ESTETICĂ ȘI SOCIOLOGIE Considerarea problemei artei sub aspectul socio- logic nu este de dată recentă. Fără a ne referi la culturile arhaice sau exotice, este un fapt cunos- cut că prima dezvoltare eficientă a problemei artei, aceea a lui Platon, a avut o intenţionalitate exclusiv pedagogică și politică. Concepţia tera- peutică aristoelică a catharsisului nu era lipsită nici ea de consideraţii sociale (nu degeaba vorbea el de artă în Politica sa) şi este inutil să mai amintim că micul dar celebrul tratat Despre Sublim, apărut cîteva secole mai tîrziu, se termină cu o impresionantă concluzie morală și politică, Dacă facem apoi un salt pînă în timpurile mo- derne, să nu uităm că în secolul al XVIII-lea fai- moasa revistă a lui Addison „Spectator“, socotită modelul publicaţiilor, a făcut din obiceiuri și gust (pe care nu le-a separat niciodată) argumentele sale de căpetenie. De asemenea Winckelmann (și aceasta îl deosebea de clasicismul simplu al unui Pellori) n-a fost străin de o concepţie sociala a artei, după cum o dovedesc paralelele permanent făcute de el între frumusețea statuară păgînă și libertatea corpului și a spiritului în polisul grec. În această epocă un preot iezuit ca italianul 5 Bettinelli se arăta mai interesat de aspectele so- n ciale ale artei decît de cele morale. Lui L. de Bo- nald îi aparţine afirmaţia că putem privi litera- tura ca pe o „expresie a societăţii“ (1794). În ceea ce îl privește pe Kant, devenit indiferent de la un anumit timp faţă de tot ceea ce nu constituia un principiu rațional pur și suspectind orice relaţie care ar fi pus sub semnul egalităţii bunul gust şi bunul simţ, recunoștea și el în posibilitatea de co- municare a plăcerii estetice factorul esențial al oricărei civilizaţii evoluate, instrumentul cel mai eficient de comunicare universală. Herbart vedea și el în artă „o legătură de sociabilitate“. În legă- tura cu aceasta nu este lipsit de interes să amintim preocuparea aproape autobiografică a lui Goethe, în diversele redactări ale operei Wilhelm Meister, de. a găsi un loc artistului în societate!. În sfîrșit, chiar așezată în sfera raționalismului pur, în lu- inca Spiritului Absolut, arta nu rămîne izolată de considerentul sociologic și în această lumină. tre- buie sa privim Lecţiile lui Hegel asupra Esteticii, Putem deci conchide că niciodată nu a existat o reală indiferență faţă de problema sociologică a artei?, Nu trebuie să ne mirăm atunci că această tendință s-a accentuat în epoca contemporană. Nu fără motiv întemeiat această epocă a fost aceea a sociologiei, ba chiar a „sociologiei“ și a „socia- lităţii“. Aceasta Înseamnă a afirma că factorul social și-a accentuat în secolul al XIX-lea atît valoarea descriptivă cît şi valoarea normativă. Dar, cu toate că cele două aspecte alternează Și se confundă de multe ori, este necesar să le distingem azi: ele ne oferă două criterii care explică două caracteristici ale doctrinelor contem- porane. De aceea, începînd din secolul al XIX-lea, tre- buie să dezvoltăm subiectul nostru din două puncte de vedere diferite: să deosebim un interes activ sau axiologic și un interes în primul rînd reflexiv și metodologic în legătură cu raporturile dintre artă și viaţa socială. ARTĂ ȘI SOCIETATE ÎN SECOLUL AL XIX-LEA În epoca contemporană problema artă-societate se prezintă ca o consecinţă a crizei provocată de in- dustrializarea ce se manifestase chiar de la începu- tul secolului al XIX-lea. Simptomele răului, acu- zate de societate în perioada în care revoluţia in- dustrială abia începuse, au fost fulgerătoare. Prima linie de cale ferată pe care a circulat locomotiva lui Stephenson (pe tronsonul Liverpool-Manchester) aparţine momentului 1830, iar prima Expoziţie universală de la Londra în care au strălucit pro- dusele industriale datează din 1851. Dar chiar între anii 1814 și 1818 au apărut tezele lui Robert Owen, un tînăr industriaș reformator care a de- nunțat gravele pericole ale mecanizării industriale și ale economiei în care apare concurenţa: scăde- rea salariilor, supraproducţia, reducerea consumu- lui3. Pe continent, genovezul Sismondi trecea în numai cîţiva ani de la acceptarea optimistă a prin- cipiilor lui Adam Smith (1803), la denunţarea lor pesimistă, determinat fiind la aceasta de criza economică în curs de desfășurare (prima mare criză ciclică a economiei cu caracter industrial)5. Owen propunea ca remediu sistemul cooperative- lor, Sismondi intervenţia statului6. În ambele ca- zuri, vederilor lor, atît de avansate şi atît de în- drăznețe pentru acea epocă încît apăreau ca sub- versive și utopice, își găseau inspiraţia într-o men- talitate conservatoare sub unele aspecte sau chiar cu totul reacționară. Pentru Owen idealul artiza- natului consta dintr-o organizare sătească. Pentru Sismondi, o agricultură patriarhală împingea so- cietatea înapoi spre un etatism medieval (el mer- gea pînă la a propune o lege care să interzică căsătoria celor săraci). Nu putem nega faptul că asemenea aspecte retardatare aveau să dea roade bogate în viitor’. Curentele de reforme apărute în economia occidentală în curs de dezvoltare, cu aspecte variate în funcţie de diversele medii so- ciale sau economice, nu s-au putut sustrage de a 7 urma cele două căi indicate de Owen și de Sis- mondi. Am insistat asupra acestei ambivalente — retrogradă și progresistă totodată — deoarece vom asista la ceva asemănător și în domeniul estetic. $ 77. — JOHN RUSKIN (1809—1900) Reacţia împotriva conceptului burghez sau liberal (Whig) datează de la începutul secolului al XIX- lea. Dar o reacție împotriva conceptului utilita- rist al artei nu s-a declanșat decît spre jumătatea secolului cu John Ruskin. Nu degeaba J. Stuart Mill recunoștea în acest estet puritan gînditorul englez cel mai original, ba chiar singurul origi- nal din epoca sa8. În domeniul estetic, originali- tatea lui Ruskin constă mai ales în faptul de a fi extins la artă acea valoare morală a frumosului pe care Kant a atribuit-o aproape în exclusivitate naturii. Se produce astfel o întoarcere la Shaftes- bury prin revalorificarea binomului „frumos-bine“, dar de data aceasta cu mai multă seriozitate. Și pentru Ruskin atributele frumuseţii sînt cele ale lui Dumnezeu însuși (infinitate, unitate, simetrie, puritate, măsură)? și ele pot fi regăsite în mod sensibil în opera de artă pentru că artistul participă la ea din punct de vedere moral. Dragostea pen- tru artă nu poate fi separată de dragostea pentru justiție. Dar prozelitismul lui Ruskin în domeniul artistic îmbracă forma unei fervori de misionar în domeniul social. La baza celor două atitudini se află un principiu speculativ: convingerea con- diţionării artei. Ruskin crede într-un determinism economico-social la baza căruia „the art of any country is the exponent of its social and political virtues“ 10, „Every nations vice or virtue is writ- ten in its art, Arta nu poate fi reformată fără a reforma societatea. O societate industrială dominată numai de idealul utilitar al profitului nu poate nici apre- cia, nici produce frumosul. Înlocuirea muncii ma- nuale cu cea mecanică elimină posibilitatea omului de a se manifesta pe deplin, aşa cum este el în realitate, înzestrat cu capacitatea de a inventa, 8 9 înzestrat cu sentimente și cu caracter. Numai artizanul care concepe munca sa ca pe o angajare morală poate produce forme frumoase. Ruskin conchide astfel atît asupra necesităţii de a reforma economia, pentru ca o condiţionare economică și socială diferită să facă posibilă o artă superioară cît şi asupra necesităţii unui program de amelio- rare a societăţii, îndreptind moravurile prin mij- locirea gustului artistic. Cele două procedee nă- zuesc să realizeze aceste exigenţe sprijinindu-se re- ciproc: o reformă a economiei și o reformă a gus- tului. El a încercat să obţină prima prin aposto- latul socialist și prin producția cooperatistă, în conformitate cu principiile lui Owen (Ruskin a şi întemeiat în 1870 St. George's Guild), cu toate că această nevoie de renovare și reformă (ca și la Owen) era privită prin prizma unui program oarecum retrogradt. El a crezut că favorizează cealaltă exigenţă introducînd acest stil neogotic care a invadat Anglia în epoca victoriană. Oxford Museum, la construirea căruia a și colaborat, este un exemplu tipic în acest sens. El s-a sprijinit, în același timp, pe confraternitatea prerafaelitică?. Neogoticul urma să inspire nu numai un sens al frumosului, dar și acele virtuţi care prezidaseră la nașterea goticului medieval: libertate, îndrăzneală, energie și generozitate. Sugerînd o întoarcere la simţul naturii și renunţarea la gustul academic, modelat pe tiparul convenţionalismului burghez al epocii victoriene, trebuia să se ajungă totodată la dizolvarea mentalităţii utilitare'6. ROMANTISMUL ȘI NELINIȘTEA BURGHEZĂ Din nou gustul și moravurile stau în strinsă legătură. Cazul lui Ruskin este episodul cel mai semnificativ al autocriticii pe care și-a făcut-o societatea burgheză în epoca sa de splendoare. Cind insistă asupra factorului gust, această auto- critică (care constituie une din prerogativele saie şi pe care nici o altă epocă nu și-a făcut-o) capătă un nume precis: se numește romantism și cuprinde totdeauna, implicit sau explicit, factorul moravuri. Aceasta este cauza pentru care, rămînind antibur- ghez, romantismul face parte integrantă din socie- tatea burgheză; el constituie într-un anumit fel „conștiința sa bolnavă“. Evaziunea în ireal, cultul istoriei, celebrul Sebnsucht însuși, nu sînt altceva decît aspecte ale acestor stări de lucruri. De aceea romanticii ajung uneori la unele programe sociale anacronice și hiperbolice, nu numai în Anglia și Franţa” ci și în Germania (ne gîndim la Novalis). Caracteristica secolului al XIX-lea, ajuns la maturitate, a fost aceea de a transpune aceste programe pe planul acţiunii. Richard Wag- ner ia parte la mișcarea de la 1848, el speră într-o transformare politică și socială favorabilă unei reînnoiri artistice. Dar, cîţiva ani mai tîrziu, el se repliază pe planul gustului (teatrul de la Bay- reuth), convins că numai arta poate transforma societatea !8, Este vorba aici de un episod paralel, dar în sens invers, față de ceea ce s-a petrecut cu Ruskin care a pornit de la gustul cu tendinţe gotice pentru a ajunge la acţiunea de înfiinţare a cooperativelor economice. Nu este deci de mirare că un artist ca pictorul Courbet aderă activ în 1870 la Comuna din Paris, Amestecul de speculație și de praxis este un fenomen specific postromantic dar de origine romantică. Aceste experiențe nu au rămas fără efect asu- pra concepţiei moderne a artei. Ele ne-au ajutat să depășim atit interpretarea deterministă cât şi interpretarea pedagogică. Nu este adevărat că arta ar fi echivalentul strict al unei anumite forme de societate. Astfel, în secolul al XIX-lea putem ve- dea o artă care reacţionează tocmai împotriva societăţii sale20. Exista deci un mijloc pentru so- cietate de a se corecta singură, dar un mijloc care nu coincidea cu modul de viață existent. Dar pină la ce punct această critică a societății prin mijlocirea artei era valabilă și eficientă pe planul practic al moravurilor și al elementelor materiale? Asemenea întrebări au devenit posibile începînd cu criza politico-culturală care s-a produs în jurul 10 ti anului 1848. De atunci, problema artă-societate n-a încetat să urmeze cele două direcţii: o abor- dare pozitivă şi o alta axiologică (a le defini pe una ca deterministă iar pe cealaltă ca pedagogică ar însemna să le reducem la unele metode ante- rioare), conforme unei estetici fundamental des- cripiive şi unei estetici substanţial normative. (ori cît de puţină valoare ar putea avea aceste distincţii metodologice). Vom începe cu cea de a doua. $ 79. — W. MORRIS (1834—1896): ESTETICA „AXIOLOGICĂ" Departe de a dispărea în cea de a doua jumă- tate a secolului al XIX-lea, interesul pentru vi- ziunea axiologică a artei (adică cu privire la funcţionarea artei și la valoarea sa), care dăduse naștere chiar din antichitate unor diferite estetici pedagogice, s-a dezvoltat într-o multitudine de lorme noi și neprevăzute, pentru care termenul „pedagogic“ ar fi lipsit de precizie. Un aspect comun al tuturor acestor modalităţi care le deo- sebește de cele din antichitate, este accentul pus în exclusivitate pe aspectul formal și propriu „es- tetic“ al artei, în timp ce estetica pedagogică con- trareformistă, de exemplu, se referea cu precă- ¿dere la conținuturi?!. A Ruskin își începuse pasionantele sale cercetări ple- cînd de la constatarea influenței mediului şi civili- zaţiei asupra arhitecturiiz?, și nu încetase să se intereseze de conținuturile inspirate din mediul uman. Discipolul său William Morris (1834—1896), s-a preocupat dimpotrivă mai mult de aspectul formal, estetic al artei. El vede arta ca o formă de viaţă fericită, opusă aceleia, nefericite, care domină în sistemul economic liberal (Whig). El accentuează polemica împotriva acestuia, polemică începută chiar de maestrul său, denunţind scan- dalul vieţii cotidiene, redusă la mecanismul de producţie, sărăcită de orice bucurie autentică intrinsecă acestor acte cotidiene, de orice plăcere “spontană care le-ar însoţi și ar recompensa obo- seala. Prieten cu Edward Burne-Jones şi Dante Gabriel Rossetti, elev al lui John Ruskin, mem- bru al frăţiei prerafaelite, Morris a fost un înnoi- tor celebru al artelor decorative, Dar talentul său de artist și spiritul său întreprinzător erau însu- flețite de sensul misiunii pe care o avea de înde- plinit și care provenea dintr-un întreg ansamblu de convingeri, Ostilitatea față de ceea ce am Putea numi cu o expresie germană Entfremdung, alienare, înstrăinare omenească în munca indus- trială, îl face să revină la producţia artizanală ca unică formă de muncă personală. De aceea, el face arta să coincidă, pur și simplu, cu artizana- tul, pe care îl consideră o muncă agreabilă. Arta este „o muncă ce merită să fie făcută... și care este plăcută în sine“ (Art and Socialism, Coll. Works, XXIII, pp. 194—201). Aceasta presupune că omul este în mod natural artist, cu condiţia ca instinctul său să nu fie jenat de constrîngerea industrială. Dar Morris nu aprofundează acest aspect. El insistă numai asupra identităţii dintre artă și producție în bucurie, „Man's expression of his joy in labour“24, Nedrep- tățile economice și agresiunile sociale coincid cu distrugerea artei, iar un program de justiţie socială coincide cu un program de reînnnoire artistică. „It is right and necessary that all men should have work to do which shall be worth doing, and be of itself pleasant to do; and which should be done under such conditions as would make it neither overmwearisome nor over-anxious“25. Astfel se explică aderarea sa la Socialist-League în 1883, și, în fine, compunerea unui roman utopic New From Nowhere (1890). În ţara Utopiei lui Morris, prin- cipiul artei, care stă pe picior de egalitate cu munca fericită, adică cu „frumosul-bine“ va pre- zida societatea viitoare și va face să se împace intre ele exigenţele cele mai contrarii. Desfiinţa- rea constrîngerii și a oboselii va reduce nevoile ȘI, drept urmare, va reduce producția la strictul necesar (în comparaţie cu supraproducția indus- trială). În schimb, prin eliminarea mașinilor („această epocă nu este o epocă a invențiilor”) şi intoarcerea la artizanat? vom avea produse pre- 12 țioase, făurite spontan, ornate și pline de fantezie — un ideal anarhist și arcadian care amintește de fanteziile antice ale lui Iambulus scrise de Ze- non sau care evocă viitoarele povestiri exotice ale lui Melville, cu inevitabila comunitate de bunuri și amor liber, dar care denotă un gust „floral“, o nostalgie medievală (inspiraţia venea de la Celtic Revival) şi mult rafinament (cea mai mare plă- cere a eroului va fi aceea de a locui într-o casă veche)27. Înaintea lui, şi Owen nutrise visuri de reformă socială pe o bază anarhistă, dar el nu se mulțu- mise să și le expună într-o mulțime de lucrări de pedagogie socială, ci le realizase prin experienţe cu școli, cooperative și colonii de muncă, atît în Scoţia cît și în America. Mai tirziu, programele sociale ale Comunei s-au inspirat, în parte, de aici. Gîndirea lui Owen se organiza în jurul unui principiu moral: bunăvoința, care implică nega- ţia răului, a responsabilității și a constrîngerii cu caracter punitiv. Morris ajunge astfel la principiul estetic al muncii plăcute (joy in labour) care im- plică refuzul oboselii și al constrîngerii. Nu tre- buie să uităm acest fond utopic atunci cînd luam în considerare concepţiile sociale ale artei din se- colul al XIX-lea pînă în zilele noastre, și nu nu- mai pe acelea considerate pe faţă ca o „misiune“, ci și pe cele aparent explicative, științifice. Critica, împotriva sciziunii pe care societatea modernă o provoacă în individ, este comună tuturor acestor concepţii. Aceste considerente pun opera lui Jean Marie Guyau (1854—1888) într-o lumină nouă. Contemporan cu Morris, Guyau vedea în teoria artei o reabilitare a plăcerii și a jocului vital și o extindere a acestora la solidaritatea socială. Această neliniște și această reacțiune împotriva vieţii moderne uscate, le-am mai întîlnit în ope- rele succesive ale lui Santayana și Whitehead. Ambii fac apel la sensul artistic al plăcerii vitale, al actului și al plăcerii fizice împletite împreună, precum și la un ideal de solidarităte umană care se opune înstrăinării (Entfremdung) a tehnicienilor 13 profesioniști. Acesta este şi idealul generos al lui W. Morris: joy in labour. Mai recent, nefericitul Henri de Man a enunțat teze similare în lucrarea La joie du travail, 1926. $ DEWEY, ARTĂ ȘI FERICIRE Am întîlnit același concept și în gîndirea lui J. Dewey, însă sub forme speculative mai rigu- roase şi mai originale. Am văzut mai înainte cum, după Santayana, el a transferat criteriul frumosu- lui din teorie în practică. Art as experience echi- valează cu „frumoasa experienţă“. Artă înseamnă tot ce atinge perfecțiunea (fulfilment), orice pro- ces realizat, orice experiență completă, neobstacu- lată sau întreruptă, orice interacțiune dintre indi- vid și mediu. În cazul acesta, mijloc și scop devin una şi nu mai pot fi disociate. Creșterea armo- nioasă şi procesul de desăvirșire sînt savurate îm- preună cu rezultatul lor și constituie o experienţă fericită. Acest proces slăbește însă oridecîte ori domină lenea, incertitudinea, nehotărirea sau cînd se opune o habitudine socială potrivnică, dușmană a omului, şi care distruge unitatea umană, pro- vocînd separaţia dintre producție și plăcere. Acum, cînd cunoaștem originea și natura acestor teze, ce am putea spune în legătură cu ele? În primul rînd că toate aceste concepţii, în care experiența artistică este luată drept „modelul“ unei experienţe excelente din punct de vedere so- cial, au în realitate o slabă legătură cu arta; ele privesc doar concepţia „estetică“ a vieţii. Ele se raportează mai mult la „frumos“ decît la artă, cu toate că autorii lor refuză de cele mai multe ori să recunoască acest lucru. Să luăm de pildă cuvintele: organizare, integrare, desăvirşire, nea- lienare, sau adaptare optimă, coerență între părți şi tot, creşterea armonioasă, coincidență între scop și mijloace etc. — ce sînt ele altceva decît defi- niţii ale frumosului? Dar, în cazul acesta, putem trece la o concluzie și mai radicală: arta este pen- tru acești autori modelul societăţii, deoarece socie- tatea perfectă este pentru ei modelul artei. Pen- 14 g 15 ru un pragmatist ca Dewey, criteriul estetic este succesul, fericirea, și criteriul fericirii este o per- Jectio raţionalistă (care a fost întotdeauna crite- riul estetic“). Dar o societate fericită a fost intotdeauna un „model“ estetic. Înainte de a fi un criteriu artistic, canonul „estetic“, frumosul, s-a născut tocmai ca un ideal psihologico-social, ca „frumos-bun“_ (Pitagora, Platon). Ce ascunde atunci această experienţă perfectă a lui Dewey care este arta-viaţă, viaţa fiind considerată ca sär- bātoare, armonie, acord cu mediul, în care activi- tatea omului este savurată imediat și în care actul este gest, eficienţă, plăcere, — ce ascunde ea deci, dacă nu o aspirație spre utopie? Putem așadar defini acest principiu „estetic“ al artei prin ter- menul „armonie“; iar denumirea celebrei grupări utopiste a lui Richard Owen era chiar New Har- mony. „Interacțiunea“ care permite actul-gest, mijlocul-scop, înseamnă societatea pertectă, — re- zolvarea tuturor problemelor, tuturor crizelor și conflictelor individului în sînul comunităţii, acor- dul omului cu mediul. „Într-o lume frămîntată, as- pirăm spre perfecţie“ scria Dewey (Exp. and Nature, cap. II). Există însă pericolul pentru aceste concepţii, dacă elanul lor pedagogic slă- beşte, de a aluneca spre Arcadia, de a aspira spre o lume în care orice experienţă este estetică și, în consecinţă, esteticul devine esteticism. Se; piace ei lice era idealul lui Guarino%. Dar idealul unora dintre contemporanii noştri — activitatea savu- rata ca o oboseală voluptuoasă — este oare el altceva? O viziune „estetică“ a lumii nu poate să nu oscileze între Utopia și Arcadia, între peda- gogie și hedonism3%. PRECURSORII ESTETICII MARXISTE Nu trebuie să neglijăm continuitatea dintre cultura secolului al XIX-lea și cea de astăzi. Problema do- minantă la scriitorii ruși din secolul trecut fusese contrastul dintre etic și estetic: nu putem reduce frumosul la bine. Schiller şi romanticii creaseră mitul „sufletului frumos“, al coincidenţei dintre natură şi lege. Gogol (1809-1852) dimpotrivă, re- cunoștea amoralitatea esteticii31, ca şi Kierkegaard în aceeași epocă, el tot atît de impregnat ca şi primul de spritul religios, suferea din pricina aces- tui dualism. Gogol a căutat soluţia într-o utopie nu prea diferită de aceea a anarhiștilor englezi, deși cam nesigură și confuză: a face din artă un instrument de viaţă perfectă, de ameliorare civică și morală; a căuta în frumos mijlocul pentru a ajunge la bine32. Originalitatea socialiștilor prera- facliţi consta în întregime în reciprocitatea rapor- tului frumos-bine, artă-societate. Gogol, dimpo- trivă, cădea într-o concepție unilaterală și deducea de aici un program pedagogic: artistul este un gar- dian al moravurilor — Şi cu această intenție a scris el comedia Revizorul, El conchide preci- zîndu-și idealul ca pe un ideal teocratic. În cli- matul slav și ortodox, poziţia sa devine asemănă- toare cu aceea a autorilor italieni din timpul Con- trareformei. Aceste precedente explică unele tendinţe ale gîn- ditorilor socialiști ruși care au urmat. Unul dintre primii, „occidentalistul“ V., G., Belinski  a trăit aceeași problemă religioasă în termeni emi- namente hegelieni34. Realul este raţional ȘI raţio- nalul este real, spusese Hegel; dar după o primă adeziune Belinski trece la revolta antihegeliană. La aceasta au contribuit influența unor Bakunin și Herzen”, precum și priveliștea imediată a „Tea- lităţii“ economico-politice a anilor de după 1840. Hegel rezolvase problema conflictului dintre per- soana umană și armonia universală în avantajul celei din urmă. Belinski se pronunța pentru prima. Prin aceasta, ca și Feuerbach şi materialiștii ger- mani, el nu se sustrăgea în realitate influenţei he- geliene. Eliberată de influența lucrării Welt- geschichte și a spiritului Absolut, personalitatea umană se supunea unui alt principiu universal, Socialitatea, Spiritul Obiectiv. Arta intră de ase- menea în condiţionarea istorică și, ca atare, este heteronomă prin însăși natura sa. Deoarece este o expresie a timpului său, artistul nu se poate sus- trage îndatoririlor sociale. Poetul trebuie să fie cetățean și să-și împletească aspiraţiile proprii cu cele ale societăţii“ 36, | Şi în gîndirea lui N. G. Cernișevski, putem recunoaște de asemenea o, influență hege- liană care constă în soluţii polemice antihegeliene. Discipol al lui Feuerbach3?, el a dedus din gîndirea acestuia un obiectivism materialist, sau, mai de- grabă, un realism care anticipează sub unele m pecte concepția vitalistă a lui Guyau („Frumosul este viața“)38 și ajunge, ca și acesta, la unele valori sociale3?. ESTETICA MARXISTĂ Pe măsură ce gînditorii ruși ieșeau din criza vechii credinţe tradiționale trecînd la o nouă credinţă umanitaristă solid ancorată, romantismul lor ceda terenul unei concepții realiste a artei. Realism nu înseamnă însă naturalism și nu aspiră spre o re- producere fidelă a realității, ci implică o alegere ji creaţie de tipuri. Realismul sovietic actual pro- pune o bogată problematică, determinată de inter- pretările multiple și de multe ori complexe ale principiilor lui Marx și Engels şi ale dezvoltărilor lor. În legătură cu aceasta, putem distinge ideile estetice ale lui Marx și Engels, cele ale autorilor Internaționalei a II-a (Mehring și Plehanov), rein- noirea marxismului prin Lenin şi în sfîrşit, dez- voltārile mai recente. Acest subiect ar necesita mult mai multe pagini decît îi putem consacra în această lucrare*®, De aceea ne vom mărgini la unele date cu caracter general amintind că, în conformitate cu proiectul nostru, nu ne-am propus să tratăm în acest paragraf doctrinele deterministe în ceea ce privește raporturile artă-societate și nici teoriile care tratează mai pe larg condiţiile sociale ale artei. Primele au un aspect descriptiv, celelalte normativ. Este de la sine înţeles că uneori cele două dimensiuni nu sînt separate, ci constituie două aspecte ale unei aceleeași doctrine. Vom încerca 17 să separăm aici cele două probleme atunci cînd va fi posibil, chiar dacă gîndirea marxistă la care am ajuns acum este cu certitudine aceea care se pretează cel mai puţin la o asemenea separație. Totuși, este mai semnificativ aici decît în altă parte să accentuăm consecinţele pe care o atare separație le comportă; a renunța la aceasta ar în- semna comoditate. Este neîndoios că concepţia generală a lui Karl Marx a avut un caracter determinist. „Modul de producţie a vieţii materiale condiţionează procesul vieţii sociale, politice și spirituale“ — aceasta este regula sa (Contribuţii la critica economiei politice, 1559, Prefaţa). Ca orice proces spiritual, arta ar fi trebuit să fie considerată ca un fenomen ideologic, condiționat în toate fazele sale de o situaţie eco- nomică determinată și de legătura cu clasa socială respectivă. Teza aceasta, trebuie să o spunem din capul locului, poate fi apărată împotriva exce- sului de reacţii pe care le-a provocat (chiar în ta- băra marxistă), mai ales dacă înţelegem această „determinare“ nu în conformitate cu un model fizic (cauză-efect, antecedent-consecință), ci după un raport logic de „condiţie-condiţionat“ care nu se depărtează prea mult de concepte mai moderne ca situație, provocare-replică, convenţie care con- diționează etc. Și Engels recomanda a se înţelege termenul în acest sens (Scrisoarea din 25. 1. 1894): istoria culturii este condiţionată de raporturi obiec- tive, mai ales de raporturi economice. În dome- niul estetic, ceea ce ne interesează în opera lui Marx și Engels, este partea analitică și critică4!. Ambii au fost niște cititori neobosiţi de opere literare, înzestrați cu o orientare foarte precisă şi cu un gust extraordinar de limpede, în completă corespondenţă cu sistemul lor de gîndire. Ei îm- părtășeau gustul pentru epică și istorie, specific acelei epoci, dar îl fundamentau pe un nou sens al istoriei (istorie socială, istoria claselor), ceea ce constituia o completă reînnoire. Ei nu căutau în poezie „omenescul“ universal, ci expresiile speci- fice ale unei psihologii sociale. Pe ei nu îi interesa un Goethe supranațional și olimpian, ci un Goethe 18 =- burghez, german al timpului său, clarvăzător și (ilistint2. De asemenea nu îi interesa sentimentul tragicului ca un contrast insolubil între real și ideal (în felul lui Schiller din Wallenstein sau Lassalle din Sickingen)®, ci tragicul ca conflict de forțe istorice etc. ... Arta era un fel de „Diktat“ al istoriei. În acest sens trebuie să înţelegem arta realistă, așa cum era ea definită de Engels: „re- producere fidelă de caractere tipice în împrejurări tipice“. Vom vedea aceste concepte reluate și dez- voltate mai recent de G. Lukács. Se impune totuși o observaţie cu privire la no- iunea de artă aderentă la istorie, la realitate, la viaţă. La prima vedere, s-ar părea că este vorba de un criteriu descriptiv, obiectiv și determinativ al raportului societate-artă, ceea ce am numit o dimensiune sociologică a esteticii. În realitate, această concepţie „sociologică“ este și „socială“, descriptivă dar şi normativă. Este adevărat că re- [lectarea realităţii pe care ne-o oferă arta era prezentată ca un proces spontan. Tot în acei ani, Belinsky susținea caracterul istorico-social al inspi- raţiei artistice, ea fiind o legătură naturală dintre artist şi timpul său, fără a avea nevoie de a fi angajat printr-un program determinat (Discurs asupra criticii, 1842). Tot astfel, N. A. Dobro- liubov vorbea despre un raport istorico-instinctiv, intuitiv, ingenuu și de multe ori inconștient, care duce totuși la rezultate veridice!. Și Engels vor- bea de o artă realistă, deosebind-o de arta cu ten- dință, şi atrăgea atenţia asupra eficienţei reali- tății, mai puternică decit orice program, ca în cazul lui Balzac „care a fost constrîns să acționeze împotriva simpatiilor sale de clasă și a propriilor sale prejudecăţi politice“, adică să recunoască prin instinctul său de artist declinul unei nobilimi la care ţinea, şi să celebreze afirmarea unei clase pe care o detesta (vezi scrisoarea lui Engels către Margareth Harkness, aprilie 1888). În acest sens, arta ar fi un proces obiectiv, o reflectare fidelă a aspectelor tipice ale istoriei. Totuși, această ope- raţie spontană are un conținut obligatoriu: ceea 19 ce artistul trebuie să vadă nu este suprastructura morală și ideologică a evenimentelor, ci structura lor economico-socială, dialectica lor de clasă, pen- tru că aceasta este realitatea istorică. Preocuparea faţă de suprastructurile izolate, sentimentele, ideile, stările sufletești, obligaţiile morale etc. în sine, în- seamnă ceea ce se numește o mistificare „mic bur- gheză“ — culmea mistificării burgheze fiind auto- nomia moralei kantiene. Procesul istoric al luptei de clasă trebuie raportat la acest criteriu axio- logic de plenitudine și autosuficiență, de libertate — necesitate, adică de totalitate, care este criteriul „estetic“ prin excelență. Artistul va trebui să pună în faţa ochilor publicului această referință sau acest ideal, mai ales cînd realitatea istorică ce se reflectă în el este aceea la care proletariatul parti- cipă acum în mod conștient. Germanul F. Mebring (1846-1919), care a ciș- tipat tot atîta notorietate în Uniunea Sovietică cît și în Germania, se referea la principiile este- zice ale lui Kant, adică la natura nonpractică. (și deci nu strict politică) a artei, la caracterul său dezinteresat, contemplativ. G. Plehanov (G. Valentinovici, 1856-1918), cel mai însemnat dintre gînditorii Internaționalei a H-a și întemeietorul marxismului rus46, este un viguros apărător al realismului estetic față de conceptul, pe atunci în vogă, al artei pentru artă. Totuşi, și el este ostil unei arte sociale, alcătuită din concepte și probleme sau finalitate practică, așa cum era literatura „populistă“ din acel timp. Aceasta înseamnă publicism și nu artă, logică și nu imaginaţie. Arta este o sinteză între conţinut și formă. Conținuturile sînt istorice, deci variabile, dar principiul formei este universal şi imposibil de analizat, fiind o atitudine psihofizică în faţa fru- mosului. Numai o operă care a atins nivelul unei forme estetice provoacă acea impresie de „bucurie luminoasă“ care coincide cu dezinteresarea practică individuală și corespunde unui interes social. Ca și Kant, de a cărui inspiraţie se resimte traducîndu-| în nuanțe pozitiviste, el vede în artă un instru- ment pentru depășirea egoismului. Pentru Kant, »Sustul face posibilă trecerea ... de la atracția 20 5 é simțurilor la interesul moral“ (Critica Puterii de Judecată, § 59). Pentru Plehanov, gustul deter- minä un jnteres biologico-social inconştient care depășește totodată interesele individului și pe cele ale clasei sale (el se gîndeşte, de exemplu, la dan- surile popoarelor primitive). Plehanov era reprezentantul mentalităţii menşe- vice, Se știe că pînă la sfirşit el a rămas ostil politicii lui Lenin. LENIN: ARTA PARTINICĂ Pina la acea epocă, materialismul istoric fusese in- terpretat într-o manieră destul de nesigura. Dia- lectica istoriei şi dialectica naturii erau înţelese de cele mai multe ori ca un proces mecanic al for- jelor economice în condiţii geografice date (de unde şi termenul de „mecanicism“ atribuit acestui gen de interpretare, al cărui cel mai de vază re- prezentant a fost Buharin). Dar, pentru a nu cadea într-un determinism mecanicist extrem și, în line, într-un materialism vulgar (ca acela al lui Vogt, Buchner, sau Moleschott), acest proces era temperat recurgîndu-se la principiile etice și este- tice kantiene de obiectivitate, de dezinteresare, de contemplare, ca şi la principii de origine de ase- menca mai mult sau mai puţin kantiană („empi- riomonismul“ lui Bogdanov sau teoria „hierogli- felor“ a lui Plehanov). Împotriva acestor tendințe gîndirea lui Lenin constituie o revenire la realis- mul materialist al lui Marx, interpretat în mod mai strict hegelian. ( Sa ne amintim că Marx nu a lăsat în urma lui un sistem filosofic, ci numai geniale indicaţii me- todologice în domeniul economico-social. El n-a avut niciodată intenţia de a se angaja în ceea ce a constituit dintotdeauna baza oricărei filosofii: problema gnoseologică. În Materialism şi empirio- criticism, 1909, principala sa operă filosofică, Lenin propune o soluţie de principiu a problemei gnoseologice: „materia este realitatea obiectivă care 1 ne este dată prin senzaţii“. „Obiectivitatea“ materiei constă în aseitatea sa, în proprietatea de a „exista în afara conștiinței noastre“. Lenin, acest spirit excepţional, afirmă continuu și cu asiduitate de-a lungul a 350 de pagini, cu o excepţională vigoare, această teză, şi ea excepţională prin elementaritatea sa. El nu are nici un fel de îndoială că această teză fundamen- tala este împărtășită chiar de empiriocriticiști, dar că ea prezintă asemenea neajunsuri și antinomii care îi obligă să o aprofundeze și să recurgă la noţiuni cu un grad mai redus de evidenţă comună şi de o mai mare subtilitate. Lenin judeca toate teoriile în conformitate cu rezultatele lor sociale, conștiente sau nu, ca niște acte practice, opunîndu-le un principiu teoretic ab- solut (obiectivitatea realului, primatul naturii). Începînd cu anul 1902, Lenin nu se mai sfia să afirme, împotriva marxiștilor ortodocși, că „con- știința politică de clasă provine la muncitori din afara luptei economice (von aussen hineingeira- genes)“. printr-o cunoaștere științifică deținută la origine de burghezia intelectuală și, el îl felicita pe Lassalle pentru meritul istoric al „luptei sale îndirjite împotriva spontaneităţii”. El considera partidul politic nu ca un epifenomen al mișcării economice spontane, ci ca „un spirit care planează deasupra mișcării spontane care o ridică pînă la programul său“4%6. Astfel, Lenin modifica în mod esenţial raporturile dintre „structură“ și „ideolo- gie“, introducînd preponderența factorului con- ştient asupra factorului spontan. În telul acesta el modifica însă și ansamblul problemei, introducînd o nouă variabilă, fapt care a avut consecinţe și în ceea ce privește rolul artei. Orice formă spirituală sau de suprastructură nu este conştientă — „ideologiile“ nu sînt deci con- ştiente. Orice formă de conştiinţă parţială care nu sesizează totalitatea factorilor care o provoacă şi care deci rămîne iluzorie, este ideologie. Ur- mează de aici că orice formă de cultură capitalistă şi, de asemenea, orice formă anterioară de cultură corespunzătoare unui stadiu mai puţin avansat al 22 economiei, devin perspective iluzorii, ideologice, deoarece ele nu se ridică la o viziune totală a problemei umane și istorice, fiind legate de o si- tuaţie privilegiată de un strîmt interes economic, Ceca ce se numeşte libertatea burgheză este tocmai această sclavie!?, Dimpotrivă, intelectualii care conduc Partidul şi cei care aderă la el și care constituie „factorul conştient“ al clasei muncitoare, nu s-au mărginit la un punct de vedere „ideolo- pic“. În consecinţă, ei nu se află în strictă depen- denţă de factorul spontan — gîndirea lor nu este o consecinţă a condiţiei lor materiale. O viziune totală este întotdeauna liberă şi ei sînt depozitarii ci, Ei constituie noul factor „hegemonic“ ir aparţine lui A. Gramsci) care trebuie să lumineze și să conducă societatea, Astfel, în marxism își lace intrarea o nouă categorie: principiul de tota- litate, de integritate umană, de integralitate isto- rică. Prin această veche noţiune romantică, Marx este redus la Hegel și, chiar mai departe, la con- cepţia „estetică“ a omului. Comentatori recenți — Gramsci, Lukács, Goldmann, Lefebvre, Caudwell chiar, au utilizat noțiunea. Sistemul lui Hegel era în întregime orientat spre ideea de totalitate, de spirit în sine și pentru sine, de real-rațional. Gîndirea lui Marx a fost orientată spre „domnia libertăţii“, spre Selbst- bestätigung, spre „rezolvarea enigmei istoriei“51, ceca ce în fond era acelaşi lucru. Lenin a dedus din gîndirea lui Marx acest aspect hegelian și l-a dezvoltat revalorificîndu-l într-un mod original. Odată abandonată interpretarea economicistă şi odată transformat marxismul în materialism dia- lectie, „conştiinţa“ va fi aceea care va prevala acum asupra „spontaneităţii“ și partinitatea va fi opusă individualismului contemplativ chiar în do- meniul estetic52. Ar fi zadarnic să căutăm în paginile scrise de Lenin o estetică pe care nici n-a vrut și nici n-a putut să ne-o dea. Numeroasele pagini despre Tolstoi scrise între anii 1908 și 1911 tratează și 23 ele un aspect ideologic şi nu unul artistic53, Pe de altă parte, ar fi fost curios ca un om politie constrins de urgenţa problemelor organizării re- voluţionare să fi procedat altfel. Ceea ce am cre- zut că este important să scoatem în relief este însă faptul că pastinitatea promulgată de Lenin în estetică nu este un simplu expedient de politică empirică; ea este legată de „factorul conștient“ și acesta se leagă de conceptul dialectic al „totali- tăţii“ hegeliene. Este o idee pe care o vom mai întâlni. În plus, dacă teza apartenenţei la Partid se bazează pe postulatul unei gnoseologii realiste a reflectării (funcţionarul de partid nu ar putea impune scriitorului subordonarea față de un pro- ces dialectic care să nu fie „real“), problema artei, care ar fi totodată socială (operind asupra reali- tății istorice) și sociologică (oglindă a realităţii istorice) se pune în felul acesta. Este o modalitate actuală de a pune din nou în discuţie eterna pro- blemă frumos-bine. Din punct de vedere leninist problema este rezolvată, cel puţin din punct de vedere teoretic. Scriitorul sovietic aparţine elemen- tului conștient al naţiunii. Ca atare, nu se poate ca el să nu sesizeze realul în perspectiva sa tota- litară, superioară ideologiilor strîmte, și, în con- secinţă, el nu are în vedere decît proletariatul situat pe o poziţie de avangardă în ceea ce pri- vește dialectica istorică. În caz contrar, ar însemna că viziunea sa este restrinsă sau ipocrită iar inca- pacitatea sau falsitatea nu pot fi creatoare de artă. Maxim Gorki observa că numai amplificarea vi- ziunii istorice (adică o mai mare claritate a reflec- tării, un realism de tip superior) putea face din scrierile acelui timp opere totodată artistice și pe- dagogice. Gorki se plingea de faptul că „bazate pe cazuri particulare, aceste scrieri n-au decît un caracter anecdotic. Nu se simte în ele istoricitatea necesară unei epoci artistice, astfel încît semnifi- caţia lor socialistă și educativă este destul de slabă“54. Dar împrejurările momentului l-au făcut să insiste numai asupra celui de al doilea termen. Numai G. Lukács a avut permanent în minte pro- blema în totalitatea sa, ca o problemă de gîndire. In tot timpul regimului stalinist, maghiarul Lukács a fost poate singurul gînditor care și-a propus să abordeze problemele artei dintr-un punct de vedere nu tocmai deosebit de interpretarea le- ninist-hegeliană, fără a ajunge totuși la o totală pavtinitate. Nu trebuie să uităm că Lukács a fost unul din cei mai eminenţi specialişti atît în ceea ce privește gîndirea hegeliană, cît și în ceea ce priveşte gîndirea marxistă. Unele din scrierile sale au devenit clasice (Der Junge Hegel, 1948; Ge- schichte und Klassenbewusstsein). Tezele sale rezultă dintr-o anchetă și nu din concepte adop- tate din zel sau din teamă. Ideile lui Lukacs nu pot fi înţelese dacă facem abstracţie de opera sa scrisă în apărarea unei gîndiri marxiste auten- tice și sincere, în timpul unei dictaturi severe. Activitatea sa a fost importantă și o mare parte din scrierile sale (din care multe au fost traduse in limba română și în alte limbi) au legătură sub unele aspecte cu estetica55. Este totuși foarte greu să aruncăm aici o privire generală asupra lor. Fi- zionomia gîndirii sale reiese ușor din multele sure de pagini ale lucrărilor sale, dar nu este tot atît de ușor de a constitui apoi un ansamblu de re- zultate valabile din punct de vedere organic. Stilul său este extraordinar de laborios, fără a fi însă foarte complex și el amestecă în mod sistematic argumentele pur filosofice cu cele ideologice. În chipul acesta, el ajunge (în ciuda unor precauţiuni inevitabile pentru acea perioadă de restricţii în ceea ce privește gîndirea) să ne ofere un tablou ge- neral caracteristic și deosebit de clar al ideilor sale, dar ni se pare că ajunge cu greu la teze conclu- dente specifice, capabile să constituie instrumente eficiente în domeniul culturii. Aceasta înseamnă că printr-o angajare specifică de netăgăduit, el ajunge mai degrabă la rezultate de politică a culturii de- cît la cultura propriu-zisă ca ştiinţă. Nu vom putea înţelege gîndirea efectivă a lui Lukács și vom întîmpina pericolul de a o devalo- riza şi de a o denatura dacă nu vom ţine seama de faptul că ea a plecat de la un principiu care ne-a devenit familiar prin De Sanctis, acela al coincidenţei dialectice în artă dintre conținut şi formă; dar cercetările sale (spre deosebire de cele ale lui De Sanctis) se menţin aproape exclusiv pe planul conţinuturilor (chiar dacă din punct de vedere teoretic el va sfirși prin a recunoaște su- premația formei). Nu trebuie să ne mirăm că punctul de vedere hegelian, al reacției față de for- malismul kantian, este mai accentuat la un gîndi- tor ca Lukács, pe care îl putem defini ca marxist- hegelian. Tocmai pentru că el subliniază și chiar exagerează semnificaţia filosofică pe care „conţi- nutul“ (Inhalt) o avea pentru Hegel”, el nu cade într-o interpretare practică a conţinutului. La Lukăcs, inconvenientul este altul: după ce şi-a consacrat aproape întreaga viaţă studiului conți- nuturilor, originii lor sociale și perspectivelor lor ideologice, el și-a dat seama la sfîrșit că acest stu- diu nu privește la drept vorbind arta, ci con- stituie numai un preambul pentru artă. Lucrul acesta s-a întîmplat cînd, de curînd, el a trecut de la studiile de istorie a literaturii ca istorie a culturii (cu fond economico-politic) la o analiză estetică specifică (Prolegomene la o estetică mar- xistă 1956, trad. ital.). Aceasta nu micșo- rează importanţa studiilor precedente; fenomenul artistic înţeles ca fenomen de istorie a culturii poate fi chiar mai important decît aspectul său estetic formal. Inconvenientul începe din momen- tul în care aceste rezultate extrem de moderne şi eficiente în domeniul critico-istoric sînt amestecate pentru a fi integrate în teze estetice azi îmbătri- nite cu un secol. Așa s-au petrecut lucrurile, mi se pare, cu gîndirea lui Lukács. Pe planul conţinutului, problema raporturilor dintre estetică și ideologie, adică dintre artă și societate, este rezolvată recurgindu-se la interpre- tarea hegeliană a marxismului. Realul este rațional. Artistul recunoaște și exprimă raționalitatea, esenţa omului istoric și a evenimentelor (din fericire, Lukács lasă de o parte esența lucrurilor, dialectica engelsiană a naturii care, în epoca stalinistă, de- 26 27 venise un tabu, un ceremonial al gîndirii la care trebuie să se adapteze toată lumea)%. În conformi- tate cu gîndirea lui Lenin%, „forma autonomă a operei de artă este o reflectare a relaţiilor Și for- melor fenomenice esenţiale ale realităţii însași . .. ea reflectă în mod fidel structura realității însăși .. . ca reflectă în mod fidel structura realităţii obiec- tive“ (Prolegomene). Or această obiec- tivitate îi oferă soluția pentru antinomia dintre real şi ireal, dintre societate și socialitate, dintre aspectul descriptiv și aspectul normativ al artei, dintre autonomia estetică și angajarea faţă de un partid, dintre artă şi ideologie, Principiul folosit aparţine tot lui Hegel: „totalitatea“ cunoașterii complete. Arta este cunoașterea dialectică a rea- lului ca unitate dinamică, sinteză de contradicții, viaţă completă (Contribuţii). Di- lerenţa dintre artă și nonartă constă în diferența dintre cunoașterea integrală dialectică şi cunoaș- terca unilaterală ideologică, dintre universalitatea proletariană și egoismul de clasă, dintre „sufletul artistului devenit o oglindă a lumii și un ciob de oglindă care reflectă, deformîndu-le, fragmente de realitate (Marxismul şi critica literară). „For- malismul“ intelectualului modern, arta pură, nu este în realitate decît o modalitate a acestei viziuni fragmentare şi sedițioase — o viziune burgheză. Intr-un cuvînt, toate problemele privind raportul dintre artă și politică, sau, într-un mod mai ge- neric si venerabil, dintre frumos și bine, sînt re- zolvate numai dacă se lichidează definitiv forma- lismul kantian și dacă pentru aceasta se foloseşte „aspirația hegeliană de a suprima dicotomia sub- stanţială dintre cunoașterea adevărului şi lumea reprezentării artistice“ 60, Cheia de boltă este mereu conceptul de „totali- tate“. El rezolvă problematica raporturilor dintre artă şi ideologie și explică în același timp structură operei de artă (p. 255). În artă, totalitatea cores- punde realismului și comportă o „reflectare a esențelor, nu simple fenomene şi o naraţie sau „participare“ la evenimente (cum este cazul la Goethe, Stendhal, Balzac, Tolstoi), nu o descrzere, adică o „observare“ de departe (ca la Flaubert și Zola). În felul acesta „realismul“ se opune „natu- ralismului“, Contribuţia adusă de Lukacs este mai valoroasă în domeniul criticii şi istoriei decît în domeniul estetic. Calitatea lui Lukăcs nu este de a fi un teoretician. Am putea să-l considerăm ca un De Sanctis marxist, atent cu arta ca şi cum aceasta ar fi un document totodată etic şi socialSi, Faptul comportă din partea sa o hermenutică sub- tila şi, uneori, înșelătoare, Supoziţia iniţială este totuși simplă și liniară. Arta este expresia tipică a realităţii și realitatea este viaţa poporului. Lu- kăcs s-a străduit să demonstreze că tendinţele lite- rare ale unei asemenea arte și ale unei asemenea critici marxiste nu sînt altceva decît tendinţele clasice care se manifestă la Shakespeare sau la Balzac. Este clasic orice artist care vrea să sesizeze integritatea omului. Aceasta concordă cu ceea ce am semnalat mai înainte: tendinţa marxistă de a interpreta realitatea în maniera lui Hegel, bizuin- du-se pe categoria de totalitare. Nu trebuie să uităm că analiza sa este condusă exclusiv ca un simplu examen al conţinuturilor; critica lui Lu- kács este opusul criticii stilistice și în această di- mensiune, ea obţine efecte admirabile. Atenţia pasionată cu care el caută legăturile dintre men- talitatea politică și atitudinile artistice ale lui Goethe, Schiller, Nietzsche etc.62 şi examenul făcut de el raportului dintre ideologie și estetică la Cer- nișevski, Mehring etc. sînt admirabile. Dar ceea ce lipsește întotdeauna din critica sa este legătura dintre momentul ideologic şi momentul stilistic. Vom vedea mai departe, din chiar mărturisirea autorului, ce pondere are această lipsă. Divergenţele cu privire la gîndirea lui Lukács sînt provocate tocmai de această concepţie care constituie originalitatea sa: luarea sa fermă de poziţie faţă de conţinuturi. Profităm de ocazie ca să spunem că a provoca discuţii în legătură cu un autor înseamnă, de cele mai multe ori, a-i proclama valoarea. Dificultatea gîndirii sale este un merit: teza și soluţiile facile nu constituie pro- bleme și nu conduc la nici un eșec. Amintim că 28 Lukács semnalase în legătură cu Hegel pericolul intelectualist al unei „asimilări a esteticii la teoria cunoașterii în general“. Acest pericol devine acum problema sa — problema uniunii și separării este- ticului de științific, a identității și a diversităţii lor. El își propune ca sarcină înfruntarea acestei probleme în opera sa definitivă de estetică, operă care este și prima lucrare teoretică asupra acestui subiect: „Problemele cunoașterii estetice“ a cărei primă parte a apărut în limba maghiară în 1956 (trad, ital. Editeurs Réunis, , Prolegomene la o estetică marxista: Asupra categoriei particulari- lății)._ „La baza oricărei opere stă ideea generală că reflectarea științifică și reflectarea estetică re- flectă aceeași realitate obiectivă. Aceasta implică în mod necesar faptul că nu numai conținuturile re- flectate, dar și categoriile care le formează trebuie si fie aceleași. Specificarea diverselor moduri de reflectare nu se poate deci manifesta decît În inte- riorul acestei identități generale“ (p. 9). mii Justeţea acestui program ni se pare a fi indiscu- tabilă. EL constă în a considera în mod disjunctiv, adică dialectic, o diferență care de multe ori este privită exclusiv distinctiv, negativ. Pe de altă parte această cercetare dialectică este o preroga- tivă proprie oricărei cercetări serioase asupra pro- blemei estetice: raportul dintre intuiţie și concept la Croce este dialectic, disjunctiv; raportul dintre diversele tipuri şi moduri de limbaj, la Ch. Mor- ris este de asemenea etc. După Lukács, numitorul comun constă în caracterul istoric al experienţei. Sub acest aspect, nici o activitate nu este izolabilă, autonomă. Există o știință unitară: știința care concepe evoluţia naturii, societăţii, gîndirii etc. ca un proces istoric unitar și tinde să-i sesizeze legile generale“. De aceea, „nici Ştiinţa nici ramu- rile particulare ale științei, nici arta, nu posedă © istorie autonomă proprie lor, o istorie imanentă care să ţişnească exclusiv din propria sa dialectică internă“ (Introducere la scrierile despre estetică ale Imi Marx şi Engels, 1945, op. cit. p. 124). Arta este o oglindă a experienţei în conformitate cu o eu e, A . > { 29 anumita perspectiva, dar în orice formă de expe rienţă operează în mod egal cele trei categorii: a singularului, a particularului și a universalului. Acest principiu hegelian fusese adoptat de Lenin Și el este acceptat și de Lukács (a se vedea eseul său din 1945); arta este apariţia, în mișcarea dialectică, a „particularului“, a tipicului, conform declaraţiei lui Engels. Ar fi util acum să încercăm o prezentare, chiar sumară, a lucrării: Prolegomene la o estetică marxistă, Primele capitole oferă un examen al formulă. rilor precedente privind principiul particularului la Kant, Schelling, Hegel, Goethe și Marx. În capito- lele următoare, Lukács prezintă propria sa con- cepție asupra „particularului“ ca principiu estetic. Nu vom spune că prima parte este prea impor- tantă. Capitolele cele mai valabile ni se par a fi cele referitoare la Kant și Goethe63, Capitolul asu- pra lui Kant este semnificativ prin lipsa sa de înţelegere. Procedeul formal kantian îi repugnă lui Lukács — profunzimea analizei din Critica puterii de judecată îi scapă. El studiază principiul particularităţii acolo unde Kant îl expune în mod sistematic (în Introducere și în Judecata _teleolo- gică, ca principiu de determinare a legilor empi- rice ale naturii, dar într-un mod polemic și su- perficial. Rolul de instrument al particularității, susținut în domeniul estetic prin Finbildung, în prima Deducţie transcendentală, și prin Synthesis speciosa în cea de a doua, dimpotrivă îi scapă precum și legătura pe care acestea o au cu ceea ce spune Kant despre „comprehensio aesthetica“ (Zu- sammenfassung) în § 26 al Criticii puterii de ju- decată. Kant este pentru Lukács răspunzător de formalismul estetic modern: vina sa este de a separa arta de știință. În întregime, prima parte a Criticii puterii de judecată este ignorată, iar cea de a doua, teleologia naturii, este blamată ȘI res- pinsă pentru caracterul ei prea problematic. Paginile asupra lui Goetheć5 sînt, dimpotrivă, foarte favorabile acestuia. „Fenomenele originare“ sau tipice erau pentru Goethe noţiuni totodată științifice și estetice: frumosul este pentru el mani- 30 NI [estarea esenţelor naturale. „O lege care apare ca un fenomen se ridică pînă la frumos"6. Lukács aderă la acest punct de vedere, chiar împotriva lui Hegel. Plenitudinea particularului artistic este dife- rita de aceea a universalului științific, dar nu îi este inferioară (Proleg., p. 195). Arta nu este mai puţin universală și totală decît știința și filosofia; ca elaborează concepte în felul său, nu mai puţin decît acestea. ¥ Cu capitolul al VI-lea, autorul abordează argu- mentul său speculativ. În procesul de „reflectare“ a realităţii mișcarea dialectică convertește fără întrerupere singularul în universal și universalul în singular. Funcția pavticularităţii este de a face posibilă trecerea de la unul la altul$7. Or, în timp ce cunoașterea teo- retică ajunge prin mijlocirea lui totdeauna la Aceste extreme, În cunoașterea estetică, dimpotrivă, mișcările în cele două direcții se opresc și se accen- tuează asupra acestui mijloc, particularul: „Si pularitatea, ca şi universalitatea apar întotdeauna incoronate de particularitate“ (Proleg., p. 147, cf. și 189). În plus, în timp ce universalul și singula- rul sînt întotdeauna termeni definibili și în pri- vinţa lor „particularul ca mijlocitor este mai degrabă © poziţie intermediară, o extensiune, un cîmp“, dimpotrivă, în cazul reflectării estetice, „acest in- termediar este fix, ca un punct central al mișcari- lor“ (p. 151), ca „centrul organizator, al unui cîmp de mișcări“ (p. 156), cu toate ca este un punct liber, care nu poate fi niciodată determi- nabil în mod exclusiv, şi „care poate fi fixat unde vrem, în interiorul acestei extensiuni“ (p. 151); de aici decurge pluralitatea artelor, a genurilor, a stilurilor etc. Știință și artă, ambele au așadar un caracter de generalizare dar în timp ce generalizarea ştiin- țifică este făcută din legi, cea estetică este făcută din forme, din tipuri (p. 192). Ambele reflectă realul, care este un raport între esenţă și fenomen, dar pe cînd știința extrage esenţa fenomenului și face din aceasta un concept autonom, arta, dimpo- trivă, menţine esența în fenomen fără să o separe și dă o evidență imediată esenței adică o face să transpară în fenomen, în mod hegelian (pp. 196, 197). Spre deosebire de Hegel, dar asemenea lui Goethe, pentru Lukács această manifestare a esen- tei poate devansa conceptul, după cum conceptul poate depăși imaginea estetică, la fel cum pentru Belinsky „arta consta în a gîndi prin imagini“, Generalizarea estetică și universalizarea științifică reflecta același obiect în două moduri diferite. Știința tinde potenţial spre afinitatea extensivă, O lege abstractă abordează subiecte infinite, Dim- potrivă, arta tinde să reprezinte un obiect în infi- nitatea sa intensivă, ca o lume tipică închisă în sine. (După părerea noastră, aceste considerații ale capitolului al VI-lea sînt extraordinar de pertinente; dar ele rămîn confuze, vagi și necon- cludenre pentru că Lukács n-a aprofundat con- ceptele logice de definiţie extensivă ȘI intensivă și caracterul „disjunetiv“ al cunoașterii particula- rului. De aceea, el foloseşte un astfel de concept (care nu-l ajută deloc pe cititor) cînd ca tot, cînd ca o parte a totului, cînd ca o clasă specifică), Tipicul este de asemenea un obiect al ştiinţei (de exemplu al științelor sociale), dar întotdeauna în acest caz este vorba de un singur tip reprezentind cea mai vastă generalizare posibilă, în conformitate cu o lege universală; în artă, dimpotrivă, este vorba de o multiplicitate de tipuri (pp. 231, 239), reprezentînd imprevizibilul, „viclenia“ multiformă a vieţii, cu totul ireductibilă la legi generale. De aceea arta a fost definită ca „un manual de viață“ (Cernișevski). Se poate spune că conceptul hege- lian de „totalitate“, comun și lui Croce, a găsit în Lukács cel mai bun susținător pe planul conți- nutului. Totalitatea dialectică este implicată chiar în conceptul de particular: „manifestarea în cel mai înalt grad a determinărilor contradictorii ale realului este structura tipică. S-ar părea că astfel problema esteticului este în întregime rezolvată ca problemă de conținut. După v parerea noastră, cel care ar vedea în aceasta va- 32 loarea şi originalitatea acestei concepții stetig marxiste n-ar fi prea departe de adevăr. Ea e un răspuns radical (şi în mod necesar unilateral) la extremul formalism estetic al celor mai multe din doctrinele burgheze. Dar, ajunși la aeo capitol, care tratează despre structura operei e arta și, îndeosebi, la ultimele paragrafe, lucrurile se schimbă şi ne așteaptă o surpriză. Autorul îşi dă seama că datorită analizelor pre- cedente ale conţinutului, a stabilit de fapt (în mod aproximativ) principiul care deosebeşte cunoaşte- rea artistică de cunoașterea ştiinţifică, particulari- tatea, dar că încă nu a'spus nimic despre ceea ce deosebește un rezultat artistic de unul nonartistic. Alegerea conținuturilor, concentrarea unui Cip de experienţe, mereu în mișcare între universal şi particular, într-un singur punct într-o sinteză ti- pica, nu Înseamnă încă artă. Atunci? Atunci, „ca unul din cei mai periculoși teoreticieni formaliști burghezi, de îndepărtată origine kantiană, ca Alain sau Valery, recunoaşte și el că „elaborarea estetică a conţinutului este o simplă activitate pre- luminară care nu are încă decît o mică valoare artistică în sine“... şi chiar nu produce „nimic care să aibă o valoare oarecare din punct de ve- dere estetic“. Numai „elaborarea formală constituie adevăratul principiu decisiv. Așadar, dincolo de conţinutul practic sau teoretic, există un conținut estetic (acea concen- trare în detaliul tipic cu care am făcut cunoștința), care nu este totuși încă artă și, dincolo, de estetic, mai există o elaborare formală, „funcția decisivă, autonomă, de perfecţionare pe care o are forma in operă“: şi care numai ea face arta. Trebuie să observăm că această revizuire, chiar dacă este o intregire, priveşte nu numai punctul de vedere expus în capitolele precedente, ci si rona, sa operă de dinainte, fructul a zeci de ani de gîndire. „Vialitatea şi durata unei opere şi a tipurilor reprezentate în ea depind, în ultimă analiză, de perlecţiunea formei artistice. „Ea sin- pura da viaţă unui adevăr superior, o mai mare 33 apropiere de totalitatea și de esenţa sa. Specificarea conţinutului oferă numai „posibilita- tea operei de artă. Aceasta din urmă poate fi rea- lizată numai prin elaborarea formală“ (p. 242); prima nu este decit o „presupunere indispensabilă“ (243), o „bază ideală“ (p. 246), un ansamblu de „elemente, de puncte de vedere, de tendinţe... Legăturile, raporturile definitive, vii și dinamice, corespunziînd adevăratului lor conţinut, pot lua naștere numai în forma arustică“ (bid.). Un Be- nedetto Croce, sau un New Critics american, n-ar fi vorbit altfel și n-ar fi refuzat să semneze acest paragraf ($ 11 : Zl tipico, problemi della forma), care este totodată un rezumat, o inovaţie şi o concluzie a lucrării. Să nu uităm că întregul capitol din care face parte acest paragraf era iniţial des- tinat să intre în cea de a doua secţiune, încă ine- dită, a lucrării (v. p. 9). Așadar, paragraful oferă un specimen anticipat al dezvoltărilor ulterioare ale lucrării şi al rezultatului său final. De aceea, este interesant să vedem felul în care autorul precizează conceptul său privind funcția formei. Aceasta este eminamente o „funcţie evo- catoare“ (pp. 237, 241, 243, 245, 255). Dar această virtute evocatoare permite „reflectarea infinităţii intensive a fiecărui moment al vieţii: unitatea mul- tiformităţii în realizarea formală este chiar reflec- tarea vieţii. Astfel, principiile conţinu- tului (dialecticitate, particularitate) se rezolvă în criteriile tradiționale ale formalismului (unum- multum). Am putea spune că, plecînd de la o cognitive theory el ajunge la o contextualist theory. Apropierea poate părea abstractă, dar este instruc- tivă. „Unitatea bogată și distinctă a realizării for- male“ comportă „capacitatea de a suscita expe- rienţe, altfel spus, — funcţia evocatoare“ (p. 241), ca pentru un contextualist din New Critics; iar funcţia evocatoare operează „reflectarea unei infi- nităţi intensive a fiecărui moment al vieţii (îbid.), realizează „dezvoltarea în cel mai înalt grad a determinărilor contradictorii“ (p. 239), ea este „cea mai puternică intensificare... a adevă- rului real al conţinutului reflectat“ (p. 246), ca pentru un contextualist din școala lui Dewey (ne 34 pîndim la stress, la vividness, la intensif ying expe- rience, la integration of conflicts ale lui S. C. Pep- per). | pa Va Dar, se va spune, ceea ce caracterizează gîndirea lui Lukács este momentul cunoaşterii şi momentul contextual, sau, alfel spus, luarea în consideraţie a conţinutului şi luarea în considerație a formei nu se exclud, ci se întregesc reciproc. Dar noi ştim că ele nu se exclud nici în estetica lui Croce, nici în cea a lui Dewey, numai ca în una conp- nutul cra un conţinut omenesc și individual, iar în cealaltă un conţinut uman-social. În schimb, faţă de relieful acordat (din rațiuni, ideologice şi pole- mice) primului aspect al conţinutului, cel de al doilea (elaborarea formală) se adaugă acum primu- lui în mod extrinsec, ca un techné retoric sau, mai degrabă, așa cum momentul lexis aristotelic se adăuga în mod extrinsec conținutului (mythos, sústasis). Să nu uităm că Aristotel este intrucitva un ideal al lui Lukács pentru ecuația stabilită de el („şi din acest punct de vedere, scria el, estetica de mai tîrziu n-a mers mai departe de Aristotel“) între perfecțiunea formală a operei de artă, în conformitate cu regulile genurilor, și funcţia sa socială, — una drept condiţie a celeilalte. S-ar putea spune însă că Lukács a accentuat și mai mult defectele anticilor: caracterul extrinsec al primei şi dominaţia excesivă a celeilalte. De- sigur, și estetica lui Lukács prezinta o parabolă asemănătoare întrucîtva cu aceea a lui Aristotel, care pornea de la analiza principiilor, mijloacelor și modalităţilor artei pentru a ajunge, la scopul ci — catbarsisul o terapeutică socială. Dar cît de deformată! Plecînd de la un obiectivism gnoseo- logic (teoria reflectării), Lukăcs se putea îndrepta, spre o estetică sociologică descriptiva. Totuși, da- torită unei serii de criterii a prior — criteriu metafizic al realului (dialectica), criteriul gnoseo- logic al particularului (tipicul), criteriul structural al formei (unitatea multiplului), — el a ajuns la contrariul, la o estetică normativă, socială, axio- logică. Aceste trei criterii nu sint de fapt decît aplicaţii ale principiului totalității, ale plenitu- dinii vitale ale Selbstbestătigung-ului, adică al acelui Summun Bonum căruia Lukács i se confor- mează în modul marxist, dar într-un fel deosebit de acela în care i se conformau burghezii anglo- saxoni (Richards, Dewey, Whitehead etc.) din cauza individualismului lor. Fără îndoială că, în ambele cazuri, ne aflăm în prezenţa unei estetici care traduce în „esenţa“ artei unele conţinuturi artistice particulare, — adică în prezenţa celui mai tipic exemplu de essentialist fallacy. Totuşi, aceste doctrine au o mare valoare: ele sînt formu- lările generale ale unui anumit gust care, ca tot- deauna, coincide cu o anumită orientare a civili- zaţiei, Obiectul artei este omul: „Cunoașterea pe care omul o are de sine însuși... ca parte şi dezvol- tare a umanităţii” (p. 256). Arta este astfel auto- conștiința omului, după cum știința este conștiința lui. Pe de altă parte, ea nu este o simplă contem- plare a trecutului; operele de artă sînt proiectate în viitor, iar tipurile artistice sînt modele de viaţă; ele operează axiologic asupra viitorului. Nu este necesar ca o artă să fie propagandă pentru a avea o artă de partid?. Arta veritabilă, chiar socială, este întotdeauna eficientă, chiar dacă eficiența nu este totdeauna directă și imuabilă70, Estetica lui Lukács se află în căutarea unei sin- teze între un punct de vedere istorico-sociologic și unul normativo-social. În plus, ea reprezintă cău- tarea unui echilibru între exigențe sociale foarte stricte și exigenţele unui simţ formal foarte evo- luat. Prima sinteză ni se pare a fi mai reușită decît cea de a doua, care pare chiar că a eşuat complet. Conceptul său istorico-pragmatic al artei, este în- Zestrat cu o puternică armătură reprezentată de contribuţia istoricismului hegelian. Nu interesează, decit poate în unele discuţii academice, dacă această concepţie a lui Lukács este extensibilă la toate experienţele făcute sub numele de artă. Ceea ce, din contra, interesează este faptul că el a pus la îndemîna publicului o concepţie care poate servi la constituirea unui model de artă la care să se raporteze şi acele forme artistice care se îndepăr- 36 teaza de model. Nici un dubiu în această privinţă; Lukács a reuşit să formuleze criterii privind, un anumit gust, să le evalueze bazele teoretice, să le aprofundeze aspectele istorice și sociale. Dar cre- dem ca un număr prea mare de opere de artă, chiar dintre cele apreciate de Lukács, scapă acestui pust și sînt indefinisabile. vA In timp ce gustul, adică inteligența critică, la Lukács, triumfă, el sfarmă suprafața teoriei sale asupra conţinuturilor tipice. Așa se petrec lucru- rile, de exemplu, în ultima sa lucrare, Signification actuelle du réalisme critique (1956, trad. ital., Vinaudi, 1957). Antiteza stabilită între procedeul lui Thomas Mann”! (faptul că personajele sale ajung la sănătatea socială printr-o maladie indi- viduala) şi acela al lui Kafka (personajele sale scapă de mizeria socială burgheză prin solitudinea ügoistä a patologiei) este desigur pertinentă. După cum, de asemenea, faptul de a extinde această deliniţie a artei lui Kafka la Suprarealism și la intregul decadentism contemporan. Cu toate aces- tea, cl este nevoit să recunoască scandalul provo- cat de o arta care se sustrage realismului şi care nu poate Îi sesizată în conţinuturi tipice, ci poate fi receptată numai prin „forța sa evocatoare“ for- mali, Într-un cuvînt „teoria tipurilor“ a lui Lu- lics, cînd este vorba să fie aplicată pentru a ieși dintr-o interminabilă discuţie preliminară asupra prezumţiilor doctrinare fundamentale care îi uneşte pe artist, Critic, teoretician, sau politician, pretinde un concept al realismului absolut formal, așa cum a fost dezvoltat de E. Auerbach în admirabilele sale studii asupra literaturii „realiste“. În anchetele lui I. Auerbach? ca și în acelea ale maestrului mu, Leo Spitzer, examenul conținuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice, glosar şi sintaxa, analiză întreprinsă cu erudiție și pătrun- dere, Este o analiză conformă cu conceptul lui Lukács asupra elaborarii formale: o „funcţie evo- catoare“, singura care poate pătrunde sensul rea- litaţii/3. Aplicînd criteriul conținuturilor, Lukács nu gäseşte la Zola o concentraţie suficientă de 37 realitate; Auerbach în schimb, o recunoaște și o descoperă de asemenea la Woolf sau la Joyce, iar la Zola întrezărește „stilul marilor tragedii isto- rice, un amestec de umil și de sublim“. La terminarea lecturii lucrărilor lui Lukács, rămii cu impresia unei munci grandioase și labo- rioase, ale cărei rezultate nu sînt întotdeauna adec- vate, deoarece sînt obținute prin procedee neadap- tate, rudimentare. Consideram ca principii rudi- mentare cel metafizic (al dialecticii), cel gnoseolo- gic (al tipicului), cel estetico-formal (al intensității și al unităţii multiplului) etc. Rudimentar nu vrea să însemne absurd, fals sau inacceptabil, ci numai rudimentar, pur şi Simplu. Aceasta este cauza pentru care Lukács eșuează în realizarea intenţiei sale ambiţioase de a repeta într-un alt climat și la o altă scară programul Poeticii lui Aristotel: aceea de a stabili o echivalență între perfecțiunea for- mală şi eficienţa socială a operei de artă, sau, ca să folosim termenii prin care o expune M. Lifșitz (editorul scrierilor estetice ale lui Marx și Engels) de a stabili „valoarea artistică a unei opere în funcţie de conţinutul său ideologic. TRADIȚIE ȘI ÎNNOIRE ÎN ESTETICA MARXISTĂ Referirea precedentă la Aristotel care, la prima- vedere, ar putea părea aproximativă și gratuită, evocă dimpotrivă o ambiţie marxistă permanentă: aceea de a restabili echilibrul grec într-o lume mai conștientă de ea însăși, de a construi o nouă civi- lizaţie greacă după un model romantic. Gîndirea marxistă conţine astfel tradiţia umanismului ger- man al secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Cea mai frumoasă pagină, adesea citată, a lui Marx privind problema artei este aceea despre farmecui elenic (Contribuţii la critica economiei politice). Marx se considera continuatorul filosofiei clasice germane. Sa notăm în legătură cu Lukăcs-criticul mar- Xist că autorii pe care îi preţuiește și pe care îi menţionează ca paradigme nu sînt deloc artiştii- documentari sau polemiștii (nici chiar Balzac), ci artiștii-critici ai unei epoci anterioare crizei capi- 38 39 talismului: Lessing, Goethe, Schiller, Hölderlin . . . Pe aceştia îi propune el ca modele ale artei mo- derne burgheze aflată în plină criză. Idealul de integritate umană şi de non-alienare, el îl găsește În trecut, aşa cum făcuseră Ruskin și Morris. După cele ce am spus despre un anumit „aristo- telism“ marxist (atingerea perfecțiunii formale, și + eficienței sociale), nu trebuie sa ne mai miram ci un filosof marxist italian, Galvano Della Volpe, incoronează o suită de studii ale sale asupra artei printr-un examen al comentarilor din secolul al XVI-lea asupra Poeticii lui Aristotel, revendicînd caracterul intelectual al artei”, Şi Lukács, după cum am văzut, refuza să considere arta ca pură imaginație, intuiție a-rațională și fără concept, sprijinindu-se întru aceasta pe noțiunea hegeliană a dialecticii. G. Della Volpe, dimpotrivă, refuză orice principiu de origine romantica, idealistă. El se apropie de Aristotel în litera și nu numa: prin analogic, dezvoltînd principalul concept al acestuia, acela de „asemănare“, într-un mod cu totul mo- dern: Bineînţeles că, detașindu-se de filosofia hege- lana, el se apropie de un marxism de tip nou, cu deschideri spre gîndirea analitică contempo- PANA Sub acest aspect, încercarea lui G. Della Volpe ni se pare a fi foarte interesanta din punct de vedere speculativ. El încearcă sa intemeieze pe þazele argumentaţiei semantice o estetica marxistă, în opoziție atît cu idealismul cît și cu marxis- mul vulgar (acuzîndu-l pe unul că dă prea multă importanţă formei, celălalt conţinutului). Plecînd de la revendicarea unei cunoașteri individuale, es- tețico istorice (1936), el ajunge la noţiunea de in- telectualitate a artei. Dar, în estetică, conceptua- lismul înseamnă „realism“ în sensul tipicităţii. Ast- le] se admite76, s-ar părea, și o artă simbolică, dacă nu chiar „simbolistă“ și o componenţă ideologică a acestei arte. Este vorba de o concepție care se sroclamă aristotelică și nonplatoniciană (sau, mai yine spus, anti-neoplatoniciană), antiromantică. Pe această bază întelege Della Volpe responsabilitatea artei și are în vedere o estetică marxistă, fiind vorba însă de un marxism nonscolastic. Este sufi- cient să spunem că pentru a deosebi o propoziţie artistică de una practică, el nu ezită să se apropie de conceptul unui simbolism verbal nu prea de- părtat de acela propus de către unii New Seman- tics americani. Specificul poeziei este o tehnică verbală riguroasă; poezia este o semantică sufi- cientă în sine. Este deci vorba de o trecere de la dialectica hegeliană la pozitivism, trecere care nu trebuie să ne mire pe plan speculativ: ea a fost făcură și de un idealist ca Ugo Spirito. Afirma- pile lui Della Volpo stau foarte bine în concor- danță cu premisele estetice ale lui Spirito, anali- zate mai înainte, și cu acţiunea de distrugere a esteticii care decurge de aici. Este adevărat că Spi- rito refuză să elimine puternicul reziduu mistic şi platonician care înflorește în estetica sa empi- ristă, de care G. Della Volpe este complet străin, ba chiar ostil. Astfel, el poate să revalorizeze cu și mai multă vigoare tehnicile și genurile artistice şi să considere dezvoltarea teoriei sale ca o estetică a mijloacelor de expresie”. Este vorba de unele idei foarte subtile pe care autorul le expune lapidar. De aceea este dificil să facem aici un rezumat și să dăm o apreciere asu- pra lor. Ne mărginim să amintim că, după pă- rerea sa, ceea ce separă arta de orice altă cunoaș- tere nu este o referință gnoseologică (cunoaștere a universului mai degrabă decît a individualului, cu- noaștere ideală mai degrabă decît reală, intuiţie mai degrabă decît concept etc.), ci pur și simplu aseitatea sa semantică, adică a semnelor în cali- tate de semnificant și nu pur și simplu de organi- citate sintactică. În cazul din urmă, sensul orga- nicităţii este produsul semnelor, în conformitate cu o axiomatică, aceea a diferitelor stiluri. În ce- lălalt caz, dimpotrivă, semnele sînt acelea care își trag semnificația din sensul întregului. Tocmai de aceea, opera de artă nu este nici exercițiu, nici mistică, ci un discurs, o gîndire. Se vede dar cîte probleme ridică o atare concepţie. Trebuie să aş- teptăm însă dezvoltarea viitoare a acestor idei atît de originale şi subtile. 40 A Poziţia unui alt teoretician recent, Henri Le- lebvre (Introduction à Pestbâtique, 1948; Contri- bution a Pesthetique, 1953)78 este, dimpotrivă, ab- solut tradițională. Arta este reabilitată ca pactivi- tate totală“. Astfel, folosind același principiu idea- list (totalitatea), marxistul poate revendica, ca și idealistul, universalitatea artei. Este un procedeu lacil. Oare nu Marx însuși recunoscuse, pe urmele lui Winckelmann și Hegel, „eterna încîntare“ a artei grecești? Și totuși societatea greacă a fost o societate sclavagistă. Tocmai în aceasta consta problema pentru Marx”. El părea că este gata si o rezolve în același sens ca Vico: „arta ne procură bucuria stadiului juvenil al omenirii” Le- lebvre, dimpotrivă, înclină spre o interpretare mai hepeliana. Este adevărat că pînă în zilele noastre, orice inflorire artistică s-a manifestat întotdeauna intr-un mediu privilegiat; cu toate acestea, arta vxprima „totalitatea manifestărilor vieţii“, adică vx prima pe omul „nonalienat“. Aceasta înseamnă va arta se diferențiază de alte forme culturale și c sustrage planului normal al suprastructurilor. În orice circumstanță socială arta reușește să recon- srulasca cel puţin un simbol de totalitate și să atinga pentru o clipă deplina plenitudine ome- Formal, arta este antialienare, în sensul că èa semnifică apartenenţa intimă a produsului faţă de autorul său, — opera aparţine omului; ma- jerialmente însă, ea este considerată ca fiind capa- citatea omului de a se sustrage limitării intereselor la care l-ar condamna structura sa. Astfel, în indirea unor comentatori marxiști dintre cei mai notorii, se perpetuează existența idealului omului complet, al sintezei concretului, al antinomiilor re- al totalităţii. De aceea, ei revin la con- coppia artei care răscumpără, a creaţiei artistice ca mijloc de creare a unei vieţi perfecte. MAC, roly ate, FRUMOSUL, IDEAL SOCIAL Este interesant de notat că o concepție socială a artei, este o concepție „estetică“ care consideră arta ca un moment al frumosului: împlinire, plenitu- dine, „totul în unul“. Astfel se produce o apro- piere de Boileau sau de Scaligero și chiar de Pla- ton, cel din Fileb sau din Legile (aceasta nu este ceva rău; rău este să nu știm acest lucru). Reve- nim astfel la concepţia platoniciană a artei ca un rezultat „adecvat“, ca perfecţiune, ca acord con- venabil, ca „farmec“ al vieţii armonioase. Dar cine nu aspiră spre așa ceva? La o astfel de întrebare trebuie să răspundem: artiștii! Numai artiștii, poate, nu se simt atrași de paradis. Numai artiștii nu sînt esteţi. Ei nu caută satisfacția psihologică80, De aceea, unele doctrine privind arta, preocu- pate în special de factorul estetic, sînt improprii pentru a explica arta, cu atît mai improprii cu cît sînt mai exclusiv „estetice“, Astfel se explică în primul rînd pentru ce asemenea doctrine con- temporane sînt atît de puţin utile cînd este vorba de a explica arta contemporană. NOTE La capitolul XI 1 Am tratat acest subiect în: Goethe sociale, o Putopia conservatrice, în „Rassegna d'Italia“, Nr. 11—12, 1949; K. Schlechta, Goethes Wilhelm Meister, Frankfurt, 1953. 2 Asupra interesului manifestat pentru sociologie în este- tica anului 1800, vezi A. Needham, Le développement de lEsthétique sociologique en France et en Allemagne au XIXe siècle, . 3 Tezele sînt publicate în apendicele la vol. 10 al ope- relor autobiografice ale lui Robert Owen, The Life of Rober Owen Written by himself, Londra, 1857—58. 4]. C. L. Sismondi, La richesse commerciale, ou prin- cipes d'économie politique appliqués à la législation du commerce, 1803. 5 Nouveaux principes d'économie, 1819 (trad. ital. 1854). Asupra efectelor economiei industriale la începutul sec. a! XIX-lea vezi G. M. Trevelyan, English Social History, 1944, trad. ital. 1945 edit. Einaudi, Torino; G. L. şi B. Hammond, The Rise of Modern Industry, Londra, ed. a 6-a, 1944; The Town Labourer (1760—1832), Londra, 1917, ed. a 2-a, 1932; The Village Labourer (1760—1832), 1920. é R. Owen, A new view of society, 1813—1826; A book of the new moral world, 1836; Sismondi, Essais sur P'economie sociale. 7 Aceasta este adevărat îndeosebi pentru programul uto- pist a lui Owen. El propune o organizare pe nuclee so- tinlo („paraielogramele“) unde se va realiza colaborarea dintre agricultură şi industrie, conform unui sistem de „eco- nomie cooperativă. El avea în vedere o viaţă comunitară il chiar, în parte, colectivistă (hrană, educaţie, distracţii); tasta implică problema relaţiei între locuința personală, iyini şi clădirile publice, problemă principală şi pentru whitecyi moderni. Vezi L. Mumford, The Culture of Ci- Iles, 1933, trad. ital, edit. Comunita, Milano, 1953; la fel vu The Story of Utopias. Trebuie de asemenea să amin- ilm cì toţi uropiştii secolului al XIX-lea arată un viu Interes pentru arhitectură, artă socială. Ca şi „paralelogra- mul”, „lalansterul“ pune probleme de arhitectură şi ur- haniem lui Fourier şi lui Considérant. „Unul din elemente.e wmenţiale ale unei organizări sociale este arhitectura. Arhi- jovmira unci naţiuni reprezintă exact starea sa socială... O noni organizare socială pretinde o nouă arhitectură“ (Con- idêrant, Systbome pbhalansttrien de C. Fourier, , ed. 1921, Paris, p. 20; vezi de asemenea Description du Pha- lunstòye et considérations sociales sur architecture 1848, Cl, Za doctrine sociale, ; „Arhitectura resumă si finaly societatea; arhitectura scrie istoria“; ... „Case rău construite stau mărturie unei ordine sociale rău întocmite A (j 459). La rândul său E. Cabet propovăduieşte, în romanul i utopic, raționalitatea, geometria, disciplina, uniformita- løn, standard-ul construcțiilor. „Uniformitatea nu oboseşte, idhnpotrivă, este un bine fără preț, ... o necesitate“ (Vo- vage en Icarie, , p. 71). El este un pre- rarior al lui Le Corbusier. 1 1 Vezi E. T. Cook, The Life of J. Ruskin, Londra, (912, ed. a 2-a, vol. II, p. 550. l ! J|. Ruskin, Modern Painters III, X, XI. În această amline de idei, a se vedea W. Morris, Ruskin on the Pa- thetic Fallacy, or on how a moral theory of art may fail. in „Journal of pi E e ta pp. 248—286. W Lectures on Art, I, 27; +39, u The Crown of Wild Olive, Lecture if XVIII. H Cf J. A. Hobson, J. Ruskin, Social Reformer, 1898, N Cf. Fors Clavigera (1871—74), vol. I, p. 72: „Veţi inconca să faceţi frumos, liniştit, productiv, vreun colț al Anpliei. Nu vor fi maşini cu vapori, nici căi ferate...; tiad vom avea de transportat ceva undeva, vom transporta vu spinările animalelor, cu spinările noastre, cu căruțele, vi cu bărcile...“ d M Renaşterea goticului a fost programul și opera ii Moeţlar A. şi A. W. Pugin; vezi A. W. Pugin, n ipology Jor the Revival of Gothic Arhitecture in England, LÉAS, Ruskin le-a susținut ideile în prima sa lucrare: In- troduction to the Poetry of Architecture, 1838. U Prerafaelite Brotherhood fusese întemeiată de D, G. Rossetti, W. Holman Hunter, E. Millais. Cf. l Ruskin, Prerafaelitism, 1851, Vezi H. W. Singer, Der PrerafJaelismus in England, 1912. 6 Operele principale ale lui Ruskin: The Poetry of lychitecture, 1838; Modern Painters; The Seven Lamps of Architecture, 1849; The Stones of Ve- nice, 1851—53; Pre-Raphaelitism, ; Mornings in Flo- rence, trad. ital, Roma, 1913 şi Torino, The Crown of Wild Olive, 1859 (trad. ital., Torino, 1923); The political Economy of Art, 1862; Unto this Last and other Essays, 1862 (trad. ital., Le fonti della ricechezza, 1908, I diritti del lavoro, 1946; Munera pulveris, 1864; Time and Tide, ; Sesame and Lilies, 1868. (trad. ital., Milano, 1903); Fors Clavigera A se vedea: Il pensiero di Ruskin, culegere de lucrări traduse, Lanciano, 1915. Biografie, bibliografie şi critici privind pe Ruskin în R. G. Collingwood, The Life and Work of J. Ruskin, Londra, . Studii: J. Misland, Une nouvelle théorie de PArt, în „Revue des Deux Mondes“, , Nr. 28; De Pinfluence littéraire dans les Beaux Arts, ibidem, 1861, Nr. 34; R. de la Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté, 18972; G. Al- len, Turner and Ruskin, 1900; M. Proust, La Bible d’ Amiens de J. Ruskin, 1909; A. Chevrillon, La pensée de J. Rus- kin, 1909; J. Bardoux, J. Ruskin poète, artiste, apôtre, 1921; H. Gally, Ruskin et lesthétique, intuitive, Paris, 1933; H. Ladd, J. Ruskin, Londra ; The Victorian Morality of Art. An Analysis of Ruskin’s Aesthetic, New York, 1932; A. William-Ellis, Ruskin J., New York, Wilenski, J. Ruskin, Londra, 1933. Vezi şi: L. Rosenblatt, L'idée de lart pour lart dans la littérature anglaise pen- dant la période victorienne, Paris, ; J. H. Whitehouse, Ruskins Influence Today, Londra, 1945; F. Villani, Intro- ducere la I diritti del Lavoro (Unto this last...) cu biblio- grafie, edit. Laterza, 1946; F. G. Towsend, Ruskin and the Landscape Feeling 1843—1856), în „Illinois studies in language and literature“, XXXV, Nr. 3, Urbano, 1951; J. H. Whitehouse, Vindication of Ruskin, 1953; S. A. de Hopital, J. Milsand commentateur de Ruskin, în „Revue d'Esthétique“, 1956, Nr. 1. 17 Vezi V. Dapon, L'utopie et le roman utopique dans la littérature anglaise, Paris, 1941; H. J. Hunt, Le Socia- lisme et le Romantisme en France, Paris, 1935. 18 Vezi G. B. Shaw, Le Wagnérien parfait, în care este expusă mitologia Inelului Nibelungilor, o interpretare a cărei cheie poate fi regăsită în ideologiile socialiste. PV. O. Larkin, Courbet and his Contemporaries, în „Science and Society“, , III, Nr. 1. 20 Cf. Ch. Lalo, Méthodes et objets de lesthétique socio- logique“, în „Revue internationale de philosophie“, ian. 1949, 21 Nu acelaşi lucru se petrece cu metoda platoniciană, metodă care constituie adevăratul precedent al acelora din secolul al XIX-lea. Era vorba, ca să spunem aşa, de o hiperpedagogie sau „metapedagogie“ formală, de o „axio- logie“. În adevăr, cînd Platon recomanda o artă moraliza- toare el era preocupat mai mult să proscrie orice conţinut dăunător din punct de vedere social, decît să-i prescrie conţinutul. Forma era educativă în sine, printr-un mimesis 45 #xact, prin armonie şi prin corespondența părţilor. Chiar dogmatsmul canoanelor formale era eficient în sine din punct de vedere social Legile, II, III, IV). Și teoreticienii vuntrarelormişti vor dezvolta aceste principii, precum şi cele privind conţinutul, dar uitînd care este sensul. ' J. Ruskin (Katapushin), Introduction to the Poetry of In hitectuve or the Architecture of the Nations of Europe Comsidered in Association with Natural Scenery and Na- tional Character, 1838. 1 Pe Morris îl putem considera ca iniţiatorul procesu- lui de renovare a artei moderne. Chiar şi întoarcerea sa la |vul Mediu constituie o reacție împotriva decorativismului care domina arhitectura epocii: Pentru el, ca şi pentru Rus- kin dealtfel, Evul Mediu înseamnă muncă cinstită, cunoaş- lore a materialelor, funcţionalitate şi refuzul unui indivi- Sat ; i : A dualism artistic excesiv. Casa pe care şi-a construit-o în terei PA MEt |N, Red House, în cărămidă aparentă (în locul tencuielii ji stucaturilor care se foloseau pe atunci), a devenit un model de locuință particulară. În 1861, el a înființat o intreprindere de artă decorativă (Arts and Crafts) ale că- rel rezultate au marcat o etapă în evoluția gustului. El a iniţia astfel prima din acele mişcări care au proliferat, apoi spre sfârşitul secolului. Art Nouveau, Sezession, Ju- gendstill, Floreale, Liberty vor urma. În special arhitectura modernă vede în aceste mişcări primul efort pentru a se elibera de vradiția academică. În legătură cu locul pe care il ocupă W. Morris în istoria artei moderne, a se vedea: |, Lahor (H. Cazalis), W. Morris et le mouvement nouveau ide l'art décoratif, Geneva, 1897; P. Morton Shand, eseuri in „Architectural Rev.“, 1933, 1934; V. Pevsner, Les pion- niers du mouvement moderne de Morris, à Gropius, trad. ital., Milano, edit. Rosa e Ballo, . m W, Morris, Hopes and Fears for Art, 1878—81, p. 58; Ayt under Plutocracy, bt and Socialism, col. Work. XXIII. 1 Gf, de asemenea Hopes and Fears for Art. Trebuie să Wmintim că romanul lui Morris a fost scris ca o reacție polemică faţă de un alt roman utopic cu tendință indus- trială, al contemporanului său E. Bellamy, Looking Back- vard, 1887. Și un alt scriitor al epocii, Samuel Butler, ungi orice maşină din utopia sa, Erewhon (dar, de data weasta, la modul ironie şi paradoxal). Asupra utopiilor westel epoci şi asupra interesului lor din punct de vedere woal, a se vedea: L. Mumford, op. cita; V. Dupont, op. ilti R, Ruyer, PUtopie et les utopies, P.U.F., 1950. ! News from Nowhere, 1891, cap. XXXI. Principalele opëre ale lui W. Morris sînt: Hopes and Fears for Art, IRIB 1881; Lectures on Art and Industry, 1881—1894; lrchitecture, Industry and Wealth; Lectures on Socialism; Signs of Change. Scrie- rile sale au fost adunate în- „The collected Works of W., Morris“, Londra, 1910, 1915, în 24 vol. Asupra lui W, Morris, vezi: J. W. Mackail, The Life of W. Morris, 2 vol, Londra, 1899; A. Wallance, W. M., his Art, his i și Writtings and bis public Life; H. Jackson, W, Morris, Craftsman Socialist, 1908 (şi 1926); A. Clutton-Brock, W. Morris, His Work and Influence, Fritsche, W. M. Sozialismus und anarchistischer Kommunismus, Leip- zig, 1929; N. Pevsner, Gemeindschaftsideale unter den bil- denden Künstlern des XIX. Jabr., în „Deutsche Viertel- jahrvorschr. für Literaturwiss. u. Geistesgeschichte“, IX, 1931, cap. XIV, 1936; G. de Caro, W. Morris, edit. Il Balcone, Milano, 1947; P. Henderson, W. Morris edit, Long- mans, Green and Co., Londra, 1942. 2 J. M. Guyau, Les problèmes de esthétique contempo- raine, 1884; Lart au point de vue sociologique, 1888; cf. introducere asupra cap. I, 4. 2 Guarino, Il pastor fido. A se vedea rezervele făcute la § 66. Cf. şi T. W. Adorno: „Astăzi, misiunea artei este de a introduce haosul în sînul ordinei“ (Minima moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Berlin, 1947; trad. ital, ediț. Einaudi). Arta modernă a luat-o de mult înainte acestei devize. 30 Aceasta explică aversiunea unui sociolog serios şi genial ca Durkheim (La division du travail social, 1902, ed. a II-a, 1932) față de „socialismul estetizant“. Odată acceptată o definiţie „estetică“ a artei (Durkheim pleca de la cea mai îngustă dintre ele, aceea a lui Spencer, a „jocului vital“), nu era permis, după el, de a i se atribui fenomenului artistic decît o funcție limitată şi secundară. 31 Cf. V. V. Zen'Kevskij, Histoire de la philosophie russe, Paris, şi urm. 32 Cf. Acelaşi, Gogols ästhetische Utopie, în „Zeit- schrift für slavische Philologie“, 1935; cf. N. Berdjaev, L'idée russe, Paris, Gatto, Storia de la letteratura russa, Flo- rența, 1953, p. 210. 3% A se vedea D. I. Cizhevskih, Hegel en Russie, Paris, 1939, p. 113. 35 A se vedea K, Löwith, Von Hegel bis Nietzsche, trad. ital. Torino, 1949, pp. 231—232. 35 A se vedea Z. V. Smirnova, Il problema del realismo nella estetica di Bielinskij, în „Arta e Letteratura nell URSS“, Edizioni Sociali, Milano, 1950 (care cuprinde mai multe texte de estetică sovietică). Privitor la influenţa lui Belinski asupra lui Dostoievski, a se vedea L. Chestov, La filosofia della Tragedia, trad. ital., edit. SEI, Neapole, 1950, cap. III. Unele texte ale criticilor democrați ruşi din secolul al XIX-lea, Belinski, Herzen, Cernîşevski, Dobro- liubov au fost publicate de G. Berti şi B. M. Gallinaro în Il pensiero democratico russo del XIX secolo, Edit. San- zoni, 1950. A se vedea şi culegerea L'estetica e la poetica in Russia, sub îngrijirea lui E. Lo Gatto, Florența, 1947. 37 Cf. Zn'Kevskij, op. cit, p. 340; N. Navmona, Sur la philosophie classique russe, Moscova, 1945. Vezi şi G. Lukács, Introduction à Pesthétique de Cernychevskij în „Contributi alla storia dell'estetica“, 1954 (trad. it. edit., Feltrinelli, Milano, 1957). Cernîşevski a scris şi un roman, A 47 Cej de făcut? care a avut o mare influenţă asupra gene- rajiei revoluționare, Lenin a împrumutat acest titlu pentru vina din lucrările sale celebre. Asupra acestor autori, a se vødoa F. Lo Gauo, Breve studio di storia delPEstetica in Rusila, în „L'Europa Orientale W Frumosul este „ceea ce excită viața sau care amin- yte viaţa”, citat din ['Estetica marxista nell Enciclopedia Sovietica, Materiali per umestetica marxista, sub îngrijirea lal G, Kraiski, edit. Capriotti, Roma. În | mei lopedia sovietică, Cernişevski, este caracterizat oficial oa peel mai bun exemplu al esteticii materialismului pre- marime“. În legătură cu Cernişevski, amintim un eseu a lui Plehanov din 1894 şi pe acela a lui Lukács din 1952 (a se vedea Contributi alla storia delľestetica, trad. ital., 1957, pp. 153—211), A se vedea de asemenea M. Wegner, N. G. Cer- mljevski, în „Wissensch. Zeitschr. Fr.“. Schiller-Universităt jøna, 1954—1955 (4). ; WV A se vedea N. G. Cernişevski, Artă și realitate, edit, Rinascita, Roma, 1956. i 1 O monografie privind Estetica marxistă de D. Faucci in Colecţia „Momenti e problemi di storia dell'Estetica“, vi, Marzorati, Milano. În rezista „Ragionamenti“, Nr. i-o, 1956, poate fi găsită bibliografia studiilor recente de vuetică marxistă, şi studii asupra esteticii marxiste: Marxis- imo e problemi di estetica (1945—1955). A 11 0 culegere completă a scrierilor lui Marx şi „Engels upra artei şi literaturii a fost publicat de M. Lifschitz in 1933 la Moscova, în ruseşte. În 1936 a apărut o anto- logie franceză sub îngrijirea lui J. Frâville, în „Editions “uciales Internationales“, Paris. O traducere integrală a cu- eporii ruse a lui Lifschitz este ititulată Marx und Engels uber Kunst und Literatur. Eine Sammlung aus ihren Scbrif- len, München, 1937. Berlin, 1949. Ea cuprinde sute de papini, toate interesante, privind personalitatea lui Marx ji Engels, cultura lor literară, gustul lor, dar aproape nimic care vă aibă vreo legătură cu teoria artei. O foare restrînsă wtolopie a fost editată la Viena în 1948 e Verlag). la a fost tradusă în italiană: Sullarte e la letteratura di K, Marx e F. Engels, în „Universale Economica“, Milano, 1954, sub îngrijirea lui V. Giaranta şi G. Caria. A se vedea yi G. Lukács, Marx und Engels als Literaturhistoriker, 1948 arad, it IL Marxismo e la critica letteraria, edit. Einaud, 1953) şi Introducerea la scrierile estetice ale lui Marx şi | ngels, în Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, 1954 (trad, ital, Contributi alla storia delľestetica, edit. Feltrinelli, 1957). 42 În polemica cu K. Grün. Uber Goethe vom Mensch- lichen Standpunkt, Darmstadt, 1846. h i 4 Cf, G. Lukács, La polemica dintre Marx şi Engels şi Lassalle sulla tragedia „Franz von Sickingen“, în Il mar- vismo e la critica letteraria, edit. Einaudi, 1957, A 57— 109, şi K. Marx et F. Th. Fischer, în Contributi alla storia dell'estetica, edit. Feltrinelli, pp. 241 şi urm. 4 De Dobroliubov, a se vedea în italiană Zl regno delle tenebre e altri saggi, edit. Riuniti, Roma, 1956. 45 Fr, Mehring, Gesammelte Schriften und Aufsätze, Ber- lin, în special vol. I, II şi III. A se vedea eseul lui Lu- kăcs asupra Fr. Mehring, în Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1954 (trad. ital, Contributi alla storia delPestetica, edit. Feltrinelli, 1957, pp. 351—450). 4 G. V. Plehanov, Last et la vie sociale, trad. franc. Paris, 1949 (trad. engl., 1936). A se vedea şi Le questioni fondamentali del marxismo, trad. ital., I.E.L., Milano, 1945; trad. franc., 1928; A. D'Ambrosio, Leggere Plekhanov, în „Politecnico“, Nr. 29, 1946; A. şi R. Guiducci, Plekhanov, în „Il Pensiero critico“, Milano, 1951, Nr. 3. Amintim şi paginile scrise de Berdiaev referitoare la Piehanov, Il senso e le premesse del comunismo russo, trad. ital., 1944, Roma. 47 A se vedea L'estetica marxista nell!Enciclopedia sovie- tica, sub îngrijirea lui G. Kraiski, edit. Capriotti, Roma, 1950. În legătură cu Plehanov el scrie următoarele: „lupta de clasă dispare din orizontul său; în locul ei... el consideră frumusețea ca un sentiment sădit de natură...; el se pro- nunţă împotriva criticii politice şi, astfel, menşevismul şi unele erori de gnoseologie kantiană îl determină să facă concesiuni importante idealismului“, 48 Citat din Ce-i de făcut? Privitor la ideile filosofice ale lui Lenin, a se vedea Caietele filosofice. Este util de consultat opera lui K. Korsch, Marxismus und Philosophie, Leipzig, 19302. 49 La baza întregii gîndiri sociale şi a explicaţiilor estetice ale lui Cr. Caudwell (Sr. Sprigg) stă o convingere profundă. A se vedea Studies in a dying culture, Londra, 1935; trad. ital., edit. Einaudi, 1949; Illusion and Reality. A study of the Source of Poetry, Londra, 1937, trad. ital., edit. Einaudi, 1950; The Creative Impulse in Writting and Painting, Lon- dra, MacMillan, 1952. 50 A. Gramsci, Gli intellettuali e la organizzazione della cultura, edit. Einaudi, 1948; Letteratura e vita nazionale, ibid., 1950. Aceste două lucrări sînt postume. A se vedea şi Il teatro e gli artisti italiani nelle critiche teatrali di A. Gramsci, în „Rinascita“, Nr. 10, oct. 1949, pp. 429—488. Privitor la gîndirea lui Gramsci, a se vedea: E. Garin, A. Gramsci nella cultura italiana, „Nuovi Argomenti“, ian.- febr. 1958; G. Morpurgo-Tagliabue, Gramsci tra Croce e Marx, în „Il Ponte“ 1948, Nr. 5; IL pensiero di Gramsci e il marxismo sovietico, în „Rassegna d’Italia“, 1948, Nr. 7 şi Nr. 8; G. Della Volpe, Gramsci e estetica crociana (1953), în Il verosimile filmico, Roma, 1954; Simposionul Ricerca su Gramsci, editat de „Passato e Presente“, 1957. 51 Manuscrisele economico-filosofice, 1844, „Umanismul socialist“. 5 V, I. Lenin: Despre literatură şi artă, articolul din 1905: Organizația de partid şi literatura de partid, Cf. A. I. Sobolev: Die Leninsche Abbildtheorie über die Kunst, Berlin, 1953. paragraful 48 49 "1 B, Meilah: Lenin și problemele literaturii ruse de la “Jirşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea, Muscova-leningrad, 1958 (în l. rusă). "1 Maxim Gorki, Raport la primul congres al scriitorilor sovietici, Cf. şi Del realismo socialista, în F. Lo Gatto, L'estetica e la poetica in Russia, citată anterior. 55 Pentru operele lui G. Lukács dăm ediția germană şi traducerile italiene şi franceze. Die Seele und die Formen. Fseuri, Verlag Egon Fleischel et Co, Berlin; Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch úber die Formen der grossen Epik, Berlin, 1920; Geschichte und Klas- senbewusstsein, Studien úber marxistische Dialektik, Berlin, 1923; Lenin, Studie uber den Zusammenhang seiner Gedanken, Viena, 1924; Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialis- mus, Berlin, 1945; Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur, Berlin, 1947; Goethe und seine Zeit, Berna, 1947; wad. ital., edit. Mondadori, Milano; Essay über Rea- lismus, Berlin, 1948; trad. ital., edit. Einaudi, Marx und Engels als Literaturhistoriker, Berlin, 1948, (trad. ital, Einaudi, 1953). Der junge Hegel, Über die Beziehungen von Dialektik und Ökonomie, Zürich şi Viena, 1948 (ed. a Il-a, 1953). Der russische Realismus in der Weltliteratur, Berlin, 1953, trad. ital: La letteratura sovietica, Editori Riuniti, Roma); Thomas Mann, Berlin, 1949, II Seiten. In neuer Ausstattung, trad. ital, edit. Feltinelli, Milano, 1956; Existentialismus oder Marxismus? Berlin, 1951 (în |. maghiară, 1947) trad. franc., edit. Nagel, Paris, 1948; Deutsche Realisten des XIX. Jahr- bunderts, Berlin, 1952; Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Berlin trad. ital, Einaudi, To- rino, 1956). Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1954, trad. ital., edit. Feltrinelli, Milano, Probleme des Realismus, Berlin, 1955; Prolegomeni ad un'estetica mar- xista, edit, Einaudi, 1957; La lotta fra progresso e reazione nella cultura d'oggi, edit. Feltrinelli, 1958, La mia via al marxismo, în „Novi Argomenti“. Asupra lui Lukács, vezi M. Caprara, La polemica sulľopera di Lu- kács, în „Società“, Caretti, I concetii di mar- xismo e di letteratura, în „Itinerari“, 1953, nr. 6; V. Ger- ratana, Lukács e i problemi del realismo, în „Società“, IX, 1953, nr. 4; C. Salinari, Marxismo e critica letteraria, ibid., nr. 11; P. Contessi, Questioni di estetica e di materialismo dialettico, în „Il Mulino BANFI (vedasi), A proposito di Lukács e del realismo in arte, în „Realismo VOLPE (vedasi), Contraddizioni delleste- tica di Lukács, în „Il verosimile filmico“, Roma, 1954; vezi de asemenea 2 eseuri ale lui L. Amodio şi A. Guiducci, în „Ragionamenti“, mai-august 1956, Nr. 5—6; culegerea în onoarea lui G. Lukács Zum siebziegsten Geburtstag, Berlin, Aufbau Verlag, 1955 (texte ale lui Th. Mann, A. Zweig, A. Seghers, H. Lefebvre); C. Alinari, Leggendo Lukács, în „Il contemporaneo“, 30 noiembrie 1957; vezi de asemenea, „IL contemporaneo“ 7 şi 14 dec. 1957; A. Guiducci, Estetica e marxismo, în „Passato e Presente“, 1958, Nr. 3; C. Cases, Marxismo e neopositivismo, Einaudi, 1958 (la fel un articol asupra lui Lukács în „Il contemporaneo“, 1955); V. Amo- ruso, Lukács e i problemi del realismo, în „Aut-Aut“, 1958, p. 263; M. Rieser, The Aesthetic Theory of Social Realism, în „Journal of Aesth. Adorno, Lukács e Pequivoco realista, în „Tempo Presente“, 1959, Nr. 3. Pentru o contestaţie din punctul de vedere sovietic, vezi J. Revai, La littérature et la democratie popu- laire, à propos de G, Lukács, Nouvelle Critique, Paris, 1950. În limba română au apărut: Specificul literaturii şi al esteticului, texte alese, cu un studiu introductiv de N. Ter- tulian, Edit. pt. Literatură Universală, 1969; Estetica, vol. |, traducere E. Filotti şi A. M. Nasta, sub îngrijirea lui P. Vaida, studiu intrnductiv N. Tertulian, 1972; vol. II, trad. D. P. Fuhrmann şi H. R. Radian, sub îngrijirea lui Fuhrmann, edit. Meridiane; studii şi articole în diverse publicații. 56 G. F. Hegel, Sämmtliche Werke, edit. Lasson, I, p. 109. „Inhalt und Darstellung dieselben sind, das ist der Punkt in dem Inhalt und Form in Eins zusammenfallen“. 57 „Estetica hegeliană provine întotdeauna din conţinut. Hegel extrage din analiza concretă şi dialectică a acestui con- ținut datele fundamentale, adică frumuseţea, idealul, dar şi formele artistice concrete, particulare, genurile artistice... Individul primeşte un asemenea conținut concret al acestui moment determinat al dezvoltării istorice a realității”. G. Lukács, L'estetica di Hegel, 1951, în Contributi alla storia delPestetica, 1954, trad. ital, edit. Feltrinelli, Trebuie adăugat că dialectica lumii sociale nu este pentru Lukács dialectica istorică cu contradicţiile și sintezele sale, ci este pur şi simplu unitatea concretă care rezultă dintr-o interrelație a elementelor opuse, totalitatea organică, Asupra diverselor sensuri ale dialecticii la Marx, vezi N. Bobbio, în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 2 (Studii sulla dialettica), pp. 334—354. Vezi de asemenea: Logica formale e dialettica in un dibattito sovietico, în „Società“, 1953, Nr. 1. 59 Vezi Introduction aux écrits esthétiques de Marx et d'Engels, 1945, în „Beiträge“ etc. (trad. ital., Contributi, etc., pp. 213, 241), în care Lenin insistă asupra acestui realism atribuindu-l lui Marx şi Engels. 6 Contributi, etc., p. 129: „L'estetica di Hegel“, 1951. Privitor la aprecierile asupra esteticii lui Hegel, vezi ibidem, p. 126: „Estetica lui Hegel este prima şi ultima sinteză ştiinţifică completă a filosofiei artei, la care a ajuns filo- sofia burgheză“. 61 Acest raport a fost sesizat de îndată în cultura ita- liană şi interesul pentru gîndirea lui De Sanctis a renăscut ca urmare a cunoașterii operei lui Lukács. Deosebirea fun- damentală este aceea că factorul tipic era etico-social pentru De Sanctis, şi economico-politic pentru Lukács. De Sanctis pornea de asemenea de la primatul conţinutului. Se poate 50 51 chiar vorbi în cazul său de „reflectare“, adică de un realism elementar. (În legătură cu Aristotel, vezi Oeuvres, XIII, edit. Morano, Neapole, 1940, pp. 148—188, şi Storia della letteratura italiana, vol. al Il-lea, 1936, p. 30). Desigur, interpretarea croceană care a răspîndit gîndirea lui De Sanctis, la începutul acestui secol, în această manieră, ëste cu totul modificată. Referitor la acest subiect, V. Gerratana, Introduzione all estetica di De Sanctis, în „So- cied“, Nr. 1—2, 1953; D. Cantimori, De Sanctis e il Ri- nascimento (ibid.); aici se găsesc şi alte eseuri de M. Sapegno şi de G. Ferretti. În numărul 4, vezi S. Romagnoli, la critica dantesca e De Sanctis. Vezi de asemenea C. Salinari, Zl ritorno di D. Sanctis, în „Rinascita“, 1953, ' Vezi de asemenea cîteva pagini foarte subtile ale unui discipol al lui Lukács asupra evenimentelor politico-religioase din sec. al XVII-lea şi asupra teatrului lui Racine: L. Gold- mann, Le dieu caché, edit. Gallimard, 1956, în legătură cu weasta, Cf. De Waelhens, Dialectique et pensée tragique, în „Revue Philosophique de Louvain“, t. 55, Nr. 46, 1957. ®& Adică găsim aici mai mult Hegel decît Marx. Din studiul Capitalului s-ar putea deduce, dimpotrivă, confir- marea atitudinii lui Marx față de conceptele tipice, speci- lice, în special în afara artei, mai ales în cartea a III-a, in care Marx menţine în domeniul „Procesului general pentru totalitatea întreprinderilor“ categoriile specifice din cartea I în domeniul „Procesului de producție individual“. In legătură cu această problemă, v. eseul nostru L’'obiezione ili B, Croce alla legge marxistica della caduta tendenziale iel saggio di profitto, în „Giornale degle Economisti“, martie-aprilie 1947. ^ În legătură cu acest subiect, trimitem la studiul nos- uu: La finalità in Kant e le leggi empiriche della natura, in „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, Nr. 3. & Cf. Contributi, citat Lukács „m ocupat şi de Goethe în eseurile scrise în anii 1930—1940, și adunate sub titlul Goethe und seine Zeit, trad. ital., edit. Mondadori, 1949, % Goethe, Sprache in Prosa, Über Naturwissenschaft, “ Terminologia lui Lukács este aceeaşi cu a lui Hegel, dar el nu-şi dă osteneala să o justifice printr-o analiză sau prin trimiteri precise. Ea este inversă față de aceea a lui Kant. „Singularul“ lui Lukács corespunde individualului, acelui Besondere al lui Kant, îi corespunde „Particularul“. In schimb, Besondere al lui Lukács este specificul, tipicul şi corespunde sub unele aspecte lui Einzelne kantian (v. Critica Raţiunii pure, § 9). “ Alain (Système des Beaux-Arts, § 43): „pentru mine, nimic nu stă deasupra Criticii Puterii de judecată, cu care sint întotdeauna de acord, fără a trebui să o invoc“. % Chiar înainte de cel de al XX-lea Congres s-au manifestat în Uniunea Sovietică, pe urmele lui Lukăcs, unele revendicări privind libertatea artistică. A se vedea în acest sens „Bell-Arte“, 1954, Nr. 14; I. Am- brogio, Il Congresso degli scrittori nelPURSS, în „Società; şi darea de seamă cu acelaşi titlu din „La nouvelle critique“, 1955, Nr. 63; VI. Dneprov, Mé- thode et Style, în „Littérature soviétique“, 1958, Nr. 3. Aceste poziţii sînt depăşire cu curaj de G. Lukács în recentul său studiu, Semnificația actuală a realismului critic, 1956 (trad. ital., 1957). 70 Există totuşi pericolul permanent ca tipurile, modelele propuse de artist să pară politicianului revoluţionar prea fixe, inerte şi reacționare, în sensul că sînt impregnate de o experiență „trecut-prezent“ și nu anticipează viitorul. Am menționat și mai înainte componenţa reacționară a unor viziuni literare utopice: Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, 1953, p. 12. „Politicianul nu va fi mul- pumit de artist și nici nu ar putea fi, deoarece va găsi că acesta se află mereu în întirziere față de timpul său, este mereu anacronic, mereu depăşit de mişcarea realităţii ce-l înconjoară“. 71 Cf. şi eseurile lui Lukács asupra lui Thomas Mann, adunate şi traduse în italiană sub titlul: „Th. Mann e la tragedia delľarte moderna, edit. Feltrinelli, 1956. 72 A se vedea mai ales E. Auerbach, Mimesis Dargestellte wirklichkeit in der abendlăndischen Literatur, Berna, 1946 (trad. ital., Mimesis, Z] realismo nella letteratura occidentale, edit. Einaudi, 1956, cu o introducere de A. Roncagiia); trad. în l. română. Mimesis, Reprezentarea Realităţii în Literatura occidentală, trad. I. Negoiţescu, prefață de R. Munteanu, Edit. pt. lit. universală, 1967. Cf. şi Epilogramena zu Mimesis, un articol polemic al lui Auerbach în „Romanische Forschungen“, Autorul este cunoscut şi pentru studiile sale privitoare la opera lui Dante. A se a eh G. Barberi-Squarotti, Intorno ad Auerbach, în „Que- stioni“, martie-mai 1957; R. Wellek, Una singolare nozione di realismo, în „Il verri“, primăvara 1957; M. T. Giannelli, Sociologia e stilistica in E. Auerbach, în „Il pensiero Critico“, 1959, Nr, 2 73 Lukács a renunțat la analiza realismului lui Gogol, deoarece nu putea aborda opera acestuia în original. Cf. Mimesis, Prefaţa. Privitor la problema literaturii ca pro- blemă lingvistică a se vedea Streten Maritch, Révolution, Passé, Poésie, în „Critique“, Nr. 131. A se vedea și C. Audry, Poésie et Revolution, în „Temps Modernes“, XIV, Nr. 155, ian. 1959. 74 Littérature soviétique, 1959, Nr. 9 şi 11. 75 Poetica del Cinquecento, edit. Laterza, Bari, „Ideologia e arte“, în IL verosimile filmico, Roma, 1954, 77 Și pentru el conceptele aristotelice de „asemănare“ şi de „mimesis“ sînt conceptele de bază ale esteticii sale. Pu- tem face o apropiere între intrepretarea sa şi cea propusă de R. McKeon, unul din teoreticienii şcolii din Chicago. „Pentru Aristotel, scria acesta din urmă, imitarea în artele frumoase este reprezentarea unui aspect al lucrurilor, dar 52 atribuită unui cu totul alt subiect decît cel natural şi pentru motive diferite de cele naturale. Artistul separă forma (non- ubwanţială) de materia sa şi o uneşte cu materia artei sale, cu mediul í care se foloseşte el“. „Asemănarea” este tocmai verenţa conformă cu legile mediului (Critics and Criticism, 1952, citat). ; A se vedea Della Volpe, Crisi critica dellestetica roman- tica, Messina, 1941; I. Presupposti critici di unestetica mate- rialista, în „Studi filosofici“, 1947; I problemi e il metodo din una estetica marxista, în „Pensiero critico; IL verosimile țilmico, Roma, 1954; Poetica del, cinque- vento, Bari, 1954; Discorso poetico e discorso scientifico, în „Actes du I-e Congrès internat. d'Esthetique“, Veneţia, 1956; Imterrogativi di Estetica, în „Il contemporaneo , 19,X.; Rousseau e Marx e altri saggi di critica mate- rialistica, Roma, 1957; Privitor la gîndirea lui G. Della Volpe: G. Morpurgo-Tagliabue, Un transcendentalismo spe- rimentale, în „Rivista critica di storia della filosofia“. PLEBE (vedasi), Il concetto di autoverifica in Este- tica, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. AA f 1 A se vedea şi Lefebvre, La conscience mystifiće, Paris, 1936; Le matérialisme dialectique, Paris, 1939, trad. ital., Finaudi, 1949; Logique formelle, logique dialectique, 1947; Vers un romantisme révolutionnaire, N.R.F., oct. 1957; Pro- blèmes actuels du Marxisme, Paris, Marx, Introducere la Contribuții la critica eco- nomiei politice, 1857; cf. şi Manuscrise, 1944. A se vedea i M. Raphael, Prudhon, Marx [citato da H. P. Grice, “Ontological marxism” --: if they work, they exist ! » -- , Picasso, trei eseuri privind psihologia artei, Paris, 1933. i PRE, , W Cf. noţiunea de „distrugere psihologică” în opera ci- tată II concetto di Stile, 1951, partea a III-a. A se vedea r. W. Adorno, Dissonanzen, ESTETICA ȘI SOCIOLOGIA ARTA IN SOCIETATE: ESTETICA EMPIRICĂ Am văzut că un „criteriu estetic“ este prin el în- suşi social-intrinsec, astfel încît acolo unde va avea întiietate, doctrinele vor înclina spre for- marea unei societăţi estetice. Să nu uităm totuși că există și doctrine care cercetează raporturile dintre artă și viaţă socială cu alte metode și alte directive. Pe acestea le putem reduce la o concep- ţie empirică și nu axilogică, descriptivă și nu nor- mativă, materială și nu formală. Este de la sine înţeles că unele din aceste doctrine au două di- mensiuni, așa cum am avut prilejul să constatăm și mai înainte. Fără a ne referi la antecedente dubioase și nu prea probante!, este sigur că teza privind condi- ţiile sociale ale creaţiei artistice a proliferat în tot cursul secolului al XVIII-lea. Este vorba de un principiu preromantic născut chiar din sursele ilu- minismului. Elveţianul Bodmer îl ridica în slăvi pe Milton ca pe un poet crescut în tumultul mișcărilor revoluţionare? și schița pro- filul poeziei germane făcînd să coincidă epocile de splendoare poetică cu cele de libertate. În același timp, Hume, în conflict cu Dubos punea în opo- ziţie influenţa cauzelor fizice (climat, sînge, sol), ca factori determinanţi ai caracterului naţional, cu cauzele morale, forma de guvernămînt și de edu- 54 capice, El insista asupra acestora din urmă, fără a exclude însă factorii climatic și economic pentru a explica dezvoltarea ştiinţelor și artelor$. Am putea spune că, dotat cum era și competent în materie de istoriografie, el a fost primul care a precizat problema raporturilor dintre artă și so- cietate, chiar dacă a făcut acest lucru pe cale afo- ristică, în maniera secolului al XVIII-lea: „Este imposibil — scria Hume — ca artele și științele sa se poată dezvolta în mijlocul unui popor, fără ca acest popor să aibă fericirea de a avea o con- ducere liberă... A te aștepta ca artele și științele sa-şi aibă originea în cadrul unei monarhii, ar în- semna să accepţi o contradicţie“?. Teza lui Hume coincidea cu aceea a lui Bodmer, chiar dacă gustul său, rafinat și rococo, era opusul celuia al scriito- tului elveţian, epic și arhaic. Ecuația artă-libertate, bun gust — democraţie, poate fi regăsită în ace- caşi epocă în gîndirea lui Winckelmann? dominind critica și istoriografia artistică a acestuia, El ex- plica în felul acesta excelența grecilor și corupţia gustului, trecînd de la Rafael la Bernini. Factorul etico-politic era considerat ca fiind cel care con- diţionează procesul artistic?. L-am citat mai inainte, în Italia, pe abatele Bettinelli’, În felul acesta, pare justificată deosebirea, chiar antiteza, dintre această concepţie pozitivă — in- Iluenţa societăţii asupra artei sau chiar a artei Asupra societăţii, atit timp cît aceasta constituie un fapt, o realitate care poate fi controlată și nu prestabilită (cu toate că nu scutită uneori de erori de perspectivă) — și cea văzută mai înainte, axio- logică: influenţa artei asupra societății ca un scop, ca un „așa trebuie“, ca un raport a priori. Ixistă deci două tipuri, istoric controlabile, de teorii și de cercetări privind raportul artă-socie- tate. Acest raport are o vechime apreciabilă (deoa- rece o estetică pedagogică și totodată axiologică, așa cum a fost estetica „muzicală“ a lui Platon, este anterioară) și estetica deterministă și-a înfipt adînc rădăcinile în cultura modernă. În secolul al XVIII-lea se discuta despre opoziţia dintre un de- 55 terminism moral și social de tip Hume, iar în se- colul al XIX-lea am văzut că teoriei lui Semper privind factorii artelor primitive (material, teh- nică, funcţiune) i s-a substituit aceea a lui Grosse (condiţionarea economico-socială) pentru a se ajunge apoi la o liberalizare prin conceptul de „intenție artistică“ (Kunstwollen) al lui Riegl, în- țeles ca o iniţiere liberă, dar condiţionată totuși de gradul de dezvoltare culturală a unei epoci (Weltanschauung). Conceptul de artă al lui Wundt, expus în Volkerpsychologie, consta şi el din redu- cerea fenomenului psihologic la un proces colec- tv1; fenomenul artei era studiat împreună cu fenomenele sociale: limba și mitul. Cu Wundt, studiul evoluţiei artei mai utiliza încă metoda anchetei experimentale. În realitate, principiul experimentării uniforme și abstracte nu concordă cu acela al experienţei, variabilă și isto- rică. Este cunoscută ironia cu care unul din con- temporani respingea metoda psihometrică de studiu prin teste și experimente a lui Fechner: „o medie arbitrară de judecăţi arbitrare din partea unui număr arbitrar de persoane alese după criterii arbitrare“ 12. Fără a mai vorbi de sărăcia rezulta- telor acestor experimentări reductibile aproape toate la „numărul de aur“; iar rezultatele atît de aproximativ! Charles Lalo, care a întreprins un studiu general al programului și al metodei expe- rimentale, recunoscînd semnificaţia exclusiv psiho- fizică și pre-artistică, a acestor „principii“ și „legi“ conchidea astfel%3: studiul preferințelor formale poate avea o semnificaţie psihologică importantă și chiar estetică“, dar nu artistică. Mai mult chiar, gîndirea contemporană a respins în mare parte fundamentele acestei teorii: conceptul de elemente simple şi asociaţia lor. Plecînd de pe aceste baze, rezultatele cele mai serioase au fost obținute de Helmholtz (1821—1894) cu privire la fenomenul de tonalitate muzicală. Aceste rezul- tate au fost supuse în zilele noastre unui proces radical de evaluare și reinterpretare pe baza unei concepţii istorice, deci sociologice: nu există un „ton“ permanent, determinat din punct de vedere fiziologic, ci numai unul variabil și convenţional. 56 Alirmarea interpretării sociale a fenomenelor de gust a coincis deci cu substituirea metodei descrip- tive şi comparative celei experimentale, Ea cores- punde astfel cu o revenire la empirismul lui ID, Hume. La rîndul ei, concepţia sociologică a trebuit să se încadreze într-o viziune istorică. In acest sens, tezele specialiștilor privind con- venţiile artistice amintite în capitolul precedent conchid în sensul unei revalorizări a factorului imtorico-socialB și confirmă în ultimă analiză con- ceptul marxist referitor la interdependenţa dintre cultură şi structura economică. Și aceasta nu numai in mod generic, în sensul în care arta este legată de psihologia societăţii, sau în acela în care ea este condiționată economic, ci în sensul unui ra- port mai precis între factorul sociologic și factorul stilistic. Criticii convențiilor elisabetane și teore- ticienii din Chicago insitau tocmai asupra fap- tului că trebuie să se ţină cont, în ceea ce privește interpretarea operei de artă, de satisfacția publi- cului. Concluziile acestor critici „democrați“ ar putea fi dezvoltare foarte bine în sensul precizării condiţiilor sociale ale publicului și a raportului dintre situaţia sa economică și gustul său. Istoricul marxist maghiar Friedrich Antal a acţionar în acest sens în lucrarea sa Florentine Painting and its social Background (Londra, 1947). Orice operă este compusă în funcţie de un anumit public şi de ceea ce pretinde el, dar trebuie să adăugăm că, după părerea noastră, cele spuse sînt valabile mai mult în sens stilistic decît din punct de vedere al conţinutului (în timp ce studiile citate privesc mai mult pe acesta din urmă). Calitatea stilistică este aceea care face arta și ea este în funcţie de anumite „convenţii“ formale care constituie un obicei. În afara lor, ea nu are sens și, de îndată ce ele cad în desuetudine, gustul se transformă, iar opera de artă suferă o eclipsă. Este binecu- noscută soarta avută de operele lui Homer, Dante sau Shakespeare în diferite epoci. Rigoarea stilis- tică fără de care nu poate exista opera de artă 57 este răspunsul la o riguroasă exigență a gustului, proprie unei clase sociale care constituie publicul sau partea sa cea mai importantă. În anumite ca- zuri, de exemplu în cazul unui teatru dialectal, acest public ar putea fi spectatorii de la „galerie“. Arta este un produs care se execută la cerere, chiar atunci cînd artistul se crede liber sau revolu- ționar. Cererea este cu atît mai precisă, dificilă şi rafinată cu cît publicul este mai redus, alcătuit dintr-o elită'6, ca în cazul Atenei lui Pericle, sau al Parisului lui Ludovic al XIV-lea, avînd obi- ceiuri, idealuri și gusturi cărora artistul trebuie să le răspundă într-un stil precis. În parte, artistul va primi pattern-urile prin tradiţie și în parte le va inventa inovînd, dar în ambele cazuri răspun- zînd gustului și egoismului unei clase. Astfel, for- mele literare metaforice ale grecilor (aesteia) erau considerate ca un limbaj „urban“ față de limbajul „rural“. Anumite teme obligatorii ale teatrului lui Corneille erau dependente de principiile înaltei burghezii loialiste, ale așa-numitului „bonnâte homme“. La fel, poezia dialectală din anumite regiuni moare cînd clasele privilegiate încetează să folosească dialectul respectiv, Suprimaţi acest public privilegiat cu obiceiurile sale specifice și cu prejudecățile sale, înlocuiţi-l cu un public uniform și amorf, neselecţionar și maleabil, și condiţiile indispensabile pentru formarea stilistică a artei lui Sofocle sau Corneille vor dispărea%8. De asemenea, nu putem împedica faptul că anu- mite aspecte a ceea ce se numește azi în Occident desumanacion de la arte, să nu constituie rezultatul caracterului neutru, din punct de vedere social, al elitei culturale care deţine prerogativele gustului, rezultatul imposibilității sale de a ancora într-un strat social calificat din punct de vedere economic ȘI politic. Consecința este gravă. Arta pare să stea sub semnul unor maledicţii sociale: privilegii, exploa- tare, Entfremdung etc. Va dispărea oare arta odată cu anumite clase sociale, tipic precizate și distincte? Și nu vor rămîne decît subprodusele sale: șanso- netele, spectacolul, litografia, sau succedancele sale artificiale: poezia ermetică, armonizarea zgomote- 58 lor, suprarealismul? Marx întrevăzuse problema sub o formă inversată și mai puţin periculoasă. Dacă arta este un fenomen social, cum ar putea ca ramine valabilă după dispariţia societăţii sale? „Dificultatea nu este de a înţelege felul în care arta şi eposul grecilor sînt legate de anumite forme de dezvoltare socială ci de a înţelege cum această Artă și acest epos pot să ne procure încă o plăcere Artistică și sînt încă, sub un anumit aspect, norme și modele incomparabile“. Am văzut ȘI răspunsul pe care l-a dar Marx: această artă reprezintă o valoare universală și indestructibilă, tinereţea ome- nirii, fantezia și emoția. Se revine la filosofia istoriei a lui Vico, Herder și Hegel. Însă toate acestea sînt valabile numai pentru arta anumitor epoci. Dar pe urmă? Se va putea spune că arta este conștiința de sine a omenirii din toate epo- cile? Atunci, ce o deosebește de filosofie? Faptul tehnic, stilul? Dar stilurile sînt legate de clase. Cunoaștem și celălalt răspuns, pe care l-au dat marxiștii mai tirziu: arta constituie o eternă eli- berare de Entfremdung. Dar am văzut și incon- venientul pe care îl comportă acest răspuns: de îndată ce arta își atribuie privilegiul non-alienării, orice mod de non-alienare va căpăta formele artei, sau cel puţin ale frumosului. Arta și societatea vor dispărea în spatele unei pedagogii estetice. De aceea trebuie să acordăm o mai mare im- portanță examinării modurilor de dependență a artei faţă de societate, decît conceptului de supre- maţie și de influenţă socială a artei. Primul gen de examen se limitează să ne documenteze asupra criteriilor de gust ale unei epoci, pe baza cărora trebuie să interpretăm o operă de artă, asupra legilor care o regizează și asupra rezultatelor ca expresie a ceea ce se numește Gesinnung-ul unei societăți. Examenul poate totodată să pună în lumină condiţiile de structură care au influenţat asupra gustului și au determinat anumite convenţii stilistice, în afara cărora producerea operei de artă nu ar fi nici posibilă și nici inteligibilă pen- 59 tru noi. Vom vedea exemple care dovedesc cît poate să fie de liberă și pertinentă o asemenea cercetare şi cum poate ea pătrunde în dimensiunile culturale ale unei societăţi din punct de vedere estetic, știin- tific, moral, religios etc. BOAS, RELATIVISMUL ESTETIC O asemenea concepţie referitoare la faptul artistic poate fi interpretat ca fiind de natură istoricistă, Metoda sa va fi aceea a unui pluralism relativist. Această concepţie comportă o serie de probleme destul de decorcentante. George Boas, un autor american cunoscut atît prin lucrările sale de cul- tură filosofică20, cît și prin cele de estetică?1, a întreprins un examen al problemei înregistrînd un mare succes. El pleacă d la două concepte de bază: artistry şi value. Primul înseamnă conduita artistică conștientă și controlată, reflectată, în conformitate cu anumite principii. Celălalt semni- fică preferința, satisfacerea imediară?2. Dar prin- cipiile care prezidează creaţia sau artistry nu sînt criterii universale, ci reguli sociale care în cursul utilizării lor devin imperative inconștiente, stan- darde, habitudini mentale care pot da naștere și unor forme de obtuziune și de intoleranță de grup. Aprecierea noastră imediată (value) este nu mai puțin relativă și subiectivă: nu este posibil să pătrundem în întregime actele altcuiva și sîntem niște proști judecători în privinţa propriilor noas- tre acte. Faptul acesta se verifică și în domeniul artei. Practicile artistice tind să se transforme în rituri și, în urma obișnuinței, să se justifice prin ele însele și nu în raport cu rezultatele lor. Modu- rile artistice care au o valoare instrumentală tind să capete o valoare de scop; vechile forme func- ţionale sfirșesc prin a deveni valabile în sine, deci „frumoase“23. După cum se vede, Boas dezvoltă principiile acelui standard of Taste al lui Hume și putem afirma că face acest lucru în mod mai coerent. În adevăr, Hume conchide pe calea con- statării empirice, recunoscînd existența „principii- 60 61 lor unui gust uniform, sădit în natura omenească“, in loc de a conchide numai că judecăţile de gust au fost mai constante și mai uniforme decît jude- capile de adevăr în civilizația noastră (dar numai pina la epoca lui Hume, ceea ce este de asemenea ontestabil). Valoarea este deci întotdeauna relativă şi variază în funcţie de o alegere. Relativitatea este o interac- piune dintre trei termeni: artistul, opera de artă și publicul. Artistul este un interpret al mediului social în care trăiește, dar interpretarea sa ope- rează în măsura în care ea este interpretată la rindul sau de către public și în conformitate cu modul în care acesta o înţelege, în măsura în care ca devine, pentru un anumit grup de rit, o disci- plină a gustului. Opera de artă este un simbol (ca pentru Richards sau Susanne Langer) și, ca atare, ca reclamă un interpret și o interpretare24. Dar şi unul şi cealaltă variază: istoria criticii se supra- pune peste istoria artei și o întregește25. Opera de arta este o necunoscută determinabilă prin în- tilnirea dintre intenția autorului și interpretarea publicului, dar fiecare din acești doi termeni este la rîndul său greu de determinat deoarece pe nici- unul nu-l putem cunoaște fără celălalt termen. lerarhia operelor de artă, scara aprecierilor critice este deci relativă și aproximativă, deoarece îi lip- sește un criteriu de verificare și rămîne subiectivă, ca derivă din impresie și din reflecţie (valoare și artistry) care sînt două standarde sociale. Cu toate că Boas dezvoltă mai ales aspectul rela- tivist și pluralist al esteticii cu efecte distructive antidogmatice, nu ne este greu să recunoaștem ȘI consecinţele pozitive, mai ales atribuirea crescîndă a unei responsabilităţi care rezultă de aici pentru artă, Faptul de a considera arta ca o interacţiune completă între artist, operă și public este specific, în epoca respectivă, nu numai lui Boas și Heyl sau Potter, dar și Lefebvre și nu este deloc negli- jabil27. El provine dintr-o conștiință istorică din ce în ce mai dezvoltată și chiar exasperată a cul- turii contemporaneză. În cadrul doctrinelor axiologice și utopice, care mergeau spre un declin pedagogic și arcadian, am văzut că arta coincidea cu perfecționarea omului şi a societăţii. Pentru doctrinele empirice și de- scriptive lucrurile stau însă cu totul altfel: arta este o interacţiune, totdeauna complexă și insta- bilă, de inițiative individuale și de condiţii sociale, în care creaţia și bucuria nu coincid niciodată fără conflict. Raporturile dintre artist și colectivitate sînt mereu ambigui și problematice. Interesul pentru aspectul social al artei a fost întotdeauna mai activ în critica anglo-saxonă decît oriunde în altă parte. Un exemplu în acest sens este Read. Cazul lui Herbert Read este cel mai ciudat din critica contemporană. El nu este un filosof, nici un teoretician sistematic, ci un critic al artei figu- rative dar care posedă cel mai bogat patrimoniu cultural cunoscut astăzi. Un spirit răutăcios ar putea spune că acela al lui Benedetto Croce era modest, prin comparaţie. El ar adăuga că este vor- ba de un patrimoniu care nu este nici construit, nici moștenit. Moștenim ceea ce ne este transmis printr-o școală, printr-o metodă sau o tradiţie, ori pe calea unei dezbateri speculative. Read l-a împrumutat mai degrabă de la gînditorii contem- porani. Nu s-ar putea vorbi la el despre o pozi- ție filosofică particulară. El face de fiecare dată apel la teorii diferite pentru a încadra și justifica experienţele sale de critică figurativă care trebuiau să se sprijine pe un sistem. Și totuși Read este o personalitate. Cel mai frumos elogiu pe care îl putem aduce inteligenței sale constă în faptul că experienţele sale îl fac în mod constant să recurgă la teorie, dar să nu se ancoreze niciodată într-o teorie. Sub acest aspect, Read este criti- cul contemporan cel mai bine informat și cel mai neliniștit. Opera principală a lui Read, în care el încear- că să dea o teorie generală a artei, dealtfel foarte pe scurt, este The Meaning of Art, scriere 62 la care autorul se referă mereu în operele care au urmat-02, Trebuie să ţinem seama totuși de fap- tul că întreaga carieră a lui Read este o îmbogă- jire continuă de probleme, un amalgam de argu- mente și că nu trebuie să căutăm în ea principii riguros coerente şi nici măcar o catalogare a lor. El a plecat de la un principiu care amintește de Croce și totodată de Vico: „arta... concepută nu ca un ideal raţional, ca dorință de a atinge prin eforturi penibile o perfecţiune intelectuară, ci... ca un stadiu al istoriei ideale a omenirii, ca un model de expresie prelogică, un „ceva“ necesar, inevitabil şi organic, limbajul epocii eroice, ex- presia unui eroim imaginativ în viaţa artistului din orice epocă“. Ca puţini din contemporanii noştri, Read a recunoscut semnificația noțiunii de „Lantasia“ (imaginaţie) a lui G. B. Vico și aceasta l-a făcut să adere la conceptul crocean de intui- lie („Croce theory... that art is perfectly defin- ed when simply defined as intuition, bas proved to be much more illuminating than any previous theory“). El a susţinut de asemenea cu tărie prin- cipiul original al lui Croce: anume acela că inteli- gența presupune intuiție, că conceptul comportă imagine, că logica implică estetică, chiar daca mai pe urmă el a trebuit să recurgă, pentru a susţine această idee, la teorii gestaltiste sau semantice carei pot masca originea. Dacă Read a aderat la conceptul crocean de in- tuiție — expresie, n-a făcut acest lucru făra să aducă și unele modificări conceptului. Acest con- cept îi permite să substituie noţiunea de formă celei de frumuseţe. Dar forma, izolată și analizată în ea însăși, este tot frumusețe; nu facem altceva decît să aprofundăm în modele imuabile și cu oa- recare întârziere. conceptul de frumos, deo- scbind diferite tipuri de frumuseți, în special două: o frumusețe nordică, abstractă și stilizată, și o frumuseţe mediteraneană, organică și realistă. Ele nu se deosebesc de cele două tipuri identificate mai înainte de Worringer și Schmarsow. Arta cla- sică greacă înseamnă concilierea lor minunata. 63 Dacă forma, astfel concepută, nu se deosebește de frumos, arta, dimpotrivă, se deosebește: ea este mai mult decît formă, este expresie emoțională. Read stabilește astfel o diviziune empirică în trei părți: percepția practică, forma estetică Și expresia artistică. Împărţirea aceasta ni se pare fericită și nouă, cu condiția însă de a nu-i uita caracterul aproximativ. Considerăm în special ca învechită definiția dată de el esteticii. După Read, forma estetică este „armonia relaţiilor formale dintre per- cepţii“, este aranjarea multiplului divers într-un ansamblu unitar, ceea ce a constituit dintotdeauna conceptul abstract al frumosului. Dar cum se va putea trece de la forma estetică la expresia artistică? Read ajunge aici datorită unei distincţii platoniciene (și de asemenea tho- mistă, familiară în Anglia după Hutcheson) între forma absolută şi forma relativă (Hutcheson vor- bea despre absolute beauty şi comparative beauty, iar frumosul și forma coincideau)%. Read nu aderă întrutotul la Significant Form a lui Clive Bell, ci dimpotriva insistă asupra „formei relative“ care este adaptarea la conţinut. Avem arte vide de conţinut, forme pure, în special artele primi- tive, de exemplu olăritul, și altele care nu sînt decît conținut, ca portretul pictat3!. Read se zbate între tendinţa formalistă a artei primitive și re- cunoașterea conținuturilor proprii ale artei evo- luate. Odată pusă problema în acest mod, ca al- ternativă între pulchritudo vaga şi pulchritudo adhaerens şi între arta primitiva și arta evoluată, el nu se poate împiedica, poate cu părere de rău, de a opta pentru cea din urmă. Am văzut că și formaliștii continentali aparținînd Sichbarkeit- ului recunoșteau formelor un conţinut emotiv. Pen- tru Read, conţinutul emoţional este acela care face dintr-o formă estetică o formă artistică. Sen- sul estetic există constant în om, deoarece facul- tatea de percepţie provenită din simţuri este rela- tiv constantă, chiar dacă modurile de aranjare a datelor sensibile sînt foarte variate. Așadar, după el, ar trebui să spunem că arta nu evoluează în- tr-un sens strict estetic și aceasta pentru că, pen- 64 tru el, simțul „estetic“ al omului este un „element permanent și are o valoare colectivă, socială. Fac- torul „expresiv“ dimpotrivă, este individual și variabil. Read a ezitat mereu între predilecția pentru forma abstractă și recunoașterea conținuturilor emotive. Pentru aceasta, el amintește întrucâtva de Utitz. Pentru a explica aceste conținuturi el a recurs, la început, la teoria Einfiiblung-ului, în l'he Meaning of Art, apoi la psihanaliza lui Freud, in Art and Society, , și în The Philosophy oj Modern Art. Ca atare, arta are o rada- cină psihologică, dar Read ajunge la rezultate axiologice. Expresia nu comportă propriu-zis © comunicare de sentimente printr-o excitație sim- patică, aşa cum vroia Tolstoi, ci o „înţelegere“ ; Read se învîrtește mult în jurul acestui concept, [ară a ajunge la un rezultat satisfacator. Cu me- toda sa obișnuită de a recurge la teze filosofice ca la niște soluţii prefabricate, el î încearcă să pre- cizeze caracterul universal și pozitiv al emoţiei af- tistice (care este release și nu relaxation, pasivi- tate, cum sînt sentimentele psihologice, sentimen- tality). În acest scop el foloseşte cînd conceptul de „purificare“ aristotelic, cînd pe acela de „super- cgo“ freudian. În orice caz, universalitatea conți- nutului, datorită căruia putem deosebi de exem- plu portretul operă de artă veritabilă de un sim- plu portret-studiu psihologic, este paralelă cu per- lecţiunea formei, cu aranjamentul percepţiilor. În felul acesta, criteriul estetic și criteriul artistic coincid: Who sees the one in the many, sees the many in the one. Dacă am putea face o obiecție, este aceea că astfel criteriul „estetic“ prevalează încă în gîndi- rea lui Read, în ciuda deosebirii precise facute de el între „estetic“ și „artistic“ (formă și expresie). Mai ales după The Meaning of Art, valoarea so- cială a artei a fost din ce în ce mai mult identifi- cată de el în inerența procesului estetic în proce- sul evolutiv al inteligenţei umane. Înainte de a se dezvolta sub o formă discursiv-intelectuală, spi- 65 ritul se dezvoltă în conformitate cu un proces non- discursiv; la origine, realitatea este învățată prin mijlocirea imaginaţiei. „Cunoașterea nonreprezen- tativa“ şi „nondiscursivă“ are deci pentru el o importanţă antropologică fundamentală, ca altă- dată conștiința intuitivă pentru Croce și conștiința simbolică pentru Cassirer. Dar este vorba de o cunoaștere estetică, care nu este în mod necesar artistică. „Eu consider — declara Read într-o con- ferință din 1951 — că arta, sau ca să folosim o expresie mai exactă, experiența estetică, este un factor esenţial al evoluţiei umane“. Obișnuinţa formală, Will-to-form, este inerentă percepției în- săși. Aceasta, printr-o necesitate de adaptare la mediu, tinde prin natura sa spre împlinire, spre forma „bună“ (adică spre perfecțiune care este echilibru și simetrie), fapt presupus de Read care combină tezele psihologiei gestaluiste33 cu cele ale evoluționismului bergsonian. Frumosul, esteticul ca atare, joacă un rol de Urphaenomen goethean. Din această dispoziţie a apărut rafinamentul per- cepţiilor omului și dezvoltarea aptitudinilor sale selective și, odată cu aceasta, producerea de re- prezentări figurative, mai întîi schematice, apoi naturaliste și, în fine, stilizate în funcţii rituale. Facultatea estetică, „capacitatea de a proiecta și de a confrunta imaginile“, într-un cuvînt aranjamen- tul, este principiul oricărei organizări mentale a omului şi interpătrunde activitatea sa tehnică și rituală, înainte de a se traduce în facultate logică și în concepte. După cum se vede, mai ales momentul estetic al artei este acela pe care Read îl valorifică ca funcţie sociologică, dar nu în conformitate cu o dimensiune normativă și axiologică, ci descriptivă și evoluționistă. Concluziile sale nu sînt nicio- dată utopice sau arcadiene. El este conștient de importanța pe care o are factorul estetic inerent funcţionalităţii formelor de artă utilitară, de artă aplicată sau de artă populară, el nu ascunde fap- tul că, înainte de a fi o cauză, arta este un efect social. O societate perfectă, am spune noi, nu cunoaște arta (chiar Platon, în Republica, era pentru o societate imperfectă și, cu cît o concepea 66 67 mai imperfectă — trecînd prin Politeia la Legi — cu atît făcea un loc mai larg artei). Dezvoltarea pe care Read a dat-o funcțiuni sociale a artei ca artă, adică ca funcţiune de des- coperire a valorilor, pare, dimpotrivă, mai pre- cară. Este adevărat că la originea elementarei amintiri eidetice și a primelor. figurări artistice, el 4 descoperit un interes, o pasiune care trebuie că s-a tradus iniţial printr-o atitudine rituală, magi- că, un act „Propiţiatoriu sau un exorcisms5, Este insă tot atît de adevărat că Read își îndreaptă întreaga atenţie spre procesul perceptiv și spre rezultatul estetic și mult mai rar spre procesul sociologic (şi nu numai psihologic, freudian) care dau naștere acestor imagini. Avem impresia că, dimpotrivă, figurările artei au fost întotdeauna veritabile embleme morale, ideograme fanteziste și patetice care au constituit un document și o regulà de moravuri pentru societate. Read își îndreaptă întregul interes spre ancheta psihologică. Sociologia lui H. Read este psiholo- pie aplicată și în orice caz nu iese din cadrul reco- mandărilor utile și permise, iar pedagogia sa nu cade, din fericire, într-un estetism social. El a și consacrat numeroase lucrări problemei artei ca instrument educativ36 inspirîndu-se din recentele teorii psihologice (Jung, Bullough). În special de- senele copiilor i se par a fi excelente mijloace pen- tru a diagnostica și individualiza aptitudinile lor intuitive, aptitudini pe care el le împarte în opt categorii: de organizare, impresionistă, ritmică, structurală, enumerativă, tactila, decorativă și ima- ginativă. A recunoaște aceste aptitudini înseamnă a sesiza individualitatea copilului, iar a le cultiva echivalează cu a permite omului să-și păstreze vi- talitatea, căci cînd încetăm de a fi copii, sîntem deja morți: „When we are no longer children, we are already dead“. El se întîlnește aici cu Ruskin pentru a recomanda întoarcerea la intuiţie, la sen- sibilitate, la viziunea inocentă (innocent eye? pe care europeanul prins în plasa intereselor practice le-a sacrificat în favoarea mentalități matema- tice sau experimentale. Este însă o întoarcere la Ruskin prin concepția lui Bergson care are un caracter mai mult etnic decît social. Corolarul său este recomandarea de a cultiva calităţile intuitive prin exercițiul și gustul estetic, pentru a evita atrofierea printr-o intelectualizare și mecanizare excesivă, adică pentru a evita o deformare psiho- logică. Același strigăt de alarmă îl lansase și Whi- tehead cu cîțiva ani înainte în cuvinte și mai apo- caliptice încă: „The soul cries aloud for release into change. It suffers the agonies of claustropho- bia...“. Dar, la Read, pedagogia nu cade nici- odată în utopie; enunţul preceptelor nu este nici- odată separat de observație, calitate pe care Read o deține probabil de la profesiunea sa de critic. Fineţea gustului său este universal recunoscută. CRITERIILE UNEI SOCIOLOGII A ARTFİ În secolul al XIX-lea raportul artă-societate se punea aproape numai în mod normativ: rolul ar- tei era acela al unui imperativ omenesc față de societate. La rîndul său, orice teorie sociologică a artei includea de asemenea acest raport — nor- mele pe care societatea le impunea artei erau niște imperative pe care aceasta trebuia să le retrans- mită societăţii. De-abia în secolul al XX-lea ca- racterul științific descriptiv s-a extins la anchetele privind raporturile artă-societate. Charles Lalo a fost cel care a studiat în acel timp problema în modul cel mai riguros. Amin- tim în legătură cu aceasta mica sa lucrare L'art et la vie sociale3. Lalo împărțea estetica sociolo- gică în trei capitole: Primul, influența societăţii asupra artei; al 2-lea, influența artei asupra so- cietăţii; al 3-lea, un studiu intermediar asupra aspectelor sociale ale structurilor artei (reguli, dis- poziţii, legi evolutive etc.). Trebuie să | precizăm totuși că acest studiu nu a avut urmări în cultura franceză; el a rămas o temă scolastică și Lalo însuși și-a modificat apoi metoda întrucîtva, lă- sîndu-se antrenat de alte probleme%. Șocul ulti- mului război pare să fi atras însă atenția culturii 68 69 Iranceze asupra raporturilor artă-societate, fapt care a fost favorizat și de noua orientare feno- menologică a filosofiei franceze. Cercetarea eide- licit a fenomenologiei și cercetarea tipologică a sooiologiei au unele puncte de contact, ceea ce nu vrea să spună totuși că noul mod de a trata problema lasă complet de o parte căile vechii metode pozitiviste; ea le reparcurge, cercetind în mod mai larg și mai bogat diversele sectoare. In acest sens deci ni se pare că trebuie să inter- pretam anchetele cele mai semnificative apărute in ultimii zece ani. Acestea au fost, după cuno- jiinţa noastră, cele ale lui R. Bastide (Art et vocietade, în portugheză, St. Paul, 1945, și în spaniolă, Mexic, )% și cele ale lui P. Fran- castel (Art et sociologie, „Anne sociologique“, t V, 1940—1948; Technique et esthétique, „Ca- hiers internationaux de sociologie“, 1948, t. VI. R. Bastide deosebește: 1) analiza funcțiunilor pe care diverse grupuri sociale le exercită asupra artei (funcția conservatoare sau inovatoare); 2) in- [luența artei asupra societăţii, adică rezultatele pe care le produce arta asupra conștiinței colective, asupra raporturilor sale și instituțiilor sale (cere- monial, modă, simboluri, obiceiuri etc.). W. Deona2 daduse un exemplu din prima categorie, Focillon din cea de a douaf. La rîndul său, Francastel a propus orientarea cercetărilor în special spre o analiză a mediului în care a crescut și în care lucrează artistul și apoi asupra destinaţiei mesajului operei de artă. El se interesează în mod deosebit de „mesajul“ formular în limbaj plastic, figurativ, mai mult decât în cel literar. În cele două metode sociologice — aceea a lui Bastide și aceea a lui Francastel — regăsim dubla schemă activă a lui Lalo: examenul raporturilor societate-artă și artă- societate care coincid cu influenţa publicului asu- pra artistului și a artistului asupra publicului. Trebuie să mai amintim două studii care pun problema raporturilor dintre artă și societate în- tr-un mod atît de ciudat, încât nu pot fi trecute cu vederea. Primul îl datorăm lui Ugo Spirito: Fuzione sociale dellarte (1956)%4. Orice arta este legată de o viziune generală a lumii și, în consecinţă, de o societate, de un cerc de experienţe comune și exclu- sive. Chiar puritatea sau autonomia artei, teore- tizată de atiţia esteticieni moderni, nu înseamnă o degajare, ci o angajare metafizică: metafizica socie- tății burgheze, metafizica individului, a subiectului liber și creator. Romantismul, boema, arta pentru artă, arta pură, anarhia, suprarealismul etc. au fost pur și simplu roade ale individualismului. Dar nici mişcările socialiste contemporane nu merg mai de- parte, nici ele nu au propus un ideal al persoanei umane diferit. Este același ideal extins la un număr mai mare de indivizi, la proletariat. Cealaltă lucrare aparţine lui N. Abbagnono: Arte, linguaggio, società (195145. Și acest autor recunoaște că arta este controlată de mediul social. Tradițiile, instituţiile, interesele de clasă influen- ţează asupra activităţii sale; artistul, mai ales ar- tistul zilelor noastre, încearcă să se degajeze. Dar mai există și celălalt control, acela pe care artistul îl exercită la rîndul său asupra societăţii. Și obser- vaţiile autorului în legătură cu acest aspect sînt foarte pertinente. Arta este limbaj, este o activitate semantică liberă, independentă de uzul comun. Asta introduce simboluri noi sau noi moduri de folosire a simbolurilor care a) evocă și întăresc tendinţele constituite, sau b) constituie noi tendințe. Avem aici de a face cu o diferenţă importantă. Un lucru este înnoirea simbolurilor care îmbogăţese prin citeva noi semnificaţii dispoziţiile omenești stabi- lite înainte, și altceva este înnoirea chiar a acelor dispoziţii. Tendinţa incontestabilă a artei moderne este aceea a unei înnoiri libere a comportamentelor omenești, a transformării imprevizibile a destinului indivizilor și al grupurilor. Această activitate exis- tențială este specifică artei moderne și ea explică caracterele sale atît de cunoscute: degajarea de orice tradiţie și de orice conţinut obligatoriu, mo- dificarea continuă a stilului, căutarea perpetuă, pluralitatea direcțiilor, heterogenitatea. 70 Fl În încheiere, acum, concepția descriptivă a cul- turii contemporane se aplică la fel raportului artă- societate ca și aceluia societate-artă. Ambele mo- duri încetează de a mai fi unilaterale, înlăturind primejdiile pe care le-am văzut în paragrafele pre- cedente. Dimpotrivă, ambele pot da naștere unor anchete foarte concrete fiind înzestrate cu o auten- tica putere de pătrundere și eficiență. Aceasta se petrece, avem impresia, cînd cercetarea descrip- tiva devine istorică, şi ancheta normativă tehnică. Ceea ce deosebește aceste cercetări este că în ase- menea cazuri ele sînt dialectice și se implică și se integrează reciproc. Aceasta este valoarea anchete- lor esteticii sociologice contemporane cînd ea nu se mai limitează la exerciţii programatice, sumare și laborioase. În acest sens vom putea vorbi despre recentele cercetări concrete pe care le abordăm acum, ESTETICĂ ȘI ISTORIOGRAFIE [Estetica sociologică poate întîmpina două repro- uni: că este periculoasă, cînd folosește mijloace pedagogico-utopice, și că este de prisos, cînd adoptă procedee descriptive. Și totuși, chiar în zilele noastre ea a ajuns la rezultate impresionante, specificîndu-se tot mai mult în cele două direcţii indicate mai sus: determinismul a devenit determi- narea istorică, iar concepţia normativă și axiolo- pică s-a precizat într-un interes tehnico-funcţional. Să începem cu prima orientare. Autoritatea acelor specialiști în artă care, nesa- tisfăcuţi de critica estetică pură au înţeles necesi- tatea de a integra istoria artei și a gustului în aceea a culturii, s-a afirmat din ce în ce mai mult. După aceea, ei au trecut la istoria economică și socială. Analiza condiţiilor și fundamentelor ope- relor de artă permite sesizarea semnificației și chiar a sensului formal al acestora. Nu există „formă semnificantă“ decît pe planul istoric. Viziunea isto- rică face corp comun cu formele unei opere de artă — edificiu, tablou, poem — exact la fel cum ansamblul edificiului face corp comun cu o colo- nadă sau cu un timpan, iar poemul întreg cu un cînt sau cu un vers. În stadiul în care a ajuns astăzi cercetarea socio- logico-estetică, devine posibil să apreciem contri- buţiile venite, începînd cu secolul al XIX-lea, prin metoda deterministă și metoda tipologică. În nu- mărul acestor contribuţii intră studiile școlii pozi- viviste și ale școlii istorice de la Viena, cele de Kulturgeschichte și de tipologie formalistă, dar și lucrările inspirate de psihanaliză sau de Gestalt- theorie, precum și cele ale institutelor economico- sociale sau de etnologie și antropologie etc. Anche- tele privind preistoria și mentalităţile primitive, magia și mitul, economia și clasele sociale, nece- sităţile și tehnicile, obiceiurile și ceremoniile, ideo- logiile și doctrinele, domeniul politic și viața ope- relor de artă, gusturile și stilurile, ca și concepțiile exotice asupra artei, au contribuit toate la formarea unei viziuni sociale semnificative asupra operei de artă48,. Mentalitatea istorică și „istoricistă“ nu și-a dovedit niciodată valoarea mai bine decît în acest domeniu. Un examen explicativ sau chiar numai o simplă enumerare a acestor contribuţii ar consti- tui un adevărat catalog și ne-ar antrena în afara limitelor esteticii, în domenii paralele sau mult prea îndepărtate. El ar pune în lumină sfera de radiaţie sau de interrelaţii a interesului estetic, dar ar con- traveni unei reguli statornicite și obligatorii aici de a circumscrie subiectul. Din acest punct de vedere, operele autorilor școli din Viena, Riegl, Dvorak, Schlosser și sus- ţinătorii lor, din care mulți au colaborat la „Zeit- schrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft“ (condusă de Dessoir între 1905 și 1937 şi de Müller-Freienfels între 1938 și 1943), capătă și mai multă importanţă. Am văzut că inte- resul istoric pentru arta arhaică sau clasică nu i-a împiedicat să rămînă permeabili celor mai decon- certante) experiențe contemporane — cubismul sau expresionismul — ba chiar le-au încurajat și chiar dacă nu și-au dat adeziunea totală, au rămas inte- 72 vesaţi de problemele respective. Hauser care a scris cu mult talent și cu o bogată documentare o schiţă de istorie socială a artei, aparţine acestei şcoli”, Su nu uităm totuși că încă în 1909, în a sa Histoire de l'Art şi în 1911 în Lart Medieval şi în fine în tratatul său de estetică L'esprit des formes5!, Elie Faure concepea evoluţia artelor ca una care re- Ilcctă evoluția organismelor sociale recunoscînd în Cézanne mai ales un simptom social. A ['rebuie să amintim, în primul rînd, că datorăm şcolii de la Viena primele studii sistematice asupra literaturii oamenilor de artă. Numai de atunci a putut fi luminată istoria artelor frumoase prin cuvintele teoreticienilor contemporani și prin mar- vurisirile artiştilor înșiși. Lucrările lui J. von Schlos- ser în acest domeniu fac autoritate. Istoricul de artă de astăzi nu va putea ajunge la Kulturge- schichte fără a trece pe aici. Dar este mai ales dato- rită savanților de la Warburg's Institute ca obi- cetele de artă au început să fie privite cu un extra- ordinar succes ca documente de cultură. Grupul de specialiști de la Warburg's Institute, întîi la Hamburg şi apoi la Londra, a adus una din cele mai importante contribuţii în acest dome- niu52, aceea a unui spirit de analiză aliat cu metoda unei riguroase cercetări erudite. În fruntea acestor specialiști trebuie să-l citam pe fondatorul insti- tutului, Aby Warburg (1866—1924), cu studiile sale asupra artei și culturii italiene în timpul Renașterii. În unul din ele, el punea în relief (sub o anumită inspiraţie nietzscheeană) înclinarea pentru efectele dinamice din care s-a inspirat gustul societăţii uma- niste și sensul de reacţie al schemelor statice ale Evului Mediu? pe care l-au luat, ca urmare, pen- tru umaniști, imitaţia clasicismului. Un alt eseu studia influența astrologiei asupra artei Și culturii Renașterii54. Numai cine ar încerca sa restringă interesul sociologic la studiul claselor economice ar putea să neglijeze semnificaţia sociologică a unor asemenea cercetari. Cercul de la Warburg a suferit cu deosebire influenţa lui Ernst Cassirer55, unul din membrii sai 73 şi elev al lui H. Cohen, neokantian din Școala de la Marburg. Un studiu al lui Cassirer privind con- ceprul frumosului platonician a precedat și anunțat una din operele majore ale cercului, aceea a lui E. Panofsky asupra evoluţiei principiului ideali- tăţii artei56, evoluţie studiată după documente puse la dispoziţie mai ales de tratate aparţinind seco- lelor al XV-lea, al XVI-lea și al XVII-lea. Simţul istoric era atît de dezvoltat la Panofsky, încît el a încercat să stabilească dialectica diferitelor cate- gorii ale viziunii în raport cu dezvoltarea istoriei artei, în felul lui Hegel. În acest sens, deosebit de eficient este mai ales un studiu de ansamblu asupra evoluţiei perspectivei picturale. El pleacă de la perspectiva grecilor (care a variat, reflectind la început atomismul lui Democrit, apoi scepticis- mul lui Pyrrhon) ajunge la perspectiva gotică, apoi la cea a Renașterii italiene, matematică, datorată noului spirit raționalist; pe urmă trece la perspec- tiva luministă, arbitrară și subiectivă a lui Rem- brandt și, în fine, la perspectiva geometrică neeu- clidiană a artei abstracte recente. Totul, chiar și titlul, dovedesc în mod evident influența lui Cas- sirer5, Din studiul lui Panofsky iau naștere apoi analizele lui D. Frey asupra compozantei spaţiale a stilului Gotic și Renaștere și asupra rolului lor în istoria spirivului60. Panofsky a fost primul, pe urmele lui Cassirer, care a conceput istoria per- spectivei nu ca istoria unei tehnici care progresează, ci a diverselor aptitudini culturale legate de teoriile matematice și fizice și de vederile filosofice ale fiecărei epoci. Putem considera Institutul . Warburg ca fiind un centru de studii din cele mai pertinente și docu- mentate privind raporturile dintre artă și cultură. Împreună cu școala de la Viena, el a realizat pe deplin în fapt ceea ce un specialist francez a avut ideea să propună ca program de abia în 1951: „a se arăta interesul excepţional de a stabili legă- turi de metodă sau ipoteze cu alte discipline care se află în progres — epistemologie, matematică, antropologie, etnografie — fără a mai vorbi des- pre necesitatea unei informaţii pusă la punct în materie de istorie literară sau de filosofie“. Sint 74 chiar termenii lui Francastel şi, în adevar, cerce- tările Institutului Warburg au deschis calea recen- telor sale studii asupra viziunii spaţiale a picturii, din Renaștere pînă în zilele noastre, studii în y evoluţia limbajului figurativ este gr nii > chidere spre sociologie. Din secolul al XV-lea pi : în cel de al XIX-lea, un grup de savanți a con struit un mod de reprezentare picturală a apă sului în funcţie de o anumita interpretare setea logică și socială a naturii, intemeiat pe un pa ae de cunoștințe și de reguli de acţiune €.. [i Mediu, formele erau concepute in conformitate cu un criteriu tipologic, semnificant mitic. naja Si a produs o viziune în perspectiva care este ele z unei întregi concepții ştiinpifice a naturii JA T asemenea, a unei „distanţe psihice dintre na ur si om. Astăzi, spațiul cu trer dimensiuni, sintetic şi unitar, al artei europene din Renaștere pa pe cale de a se dezintegra într-o viziune „topo ogica pluralistă, analitică şi discontinua. Acest pane en s-a afirmat în mod deschis cu pei ii iasi 0 FP. Gauguin, s-a accelerat apoi in mod irezistibil”. Criteriul lui Francastel este de a nu pierde eni odată din vedere, în cursul unui examen al k A rilor și al tehnicilor, „paralelismul wai pi a să tăţile de experiență plastică şi tendințe e fun ae tale ale civilizaţiei contemporane“ (p. 263). H critic american, S. Giedions?, studiind, istoria arhi- tecturii de la Renaștere” pînă în Ae AAAS făcuse deja o apropiere Nei ca e nimica (şi de timp) și evoluţia societății şi a cu turii te nice. Obiectul studiului lui Francastel este yN şi se poate spune că analiza sa este mai pusi ŞI, în același timp, mai speculativă. El ia e r tra- diția formalista principiul funcţiunii gnosco ogice a artei: „ca toate limbajele, arta vizeaza şi Ki organizarea şi descrierea cîmpului percepiiv a omenirii“64. Şi Fiedler schiţase o paralelă între ar figurativă și limbaj; Francastel le apropie pina la asimilare: arta este un limbaj. „Orice obiect ca a orice semn este o creaţie colectivă, un teren de 75 întîlnire între oameni. Omul creează obiectele cum creează cuvintele“ (ibid). El nu ar fi ajuns la această concluzie fără Institutul Warburg, fără Panofsky și fără Cassirer (ne gîndim de asemenea la noţiunile de artă considerata ca limbaj simbolic și la pictură ca o creaţie de noi spaţii virtuale în opera Susannei Langer). Pe de altă parte, mai mult decît oricare alt estetician specialist din Franţa, el a receptat din partea Institutului Warburg acel sens și simţ istoric pe care fondatorul său îl căpă- tase de la Burkhardt. Și în domeniul metodologic Francastel recunoaște că sociologia, deși distinctă de istorie (deoarece studiază tipuri și relații mai mult decît verifică fapte), este cu atît mai eficientă cu cît se apropie mai mult de faptele istorices5. Ultima operă a lui Francastel, Artă și tehnică în secolele al XIX-lea și al XX-lea (Editions de Minuit, Paris, 1956) este scrisă în lumina acestei concepţii istorice și documentare. În ea, autorul cercetează și dezvoltă raporturile dintre artă și civilizaţie continuînd analiza începută în lucrarea precedentă. Aici, în noua lucrare, el studiază nu numai raportul dintre formele spaţiale și concepţiile științifice contemporane, ci și (și mai ales) com- plexitatea raporturilor lor cu procesul cunoașterii și al tehnicii civilizaţiei contemporane (praxis), dominaţia omului asupra naturii. Această cercetare minuțioasă pune în lumină felul în care arta este condiționată de mediu și faptul că ea este un instru- ment de comunicare care condiționează mediul. O altă concepţie, opusă sub un anumit aspect, celei pe care am discutat-o mai sus, dar care, ca şi ea, pleacă de la un punct de vedere particular pentru a ajunge la o perspectivă de ansamblu asu- pra artei și societăţii, este aceea care consideră procesul artistic ca un procedeu de geneză antro- pologică, mai puţin istorico-social și mai mult psiho-social. Dar, în felul acesta, ne depărtăm de metoda istorico-critică, apropiindu-ne de fenome- nologia pură. În acest sens, un gen artistic, în loc de a fi studiat ca un comportament de cunoaștere şi ca o operaţie practică și verificabilă, este redus la o dispoziţie psihică cu o metodă introspectiv- psihanalistă$5. O asemenea încercare a fost făcută 76 de curînd pentru arta cinematografica de Ei Morin$7: cinematograful este o. manifestare a ap a tudinii imaginative, pur onirică și ge sira aia aceste premise introspective, Morin trage me ec sa cluzii interesante cu caracter sociologic mEt o i cordă în parte cu cele ale lui Francaste (aere caracterului civilizaţiei actuale, „civilizaţie a oc i i lui“)68. Ne-am fi așteptat sa-i vedem ajungi parțial, la un studiu sociologic mai = sale adică politico-social (de exemplu: în pereti matografică privită ca o industrie a visuri : dar E. Morin se eschivează de la aceasta. Cercetări stilistice extraordinar de zoo fiat în sensul psihologic și sociologic sint puma Bla Th. Wiesengrund Adorno (chiar daca meto E A sită este discutabilă): Philosophie der nenen - k, l'übingen, 1949. În chip de veritabila şi ne aa cità Casandră, T. W. Adorno denunța pisi dezavantaje pe care arta, muzica Fa zip ii întîmpină în societatea mpi e a regre siunea aptitudinii de a asculta a pub ge ra reglementarea modalităților poiga e ati biroeraţie politica, reducerea artei A un i Ei r se Împopoţonează cu aparenţe ȘUInţ, cu a ! i vonomie, libertatea echivoca a muzicii sii Aar cente (dodecafonia, pointilismul, e e ceată etc.) ale cărei forme sonore își dobiîn ei “i ie numai în raport cu valorile npon e sc adevăr, teza evoluţiei, stilistice ca evo uție pr n-a rămas circumserisă in artele eri ea, ; manifestat în acelaşi timp și în domeniu emma Să ne amintim de opera lui G. Dyson, The pro ] ford, Univ. Press, 1924)70 și de gress of music (Oxford, Univ. , la si Mei originalul studiu al lui E. Loyins Y nr i eh a piat de subiectul studiat pîna sani î. ei of physical and musical space in the Rena (American Musical Society, 1941). ai T În ceea ce privește literatura, ar fi împosibi z i cităm toate operele, sau numai pe se a aA tante, scrise în legătura cu raporturile ee ratură şi societate. Am putea Cita astfe an aparţinînd şcolii din Chicago şi pe cu pia A 77 tics, Am putea de asemenea grupa siste $ semnala diferitele lor concepţii despre societate și literatură, ceea ce ar fi dealtfel foarte interesant, dar ar fi într-adevăr imposibil să ne achităm aici de o asemenea sarcină. În sfirșit, dacă ni s-ar cere să justificăm enume- rarea pe care am făcut-o de studii de istorie a ar- tei cu caracter sociologic, faţă de zecile de studii pe care am omis să le citām, ar trebui să spunem că studiile menţionate ni s-au părut a constitui un fel de „eșantioane“, Și aceasta pentru două mo- tive. Considerentele sociale folosite de ele provin nu dintr-o analiză a conţinuturilor”, ci dintr-o analiză stilistică. În plus, concluziile lor ne îngă- duie să ajungem în mod util la un considerent nu numai istoric, dar şi teoretic de artă: ele constrîng de multe ori pe autor să-și prelungească cerceta- Tea și să tragă concluziile asupra artei moderne?3, Totuși, chiar numeroasele studii strict istorice care se raportează la anumite situaţii sau probleme?74 şi la anumite semnificații sociale ale artei și, mai ales, la valorile pe care le exprimă'5 mărturisesc și ele inerenţa esteticii în sociologie şi, invers, indisolu- bilitatea lor de care trebuie să ţinem seama dacă vrem să înţelegem deplin societatea şi arta76, ESTETICĂ ȘI TEHNICA. EVOLUȚIA ARHITECTURII O altă metodă eficientă pentru a face estetică so- ciologică este de a considera opera de artă în ra- port cu scopurile sale și, prin urmare, în raport cu mijloacele și cu modurile de a le înfăptui. Pro- blema artei se prezintă în acest caz ca o problemă tehnică, dar dacă ne gîndim bine, cu cît problema se va pune mai accentuat în mod tehnic, cu atît se va pune de asemenea și în conformitate cu o normă socială. Lucrul este evident pentru o artă cum este ar- hitectura. Chiar dacă tehnica este un ansamblu de procedee pentru a ajunge în condiţii determinate la „frumosul pur“, la „frumosul inerent“, la „ex- presiv“ sau la „util“, în orice caz ea aspiră spre 78 79 un scop. Dar, odată cu acest scop dispare frumo- sul pur, „finalitatea fără scop“. Vedem acest lucru petrecîndu-se în arhitectură. Construcţia cea mai gratuita (fîntînă, fronton, stîncă ornamentală in stil baroc) are din punct de vedere tehnic un scop, dacă nu o destinaţie utilă, cel puţin un scop agreabil sau chiar pur estetic. Chiar dacă în acest ultim caz frumosul n-ar mai fi pur, deoarece este frumos în mod intenţionat, el ar fi, în termeni lantieni, finalitate formală obrecirvă. Faptul este inerent considerentului tehnic în artă și nu putem face nimic fără el. Nu numai pentru specialist sau pentru amator, dar chiar și pentru profan, un edi- liciu frumos este un edificiu bine făcut, „reușit“, calificativ care include aprecierea unei anumite tehnici. Chiar Kant, care este mereu considerat ca autorul unei concepţii nonfuncţionale a artei”, nu a gîndit altfel; arta nu este frumosul pur, ci „fru- mosul inerent“. El a recomandat a nu se introduce în contemplarea estetică a unui edificiu considé- rente practice (morale, sociale, economice)/8, Dar nu şi de a nu ţine seama de semnificația formei sale. El n-a spus niciodată să privim un palat sau o altă operă de artă ca pe o lalea (unul din e ră plele sale de frumos pur, natural). Dar, cînd un secol mai tîrziu, arhitecții stilului „liberty con- struiau case în formă de lalea, lucrul n-a fost fă- cur fără o intenţie precisă, chiar dacă uneori ei nu erau conștienți de acest lucru. La sfîrşitul seco- lului al XIX-lea, bancherii în redingotă, ȘI fru- moasele doamne cu volane vroiau să lase impresia că sînt cărăbuși sau libelule și că locuiesc în case- flori. De ce să ne mirăm? Știm noi oare ce pa zuiau să fie seniorii din secolele al XVII-lea și a CVIII-lea?7. per j pen arhitecturii lucrurile sînt mai simple decît pentru celelalte arte, deoarece aici scopu cste ceea ce este util, un util ușor de precizan — individual și social. Un cititor ar putea pen era, la prima vedere, un poem ca ceva inutil, g nu va face acelaşi lucru cu un edificiu. Chiar xi îl consideră inutil din punct de vedere materia > deoarece nu este locuibil, va recunoaște că este util proprietarului său sau cel puţin comunității, prin luxul pe care îl etalează sau prestigiul pe care îi conferă. Altfel, l-ar considera ca pe o eroare. Dar el se gîndește că a fost construit desigur cu un anumit scop. Chiar un labirint de pietre ar pu- tea să pară „un capriciu“. Orice arhitect care are puţină practică știe că acestea nu sînt doar ipo- teze, ci intențiile reale ale cumpărătorilor și pu- blicul este alcătuit din cumpărători virtuali. În legătură cu aceasta trebuie să amintim că în arhitectură orice capătă un caracter social, mult mai vizibil decît în oricare altă artă, deoarece aici totul se pune ca o problemă de mijloace și scopuri, iar mijloacele (materiale, tehnică, preţuri) intere- sează economia socială, iar scopurile (moduri de viaţă, de expunere, de activitate) se raportează la habitudinile sociale. Totuși, prinupala problemă a arhitecturii este aceeași pe care o găsim și în cele- lalte arte: funcţionalitatea este și ca o problemă de expresie artistică. Întreaga problemă a arhitecturii moderne înce- pînd din secolul al XIX-lea pînă în zilele noastre a constat în eliberarea de convențiile sti- listice moarte și în cautarea unei expresii noi. Dar a crea forme noi însemna a da naștere unor noi conţinuturi, unor noi obiceiuri. De aici decurge semnificaţia socială a cercetării tehnico-stilistice. Chiar revolta împotriva vechi- lor stiluri și revenirea la altele nu mai puţin vechi a avut în secolul al XIX-lea un scop moral. Ceva asemănător se produs:se cu un secol înainte cu neoclasicismul. Problema arhitecturii contempo- rane a fost mai puţin aceea a eliberării de vechile tehnici și stiluri, cît eliberarea de vechile finalități şi, totodată, mai puţin căutarea unor noi tehnici şi a unor noi materiale (fierul, sticla), cît a unor noi scopuri. Materialul înnoirii moderne, fierul, a fost folosit cu îndrăzneală în Anglia din secolul al XVIII-lea (faimosul pod de la Coaltrookdale datează din 1778), dar el nu a intrat în construc- țiile de locuinţe decît pe continent şi spre sfîrșitul secolului al XIX-lea, odară cu stilul Art Nou- veau0. Invers, reînnoirea stilului în construcție și 8 81 decorație s-a produs cu mult înainte, odată cu re- venirea la neogoticul Arts and Crafts care consti- tuia un fel de rebeliune împotriva stilului Renais- sance, stilul oficial al epocii. Dar în ambele ca- zuri, fie cu revenirea la vechi materiale și vechi sti- luri, (cărămida aparentă, neogoticul), fie prin re- curgerea la noi materiale și stiluri (fierul, Liberty), se căuta o autenticitate expresivă. În ambele ca- zuri, edificiul era conceput ca un instrument efi- cient pentru viaţa de toate zilele, o viaţă trăită în Anglia în conformitate cu un ideal de intimi- tate protestantă, de mică gentry presbiteriană, în neogoticul lui W. Morris. Și o viaţă trăită, pe con- tinent, în conformitate cu un program hedonist de satisfacție pasională, sau, pur și simplu, fizică, în stilul „Liberty“. A urmat adoptarea în acest stil a unor forme care coincid perfect cu teoriile estetice ale Finfublung-ului. Fiecare detaliu de in- terior trebuia să traducă și să sugereze mișcările corpului: urcarea pe o scară, oprirea pe un palier, așezarea la o fereastră, apucarea unei clanţe sau deschiderea unui sertar. Scara prevenea mișcarea, coloana ridica plafonul așa cum o servitoare ar ține un pahar, fereastra se deschidea spre exterior, clanţa te invita să o apuci. Pe suprafaţe erau pic- tate profiluri decorative filiforme care prelungeau mişcările structurilor și articulaţiilor, dînd o im- presie de confort. Astăzi, asemenea efecte ni se par grotești și ne fac să bănuim că arhitecţii și decoratorii stilului Liberty erau înzestrați cu un anumit spirit de persiflaj față de clienţii lor. Ade- vărul este însă că ei erau însuflețiți de cele mai bune intenţii. Pictura corespunzătoare era aceea a lui Boldini și nu aceea a lui Hodler. Cele spuse nu diminuează întru nimic meritele stilurilor Art Nouveau, Liberty, Jugend Stil sau Secesion care au contribuit toate la eliberarea de vechile modele constructive, propunînd altele noi82, dar confirmă tendința „expresivă“ a acestor con- strucţii. Cu secolul al XX-lea tendințele Liberty se dezvoltă într-o asemenea măsură, încît ajung să se contrazică. Tendinţa decorativă a stilului Art Nouveau era înţeleasă în general ca o prelungire a motivelor de bază ale construcției. Astfel, ea de- venea o accentuare „expresionistă“ și nu numai expresivă, şi aceasta într-un mod atît de tranșant încît, pînă la urmă, structura și funcțiunile acestor motive au devenit simboluri în sine (Mendelsohn, Poeltzig). În felul acesta a luat naștere arhitectura expresionistă, soră a picturii expresioniste contem- porane, care s-a dezvoltat mai ales în Germania. Cealaltă tendință a arhitecţilor europeni ţinînd de Art Nouveau a fost de a se îndrepta spre o simplificare a planurilor, cu decorații mai puţin aparente, spre o raţionalizare evidentă (Wagner, Behrens, Loos, Van de Velde) pentru a ajunge la arta campionilor raționalismului: W. Gropius şi Le Corbusier. Raționalismul se întemeiază prin- tre altele, pe principiul că formele stereometrice sint mai funcţionale, — dau un maximum de re- zultate cu un minimum de mijloace și realizează astfel idealul perfecțiunii clasice. Trebuie să le acceptăm a priori. Şi, în adevăr, Le Corbusier re- venea la aplicarea complicată și minuțioasă a nu- mărului de aur (Modulor-ul său). Această căutare a unui maximum de economie şi de rezultate ex- plică folosirea unor măsuri și forme invariabile, standardizate și, uneori, de elemente prefabricate (Gropius), ca și structurile îndrăzneţe pe piloni pentru a face loc la treceri dedesubt, grădinile pe acoperișuri (Le Corbusier) etc. La bază stătea un principiu deductiv. Tendinţa de revenire la gotic a lui Morris a traversat oceanul și s-a dezvoltat în arhitectura colonială organică a lui Wright. Libertatea pla- nului de construcţie, ţișnirea ca dintr-o necesitate interioară, funcționalitatea sa intrinsecă și nu de- dusă din afară, în opoziţie cu arta raţionalistă, o construcție „nu zidită ci născută cu adevărat“ (ca să vorbim ca Vasari), crescută „aproape ca un ani- mal“ (cum scria altă dată L. B. Alberti), devin pro- gramul acestei arhitecturi. Prezentîndu-și proiec- tele în 191084 Wright exalta „spiritul gotic“, spi- ritul lui Morris. Arhitectura sa, care se raporta la arhitectura alpestră, iubită de Ruskin, și la goti- 8 cul rustic preferat de Morris, era inspirată de idea- lul de viaţă al pionierilor americani instalați în sînul unei naturi solitare. Casa devenea „tovarășa naturală a omului şi a arborilor“. Pe de altă parte, regăsim în construcţiile lui Wright tendinţe apropiate de cele ale stilului Art Nouveau, (în special tendința spre Einfiiblung) care în climatul colonial nu mai ia un caracter su- perficial și futil, ci unul hotărît și robust. Este totuși și aici vorba de o „manieră“, de un gust indoielnic. În adevăr, o înclinare spre prostul gust umbrește calitățile incontestabile ale acestei arhi- tecturi: fantezia și libertatea cu care Wright aplică principiul său, principiul organicist. Edificiul este considerat ca un mediu pus în slujba locuinţei; el se impune și se concretizează fără a asculta de norme raţionale, ci urmînd direcţii dictate de viaţă, ca o celulă în plină dezvoltare. Modul de viață al unei colectivități în permanent contact cu na- tura a impus acest principiu. De aceea, capodope- rele sale, rămase celebre sînt prairie-bouses și uso- nian-houses, Pentru cel care are în vedere rezultatele artistice particulare, nici una din construcţiile raționalistu- lui Le Corbusier, ale organicistului Wright sau ale elevilor lor nu-i va da deplină satisfacţie. Este imposibil să nu recunoaștem în construcţiile lor un anume abuz programatic care miroase a ma- nieră. Dar totodată este imposibil și să negăm co- erenţa și originalitatea celor două tendinţe. De fapt, ar fi ușor de tranșat discuţia considerind am- bele teorii drept soluţii legitime ale unei probleme constructive în situaţii naturale și sociale deose- bite. Astfel, nimic n-ar putea să pară mai afectat decît o prairie-house transportată pe Coasta de Azur şi nimic mai artificial decît o locuinţă co- lectivă a lui Le Corbusier construită într-un oraș american de talia Marsiliei (care însă nu ar avea nevoie să se înghesuie, ci ar putea să se dezvolte liber). Concepţiile arhitectonice ale unor Le Corbusier, Gropius, sau Wright se prelungesc și în concep- 83 piile lor urbanistice care-și capătă astfel justifica- rea; ele se referă la diferite concepţii privind in- teracțiunea cu mediul: casă-oraș pentru Le Cor- busier, casă-uzină pentru Gropius și casă-natură pentru Wright. Este neîndoios că operele unor Le Corbusier, Gropius și Wright se află în concor- danţă cu destinul artei contemporane. Această artă este atît de afectată de problemele sale urgente, încît programul în care s-a angajat depășește rea- lizarea și aceasta îi sporește atracţia. Numai eli- beraţi de această aservire vom putea recunoaște că operele cele mai reușite ale arhitecturii moderne sînt cele ale artiștilor la care tendinţele expresio- niste, raționaliste și organice s-au contopit nu prin sincretism, ci printr-o maturaţie evolutivă. Nici un exemplu nu este mai convingător în acest sens decît arhitectura lui Mendelsohn (după 1924) și aceea a lui Asplund. Direcţiile arhitecturii recente reprezintă, după cum am văzut, tot atitea curente estetice. La fel stau lucrurile și în ceea ce privește artele decora- tive (mobilier, obiecte, instrumente folosire curent în viaţa de toate zilele). Limitindu-se la cele două direcţii pe care le-am expus mai înainte în mod dialectic dar sumar și oarecum abstract — raționalismul și organicismul — putem spune că ele trăiesc mai mult prin mișcările culturale cre- ate de autorii lor86 decît în rezultatele arhitecto- nice. Cel mai bine reprezentat în Europa este fără îndoială curentul raţionalist al primilor ani din acest secol. Este cel mai bogat în individualități şi cel care se resimte cel mai mult de pe urma ex- periențelor cubiste și abstracte ale picturii contem- porane. Lucrul este valabil în special pentru pro- gramul artiștilor grupaţi în 1917 în jurul lui Teo Van Doesburg printre care figura și olandezul P. Mondrian. Revista lor, „De Stijl“, a publicat în 1919 un manifest care preconiza o comunitate so- cială care putea fi și o „comunitate spirituală“ și propovăduia „sacrificiul ambițiilor individuale“ și solidaritatea întru frumos. Solidaritatea întru fru- mos este internaţională, este „internaţionala spiri- telor“ (cel de al treilea manifest). Fru- mosul este proporție și măsură, antiindividualism 84 şi antinatură „Artistul modern distruge iluzia re- laţiilor himerice ale individualismului şi distruge şi natura. El pune pe primul plan relaţiile plastice elementare care constituiesc lumea“. În acest sens ci s-au autointitulat neoplasticiști. Ideile acestea, ostile individualismului și fan- teziei, existau deja în concepțiile lui H. Van de Velde87, belgianul care a întemeiat în Germania Institutul de artă de la Weimar. Începînd din 1922, artiștii de la „De Stijl“ au început să cola- boreze la Weimar în cadrul şcolii de „arte și me- serii“ condusă acum de W. Gropius, la care parti- cipau artiști ţinînd de Arts and Crafts şi de Blaue Reiter. Școala a fost apoi transferată la Dessau într-un imobil, construit de Gropius — Bauhaus, Între 1925 și 1930 a apărut o serie de publicaţii editate de această școală, seria Baubausbiicher, în care pot fi citite eseurile lui Gropius, Van Does- burg, Mondrian, Klee, Kandinsky, Oud (arhitectul neoplasticist cel mai dotat) etc. Opera lui W. Gropius88 completează pe aceea a lui Van Doesburg. Și el propune rigoarea geome- trică, dar și într-un sens tehnic și funcţional, nu numai estetic. Raţionalizarea nu se mai referă nu- mai la gust, ci și la funcțiunile omeneşti (repaus, familie, muncă). Această tendință este împinsă la extrem cu o plăcere tiranică de Le Corbusier&?. Aici nu mai este vorba de supunerea individului faţă de obiectivitatea frumosului și de exigenţele funcţionale, ci de un ideal de ordine socială ab- srractă. „Individualismului, un produs al febrei, noi preferăm banalul, comunul, preferăm regula excepţiei. Comunul, regula, regula comună, ni se par a fi baza strategică a mersului spre progres şi spre frumos“. Regula este un factor estetic și social. „A clasifica, a tipiza, a fixa celula în ele- mentele sale. Economie. Eficienţă. Arhitectură!“ Găsim la el un gust purist (cum a fost definit de el), geometric (se poate vorbi de influenţa lui Cezanne), dar mai ales organizator și sistematic. Idealul său este construcția de tipuri, de celule imuabile, care se îmbină la diverse scări, atît în 85 arhitectură cît și în urbanism. El a întocmit un Ș plan al orașului ideal în 1922, iar în 1925 l-a aplicat la orașul Paris (4 milioane locuitori), apoi în 1932 la Geneva (500 mii locuitori). Anvers și Stockholm în 1933%. Le Corbusier a sfîrșit prin a subordona liniile regulatoare (atît în arhitectură cît și în urbanism) unui model unic, dedus din regula de aur, pe care l-a numit Modular (obţinut ca un raport între înălțimea omului și înălțimea sa cu braţele ridicate. Fiecare din cele două dimen- siuni este apoi divizată în funcţie tot de numărul de aur; rezultă unele raporturi geometrice care amintesc de Mondrian. Totuşi, aceste rapoarte nu sînt inventate, ci sînt obţinute numeric)?. Le Corbusier a unificat structura imobilelor, de la mica vilă pînă la marele edificiu, după un tipar unic: plan liber, ferestre orizontale, un fel de cutie susţinută de piloni, cu grădina și strada pe de- desubt, iar acoperișul mascat printr-un atic și cu o grădină suspendată. Toate concepţiile europene studiate pînă acum concordau pentru a face să coincidă raționalitatea cu sociabilitatea, aceasta din urmă fiind înţe- leasă ca sacrificarea individului în folosul colec- tivităţii, a personalităţii în faţa valorilor organi- zării. S-a întîmplat însă că mulți din cei mai mari arhitecţi europeni, mai ales după apariţia nazismu- lui în Germania și după închiderea școlii Bauhaus, au emigrat în Statele Unite (W. Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn). Aici însă, spre sfîrșitul anului 1947, un sociolog celebru, specialist în ur- banismul american, L. Mumford, a stirnit o agi- taţie în domeniul artistic, denunţind într-un arti- col din „The New-Yoker“92, inumanitatea acestei arhitecturi. El se făcea ecoul observaţiilor care apăruseră cu cîteva luni mai înainte în „The Architectural Review“ din Londra într-o serie de articole în care se dădea exemplul arhitecților sue- dezi care erau mai spontani, mai fanteziști și mai puţin abstracții. La rîndul său, Mumford cita exemplul stilului californian numit „Bay Region“. În aceeași perioadă, criticii americani care contri- buiseră cel mai mult la răspîndirea arhitecturii funcționaliste (H. R. Hitchcock, S. Giedion), își 86 modificau atitudinea respingind funcţionalismul geometric și înclinînd spre o semnificaţie organică a arhitecturii. Începînd din 1941, un arhitect fin- landez de geniu, A. Aalto, susținea problema uma- nizării arhitecturii, făcînd şi o demonstraţie prac- tică. Chiar din 1930, un alt artist, suedezul E. G. Asplund realizase o arhitectură rațională şi totodată regională, pe de-a întregul umană și organică. Învățătura practică şi teoretică a lui Wright cu privire la o arhitec- tură umană și organică, antitradiţionalistă și anti- raţionalistă, în stare să salveze individualitatea în sînul societăţii, găsește un răsunet puternic in acest climat. Temperament zgomotos, Wright și-a enun- țar ideile în cursul cîtorva conferinţe ţinute la Londra în 1939, ca un fel de Declaraţie de Inde- pendenţă a Arhitecturii??. Miezul lor era constituit de o reluare accentuată a polemicii neogoticului lui W. Morris, împotriva clasicismului. Este totuși de netăgăduit că Wright și-a expus ideile cu o limpezime critică pe care nu a atins-o nici unul din înaintașii săi. El pre- coniza un edificiu considerat ca un spaţiu dinamic, ca o extindere a interiorului”, în chipul în care un animal își modelează cochilia în funcţie de necesităţi. A construi este o operă instinctuală, o operă a imaginaţiei și a raţiunii, în spiritul artei gotice”. În schimb, Wright identifica raționalismul cu clasicismul și clasicismul cu rigoarea pedagogică, convenţia socială, tradiția moartă. Termenul „or- panic“ care nu este nou (fusese folosit și de maes- trul lui Wright) este greu de definit cu precizie, dar este foarte ușor de înţeles; el implică liberta- tea de compoziţie, spontaneitatea, aderenţa la me- diul natural, independenţa faţă de geometrie, su- gestia a posteriori faţă de experienţă (obiceiuri, necesităţi) și nu deducerea regulelor a priori (este- tice și logice), căutarea nu a frumosului, ci a bunuluil00, Este evident că, în ceea ce privește acești termeni, controversa este mai ales progra- matica. Edificiile raționale, cînd sînt frumoase sînt de asemenea bune şi umane; mai mult încă, sînt 87 adevărate. Ceea ce îi unește pe Wright și Gropius, dincolo de deosebirile dintre ei, ca altădată pe Morris și Van de Veldet01, este aspectul moral al sincerităţii, refuzul minciunii. Nu este cazul să discutăm aici!02 principiile tehnice la care a recurs Wright pentru a-și susține programul și nici care sînt rezultatele stilistice obţinute sau care este tilo- sofia din care s-a inspirat, Fără îndoială că gîndirea sa are unele legături cu conceptul de organicism propriu naturalismului american contemporan, dar mai puţin în sensul fizico-nuclear de tip Whitehead, cît în sens uma- nist și social de tip Dewey. „Forma adevărată are totdeauna un caracter organic — scria Wright — este un principiu de structură, de autoritate, de arhitectură . .. este constituţia unei societăţi” ( Auto- biography). Restul este reflexul unei dispoziții ge- nerale a epocii, mai mult decît al unei iniţiative personale103, Este deci important de subliniat preo- cuparea socială constantă care însoţeşte și care își imprimă viguros amprenta atit în teorie cât și în practică. Controversa anticlasicistă și antiraţiona- listă capătă un sens în angajamentul său de a da satisfacţie personalității individului, de a oferi case cu „caractere“ particulare, î în care individul poate „să trăiască cum vrea“ şi nu cum îi sugerează o predispoziţie funcţională, în mod „democratic“ în sensul anglo-saxon, adică individualist. „Democracy is primarily of the individuall“, scrisese maestrul său Sullivan (Kindergarten Chats, ed. 1947, p. 97). „Casa este oglinda psihologică a omului“, spunea Wright. Să mai adăugăm, în sfîrșit, că pentru el, ca și pentru Ruskin și Morris, dependenţa dintre arhitectură şi societate este reciprocă. „O arhitec- tură organică implică o societate organizată. Acolo unde nu există un sistem echitabil de viață pen- tru om, adaptat dezvoltării sale și apt a-l face mai bun, nu cred că există speranţă pentru o arhi- tectură bună“ (Autobiography). Totuși, în ciuda caracterului tehnico-preceptist (ba chiar profetic) al învăţăturii sale, Wright nu a căzut în extrema unei pedagogii estetice. Arhitectura nu salvează societatea. Nimic nu confirmă mai mult acest ade- văr decît experiența tinerei arhitecturi italiene, 88 89 clarvăzătoare, dar înăbușită de situaţia politică dintre anii 1930 şi 1940105, Nici un episod nu ni se pare că ilustrează mai bine interesul pe care asemenea probleme ale artei îl prezintă pentru societate și semnificaţia pe care o ofera studiul lor pentru sociologie, decît aven- tura artei moderne a construcției, programele sale, experiențele sale și discuţiile stirnite (raţionalism şi organicism, colectivism și individualism). ARTIZANATUL ȘI TEHNICA Problematica socialității artei s-a prezentat și sub un alt aspect, acela ar raporturilor dintre artă, tehnică mecanizată şi producția industrială, Știm cît de mult regretau Ruskin și Morris pro- ducția manuală industrială și ce tendință socială ii inspira. Programul lor a suscitat un viu interes pe continent. Numai în Belgia au apărut în inter- val de cîţiva ani105 patru asociaţii surori ale curen- tului „Arts and Crafts“. N-au lipsit însă nici neîncrederea și ostilitatea. În Franţa, ei erau con- siderați drept socialiști reacţionari și, la sfîrşitul secolului, apăruse dilema: Ruskin sau Durkheim; cultul gustului tradiţional sau progresul științific. Inutil să mai spunem spre care din cele două tendinţe înclina tineretul. Totuși, ideile prerafaelite dominau noile școli de artă de pe continent. Ast- fel, la Nancy, decoratorul ebenist E. Gallé se făcea ecoul acestor tendinţe: artizanatul este o sursă de frumuseţe pentru că el conferă bucuria creaţiei. „Această artă va avea o soartă fericită deoarece ca va fi produsă cu plăcere și cu conștiință de către muncitori“ 107. La expoziţia din 1909 de la Paris el și-a luat ca deviza „Munca este bucurie“. Era declarată astfel lupta deschisă împotriva meca- nizării și diviziunii muncii. O atitudine analoagă găsim în sînul Secesiunii vieneze. J. Hoffmann, întemeietorul mișcării artizanale „Wiener Werk- stătte“ proclama: „Domnește încă aici, la Viena, un nobil dispreţ, pentru produsul industrial, fabri- cat în serie, Continuă să existe încă idealul adevă- ratei meserii, a ceea ce este creat și executat de o aceeași persoană. Noi credem că opera noastră trebuie să fie frumoasă pentru ca să facem să renască bucuria de a trăi“ 108, Influenţa lui Morris este evidentă. Diferenţa dintre producţia personală a meșteșu- garului și producţia anonimă a mașinii ce apare în prim plan chiar la un autor contemporan ca Her- bert Read10, În realitate, ea prezintă mai mult un interes sociologic decît unul estetic (şi o vom regăsi ca atare la sociologul G. Friedmann)!0. Ea privește modalitatea de producţie, dar este extrinsecă în raport cu rezultatul produsului. Pe noi nu ne inte- resează dacă un obiect a făcut bucurie creatorului său, cînd el a produs acest obiect. Faptul că sîn- tem emoţionaţi apoi, cînd recunoaștem în acest obiect mîna meșteșugarului, modificările aduse lu- crării și poate chiar unele greșeli, aceasta se reteră la sensul uman care se întovărășește cu un efect estetic, sau este pur și simplu un interes antropo- logic și istoric (să ne imaginăm, de pildă, cîte vieţi au costat piramidele). Faptul nu privește opera de artă ca atare. Această atitudine nu putea rezista în faţa noii realități economico-sociale care constă în distri- buirea producţiei pe o piață de consum din ce în ce mai largă. Problema artizanală s-a transformat și ea. Ea nu mai constă în a crea corporaţii arti- zanale pentru menţinerea și protecția muncii ma- nuale, ci în a construi școli în care să se studieze noi modele și posibilitatea executării lor în con- formitate cu noile tehnici. Este evident că stăpi- nirea tehnicilor mecanice condiţionează azi ideația, așa cum o condiţiona altădată abilitatea manuală. O reînnoire a artei decorative este posibilă tocmai datorită mașinii. Acesta a fost programul a doi pionieri de geniu: belgianul H. Van de Velde la școala de artă decorativă de la Weimar pînă în 1919, apoi W. Gropius?! tot la Weimar (1919— 1925), și pe urmă la Dessau (1926—1928) ca di- rector al Banbaus-ului. Pentru amindoi, problema era aceea a educaţiei artistului în epoca tehnicii. Tipografia, ebenisteria, ţesăturile erau aici materii 90 specifice, în afară de sculptură și arhitectură. Pro- blema ciclului „creaţia și execuţia de către o singură persoana“ (termenii aparţin lui Hoffmann) nu se mai punea într-o epocă în care orice muncă este o muncă de echipă. Pe de altă parte nu se lucra altfel nici în atelierele-prăvălii ale meșterilor de alta dară. Reconcilierea dintre artă și tehnică, realizată de noile școli de meserii, sustrage meșteșugul de sub influența tradiţiei conservatoare fără să-i răpească demnitatea. Ba dimpotrivă, conferindu-i-o. Un anumit standard de producţie nu-l mai umilește pe arust, ci-l exaltă; el valorifică formele pe care le-a creat; modelele sale nu mai sînt exemplare unice pe care școlarii sau ucenici le pot imita în chip Aproximativ, ci sînt destinate a fi reproduse pen- tru a satisface un mare număr de cunoscători, Acum arhitectul devine și decorator. Decorația este prelungirea construcției, fapt care nu exista înainte. Caracterul artizanatului trebuie totuși să se trans- forme. Înainte, meșteșugul era legat de o realitate = tradiţia — care acum este perimată. De aci inainte, trebuie ca meșteșugarul să fie el însuși un artist sau să fie executantul fidel al proiectelor unui artist. Aproximativul şi rutina producţiei tra- diţionale nu mai sînt posibile astăzi. Problema lui Van de Velde și Gropius constă tocmai în a înlo- cui repetiţia și modificarea modelelor tradiționale de către meșteșugar cu elaborarea de noi proto- upuri. Astfel s-a ajuns la experimentele revolu- onare ale lui Gropius de la Bauhaus care i-au scandalizat pe contemporani. Şi astfel s-a ajuns la colaborarea unor artiști cum au fost Kandinsky și Klee112, Noile principii care prezidau transformarea arti- vanatului în producţie la scară industrială sînt în număr de două: principiul standardului și cel al Juncțiunii formelor. Efectul imediat și provizoriu a fost o declasare a artelor decorative în mintea celor care nu știau să le disocieze de tradiția meş- teșugarească. Este ceea ce s-a petrecut cu A. Loos (1870—1933). Cu el, „funcţia“ triumfă în arhitec- tura, care este teoretizată polemic ca opusă con- strucției. Orice stilism este respins ca anacronic. Omul modern nu are decît interese practice şi nu stilistice. Dacă totuşi mai există bizarerii stilistice în munca meșteșugărească, trebuie să le tolerăm ca o compensație faţă de strădania umilă a mește- șugarului — ele îi procură bucuria muncii. Dar omul evoluat nu caută bucurie nici în munca sa nici în rezultatele muncii dacă este vorba de un obiect ornamental frumos; el o caută în altă parte; în artele superioare, — muzică sau poezie. Dacă analizăm mai îndeaproape gîndirea lui Loos, putem spune că există arte ale frumosului — util sau funcţional (arhitectura); şi arte ale sublimului (mu- zică şi poezie). Între ele nu-și poate găsi locul agreabilul şi decorativul. Această formă de fru- mos („decorul”, ceea ce per se nobis placet)B poate fi tolerată la omul ignorant; pentru omu cultivat este o crimă. Ornament und Verbrechen este chiar unul din titlurile articolelor lui Loos ȘI cel mai celebru1. Astfel, printr-o curioasă îngus- time de vederi, el nu admitea posibilitatea unei reînnoiri a artelor decorative, în afară de cazu folosirii unor noi materiale; din acest punct de vedere, el a fost întrucâtva profet. El așeza mobile de stil aparţinînd indiferent cărei epoci, în camere moderne. El confunda decorativul (decorum, satis- facerea unei nevoi stilistice) cu ornamentalul, de- corația extrinsecă. Apoi, el identifica pur şi simplu arhitectura cu construcția, frumosul cu iraţionali- tatea, esteticul cu utilitarul. Cu Loos se impune conceptul de formă-funcţie și arta sa îngăduie lamurirea echivocului acestui con- cept. Să nu uităm că Loos reacţiona nu numai împotriva falsului stil academic aplicat la con- strucţii, ci Și împotriva stilului Art Nouveau näs- cut din funcțiunea constructivă, dar devenit apoi autonom și satisfăcînd astfel o nevoie de Einfiib- lung (cum este cazul cu Van de Velde). De aceea Loos a luptat împotriva oricărei preocupări sti- listice. Stilul nu trebuie să fie decît satisfacția func- ţiei însăși. Dar problema este: ce înseamnă 0 funcţie? E moara sale (vila Karina 1906, imobilul er 1910, L.ooshaus 1910, imobilul Rufer 1922 aia Tristan Tzara 1923, imobilul Müller ci etc.) au exterioare foarte golaşe, subordonate proiecției spaţiale a interiorului (Raumplan) dar acest interior este bogat în marmură și lemn pre țios și totul este finisat pentru a te simţi în ie id iai şi PEDA a da impresia acestei intimităţi. Cu le, o construcțiile sale sînt tot atît de pri ca și cele mai reuşite locuinţe de stil | y care erau și ele funcţionale. „său că cele ale lui Loos erau concepute în ne eee vieți comode și higienice iar celelalte kiisi mi nei vieţi hedoniste și reprezentative; = e tip de locuinţă trebuia să satisfacă o clien na dia Chiar excesele stilului Liberty porci a e“ (cum fuseseră și cele ale barocului și oc coului) și erau adaptate unor anumite nece- sităţi, Şi azi chiar aceste forme ni se par logic şi $ pan considera ca fiind faţada unui fasaa o e viaţă adecvat societăţii respective. Formula orm follows Fonctionst15 este valabilă nu numai pentru arhitectura raţională, ci pentru orice area de arhitectură și de mobilier — pentru orice formi nouă Împotriva oricărei forme vechi care nu e, corespunde exigenţelor timpului respectiv a ESTETICA INDUSTRIALĂ : 3 ina me mt pari frumuseţe-utilitate, formā- ție, își pierde caracterul naiv și limitat, dacă conceptul de „funcţie“ devine el însuși T bles matic. Altfel ea ar ajunge la un inainta ie mentar, acela al formulei Artis solo domina nec x că Las, afirmată la sfîrşitul secolului trecut a pă consecință a concepției lui Semper116. Dar acolo e A vorba de un paleo-funcționalism sau de un k luncţionalism. Problematizarea este astăzi a pa şi sub acest aspect conceptul de funcţionalism se integrează în Estetica industrială modernă (Indus trial Design sau Industrielle Formgebung)!" Se 3 ridică 3 ii tc: ) ridică totuși o obiecţie și anume aceea că proble- matizarea este de multe ori oferită mai degrabă ca un rezultat cunoscut dinainte decît ca o pro- blemă care urmează să fie de acum înainte apro- fundată. Conceptul de frumuseţe funcțională este un con- cept evident antikantian a cărui origină poate fi aflată în naturalismul eclectic din cea de a doua jumătate a secolului trecut!18. Am văzut, în ade- văr, că secolul al XIX-lea revenea adesea la pozi- ţii precritice (cf. cap. I). Separaţia propusă de Kant între frumos și hedonistic, între frumos și raţional, frumos și artă, fiind respinsă, frumosul începea să fie din nou perfecțiunea, și nu numai în conformitate cu un model matematic, ci ca un raport economic între mijloace și scop, ca „tinali- tate internă“, conform principiului teleologic al vieţii organice; modelul său era biologic, evoluţio- nist. Am găsit aceste idei mai ales la J. M. Guyau (cf. $ 4), idei în care prevala aspectul naturalist, spontan și vital. Cîţiva ani mai tîrziu, în 1904, E. Souriau, într-o lucrare intitulată La beauté ra- tionnelle, a accentuat acest aspect de raţionalism utilitar, în opoziţie declarată cu conceptele kan- tiene. „Nu poate exista conflict între frumos și util“ (p. 198); „frumuseţea se află în perfecțiunea evidentă: orice lucru este perfect cînd este conform cu scopul său“ (p. 216); „Exemple de strictă adap- tare a obiectului la scopul său pot fi găsite în produsele industriei, la o mașină, la o mobilă urlă, la o unealtă“ (p. 195). Această pledoarie n-a rămas fără influenţe. Să nu uităm că un pionier ca Van de Velde a suferit și el a recunoscut in- fluenţa lui E. Souriau!?. Totuşi, am avut prilejul să remarcăm mai înainte cît a păcătuit această concepţie teoretică a funcționalității din cauza simplismului său evident: ea recunoaște numai scopurile elementare, practice. Van de Velde a transmis-o lui Gropius și de aici conceptul de funcţionalitate a evoluat mai departe. Putem ilustra stadiul actual al Esteticii indus- triale recurgînd la materialul teoretic cules în trei împrejurări: un simpozion de studii adunate în „Revue WEsthâuique“ (1951, Nr. 3, 4)12; un Con- Sres internațional de Estetică industrială ţinut la Paris în 1953 (a se vedea Raportul publicat de revista „Esthetique industrielle“)121; Congresul in ternațional de Industrial design cu. ocazia Triena- lei de la Milano, în octombrie 1954. Ka Poi trebuie să ne mirăm că în simpozionul din 1 au prevalar filosofii ȘI ca aceștia vedeau în Industrial design un caz simplu de aplicare teoriilor lor. Faptul l-a determinat pe Souriau ş deschidă culegerea amintită printr-un eseu alei constituie una din cele mai bogate și subtile ied lize ale acestui argument. E] respinge pe dre t cuvint conceptul de pură funcționalitate sd şi tehnică, Funcţionalitatea formelor decorative (intrebuințăm acest ultim termen în sensul său etimologic) antrenează mai multe funcțiuni. Uneori este vorba de o simplă funcţionalitate simbolică expresiva. De cele mai multe ori însă scopul prin- cipal căruia se conformează obiectul nu a aia. macar un scop specific, utilitar, ci o nevoie orga- nică de ornament vital, Souriau sfârșește S-ar reduce aceste funcţionalităţi la un numitor semne acela al unei necesităţi „Skeuologice“, de a re- cunoaște și de a produce forme: „formă bune“ în sand gestaltist. O asemenea necesitate devine pină a urma autonomă și reacţionează chiar împotriva necesităților tehnice propriu-zise tiranizîndu-le Astăzi, totul tinde să fie tiranizat de această voinţă de. formă şi nu în mod inconștient, ci cu burtă Mt “pia. voință dă naștere unei activităţi a uta ara € i A răspîndită si-a py e da mp ke nea 1 puna tuturor lucruri- lor Formele cele mai frumoase, cele mai desăvirşite cele mai perfecte. Cind ea va reuși să stie ace Necesitatea estetică universală, atunci se va veri- fica profeția lui Renan: „în ziua în care toate lucrurile vor fi poetice, nu va mai exista oezie“ (p. 230). Poezia poeţilor nu este decît o a en- saţie nefericită într-o lume care nu este încă destul de estetizată. Acestea sînt tezele lui E Sou- rau. Mărturisim că acest mod de a sacrifica oe- zia în favoarea poeticului, foarte de e în 9495 secolul al XIX-lea, ne lasă perplexi astăzi. Ch. Lalo, dimpotrivă, în formele frumosului industrial vedea realizat principiul esteticii sale, prezența unui contrapunct, a unei polifonii plas- tice122. "Tendinţa de a extinde categoria „estetic“ a frumosului, a formei, pînă la a absorbi arta, este evidentă și la unul și la celălalt. Arta devine un simplu poiein, creaţie de forme. Esteticul a devo- rat artisticul. Și, odată arta redusă la frumos, la căutarea de forme, la o skeuologie şi la o skeuo- poetică, Industrail design-ul devine modelul său cel mai adecvat. Elev al lui Souriau şi director al revistei „Esthé- tique industrielle“, J. Vienot a expus aceste vederi într-un raport la congresul de la Paris din 1953. El pleca de la o definiție care, dacă ar fi fost luată „à la lettre“, ar fi permis înlăturarea multor echivocuri: „Estetica industrială este știința fru- mosului în domeniul producției industriale“. Nu se mai vorbeşte de artă, ci numai de frumos. De ce? Pentru că, chiar pentru Viénot, tot ceea ce este formă este artă — arta nu există în sine. Pe această bază, el încearcă să întocmească „un proiect de doctrină“ care să stabileasca cîteva legi indiscutabile ale esteticii industriale. Este vorba, în fond, de a cădea de acord asupra unor postulate ale frumosului, lucru pe care orice civilizaţie are dreptul să-l facă. Care sînt de fapt primele trei canoane? Am putea spune că sînt cele ale civili- zaţiei occidentale: 1) „legea unităţii și a compo- ziţiei“; 2) „legea echilibrului static și dinamic în proporții“ şi 3) „legea armoniei între aparenţe și utilizare“. Viénot formulează, fără să știe, toc- mai legile realului ca formă (limită, peras) al lui Platon: mâtron, metrion şi kairion, sau dacă vrem summetron, teleon şi ikanon (Fileb, 66 a—b), care sînt chiar criteriile estetice ale perfecțiunii ontolo- gice, dar care pentru Platon nu puteau fi criterii ale artei123. Unul din membrii congresului, R. L. Delevoy, se întreba dacă estetica industrială nu este cumva o disciplină pe de-a întregul fictivă. De ce ar fi așa? Ea nu este în nici un caz fictivă îndată ce o considerăm ca fiind o „estetică“, în sensul strict al 97 cuvîntului, de „știință a frumosului“ și nu a artei, Oare frumosul nu s-a identificat și precizat în luncţie de gusturile fiecărei epoci și în conformi- tate cu aplicaţiile sale particulare? Tocmai aceasta este pe cale să facă estetica industrială astăzi, Punctul său de plecare este tocmai conceptul de raționalitate funcţională, adică teza după care în- sași conformitatea dintre formă și funcție produce o armonie perfectă și spontană. Dar această teză naivă, limitată şi corectată de Souriau în 1951, este modificată și în 1953 de un tehnician, Max Bill (director în 1955 al școlii de desen industrial din Ulm) care a vorbit și el la acest Congres, dar nu despre forme adecvate unei funcţii, ci de o „funcţie de ansamblu“. Şi în anul următor, la Congresul de la Milano, el a vorbit despre „unita- tea funcţiunilor, inclusiv funcţia estetică a unui obiect“ ca și despre obligaţia generală a formelor de „a satisface nevoile și aspiraţiile omului“ care nu sint numai tehnico-practice. Și alţi oratori: G. C. Argan în raportul său Industrial design e cultura, E. Paci într-una din intervenţiile sale, s-au exprimat cu această ocazie într-un sens ana- log. Dacă vom încerca să vedem ce înțelege M. Bill prin forme conforme cu o funcţie de ansamblu, vedem că prin acestea el desemnează „obiecte ar- monioase în slujba omului“ (Raportul din 1953), creaţii înzestrate cu un „ritm simplu, clar, armo- nios“124, Nu mai este vorba de utilitate în sensul strict al cuvîntului. Nu trebuie să uităm că Max Bill este un teoretician cunoscut și un propagandist notoriu al artei nonfigurative pe care el o numește „artă concretă” (cum făceau Theo Van Doesburg, Kandinsky, Hans Arp)!%5. Scopul artei concrete este tocmai de a crea, nu opere de artă particu- lare, ci modele de gust, scheme estetice care pot fi apoi eficient aplicate formelor producţiei indus- triale. Viaţa modernă, în întregime dominată de industrie, este complet impregnată de modelele artei nonfigurative. Într-un comentariu asupra Congresului de la Paris din 1953, C. L. Ragghianti făcea o obser- Vație care trebuie să ne dea de gîndit, După cum invenţia fotografiei a eliminat concepţia artei ca mimesis și, în consecinţă, gustul realist, tot așa dezvoltarea formelor industriale trebuia să ajungă la lichidarea conceptului de artă ca frumos (armo- nie, plenitudine, formă-funcţie, organicism). Foto- grafia, am putea spune folosind expresiile lui Hutcheson, este față de comparative Beauty ceea ce „Industrial design“ este faţă de absolute Beauty. Arta modernă nu ţine seama de nici una din ele. În acest caz, arta decorativă ar fi un lucru deo- sebit de artă. Raționalismul esteticii industriale conduce exact la această consecință, cu toate că teoreticienii săi nu sînt dispuși să accepte așa ceva. Pentru a se apăra și pentru a afirma caracterul artistic al produselor lor, ei au exaltat raţionali- tatea formală, formativitatea estetică (ca fiind principiul unic al artei), fiind susținut din acest punct de vedere de numeroși filosofi esteticieni. Se va putea spune că în felul acesta era reîn- viată o distincţie învechită — aceea a artelor majore și a artelor minore, a artelor libere şi ne- libere. Dar tocmai progresul tehnic cu produsele sale de artă industrială este acela care a reintrodus această distincţie şi care a ridicat o problemă de la care teoreticienii esteticii industriale s-au derobar pînă în prezent. Și numai pe baza refuzului de a-și pune probleme se întemeiază acordul general care se respectă în acest domeniu. A existat totuși o voce discordantă la Congresul de la Milano, un apel al lui Asger Horn „împotriva funcţionalismu- lui“ și, cu toate că nu putem accepta teza sa, este neîndoios că ea ridică o seamă de probleme. După A. Horn, arta industrială nu trebuie să aibă un caracter „estetic“ (armonie formală a an- samblului și detaliilor sale), ci „artistic“, adică noutate, surpriză, șoc, necunoscut, aspirație omc- nească ... Max Bill susţinuse că un industrial de- signer nu trebuie să se „exprime pe el însuși“ ci să „producă obiecte armonioase în slujba omului“, cu alte cuvinte, conforme cu o destinație socială. Regulile lui J. Vienot, menţionat mai sus, erau orientate în același sens și într-un mod mai spe- cific. Pentru A. Horn, dimpotrivă, „artişti nu tre- 99 buie să se ocupe decît de ceea ce îi interesează personal, adică să-și exteriorizeze propriile dorinţi și nevoi”. Ceea ce este în parte adevărat pentru o operă de artă, dar care pune tocmai în evidenţă, impotriva a ceea ce susține A. Horn, faptul că producătorul decorativ nu trebuie să vrea a fi un artist, Un produs industrial care ar exprima inte- rese personale, care ar căuta noutatea și sur- priza... ar fi o catastrofă. A. Horn trage şi unele concluzii practice: ostilitate faţă de metoda didac- tică a școlilor de artă actuale; un apel la indivi- dualismul artistic; propunerea de a reveni la ca- racterul experimental şi nu programatic pentru şcoli și expoziţii. Aceste teze nu sînt lipsite de logică. Dar și poziţia adversarilor este logică. Horn asimilează producţia decorativă cu arta (șoc, stra- nietate, noutate, necunoscut, inutilitate etc.). Ad- versarii asimilează întreaga artă cu estetica, cu raţionalul, cu frumosul (măsură, armonie, unitate, acordul formelor și funcţiunilor, adică orzotâs-ul platonician ...) Este limpede că avem de a face cu o fringhie care este trasă în același timp de ambele capete... Meritul intervenţiei lui Asger Horn este tocmai acela că a pus în evidență existenţa a două teze, adică o problemă. La Con- presul de la Milano, dimpotrivă, congresiștii au lost în asemenea măsură de acord, pe planul teoretic, încît au discutat numai despre probleme sociale destul de deslinate ca de pildă: ce este mai profitabil pentru frumosul industrial — un regim de liberă concurenţă sau un asemenea regim? PRODUCŢIA INDUSTRIALĂ ȘI ARTA Daca există o problemă, nu este sarcina noastră de a o rezolva aici. Să ne mărginim a atrage aten- ţia asupra cîtorva puncte care par a rezulta din situaţia actuală a problemei. 1) Raportul formă-funcţiune este alfa dar nu și omega pentru problema artei decorative. Ea ia naștere numai atunci cînd se determină conceptul de funcțiune. La început, prin funcţiune, teoreti- cienii înțelegeau funcțiunea practică, rolul tehnic elementar al unui obiect (cuțitul este făcut pentru a taia). Acesta era însă un punct de vedere ele- mentar!27. În realitate, o formă nu răspunde nici- odată unei singure funcțiuni, ci unui ansamblu de funcțiuni; ca implică o alegere și, în consecinţă, nu rezultă din aceste funcțiuni ci le continuă; ea însăși crează acest sistem de funcțiuni. Am văzut că această concepţie naivă este acum depășită. În 1953, M. Bill vorbea despre „funcțiunea de ansam- blu“; în 1954, G. C. Argan observă că în obiectul industrial avem „concluzia unui ciclu funcţional complet sub o formă unică, sau chiar un rezumat al mai multor obiecte într-unul singur“128. Dacă prin funcţiune înţelegem aceea care este inerentă structurii esenţiale a unui obiect (ca în cazul unui mecanism) vedem în ce măsură este forma departe de a depinde de funcțiunea sa. Faptul că o aceeași structură poate lua diverse forme, toate la fel de valabile, dovedește acest lucru. 2) Cumulul acestor forme va lua, grosso modo, două direcţii. Prima este aceasta: forma va realiza un echilibru excelent al diverselor funcțiuni. Dar să nu uităm că o parte a acestor funcțiuni nu sînt tehnice, utilitare sau științifice, ci sînt funcțiuni de gust, de obiceiuri, de moravuri. Se știe că o anumită funcționalitate este adesea sacrificată for- mei „raţionale“ a unui aparat, de exemplu pentru a se da posibilitatea inspectării unor organe ale sale. A spune că o formă rezultă dintr-o funcţiune nu este decît o metaforă; în realitate, ea „echili- brează“ o funcţiune. În conceptul de raționalitate, înțeles ca un kairion, ca formă-funcţiune, trebuie deci să introducem pe acelea de polifuncționalitate, de iraționalitate (din punct de vedere tehnic) şi de exhibiție. 3) Funcţionalitatea multiplă a acestor forme neu- tralizează caracterul de exhibiţie. Din această cauză, Max Bill era tentat să exalte idealul unei „forme neutre“. Dar mai există și un alt tip de forme: cele care corespund mai degrabă unei func- ţiuni particulare sau prevalente care o prezintă ca 10 101 atare. Această funcțiune specifică este în general funcțiunea fundamentală a obiectului, dar, împre- jurarea nu este obligatorie. Arta decorativa din trecut acordă deseori întiietate funcţiunilor secun- dare, care erau uneori cu totul extrinsece. Efectele de Einfiiblung proprii stilului Art Nouveau sint exemple de moduri structurale inerente unor func- țiuni particulare devenite moduri expresive ale acestor funcțiuni. Dar și în arta decorativa con- vemporană cea mai pură găsim frecvent forme expresive. În mod normal, nu facem deosebirea între un tip şi celălalt și totuşi este evident că astăzi există forme care nu-și etalează funcțiunea (de exemplu o maşină de spălat), în contrast cu altele (un șez- long modern). În acest ultim caz, conformitatea fidelă funcţiunii devine o prezentare a funcţiunii, lucru care nu era necesar. Este vorba de doua lucruri diferite. Astfel, un automobil de turism este întotdeauna mai aerodinamic decît unul de curse, după cum se știe. Acesta este cazul obiecte- lor pe care le numim „mai înzestrate cu formă“. | 4) În termeni mai învechiţi, am putea spune ca primele forme sînt mai „frumoase“, iar celelalte mai „expresive“. Dar, la rigoare, și unele ŞI altele exprimă ceva. Primele ofera funcțiuni multiple ȘI în general secundare: o mașină de, spălat nu ex- primă funcțiunea spălatului, ci luciul, albul, sim- plitatea, anonimul, asepticul — propretați pe care ne place să le asociem cu funcțiunile higienice. Un cuţit modern de masa este tot atit de înzestrat cu funcțiunea de a tăia ca şi unul demodat, dar el exprimă în plus calitatea secundară de a putea fi ținut în mînă într-un anumit fel, — este o unealtă concepută pentru mișcări educate și precise, el evocă gesturi studiate. Cele două forme relevă un ansamblu de aspecte, de asemenea secundare, ale luncţiunilor lor. Este vorba de forme frumoase. În ceca ce se numește formă expresivă care sub- ordonează funcţiunii expresive pe toate celelalte, produce exact contrariul. La rigoare, ambele sînt expresive şi ambele funcționale. Şi totuşi, efec- tul pe care îl produc este cu totul diferit. Se poate vorbi de două moduri foarte diferite de raționali- tate sau de funcţionalitate. Putem de asemenea să le facem să corespundă în anumite limite celor două tendințe pe care le-am întîlnit în arhirec- tură (Le Corbusier, Wright), dar aici se remarcă mai ușor compoziţia lor diferită și, în consecință, egala lor legitimitate. Diversitatea funcţiunii este aceea care diferenţiază astăzi o formă „raţională“ de o formă „expresivă“, așa cum, altădată, le determina un al treilea gen de formă, forma „orna- mentală“. Aceasta din urmă nu era decît adeziunea formei la o funcţionalitate absolut secundară, con- siderată ca principală și în general la o funcţiune de prestigiu129. Ceea ce numim „legile indiscutabile ale formei“ nu determină deci nimic pentru că ele reglementează totul. Diversele moduri decorative (noi am indicat trei) se reduc la feluri de a adera la funcțiuni diverse130, Acestea sînt rezultatele unei preferinţe sociale diferite; ele interesează pe istoric și pe sociolog cel puţin tot atît cît îl interesează și pe criticul de artă și nu cad niciodată în cate- pop criteriilor elementare de raționalitate for- malā. Vom spune că sînt estetice sau frumoase (atunci cînd sînt) toate tipurile de forme decorative şi numai în mod excepțional ele vor căpăta o semni- ficație poetică, condiție a operei de artă. Să nu ne jucăm cu cuvintele: folosim prea des apelativul de artist (nu-l refuzăm nimănui), dar caracterul de artă comportă o „distincţie psihologică“, sau, mai simplu, acel „șoc“ sau cum se spunea în antichi- tate, acel simţ al mirării, acea noutate care, prin definiţie, este incompatibilă cu decorum-ul indus- trial. Există doi factori intrinseci care reacţionează împotriva vocației artistice a formelor industriale. Primul este consumul de forme — acel concept vechi și mereu nou care devine esenţial în cazul nostru. Ideea „consumului de forme“ a apărut spre sfîrşitul secolului trecut. Criticii și istoricii de artă au recurs la el pentru a explica cu argumente psihofizice decadenţa și variaţia stilurilort1. De curînd, el a fost reluat asimilîndu-l cu fenomenul 102 fizic al entropieit32. Standardizarea consumă for- mele fulgerător și împiedică aproape de la început apariția acelui efect de noutate de neobișnuit și de straniu asupra căruia insistau altădată chiar teoreticieni academici și convenționali ca Muratori sau ca Addison. Producătorii știu foarte bine acest lucru și de aceea deseori ei limitează într-adins fabricarea anumitor forme; variațiile pieţei coincid Munci cu un imperativ de gust. Dar nu numai formele produsului industrial sînt standardizate, ci și, mai ales, necesităţile pe care ele le satisfac, funcțiunile pe care le exprimă. Iată un al doilea factor în artă, ceea ce „apare“ (erscheint) prin mijlocirea noilor forme sînt noile semnificaţii, evo- care, revelaţie sau expresie a noilor valori, cum vom vrea să le spunem. În zilele noastre, formele funcţiunilor utilitare s-au înmulţit (nici o epocă nu a avut la dispoziţie atîtea tipuri de scaune ca a noastră), dar funcțiunile rămîn mereu aceleași. Ba mai mult, niciodată ca astăzi funcțiunile nu au fost atît de bine fixate și caracterizate. Vedem deci că tocmai funcţionalitatea pune obstacole ar- tei, nu pentru că utilul și frumosul ar putea fi incompatibile în sine (dimpotrivă), ci pentru că în acest caz utilul este cunoscut și așteptat, iar funcționalitatea sa este fixată și standardizată. Fap- tul este confirmat de exemplul arhitecturii care este artă numai cînd crează cu forme singulare funcțiuni singulare și nu tipice. Arhitectura unui Wright sau aceea a unui Loos constituie o func- ționalitate singulară și diversă pentru fiecare în parte din imobilele construite. Astfel se explică de ce vechii meșteri, pentru a face opere de artă cu obiecte de uz curent cu funcţiune fixă, recurgeau la ornamentaţie, adică la un factor de libertate și de neprevăzut. Și astăzi încă, formele funcționale care se mai realizează în forme pur artistice sînt bijuteriile, vasele, cupele, covoarele, cîteva tipuri de mobilă, care par a se fi născut din ele însele şi nu fabricare... Funcțiunea pe care o exhibează astfel nu este la drept vorbind niciodată funcțiunea utilitară, ci o funcţiune secundară, funcțiunea or- 103 namentalā. Desigur, astăzi, ornamentaţia nu mai este, ca altădată, un aport extern, ci este intrin- secă desenului obiectului, este o amplificare și o dezvoltare a formei sale chiar; totuși formele acestea sînt în primul rînd ornamente (ale unei persoane sau ale unui mediu). Astfel se explică pentru ce rezultatul artistic este mai frecvent în primul tip de forme menţio- nate mai sus, cele care oferă o „funcţiune de an- samblu“ care este ea însăși o alegere și o variaţie, o invenție a desenatorului (nu din întîmplare se vorbește de „creații“. ..), decît în cel de al doilea tip, acela care provine dintr-o funcţie prestabilită. Cu cît desenatorul insistă mai mult asupra unei valori unice, standardizată (de exemplu, rapidita- tea, aerodinamismul, soliditatea etc.), cu atît el riscă mai mult să alunece în banal și să se înde- părteze de artă. Trebuie să fim de acord că vechea ostilitate față de principiile „standardului“ și „funcţionalului“ de la sfîrșitul secolului trecut era întrucîtva înte- meiată, cel puţin din punct de vedere al producției decorative considerată ca artă. Multe din aceste rezerve au dispărut mai tirziu, datorită faptului că, fără a fi conștienți, se pleca de la o concepţie diferită, aceea a frumosului, a esteticului. Am văzut, în adevăr, că standardizarea industrială jenează în două feluri trecerea de la formele este- tice la efectele artistice: ca standardizare de forme și ca standardizare de funcțiuni. De aceea produsul industrial este adesea frumos, estetic, dar nu este artistic și nu reușește să rămînă ca atare decît în cazuri excepţionale. Cînd aceasta se produce, este pentru că industria a operat împotriva naturii sale și a recreat unele condiții de artizanat. Chiar acceptind reconcilierea artei cu tehnica și apre- ciind sensul uman al standardizării industriale și respingînd orice idee preconcepută, nu putem să închidem ochii în fața unei contradicții interne existente între cei doi termeni ai definiției unei „arte industriale“. Și aceasta nu dintr-o comple- zenţă misoneistă, ci numai pentru că această difi- cultate, această contradicție sau incompatibilitate intrinsecă a artei industriale este tocmai ceea ce-i dă vitalitate. Am putea spune împreună cu Hegel că fără acest „sens al negativului“, fără această dialectică, cursa producției artistico-industriale s-ar opri. Ea poate vieţui, nu numai din punct de vedere economic, dar și estetic, ca un fenomen de gust, numai reînnoindu-se fără încetare, fapt care nu era necesar vechii producţii meșteșugarești, sau cel puţin nu într-o măsură prea mare. De aceea ni se pare necesar ca, în lucrările lor și în congresele lor, teoreticienii prea optimişti să nu caute a calma această neliniște a producătorului ci, dimpotrivă, să o aţiţe și să o amplifice. NOTE la capitolul XII ! Putem cita pe Saint-Evremont în secolul al XVII-lea cu ale sale Réflexions sur les divers génies du peuple romain dans les diverses époques de la République; cf. C. Antoni, la lotta contro la ragione, Florența, Asupra lui Bodmer, a se vedea culegerea de studii |. J. Bodmer, Denkschrift zum C. C. Geburtstag, Zürich,  şi M. Wehrli, J. J. Bodmer und die Geschichte der Literatur, Frauenfeld, 1937. ' J. J. Bodmer, Kritische Geschichte des Verlorenen Pa- radises: cf. B. Croce, L'efficacia dell'estetica italiana sulle origini delľestetica tedesca, 1908, în „Problemi di estetica“; Gonzague de Reynold, B. et Pécole suisse, Lausanne; G. Antoni, Baldini, G, G Bodmer e P. di Calepio, Milano. ? 4 J, J. Bodmer, Karakter der Deutschen Gedichte. 5 D. Hume, Of national characters. Bodmer a s rijinit teza lui Hume în eseul său Beobachtung des National Cha- rakters. 6 Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences. Acest eseu, ca şi precedentul, a apărut în culegerea Essays moral, political and literary, ed. definitivă 1777. Trad. ital. a acestei lucrări şi a altor lucrări cu caracter estetic, de G. Preti, edit. Minuziano, La regola del gusto, Milano. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755, (trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1950); Geschichte der Kunst des Altertums, 1767. Cu privire la Winckelmann, a se vedea B. Wallentin, Winckelmann, Berlin, 1931. ? Privitor la acest aspect al istorismului lui Winckelmann, cf. F. Meinecke, Die Entstehung des Historismus, vol. II, 1936, p. 314; C. Antoni, op. cit., pp. 35—52. 10 S. Bettinelli, Lettere Virgiliane, 1758; Lettere i i 1766; DelPentusiasmo delle belle arti. 1769. PE At 11 Cf. supra: Introducere, $ 21. 12 M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik, Berlin, Asupra primejdiilor metodei statistice, a se vedea lucrarea recentă; A General Methodology for the Scientific Study of Aesthetic Appreciation, în „Journal of Aesthetics“, sept. 1955. 1 Ch. Laio, L'esthétique expérimentale contemporaine, Paris, 1908. A se vedea şi G. Dwelshauvers, W. Wundt et la psychologie e expérimentale; H, Novero, La socio-psy- chologie; cele două studii se găsesc în lucrarea La philo- sophie allemande au XIX-e siècle, Paris, Alcan, 1912. Pri- vitor la o concepție modernă a esteticii experimentale, a se vedea D. Huigman, Pour une esthétique de laboratoire, în „Revue générale des Sciences“, 1954, cu bibliografie; a se vedea şi Actele celui de al II-lea Congres int. de Estetică, Veneţia, Munro, The Verification of Standards oł Value, în „Journal of Philosophy“, mai 1922; Aesthetics as Science, its Development in America, în „Journal of Ai lei] RE 3, 1951; G. Boas, A Primer for Critics, 15 A se vedea Tamotsu Abe, T. S. Eliot et son concept de tradition, în „Bigaku“, „Revista Societăţii japoneze de estetică“, VIII, Nr. 2, 1957, (în engleză). 16 Privitor la gust, a se vedea: F. P. Chambers, Cycles of Taste, Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass., 1928; The History of Taste, Columbia Univ. Press, 1932; L. L. Schücking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil- dung, 1931, (trad. engl., 1944); a se vedea şi H. Read, Art and Society, Londra, 1937. Din punct de vedere politic, cf. F. O. Matthiessen, The Responsability of the Critic, New York (şi un articol italian, La responsabilità della critica, în „Lo spettatore italiano“, 1949, Nr. 12). 17 Cf. Morpurgo-Tagliabue, Instanze sociologiche nelle dottrine estetiche contemporanee; în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna, 1935; Aristotelismo e Barocco, în »Retorica e Barocco“, Actele Congresului int. de studii uma- niste, Veneţia, 1954. 15 Referitor la o teză cu totul opusă tezei noastre, a se vedea: U. Spirito, Fuzione sociale dellarte, în „Rivista di Estetica“, I, Nr. 1, 1950. Dar, din acest punct de vedere, singura artă a viitoruiui ar fi cinematograful, artă de mase. Dacă... în realitate, astăzi, mai mult decît în trecut, există diferite niveluri sociale, culturale şi artistice. A se vedea distincţia făcută de G. Leslie Bethell între literatura populară, literatura burgheză și literatura de avangardă (The Literary Outlook). Acelaşi punct de vedere este dez- voltat de C. Greenberg, Crisi della nostra civilită, în „Aur-Aur“, Nr. 19. Dimpotrivă, pentru M. Norkheimer şi pentru Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, 1947 (trad. ital, 1959, edit. Einaudi) întreaga artă modernă şi con- temporană este un produs de clasă... Societatea de masă 106 107 actuală nu este decît un rezultat al capitalismului mono- polist, iar gustul său artistic este dirijat de industrie. Idealul iluminist de a egaliza oamenii este un mijloc al burgheziei capitaliste pentru a-i domina şi a-i exploata, o înşelăciune (v. Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug, în Dia- lektik, cit. pp. 144—198). i pi 1 Introducere la Contribuții la critica economiei politice. 2 A se vedea G. Boas, Major traditions of European Philosophy, . A 21 A primer of critics, Baltimore, 1937; Wingless Pegasus, Baltimore, 1950; The problem of meaning in the Art, în „Meaning and Interpretation“, Univ. California, 1950. | Punctul de vedere cel mai radical, întru totul sceptic, cu privire la relativitatea judecăților de valoare estetică a fost expus de filosoful Giuseppe Rensi, La scepsi estetica, bologna, 1919 (de acelaşi autor: Lineamenti di filosofia scettica; Introduzione alla scepsi etica; L'orma di Protagora etc.). Punctul de vedere „empirist“, chiar în sensul lui Sextus Empiricus, a fost expus recent de T. Munro, The verification of standards of value, în „Journal of Philosophy“, 26 mai 1922 şi de H. Hungerland, Suggestions for processus in art criticism, ibid, Nr. 3, 1947. Problema este tratată Şi in opera lui T. R. Reid, A Theory of value, New York, 1938, iar din punct de vedere al datelor culturale ale judecății estetice, mai ales de S. C. Pepper, World Hypotbesys, Berk- ley, California, 1942; The basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass, 1949; Princi les of art appreciation, New York, 1949; The Work of Art, Bioomington, 1955. 22 Boas declară că, privitor la conceptul de valoare, se referă la gîndirea lui D. W. Crall, A theory of value; Aesthetic Judgement, New York, 1929. 23 Cf, A primer for Critics, 1937. 24 The problem of the meaning in the arts, 1950. 25 R. Longhi, în Proposti per una critica d’arte, („Para- gone“, I, 1950) studiază acelaşi principiu într-un sens istoric mai optimist. 26 Privitor la interacțiunea dintre atitudinea socială și gust, mai ales la artiştii moderni, a se vedea şi G. Boas, Notes pour lhistoire du goût, în Actele celui de al doilea Congres int. de estetică, Paris, precum şi B. C. Heyl, The Critics’s Reasons, în „Journal of Aesthetics“, dec. 1957, Nr. 2; cf. şi S. C. Pepper, ibidem; K. H. Potter, The Criterion of Relevancy in Aesthetics; A Discussion. 27 H. Lefebvre, Contributions à Pesthâtique, cit., Paris, , în care sînt reluate şi dezvoltate articolele apărute în revista „Arts de France“, 1948—1949. 28 Nu trebuje să confundăm această mentalitate „istori- cistă“ cu idealismul istoric al lui B. Croce care a respins-o. Cu privire la opoziţia lui Croce față de estetismul istoricist, cf. Croce, Poezia [trad. rom. cit.], cap. II. Cf. şi comuni- carea lui C. Antoni, Imanenza e transcendenza nella storia, şi observaţiile lui G. Morpurgo-Tagliabue, în Atti del Il Convegno delľIstituto di Filosofia delbUniversita di Mi- lano, martie, în „Il Pensiero“, Nr. 1, 1956, Milano. 2 A se vedea în special: Art Now, New York, 1933; Art and Industry, 1934, Art and Society, 1936; Coleridge as Critic, Londra, 1949; The Grass Roots of Art, New York, 1947; The Philosophy of Modern Art, 1952; Icon and Idea, 1953; The Nature of Literature, New York, 1956. A se vedea infra titlurile lucrărilor de interes peda- gogic şi sociologic. 30 F, Hutcheson, An Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue, landa 1725. 31 Cf. cunoscuta operă a lui W. Waetzoldt, Die Kunst des Porträts, 1908, care trebuie să fi fost cunoscută lui Read. 32 De H. Read a se vedea şi Myth, Dream and Poem, în „Transitions. Recurgerea la factorii psi- hanalitici pentru interpretarea artistică fusese introdusă în Anglia de R. Fry în The Artist and Psychoanalysis, Lon- dra, 1924. Interesul pe care-l arăta față de factorul „ex- presiv“, l-a făcut pe Read să editeze în 1935 culegerea „Surrealism“, Londra, 1936. Privitor la psihanaliza artei a se vedea L. Trilling, S. Freud and literature, în „Hori- zon“, Nr. 82, 1947. De acelaşi autor: Freud and the Crisis of our Culture, Boston, 1955; E. Kris, Psychoanalytic Ex- plorations in Art, New York. Vezi și culegerea Art and Psychoanalysis de William Phillips, New York, 1957. Amintim şi H. Read, Psycoanalysis and the Problem oj Aesthetic Value, în „Internat. Journal of Psychoanalysis. Read, L'arte e Pevoluzione delluomo, în ital., în „Aut-Aut“, Milano, 1951, Nr. 5. El îl citează pe K. Kofka, Problems of Psychology of Art, în „Art“, A. Bryn Mawyr Simp., , şi The Unfolding of the Artistic Acti- vity, Berkeley, 1948. În aceeaşi problemă, a se vedea şi H. Read, Art and the evolution of consciousness and Crea- tive Experience, „Eranos Jahrbuch“, XXV, 1956, pp. 357—389. 34 Funcţia gnoseologico-socială a artei a lui P. Fran- castel (v. Technique et esthétique în „Cahiers internationaux de Sociologie“, V), nu este altceva. 35 Ideea a fost reluată de curînd de R. Caillois (Art poétique, N.R.F., 1958). În primul rînd vine ritualul. La originea imaginii se află enigma magică. 36 Art and Industry; Art and Society, Londra, 1937 (1945); Poetry and anarchism, Londra, 1938; Education through art, e A , trad. ital., edit. Comu- nità, 1954; The politics of the impolitical, Londra, 1943; Art and the evolution of Man, Freedom Press, Londra. Vezi şi A. Negri, Arte e educazione estetica secondo H, Read, în „Nuova Rivista Pedagogica“, 1957, Nr. 2. 37 The Innocent Eye este titlul autobiografiei lui H. Read, New York, 1947. 38 Ch. Lalo publicase un Programme d'une esthétique sociologique, în „Revue philosophique (în acelaşi an a apărut: H. P. Berlage, Lart et la société, Bruxelles. Dar întreaga operă a lui Ch. Lalo dintre  (L'esthétique expérimentale) şi 1933 a fost, orientată spre cercetarea estetică din punct de vedere sociologic. A se ve- dea: Lesthâtique experimentale contemporaine, 1908; In- troduction à Pethia. 1912; Dart et la morale, La beauté et l'instinct sexuel; Esthétique, 1977. 3 După 1933, Lalo s-a îndreptat spre o tipologie psi- hologică a artistului, bazîndu-se pe raportul artă-viaţă: L'expression de la vie dans lart, 1933; Lart loin de la vie, 1939; Dart près de la vie, 1942; Les grandes évasions mii tiques, 1947; L'economie des passions, 1947; Esthetique du rire, Paris, 1949. A se vedea numărul special din „Revie d'Esthétique“, aprilie-mai 1953: Hommage a Ch. Lalo. Despre Ch. Lalo, infra § 96. WAA i 10 A se vedea şi Les problèmes de la sociologie de l'art, în „Cahiers internationaux de sociologie“, Paris, 1948, t. TV, 41 De menţionat şi eseul lui E. Sauriau, Lart et la vie sociale, în „Cahiers etc.“, 1948, V. x Ă 12 W, Deonna, Lart et les groupes sociaux, n „Revue intern, de Sociol.“, 1927; Lart et la femme, ibid., 1928. 43 În lucrarea sa Les sciences sociales en France (Centre d'études de Politique étrangère, Paris, £.d.), Focillon trasase liniile unei anchete de „morfologie a istoriei“ ca identificare a stilurilor de viață. 4 În „Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr. 1. 4 Apărută în Comprendre, Veneţia, 1951, Nr. 4. Acum în Possibilită e libertă, Torino, ee | f a6 Ci studii generale privind arta şi societatea: L. ati a o a olope der literarischen Geschmacksbil- dung, München, 1923 (1931); W. Ziegenfuss, Kunst, în Handwörterbuch de Soziologie“, Stuttgart, Sewter, The Possibility of a Sociology of Art, în „Sociological Review“, Londra, 1935, pp. 441—453; lerbert Read, Art and Society, Londra, 1937; D. Daiches, Literature and Society, Londra, 1938; T. A. Siegfried, In- troduction to the Sociology of Art, Mexico City, 1940; A. Sansivens Marful, Brève Introduction à la estética so- ciologica, în „Convivium: Estudios Filosóficos à 1956, Nr.2; „Actes du Ille Congrès internat. d'esthétique“, Veneția, 1956, Secţia V-a, „L'art et la vie“. i Y Cu privire la un examen al raporturilor dintre critica literară şi sociologie, din punct de vedere al unei cunoașteri tranzacționale, tip Dewey ultima manieră, a se vedea L. Gallino, Critica é sociologia della letteratura, în „Il Mulino“, 1957, Nr. 65. 47 Unele rezerve foarte pertinente în legătură cu acest subiect au fost făcute de C. L. Ragghianti, Artisti e Civiltà, în Il pungolo delľarte, Veneţia, 1956. El denunță, din punct de vedere idealist, limitele lucrărilor Kulturgeschichte şi PHistoire sociologique. La fel, R. Weliek și A. Warren, în lucrarea citată cap. IX şi X. Referitor la punctul de vedere al lui Croce, a se vedea La letteratura come expres- sione della società, 1904, în „Problemi di Estetica > PP- 56—59. Privitor la raporturile dintre cultură şi societate, a se vedea P. Sorokin, Social and Cultural Dynamisme, Cincinati, 1937; R. Escarpit, La sociologie de la littérature, Paris, 1958; A. Gehlen, Soz. Kommentar etc., în „Merkur“, aprilie, 1958, 48 Nu putem să menţionăm aici decît cîțiva autori, fără un veritabil criteriu al alegerii. Pentru preistorie: C. Brukitt, Prebistory, 1921; The Old Stone Age, 1933; H. Kuhn, Kunst und Kultur der Vorzeit Europas, 1929; Die Kunst der Primitiven, 1923; P. Graziosi, L'arte nelPantica età della pietra, edit. Sansoni, Florenza, 1956. Asupra gîndirii mistice: T. G. Frazer, The Golden Bough, A Study in magic and religion, 12 vol., Londra, 1907—1915 (unele volume sînt traduse în ital. şi franc.). E. Cassirer, Das Mystische Denken, 1925; L. Lévy-Bruhl, La Mythologie primitive, 1935; K. Beth, Religion und Magie, 1927; W. Otto, Die Götter Griechenlands, Bonn, 1929, (trad. ital, Florența, 1941); Dionysos, Mithos und Kultur, Frankfurt pe Main, 1933; R. Cantarella, Eschilo, Florența, 1941; G. van der Leuwen, La religion dans son essence et ses manifestations, Paris, 1948; C. G. Jung ṣi K. Kerenyi, Einführung in das Wesen der Mythologie, trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1948; E. de Martino, Il mondo magico, edit. Einaudi, Torino, 1948; V. Pestallozza, Religione medeterranea, Milano, 1951; M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del Tragico, edit. Einaudi, Torino, 1955. Asupra economiei şi claselor sociale: Th. Veblen, The Theory of the leasure Class, 1899, trad. ital, edit. Einaudi, Torino, 1949; M. Weber, Wirt- schaft und Gesellschaft, 1922; Wirtschaftgeschichte, 1923; Musiksoziølogie; P. Drey, Wirtgrundlagen der Malkunst, 1910. Privind societatea şi tehnica: L. Mumford, Technics and Civilisation, 1934; The Culture of Cities, 1938; H. Read, Art and Society, 1936; Privind obiceiurile şi ideolo- giile: J. Ortega y Gasset, La rebelion de las Masas, 1930. Privitor la modurile şi genurile artistice: G. Lukàcs, Die Theorie des Romans, 1920; W. Kausenstein, Bild und ge- meinschaft, 1920; L. Schücking, Die Soziologie der litera- rischen Geschmakbildung, 1931; J. Ortega y Gasset, The Nature of Novel, în „The Hudson Review“, primăvara 1957, În ceea ce priveşte concepțiile asupra artei exotice, amin- tim numai cîteva studii despre arta indiană: A. Coomaras- wamy, The Transformation of Nature in Art, New York, 1934 (1956); K. C. Pandey, Comparative Aesthetics, vol. I, Indian Aesthetics; R. Gnoli, The Aesthetic Experience ac- cording to Abhinavagupa, Roma, 1956, (Istituto Ital. per il M. Oriente); R. K. Sen, A comparative Study of Greek and Indian Poetics and Aesthetics, Calcutta, 1954; G. G. Tucci, Storia della filosofia indiana, cap. despre estetică, Bari, edit. Laterza, 1954. A se vedea şi excelentul studiu al lui U. Eco, Problemi di estetica indiana, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 1. Nu am putut cita decît cîteva lucrări teoretice, cu ca- racter foarte general, dar cele mai utile sînt tocmai celelalte, nenumărate, care nu pot fi citate aici, cele care constituie cercetări particulare. 1 A se vedea W. Passarge, Die Philosophie der Kunst- geschichte in der Gegenwart, Berlin, 1930. Cu privire la dezvoltarea diferitelor arte şi la raporturile dintre ele şi faţă de situațiile sociale, a se vedea Pitirim Sorokin, Social and cultural Dinamics, Cincinati. Recent: A. Hauser, Phi- losophie der Kunstgeschichte, München, Beck, 1958. 50 A, Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 4 vol., 1955— 1957. Amintim şi o istorie a arhitecturii cu referințe la situaţiile sociale de E. A. Gutkind, Architettura e società, trad, ital., edit. Comunità, 1958. 51 E. Faure, L'esprit des formes, Paris, Institutul Warburg consta dintr-un grup de publicaţii şi de material iconografic privind istoria artei și a culturii, cu specială referire la Renaşterea italiană. În plus, aici se țineau reuniuni lunare de specialişti. Sediul său era la Ilamburg şi această iniţiativă culturală a contribuit mai tîrziu la întemeierea Universităţii. Insitutul publica lucrările (cu începere din 1922) în limba germană, apoi, cînd Insti- tutul a fost transferat la Londra, în limbile germană și engleză. Și astăzi, încorporat în Universitatea din Londra, el este foarte activ. Din 1937, el publică în engleză un „Journal of the Warburg and Courtland Institute“. 5 A, Warburg, S. Botticellis Geburt der Venus und Friihling; eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der italienischen Fruhrenaissance, Hamburg, și Leipzig (în Gesamte Werke, I, Lepzig, 1932). ed, %4 Italienische Kunst und internationale Astrologie in Palast Schifanoia în Ferrara, Actele celui de al IX-lea Congres internaț. pentru istoria artei, Roma, 1922 (Ge- samte Werke, II). Privitor la A. Warburg, a se vedea G. Pasquali, Vecchie e nuove pagine stravaganti di un filologo, Florența, 1952. 55 E. Cassirer, Eidos und Eidolon, Das Problem des Schönes und der Kunst in Platons Dialogen, Warburg Vor- träge, 1922—1923, I Teil, Leipzig, 1924. Anterior, el publi- case în aceeaşi colecţie: Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, 1921—1922. j % E, Panofsky, Ideea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der Alteren Kunstlebren, ibidem, 1924, trad. ital., Florenţa, Panofsky, Uber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, în „Zeitschrift für Aesth.“, XVIII, 1925. A se vedea şi: L'Histoire de lart en tant que discipline bumaniste, în Meaning of the Humanistics, Princeton, 1938. 55 Cf. Studies in Iconology, New York, Oxford Univ. Press, 1939. Pandwoky emigrează în Statele Unite şi devine profesor la Institutul Superior de la Princeton. A se vedea şi culegerea recentă: Meaning of visual Arts, edit. Ancor Buch. New York, 1955. 5 Die Perspektive als symbolische Form, Vorträge, Bibl. Warburg, 1924—1925 (Leipzig, 1927). Este semnificativ faptul că A. Warburg a identificat. în 1893 caracterul di- Club des librairies, namic al stilului Renaşterii și că Panofsky a văzut în 1924 importanța reprezentării spațiale în această pictură. Dar chiar din 1918, Oswald Spengler, în a sa Untergang des Abendlandes, stabilise ecuaţia dintre spațialitate şi dinamism, identificînd în viziunea spaţială a omului Re- naşterii (omul „faustic“), o trăsătură esenţială a oricărei civilizații dinamice. Cu privire la perspectivă, un eseu a lui M. Borissavlievitech apăruse din 1923: Decouverte de la perspective optico-pbysiologique („Bulletin de PAmical“ de Ecole speciale d'Architecture, Paris). A se vedea re- centul studiu al lui D. Gioseffi, Complementi di prospect- tiva, în „Critica d'arte“, 1957 şi 1958, Nr. 24, 25, 26 şi criticile lui P. A. Michelis, în Esthétique de PArt Byzan- tin, 1946, trad. fr., edit. Flammarion, 1959 (trad. engl., 1955). Primul nucleu al cercetărilor lui Panofsky asupr: evoluţiei spaţiului plastic trebuie căutată în eseul: Die Entwicklung der Proportionslebre als Abbild der Stilent- wicklung, in „Monatshefte für Kunstwiss.“, XIV, 191, pp. 188—219. În plus, primele sale lucrări, care datează din 1915, se refereau la două teorii ale Renaşterii axate pe perspectivă (L. B. Alberti şi A. Dürer). Istoria diferitelor concepţii vizuale şi asupra naşterii şi dezvoltării perspecti- vei, a constituit tema unei serii de cercetări care formează un fericit capitol al metodei analitice contemporane. De- oarece în textul nostru ne-am mărginit la aspectul socio- logic al problemei, ni se pare util să completăm aceste in- formaţii cu o listă aproape completă a celor mai remar- cabile studii moderne asupra acestui subiect, în afara celor citate mai inainte. G. Hauck, Die subjective Perspektive, Stuttgart, 1879. Die malerische Perspektive, ibre Praxis, Bergriindung und ästhetische Wirkung, Berlin, 1882. J. Staigmüller, Kannte L. B. Alberti den Distanz-punkt? în „Repert. für Kunstwiss.“ 1891. G. J. Kern, Die Grundzüge der linear-perspektive. Dar- stellung in d. Kunst d. ]. Van Eyck und seiner Schule, Leipzig, 1904; Die Kritik der persp. Zeichnung und ibre a dl etc., în „Sitzungsberichte d. Berliner Kunsthist.- Ges.“; Die Anfänge der Zentralpersp. Konstruktion in der italien. Malerei des XIV Jabrn. în „Mitteilungen“ des K.- hist. Inst. în Florenz, 1912; Die Entwicklung der Zentral- persp. Konstruktion in der Europäischen Malerei von der Spätantike bis zur Mitte des XV. Jahrh., în „Forschungen im Fortschritte“, Nr. 15, XIII, 1937; Die Entdeckung des Fluchtpunktes, in „Kunstgesch. Gesellschaft“, Berlin, 1938. K. Dochelmann, Die Entwicklung der Persp. in der alt- niederländischen Kunst, in „Repertorium für Kunstwiss.“, XXXIV, 1911. W. de Grüneisen, La perspective, Esquisse de son évolution des origines jusqwà la Renaissance, în „Mélanges d’Archéo- logie et d'Histoire“, XXXI, 1911. O. H. Müller, Über die Anfänge und über das Wesen der Maler. Persp., Darmstadt. 11 113 H. Wieleitner, Zur Erfindung der verschied. Distanz- konstruktion in der malerischen Perspekt., în „Rep. f. Kus.“, XLII, 1920. J. Mesnil, Masaccio et la théorie de la perps. în Revue de Part ancien et moderne“, Nr. 203, febr. 1914, Le pers- pective linéaire chez L. da Vinci, în „Revue Archéologique“, XVI, 1922; La persp. linéaire, în „Revue de Part, anc. et mod.“, febr. 1924, Die Kunstlebre der Friibrenaissance im Werke Masaccios, în „Vortrăger der Bibl. Warburg“, 1925—26; Masaccio et les débuts de la Renaissance, Haga, 1927. E. Panofsky, Diirers Kunsttheorie, vornemlich in ihren Verhältnis zur Kunsttbeorie der Italiener, Berlin, 1915; Das perspektivische Verfahren L. B. Abbertis in „Kunst- chronik“, 1915. G. Loria, Per la storia dello prospettiva nei sec. e XVI, Neapole, 1933. G. M. Richter, Perspective: Ancient, Mediaeval and Re- naissance, Scritti in onore di B. Nogara, Roma, 1937. F. Fiocco, Mantegna, Spoleto, 1937, (cap. XI). A. M. G. Little, Perspective and Scene Painting, in „Art ulletin“, XIX, 1937. H. G. Beyen, Die antike Zentralpersp., în „Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Inst. M. Schild Bunim, Space in mediaeval Painting and the forerunners of Perspective, New York, 1940. G. Nicco Fasola, Svolgimento del pensiero prospettico nei tratati da Euclide a Piero, în „Le Arti“, 1942—43. G. C. Argan. The Architecture of Brunelleschi an the Origins of perspective Theory in the fifthennth Century, În „Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, Londra, Michaelis, Estetica artei bizantine, Atena, 1946, (în l. greacă); trad. engl., Londra 1955; trad. fr., Paris, Flam- marion, 1959. ; M. J. White, Developments in Renaissance Perspective, în „Journ. of the Warburg etc.“, XII, 1949; XIV, 1951; Perspective in Ancient Drawing and Painting, în Suppl. tot „The journal of the Hellenic Society“, 1956; The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londra 1957. P. Francastel, La perspective de Leonardo da Vinci, în culegerea „L. da Vinci et lexpérience scientifique au XVI-e siècle“, Paris, 1953. R. Wittkower, Brunelleschi and Proportion in Perspec- tive, „Journal Warburg etc.“, XVI, 1953; The Perspec- tive of Piero della Francesca Flagellation, ibid., 1953. E. Gavin, Sulľottica di Leonardo, Florenţa, 1955. L. Stefanini, La prospettiva tolemaica, în „Riv. di Este- tuica“, Nr. 1, 1956. D. Gioseffi, Perspectiva Artificialis, Triest, 1957. A. Paronchi, Le fonti di P. Ucello, în „Paragone“, Nr. 89 şi 95, 1957; Le due tavole pospettiche di Brunelleschi, ibidem, Nr. 107, 1958. XV 6 D. Frey, Gothik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanordnung, Augsburg, 1929; Kunstwissen- schaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilo- sophie, Viena, 1946. Asupra artei gotice, E. Panofsky, Gothic Architecture and Scolasticism, Latrobe Archabbey Press, 1951. 61 P, Francastel, Peinture et société: Naissance et des- truction dun espace plastique, De la Renaissance au Cu- bisme, Lyon, 1951, p. II, (trad. ital., edit. Finaudi, 1957). Cu studiul apariţiei unui „pictorial space“ s-au ocupat şi J. White în recenta sa lucrare: The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londra, Farber and Farber, 1957 (de ace- laşi: Developments in Renaissance Perspective, în „Jour- nal of the Warburg and Courtauld Institutes“, I, 1940, pp. 58—79; II, 1951, pp. 42—69), şi D. Gioseffi, Pers- pectiva artificialis, Instituto di storia dell'arte antica e moderna, Triest, 1957. La interesul recent pentru spaţiul plastic s-a adăugat şi un interes pentru „timpul plastic“. A se vedea un eseu al lui E. Souriau, Time in the plastic arts, în „Journal of Aesthetics“ iunie 1949 şi, în precedență, un eseu al lui H. Halbwachs cu privire la convenția timpului şi variaţia sa în diferitele grupe sociale: La mémoire collective et le Temps, în „Cahiers internationaux de sociologie“, 1947, I, pp. 3—31. 62 Francastel consideră că poate face o apropiere între noile moduri de viziune nonperspective şi o revenire la viziunea copilăriei, în conforimtate cu teoriile recentelor psihologii genetice (H. Wallon, Les origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., Paris, 1945; J. Paiget, La construc- tion du réel chez Penfant, 1940): a se vedea Francastel, Nouveau dessin, nouvelle peinture: école de Paris, 1946; şi de asemenea Espace génétique et espace plastique în „Re- vue d'Esthâtique“, 1948, Nr. 4, în care aduce exemplul unor tablouri de Matisse şi Picasso (p. 360). Asupra lui Picasso el a scris şi un articol: Bergson et Picasso, în Mé- lange 1945, publicată de Facultatea de Litere din Strassburg, IV, Etudes philosophiques, pp. 199—213. În timp ce analiza lui Panofs«y era axată pe o dicotomie spațiu-agregat (Ag- gregatraum) şi spaţiu-sistem (Systemraum) (poate o amintire a şcolii de la Viena) — analiza lui Francastel se referă la cele trei aptitudini fundamentale de contact vizual cu lumile puse recent în lumină de psihologia genetică: viziu- nea topologică, viziunea obiectivă şi viziunea perspectivă. Arta modernă exploatează o revenire la viziunea plastică primitivă, adică la primele două structuri, dar este vorba de o revenire cultivată, nu de o regresiune copilărească, de un progres teoretic asemănător cu acela făcut în Renaştere. 6 S. Giedion, Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition, Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press. 1941. A se vedea şi Mechanization takes Command, a contribution to anonimous history, New York, Oxford Univ. Press, 1948. 11 15 4 P, Francastel, Technique et Esthétique în „Cahiers in- ternationaux de Sociologie“, 1948, Cf. Peinture et societe, p. 159. A se vedea şi Esteve, edit. Galanis, 1956. i 6 A se vedea şi P. Francastel, rubrica Art et Sociolo- logie, în „L'année sociologique“, t. V, 1940—1948, p. 522, 4% Cu privire la contribuţiile psihanalizei la estetică, a se vedea două remarcabile articole recente: Ludwig Mareuse, Freud’s Aesthetics, şi Campbell Crockett, Psychanalysis in Art Cricism, în „Journal of Aesthetics. A se vedea şi culegerea Freud aud the 20th Century, edit. B. Nolson, New York, 1957. Aici se găsesc referin- tele bibliografice principale în legătură cu acest subiect. Privind psihanaliza şi critica de artă, a se vedea şi arti- colul lui A. M. Bodkin, în „British Journal of Psychology, şi mai ales, C. J. Jung: On the relation of analytical psychology to poetic art, contribution to Analytical Psychology, Londra, 1928; H. Pongs, Psychoanalyse und Dichtung, Euphorion, 1933, pp. 38—72; L'image poétique et Pinconscient, în „Journal de Psychologie“, 1933, pp. 120—163; L. Trilling, The Legacy of Freud: Literary and Aesthetic, in „Kenyon Review“, II, 1040, pp. 152—173; A Note on Art and Neurosis, „Parti- san Review“, XII, 1945; pp. 41—49; N. N. Dracoul des, Psychanalyse de Partiste et de son oeuvre, Geneva, 1952; L. van Haecht, Les racines communes de la phénoménologie, de la psychanalyse et de Part contemporain, în „Revue Philosophique“, Louvain, 1953, pp. 568—590; M. Bis- wanger Traum und Existenz, Zürich, 1930; trad. franc., 1958. cu o introducere de M. Foucault; J. B. Weber, La psychologie de Part, PUF, 1958. E 61 E. Morin, Le cinéma ou Phomme imaginaire, Editions de Minuit, 1956. 6 Cf. şi Max Bense, Plakatwelt, Stuttgart, 1949 6 Operele lui T. Wiesengrund-Adorno: Kierkegaard, Konstruktion des Aesthetischen, 1923; (M. Horkheimer şi) T. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Philosopische Fragmente, Amsterdam, 1947; T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; trad. ital, Einaudi, 1959, cu o introducere de L. Rognoni; Minima moralia. Reflexio- nen aus dem beschädigten Leben, Berlin u. Frankfurt pe Main, 1947; trad. ital, Einaudi, 1954, cu o introd. de R. Salmi; Versuch über Wagner, ibid., 1952, Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt, Göttingen, 1956; trad. ital., Veltrinelli, 1959. Un eseu a fost tradus anterior în italiană în „Rassegna musicale“, Nr. 1. Florenţa, 1957: L'invecchia- mento della musica nova. Despre T, W. Adorno, vorbeşte şi Thomas Mann în Doctor Faustus [diverse ediţii în |. română]. 70 Trad. ital. sub titlul: Storia sociale della musica, edit. Einaudi, Torino, 1956; a se vedea şi A. Silbermann, Intro- duction à une sociologie de la musique, PUF, 1955. 71 De exemplu: D. Daiches, Literature and Society, 1938; Literary Essays, Londra, 1956. 72 De aceea nu am citat întreaga constelație de studii artistico-sociale, cu totul apreciabile, asupra Barocului, mai ales asupra Barocului german, scrise de E. Cohn, J. Nadler, Gunther Milier, Weisbach, J. Weingartner etc. care se re- feră în mod special la conţinuturi. Invers, studiile asupra Barocului Francez preferă în general valorile stilistice şi unele atitudini psihologice şi sînt indiferente la semnifica- uile lor sociologice (M. Raymond, B. Lebègue, P. Kohler, J. Rousset). Trimitem la studiul nostru Aristotelismo e Ba- rocco, in „Retorica e Barocco“. Actele celui de al III-lea Congres internațional de studii umaniste, edit. Bocca, Roma, 1955, pp. 147—192. Acelaşi lucru îl putem spune cu pri- vire la unele scrieri engleze asupra valorii sociale a operei lui Shakespeare, în care se manifestă un viu interes isto- ric și social, dar nu estetic (de ex. T. A. Jackson, A. A. Smirnov, J. Palmer). Unul dintre cele mai utile din punct de vedere estetic este Histoire du Théâtre anglais de J. McLeod, tradus recent în italiană (edit. Sansoni, Flo- rența 1958). 7 Aşa s-au petrecut lucrurile în cazul lui Worringer, Panofsky, Francastel şi Dyson. 74 Cf. G. Getto, Storia economica e storia letteraria, în „Lettere italiane“, Nr. 4. 1955, Genova, cu referință la Storia economica del Medio Eva e dellepoca Moderna, de J. M. Kulischer trad. ital., edit. Sansoni, 1954, 75 Cercetările asupra semnificațiilor miturilor (Kerenyi, C. G. Jung), asupra ceremoniilor primitive (Levy-Briihl, L. Frobenius), asupra simbolurilor gnostice și magice (E. Cas- teili, Zl demoniaco nellarte, edit. Electa. Florenţa, 1951; L’ Umanesimo ed il demoniaco nellarte. Actele celui de al III-lea Congres intern. de studii umaniste, Roma, 1952; Egon von Peterdorf, Daemonologie, 2 vol. 1957, etc.) sînt fundamentale pentru aprofundarea artei. În „Archivio di Filosofia“, condusă de E. Castelli, pot fi găsite numeroase studii cu privire la artă din punct de vedere cultural, isto- ric şi sociologic. A se vedea în special: Filosofia dell'arte, 1953; Testi umanistici sulla retorica, 1953; Apocalisse e Insecuritas, 1954; Filosofia e simbolismo, 1956; Filosofia delParte sacra, 1957. 76 În legătură cu acest subiect, cf.: E. Sauriau, D'art et la wie sociale, în „Cahiers internationaux de Sociologie“, V, 1948. 77 A se vedea, de exemplu, P. Francastel, Technique et esthétique, în „Cahiers internationaux de sociologie“, V, pi 97, 109, 78 Kant, Critica puterii de judecată, $ 2. 7? Privitor la femeile din secolul al XVIII-lea, îmbrăcate ca lalele sau papagali, avem o frumoasă pagină scrisă de G. Berkeley în „Guardian“, Nr. XLIX, 1713 (A se vedea M. M. Rossi, L'estetica del? empirismo inglese, vol. II, edit. Sansoni, 1944, p. 177). 8 Şi Ruskin recunoaşte legitimitatea utilizării fierului. „-. Nu vedem de ce ar fi interzis să se folosească fierul la fel ca lemnul. Și poate nu este departe timpul cînd va 11 apare un cod al legilor arhitecturale adaptat construcțiilor metalice“ (Cele şapte torţe ale arhitecturii). Dar utilizarea fierului era străină obiectivelor arhitecturii lui Ruskin. Cu privire la folosirea noilor mijloace tehnice şi la contribuţia lor la apariţia de noi lorme, a se vedea P. A. Michelis, Estetica arhitecturii betonului armat, Atena, 1955, în Îi greacă, Michelis schițează o teorie a „principiilor fundamen- tale“ ale istoriei arhitecturii. El opune o structură prin coordonare (greacă sau gotică) unei structuri prin sub- ordonare (romană sau bizantină): una este o arhitectură ı scheletului, cealaltă o arhitectură a suprafeței. Noul ma- terial, cu noua sa tehnică, a permis obținerea unor rezul- tate care ne oferă ambeie principii impreună. Cu , acest material putem obține cochilii autoportante in spaţiu, 1n care dispare orice deosebire dintre portant şi purtat. Aici domneşte continuitatea, compenetrația, desfăşurarea, încren- parea formei care sfirşeşte prin a nu mai avea membre distincte. Forma capătă caracterul unei creşteri organice, Dar putem avea şi schelete monolitice, mai îndrăzneţe ca nicio- dată, pline de ziduri şi vitralii. Betonul armar a impins le extrem cele două tendinţe, realizind uneori sinteza aces- tora A se vedea de Michelis şi (în |. greacă): Trilogia estetică, Atena, 1950; Arhitectura ca artă, 1940 şi 1951; Estetica artei bizantine, 1946. În |. Franceză: Sur Pestbâtique de Part byzantin (Actele celui de al VIII-lea Congres In- tern, de studii bizantine, Palermo, vol. VII, p. 201); Va- leur du pittoresque dans lart byzantin (Actes des Etudes Byzantines à Salonique, 1954); L'esthétique de lart byzan- tin, Flammarion, 1959, În engl. a se vedea „Journal of Aesth.“, vol. VIII, Nr. 2, 1949; XI, Nr. 1, 1952; XIV, Nr. 1, 1955. Pe PE dh 81 Faptul este valabil şi pentru construcținie ceie mai reuşite, cum este cazul celebrei case a lui V. Horta (1892) de la Bruxelles, str. Turin. 82 În legătură cu acest subiect, a se vedea G. Dorfles, L'archittetura moderna, Milano. Privitor la stilul Nrt Nouveau, a se vedea: M. O. Maus, Trente ans de lutte pour Part (1884—1914), Bruxelles, 1926; H. F. Len- ning, The Art Nouveau, Haga, 1951; S. Tschudi Madsen, Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956, New York, 1957; E. Ahiers-Hestermann, Stilwende, 19562; V. Bini, PArt Nouveau, edit. Salto, Milano, 1957; R. Delfusco, IL Flo- reale a Napoli, ESI, Napoli, 1959. 83 Pînă într-un anumit punct, cele două tendinţe — spre expresiv şi spre rațional — se amestecă fără a mai sè deosebi. A se vedea: H. Van de Velde în care se caută raţionalul dar şi expresia raţionalului. „Pretindem ca as- pectul exterior al unei case sau al mobilelor sale... să sublinieze cu claritate formele şi scopurile lor. Aspectul ex- terior va fi mai expresiv, fără ca expresia să se datoreze mijloacelor ornamentale. Această expresie se datorează acti- vităţii priviri noastre care urmăreşte jocul de linii al orga- nismului constructiv, fie el simplu, fie complicat...“. Lupta 117 împotriva decoraţiei, a oricărui ornament este comună am- belor tendințe (H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laien- predigten, Berlin, 1902; a se vedea şi A. Loos, Ornament und Verbrechen, în „Gesammelte Aufsätze“, Insbruck, 1931, trad. ital, în „Casabella“, 1934, Nr. 73). 8 A se vedea F. Wright, An organic Architecture, Lon- dra, 1939. 85 În legătură cu aceasta, a se vedea G. Dorfies, op. cit, cu care nu împărtăşim totuşi înclinația spre neobaroc, gustul pentru avîntul plastic şi pentru invenția noului ca scop în sine (aşa cum se vede și în lucrarea sa Barocco nelParchittetura Moderna, 1951). De acelaşi, cf. Le oscil- lasioni del gusto, edit. Lerici, Milano, 1958. 8 Nenumărate sînt scrieriie-program care interesează as- pectul estetico-social al arhitecturii. De asemenea sint nume- roase şi cele cu caracter critic. Bibliografia o găsim în urmă- toarele opere de ansamblu: G. A. Platz, Die Baukunst der Neuesten Zeit, Berlin, 1930; N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, from W. Morris to Grophius, Londra, trad. ital, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1954; W. C. Behrend, Modern Building, ist, nature, problems and forms, New York, 1937; S. Giedion, Space, Time and Ar- chitecture, The Growth of a.new traditinn, Cambridge, U.S.A., 1941, trad. ital, Hoepli, Milano, 1954; B. Zevi, Storia. dell Architettura moderne, edit. Einaudi, Torino, 1950; Ch. Tunnard, The City of Man, Londra, Veide, Das Moralische und das Tech- nische, 1890, in Kunstgewerbliche etc. citat; Devant lAr- chitecture în „Europe“ Nr. 19, 1924. 8 A se vedea G. C. Argan, W. Gropius et la Bauhaus, Torino, 1951, cu o bibliografie completă. De W. Gropius a se consulta în special: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, 1923; The new architecture and the Bauhaus, m Bauhaus, 1938; Scope of total Architecture, Londra, 1956. % Pseudonimul lui Ch. E. Janneret (1887). El a lucrat tot timpul în colaborare cu fratele său, Pierre Janneret, dar proiectele şi programele sînt opera lui. A se vedea M. Bill, Le Corbusier et P. Janneret, 6 vol. edit. Gissber- ger, Zürich, 19586, cu numeroase planşe. Aici sînt adunate toate documentele privind colaborarea celor doi. % A se vedea Zevi, Storia dell'architettura moderna, Torino, pp. 121—122. 21 Cultul numărului de aur este constant la Le Corbu- sier, începînd cu prima sa lucrare Après le Cubisme 1918, pînă la tratatele Le Modulor (1950) şi Modulor 2 (1955). Organul mișcării iniţiată de Le Corbusier (în colaborare cu pictorul Ozenfant) a fost revista „L'esprit nouveau“ între 1920 şi 1925. Raționalismul său aparține aceleași epoci ca şi acela al lui Doesburg, Mondrian sau Gropius. Operele principale ale lui Le Corbusier sînt: Vers une architecture, Paris, 1923 (trad. germ., 1926, engl, 1927); Urbanisme, 1925 (trad. germ., 1929, engl., 1929); La maison des hom- mes, 1942 (trad. engl, 1949); Propos d'urbanisme, 1946 (trad. engl., 1948). O culegere de opere a fost publicată 11 în italiană în volumul Le Corbusier, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1945. Asupra lui Le Corbusier a se vedea: R. Paul, Le Corbusier e le tendenze meccanistiche delľarchitettura moderna, in volumul „Architettura e arti figurative“, Ve- netia, 1948. Pentru o bibliografie completă pină în 1950, | se vedea B. Zevi, op. cit. ' 11 oct. 1947, Operele principale ale lui L. Mumford int: Sticks and Stones, New York, 1924; Technic and Civilisation, New York, 1934; The culture of Cities, 1938; City Development, 1945; Art and Technics, 1952; Tech- nique etc. a fost trad. în franc., edit. Seuil, 1950; The Culture etc. în italiană, edit. Comunità, 1954. ; 93 Citeva luni mai tîrziu (februarie 1948) tezele lui Mumford dădeau loc unei dezbateri oficiale organizată de Muzeul de Artă modernă din New York. %4 In „Technology Review“, noiembrie 1940. 5 A se vedea B. Zevi, E. Gunnar Asplund, Milano, 1948. % Nu putem menţiona aici tot ce „datorează Wright maestrului şi înaintaşului său L. H. Sullivan (1850—1924). În scrierile lui Sullivan găsim acelaşi entuziasm pentru na- tură, pentru spontaneitate şi onestitate constructiva, pentru o artă-expresie a umanităţii, pentru democraţie. fi lipseşte însă sentimentul organicului al lui Wright. De Sullivan, a se vedea: The Autobiography of an Idea, în „Journal of the American Institute of Architects“, 1922—1923; Kinder- garten Chats (1901—1902), 1934. , 9 An organic architecture; The architecture of demo- cracy; conferințe ţinute la Royal Institute of Brit. Arch., Londra, 1939 trad. ital, Architettura organica, edit. Mug- giani, Milano, 1946; Architettura e Democrazia, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1945. . s 38 Dar şi Le Corbusier declarase: ,... Arhitectura bună se exprimă şi se parcurge pe dinăuntru ca şi pe dinafară. Este o arhitectură vie...“ (Convorbiri cu studenții şcoli- lor de arhitectură, Paris, De Noël, 1943). Cf. şi Vues sur lart, în „Revue d'Estbetique“, 1948, pp. 16—39. AY 9 În conformitate, mai ales, cu interpretarea romantica a goticului. Asupra aspectului raţional al goticului, vezi Concetto dello stile, 1951, citat, pp. 72—73; şi H. Fora- mitti, architecture moderne et la conception scientifique, în La filosofia delParte sacra, „Archivio di Filosofia“, 1957, pp. 93—104. 10 încercarea de a atenua antinomia formalism-organi- cism a fost făcută mai ales de W. C. Behrendt, Modern Building, New York, 1937 şi de D. D. Egbert, The Theory of Architecture as Organic Expression, în „Evolutionary Thought in America“, New Haven, 1950. Vezi şi B. Zevi, Verso umarchitettura organica, edit. Einaudi, 1946. 101 A se vedea H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laienpredigten, Berlin, 1901 (conferințe ţinute începînd din 1895); Die Renaissance in modernen Kunstgewerbe, Berlin, 1901 (conferinţe); Vernunftgemässe Schönheit, Leipzig, , 119 trad. franc. 1915; Formules d'une esthétique moderne, Bru- xelles, 1921; Extracts from bis Memoirs, în „The Architec- tural Review“, CXII, 1952. 102 Cf. Wright, Modern Architecture, Princeton, 1931; The Disappearing City, New York, 1932; When Demo- cracy Builds, Chicago, 1945. Bibliografia operelor cu ca- racter tehnic poate fi găsită în diversele istorii ale arhitec- turii. Autobiograpby, New York, 1932 (trad. ital., edit. Mondadori, 1954; trad. franc., edit. Plon, Paris, 1955) este în special foarte bine documentată. 103 În acest ultim sens, se poate vorbi şi de unele afini- Tăți dintre opera lui Wright şi gîndirea lui Whitehead (cf. E. Paci, Processi, relazione e architettura, în „Rivista di Estetica“, Nr. 1, 1956). Dimpotrivă, în legătură cu Wright, ni se pare nepotrivit să ne exprimăm folosind termenul de „a patra dimensiune“. Conceptul „timp-spaţiu“, cu sensul pe care i-l conferea Einstein, fusese propus ca principiu interpretativ pentru experiențele cubiste şi futuriste în pic- tură şi sculptură (dar postfactum) şi nu credem că poate fi extins la arhitectură, aş cum au acceptat să facă unii critici (vezi Giedion, Space, Time and Architecture, ; B. Zevi Saper vedere Parchitettura, 1953; E. Paci, op. cit.). În adevăr, ori de cîte ori aceşti critici recunosc meritele operei unui arhitect raţionalist sau organicist, ei îl laudă tocmai pentru că a devansat acest concept de timp-spaţiu care nu poate fi valabil decît pentru cubism. Faptul este interesant căci el înseamnă, după părerea noastră, că ar- tele contemporane, contigui şi complementare, nu sînt deloc omogene şi că criticii caută omogenitatea ca urmare a unui sens istoric rău înţeles. Desigur, nu este posibil să se con- funde timpul continuu şi narativ al arhitecturii de avan- gardă cu timpul discontinuu şi instantaneu al picturii cu- biste. Cînd fac aluzie la o anumită incidență a timpului asupra viziunii spaţiale a arhitecturii moderne şi, în par- ticular, asupra arhitecturii „organice“, criticii înţeleg pur şi simplu caracterul său narativ. Acest sens al timpului nu a fost accentuat la artiştii şi la criticii moderni în nici un caz de ideea sau de presentimentul a ceea ce aceasta ar fi putut însemna pentru Einstein, ci numai prin influența cinematografului. „A patra dimensiune“ echivalează cu „a zecea muză“. Spaţiul-timp al viziunii ca narațiune fusese, în parte, realizat de arhitectura barocă. Faptul a fost recu- noscut de Schleiermacher şi văzut clar de Hildebrand (1893) care i-a sesizat, primul, caracterul cinematografic cu mult înainte de invenţia cinematografului. Temporalitatea percep- ţiei este constatată de Dewey (Art as experience, 1935, cap. VIII—X). Argumentul a fost studiat de curînd cu fineţe de Brandy (Carmine, o della pittura, 1955) şi de Rag- ghianti (Larte e la critica, 1951) şi de mine însumi (I concetto dello stile, 1951). Însă Einstein nu are ce căuta aici. Este ca şi cum i S-ar atribui sensul narativ și con- tinuu al arhitecturilor gotice care se privesc mergînd în jur şi de jos în sus şi ale căror perspective nu corespund aproape niciodată cu axele lor. (Asupra spaţiului succesiv gotic, a se vedea D. Frey, op. cit.). Este adevărat că 120 această „narațiune“ le era impusă de unele împrejurări foarte dure (oraşul închis între ziduri). Invers, ea s-a manifestat la raționaliştii moderni pe terenul controversei, ca reacțiune împotriva perspectivei scenografice clasice. Sen- sul narativ modern pare să fi găsit un stimulent în expe- țienţa cinematografică a aventurii vizuale unde, de ase- menea, tranşele sînt legare între ele şi discontinuul este transformat în continuu, De aceea, principiiie cubismului sînt absorbite de arhi- tectură, dar şi neutralizate. A prefera volume raţionale, ste- reometrice, n-are nimic a face cu cubismul. Casele în forme de cuburi nu sînt cubiste. Ce să mai spunem atunci de o arhitectură organică antiraționalistă, ca aceea a lui Wright? Chiar admiţind că arhitectura raţionalistă şi arhi- tectura organicistă provenind din principii diferite (pentru a simplifica: spaţiu exterior şi spaţiu interior), ajung ambele la un rezultat narativ, temporal (pentru arhitectura raţio- nalistă aceasta este adevărat numai în anumite cazuri; de cele mai multe ori ea este „perspectivă clasică”), rămîne un fapt: cubismul cu sensul celei de a patra dimensiuni (sin- purul pe care îl putem numi modern) nu este nici narativ, nici cinematografic (futurismul a fost aşa, pentru că, în fond, el a rămas legat de trecut). Cubiştii nu apreciază efec- tele de film cu continuitatea lor succesivă, ci numai jocul tehnic prin care ea este obținută, joc care permite pro- cesul invers, acela de a dezintegra continuul smccesiv într-un discontinuu simultaneu. Aceasta este exact contrariul sensu- lui narativ și, în adevăr, jocul dispărea chiar în literatură care pînă la urmă a încercat să-și Însuşească această tehnică a discontinuului prin Joyce, Faulkner, Sartre... Arhitectura modernă are uneori în comun cu cubismul policentrismul, independenţa unităţilor de perspectivă, care era proprie şi unui anumit gotic şi unui anumit baroc. Ea nu a avut — şi nici nu a putut să aibă — facultatea cubismului pictural de a fi substituit unei sinteze sensibile, ireversibile a percep- ţiilor în timp, o compoziţie liberă şi reversibilă. Arhitectura obține acest efect numai cînd eșuează, şi aceasta se întîmplă foarte des. Aşadar, nu putem vorbi de o influenţă a lui Einstein în arhitectură, nici măcar în intențiile ei. A vorbi despre influența lui în pictură şi sculptură ar fi ceva de un gust îndoielnic şi nu prea legitim, dar cel puţin putem vorbi aici de un fenomen mai general care stă la baza atitudinii discutate mai sus: o anumită influenţă a ştiinţei moderne asupra categoriilor culturale. „Schema- tismul“ kantian şi, prin urmare, modurile temporalităţii tra- diționale au fost puse în discuţie de ştiinţa contemporană; există o tendință de a suspenda valoarea primelor două Analogii ale Experienţei şi de a potenţializa pe cea de a treia (simultaneitatea şi reciprocitatea). Dar este oare vorba de un efect al scientismului? Concluziile idealismului şi ale existenţialismului de origine hegeliană nu sînt diferite. Rămâne concluzia că şi în arhitectură, ca în orice alt domeniu al experienței noastre, categoria acţiunii reciproce şi schema simultaneității triumfă prin formele policen- triste atît ale „funcționalului“ cât şi ale „organicului”. Dar, în acest domeniu, principiul discontinuității nu a dominat niciodată deoarece eficienţa celorlalte principii, de perma- nență şi de succesiune, de substanță şi de cauză, nu a lipsit niciodată (invers față de ceea ce s-a petrecut în pictură). Acesta este motivul pentru care nu avem case-Picasso, sau, mai degrabă, avem nenumărate, dar involuntare, din nefe- ricire, şi nu le considerăm ca o arhitectură bună, nici mă- car ca o arhitectură de avangardă. 104 Cf. şi L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, 1947, pp. 24, 32, 65, 95 etc. Faptul este adevărat, dar ca un truism. Ce înseamnă o „bună arhitectură“? Au fost societăți fără „viaţă echitabilă“ care au produs arhitecturi foarte „bune“: construcții militare, feudale, hieratice, funerare etc. 105 Cf. B. Zevi, op. cit., cap. V, cu privire la arhitecții Terragni, Persico, Pagano. 106 Art moderne, ; Les XX, 1884; Pour Lart, 1892; L Association pour le progrès de lart décoratif, 1894. În legătură cu acest subiect, a se vedea lucrările lui Mumford, Giedion, Zevi, Tschudi-Madsen citate. Gallé, Le mobilier contemporain, în „Revue des Arts Décoratifs“, XX, republicat în Um 1900: Art nouveau und Jugendstil, Zürich, Kunstgewer- bemuseum. 18 Raportat de G. Veronesi în J. Hoffmann, edit. Il Balcone; Milano, 1956. 109 H, Read, Art and Industry, 1934, 1952. The Grass Roots of Art. Lectures on the Social Aspect of Art in an Industrial Age, New York. Friedmann, La crise du progrès: esquisse d’histoire des idées. Paris, Gallimard, 1936; Problèmes bumains du machinisme industriel, ibid., 1940; Essai sur la civilisation technicienne. A se vedea şi Fréminville, Ap- prentissages, Paris, 1926. îm G. S. Giedion, W. Gropius, uomo e opera, edit. Comunità, Milano, 1954 (publicată în acelaşi timp în mai multe limbi). 112 Lectiile lui P. Klee la Bauhaus sint publicate în Bildnerisches Denken, Basel. A se vedea şi P. Klee, Pedagogisches Skizzenbuch, München, 1925; şi On Modern Art, Londra, 1945. Cf. C. Giedion-Welker, P. Klee, Stutt- gart, 1955; W. Grohman, P. Klee, Köln, 1956. Privitor la Kandinsky, a se vedea mai sus § 55 şi 56. 113 Cicero, De officiis, II, 32. 114 Apărut în 1908 în Trotzdem; trad. ital, în „Casa- bella“, ianuarie 1934. Scrierile lui A. Loos au fost adunate în volumul Ins Leere gesprochen. Aufsätze in Wiener Zei- tungen und Zeitschriften aus den Jahren 1897—1900, Berlin, 1925, apoi în volumul Trotzdem, Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck, 1931. Asupra autorului, Cf. C. Munz, A. Loos, edit. Il Balcone, Milano, 1956. 15 Era regula lui Lamarck adoptată de L. H. Sullivan, maestrul lui Wright: Cf. L. Mumford, op. cit., p. 420. 16 Cf. O. Wagner, Modern Architektur, 1893. 12 123 17 Sînt numeroase organismele create în acest scop: în Italia, Oficiul Naţional al Meşteşugarilor Producători In- dustriali, E.N.A.P.I.; în Franța, Biroul de studii tehnice (tehnică şi estetică) şi Institutul de Estetică industrială; în Germania Şcoala din Ulm; în Satele Unite, „Institute of lechmologie“ din Chicago, „Society of Industrial Desig- ners“ din New York etc. Și publicațiile sînt numeroase, mai ales în America. A se vedea: S. şi M. Cheney, Art and the machine, New York, 1936; H. L. Van Doren, Industrial Design: a pratical guide, New York, 1940; Ch. D, Bradley, Design in the industrial art, 1946. M. R. Ro- pers, Italy at Work: The renaissance in design today, Ro- ma, Instituto Poligrafico dello Staro, 1950; W. Braun Veldweg, Normen und Formen industrieller Produktion, Ravensburg, 1954; G. C. Argan, Industrial Design fattore di integrazione sociale, în „Aut-Aut“, 1954, Nr. 24; A. Mo- reilo, Problemi di metodo nel? Industrial Design, în „Ca- sabella“, Nr. 203. 18 Au existat multe anticipaţii teoretice. În secolul al XVIII-lea, putem cita G. Berkeley, Alcifron (1729), al III-lea dialog; D. Hume, Treatise, L. II, po IL, sect. 55 |, Home Lord Kames, Principles of Critics, 1761, cap. III. 1 Van de Velde, Vernunfrgemăsse Schönheit, Viena, 1910. Asupra acestei chestiuni, a se vedea E. Souriau (fiul lui P. Souriau): Passé, present, avenir du problème de Pestht- tique industrielle, în „Revue d'Estheique“, 1951, 10 Eseuri de E. Souriau, Ch. Lalo, P. L. Goupils, J. Vié- not, P. Guastalla, J. G. Krafft, P. Ginester, L. Fraenkel. 21 Comunicări de J. Viénot, R. L. Delevoy, A. Coyne, F'riedmann, M. Bill. 12 Ch. Lalo, Les structures maîtresses de la beauté in- dustrielle, ibid. 23 Dacă ar fi puse sub o formă dialectică, regulile enu- merate de Viénot ar putea deveni mai importante, ca fiind mai specifice pentru Industrial design. Aşa cum sînt, ele rămin nişte precepte practice utile: formele industriale tre- buie să ţină seama de durata obiectului; să nu depindă de contingențe, cum ar fi moda; să țină pasul cu evoluția tehnică, să corespundă gustului public etc. 24 Cf. M. Bill, Worte rund um die Malerei und Plastik, 1947; Form, Basel, 1952; Die gute Form, în „Werk“ apri- lie, 1957; Forma, funzione, bellezza, în „Stie industriale“, iunie 1954; Pittura concreta, în „Belle-Arte“, sepr.—oct. 1952; Idem în „Domus“, febr. 1946, iunie 1946. Cf. Arte contemporanea cu o introducere de G. C. Argan, edit. Salto, Milano. 125 Vezi M. Bill, Kandinsky, Paris, 1951. 126 C. L. Ragghianti, Industrial design, în „Il Pungolo del! arte“. Întregul eseu este remarcabil şi sîntem de acord cu multe din tezele sale, cu toare că nu toate punctele noastre de vedere coincid în întregime. 127 În legătură cu aceasta, a se vedea observaţiile lui P. Francastel în Art et Technique, Paris, 1956, 128 Actele Congresului internațional de Arte decorative, ținut cu prilejul Expoziţiei de la Milano, se află depuse la biroul de studii al Irienalei. A se vedea, ca incunabule ale unei literaturi privind această materie, şi Actele Zilelor esteticii industriale, Paris, publicate în „Esthétique Industrielle“, 1957, Nr. 28. 129 În acest sens, estetica decorativă poate fi apropiată de psihologie şi, în consecință, de psihanaliză. Și aceasta, fără a fi nevoie de a recurge la „agresivitatea“ orală, in- testinală, falică etc., în care se complăcea E. Fraenkel (Psychanalyse et art industriel, în „Revue d'esthetique. 130 Adeziune la un ansamblu armonic de funcțiuni: fru- mos. Adeziune la o funcțiune fundamentală: expresiv. Ade- ziune la o funcțiune secundară: ornamental. 131 A se vedea Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, citată; Göller, Zur Aesthetik der Archi- tektur, 1887; Entstehung der Architektonischen Stilformen. Cu privire la entropia limbajului, a se vedea N. Wie- ner, Cibernetics, 1949, trad. ital., Milano, 1953 [În limba română, edit, ştiinţifică, 1966]; Introduzione alla ciberne- tica, Torino, 1953; C. E. Shannon, Prevision and Entropy of Printed English, in „Bell System Technical Journal“, I, 1951; The Redundancy of English în Seven Conferences of Cibernetics, Macy Foundation, New York. Din punct de vedere literar: G. Dorfles, Entropia e relazionalità nel linguaggio letterario, în „Aut-Aut“, 1953, p. 501; E. Paci, Dall? Esistenzialismo al relazionismo, Mesina, 1957; M. Bense, Aesthetica, II, Stuttgart, 1957, Vezi infra DE LA POZITIVISM LA FENOMENOLOGIE Pînă acum am examinat o estetică formalistă de- curgînd din gîndirea transcendentală și, în ultimă analiză, din tradiţia raţionalistă a secolului al XVIII-lea. În adevăr, categoriile figurative sau muzicale ale unor Fiedler sau Focillon, ale unor Hanslick sau Brâlet au o natură explicit tradițio- nală: ele sînt timp, spaţiu și relație. Paralel cu ele, am parcurs estetica naturalistă și psihologică a secolului al XIX-lea și, în fine, cea a secolului al XX-lea, sociologică, venind din estetica empi- ristă a secolului al XVIII-lea. Acum este impor- tant să remarcăm că atît prima direcție, care pro- cedează prin definiţii de categorii artistice, cît și cea de a doua, care vrea să reconstruiască prin diverse procedee geneza procesului artistic, evo- lucază astăzi și ajung la o direcţie unică pe care am putea-o denumi în mod generic fenomenologică. Termenul fenomenologie este un termen generic în sine care indică mai puţin o metodă cît o orien- tarel, Prin originea și prin natura sa, el înseamnă contrariul și chiar opusul empirismului psihologic. Acesta este relativist și, în concluzie, sceptic; com- portamentul fenomenologic este obiectivist și ajunge la ontologii regionale care par să formeze prelu- diul unei ontologii universale. Astfel concepută, fenomenologia are a face cu noţiuni de natură cidetică, cu esențe, cu tipuri, fără să se preocupe de geneza lor, ci numai de constituţia lor trans- cendentală. Cu toate acestea, este şi aceasta o formă de anchetă pozitivă și, dacă ea respinge postulatele pozitiviste (asociaţie, evoluţie etc.) ea poate totuși utiliza anumite metode experimentale (anamneză, statistică etc.) sau conceptuale (morto- logie, tipologie etc.) ale pozitivismului. De aceea nu trebuie să ne mirăm că, în anumite împrejurări, în Franţa de exemplu, o anchetă estetică poziti- vistă s-a modificat treptat pînă a ajuns în apro- pierea unei anchete fenomenologice căreia i-a cedat pînă la urmă locul. Dar nu trebuie să uităm nici un moment că atunci cînd vorbim de estetică feno- menologică, nu se înţelege o aplicare sistematică a unor canoane metodologice de felul celor ale lui Husserl, ci de o anumită orientare generală a cercetătorilor?. O asemenea evoluție poate fi observată în lunga carieră speculativă a lui Lalo, un specialist onest și pasionat, marcant atit prin influenţa cît și prin activitatea sa3. Discipol al lui Durkheim, el a debutat prin două teze de doctorat. Prima, Estetica experimentală contemporană, este o revi- zuire a operei lui Fechner și a lui Wundt. El restrînge cîmpul metodei experimentale sau psiho- metrice, von unten, la nivelul preestetic, sau estetic elementar: senzaţia n-are valoare estetică, fiind un fapt psihofizic. „Determinarea veritabilului prag estetic nu este, cum credea Fechner, o simplă ches- tiune de intensitate sau de cantitate a plăcerii, ci o problemă de calitate. Plăcerea estetică este de o natură specială, provocată de satisfacerea unei exigenţe tehnice disciplinate și organizate de socie- tate... Este vorba de o influență colectivă și nu de gustul individual“4. De aceea estetica trebuie tratată ca o știință sociologică. Criteriul estetic este istoric, relativ; acest criteriu influențează teh- nica operei, stilizînd în diferite moduri mecanis- mele fiziopsihice (acestea fiind constante). În ultimă analiză, el trimite la noţiuni invariabile, cele pe 126 care examenul psihometric le-a identificat în mod aproximativ: înălțimea sunetelor și raporturile din- tre ele, sensul simetriei, al proporţiilor, numărul de aur5 etc. Dar acestea sînt condiții anterioare sensului estetic și ele nu determină un gust. Şi pentru Lalo, principiul Einfiiblung-ului, susţinut în Franța de colegul său V. Basch, este extraestetic, — este un principiu care explică totul sau nimic, După părerea sa, o valoare estetică ia naștere nu- mai în funcţiune de un criteriu de alegere de natură socială. În măsura în care acest criteriu de pust este inerent unei tehnici, putem, de asemenea, spune (cu toate că este puţin cam riscant) că este- tica lui Lalo este o estetică a obiectului artistic, așa cum susține E. Souriau?. În realitate însă, în măsura în care ea se întemeiază pe criteriul de gust, este o estetică a judecății. Tehnica este ansamblul mijloacelor de expresie consacrate de un publică, deci tehnica coincide cu stilul și acesta este valabil istoric. Acesta este punc- tul de vedere dezvoltat de Lalo în Introduction à PESsthâtique (1912) și în L'art et la vie sociale (1921). Dar atunci mai putem spune că estetica este o știință istorică, absolut relativă? Înainte de a da un răspuns, să ne amintim că, odată cu opera citată, apăruse și o a doua teză în 1908: Esquisse d'une Esthétique musicale scien- tifique în care găsim aplicate principiile expuse mai sus. Punctul de vedere al unei estetici considerată ca știință acustică (Rameau, Helmholtz, Stumpf etc.) nu-l satisface pe autor. Acest punct de vedere nu explică universalitatea judecății estetice. Putem recunoaște principiul general al esteticii numai în- tr-un principiu general, colectiv, acela al unei alegeri sociale. Este, oare, aceasta o concluzie rela- tivistă? În realitate, relativismul său ascundea un prin- cipiu dogmatic care s-a degajat cu timpul: prin- cipiul dogmatic al tuturor esteticilor care au la bază senzaţia și al esteticilor pozitiviste (dar nu mult diferit de principiul unor estetici raţionaliste şi idealiste, după cum am văzut). Este suficient 127 să spunem că, pentru Lalo, arta este un joc. Totuși, conceptul său de joc nu mai este repetarea aceluia al lui Spencer. Nu numai din cauza unei mai mari sensibilităţi și a unei mai vaste culturi artistice a autorului, care-i permit să-l analizeze în diferite moduri mai subtile și mai puţin super- ficiale, ci și pentru că experiența sa muzicală îi permite să interpreteze într-un chip nou și demn de luat în considerare acest atît de vechi concept. „Jocul“ său nu este nici acela al facultăţilor, ideal umanist de tip Schiller, nu este nici ironia lui Schlegel, nici jocul fiziologic al lui Spencer și Grant Allen, nici jocul psihologic al lui Groos. Jocul lui Lalo este acela al „compoziţiei“, care poate fi recunoscut mai ușor în muzică decît în altă parte, — procedeul tehnic, contrapunctul. Conceptul em- piric de joc corespunde așadar cu conceptul raţio- nalisr al perfecțiunii, armoniei, unității multiplu- lui, integrității (avînd în plus un sens empiric și psihologic al reușitei, al întrecerii și al succesului). Desigur, nu este pentru prima dată că se întîmplă să regăsim un concept raţionalist la un empirist, dar este, în schimb, pentru prima oară că un em- pirist acceptă total punctul de vedere raționalist, a chiar cu totul platonician, al „frumosului mu- zical“, și îi atribuie un caracter relativist, supu- nîndu-l unor condiții istorice variabile. Acest aspect a fost accentuat de Lalo în cea de a doua ediţie a lucrării sale care apare în 1946 cu titlul modifi- cat: Elements d'une Esthétique musicale scienti- fique?. Aici, principiul tehnicii muzicale, principiul combinării multiple a părţilor, al „partiturii“ (quaedam membrorum commensuratio) este trans- ferat (ca la antici) la tehnicile tuturor artelor și devine un principiu estetic universal. „Studiul me- todic al polifoniei proprii fiecărei arte și fiecărei şcoli, fiecărui artist sau fiecărei opere, va trebui să devină sarcina principală a unei estetici cu spirit științific“ 1. Lalo o definește drept concepţia „poli- fonică“ a Artei și a Frumosului. Dar această ultimă frază, datînd din 1937, are un sens care depășește pe acela care apare la prima vedere. Pe drept cuvînt Lalo și-a început cariera 128 în 1908 cu două teze. Dacă aceasta din urmă pe care am analizat-o conchidea în spiritul unei este- tici a jocului contrapunctic, a analizei tehnice și a compoziţiei, prima, odată respinse rezultatele simple ale psihometriei, conchidea propunînd o estetică sociologică care ar fi trebuit să adopte o „metodă integrală“ adică să ia în considerare și aspectele materiale, fiziologice, psihologice ale ar- tei, în plus faţă, de aspectele sociale!!. Cu anii, cele două teze s-au întrepătruns una cu alta fără vreun termen intermediar. Combinaţie polifonică, contrapunct, nu Înseamnă deci pentru Lalo numai sintaxa unei arte, nici chiar un raport sintactic și semantic, ci, într-un mod mai bogat (și mai confuz), „Jocul combinărilor dintre datele semantice, logice, ritmice, fonetice, sentimentale, morale și sociale, inconștiente, reflec- tate etc.“ (Congres, etc. p. 359). Acesta este con- trariul unei sintaxe inerente vectorului artistic, în stare să instituie autonomia unei arte. Acest ca- racter sintatic are precedente la Hume, a fost intrevăzut la Ch. Morris, face parte din poetica lui Valery, a fost susținut recent de Della Volpe1? ctc. „Jocul“ nu mai este dimensional, tehnic, spe- cific; el capătă mai multe dimensiuni; nu mai este vorba de unitatea multiplului, ci de unitatea di- versului; jocul devine un sistem de relaţii care are legătură cu întreaga viață a artei și puţin îi lip- sește ca să poată fi definit ca obiectul unui pro- gram fenomenologic. Lalo însuși recunoaște exis- tenţa unei afinități între punctul său de vedere și acela al „fenomenologilor contemporani cu stra- turile lor distincte, dar coordonate“ (ibid.). Ce ne împiedică, așadar, să vorbim de o feno- menologie propriu-zisă? este chiar modul prin care Lalo a încercat să intre în această lume de dimensiuni inter-relative care este experiența este- tică. El a ajuns aici prin conceptul său de joc, concept util pentru a-l aduce pînă în acest punct, dar care nu-l putea duce mai departe și care i-a inspirat o antiteză între artă și viață prin care cercetarea sa era compromisă chiar de la început. 129 Acesta a fost drumul seriei de studii adunate sub titlul Dart et la vie (Lart pres de la vie, D'art loin de la vie, Les grandes évasions esthétiques, L'économie des passions). Lalo văzuse foarte lim- pede cà „opera de arta susține raporturi foarte diverse, uneori inconciliabile cu viața autorului ei şi cu aceea a contemplatorilor săi“, dar ajuns la această răspîntie, el a ales drumul cel vechi, acela al pozitivismului biografic, al raporturilor, dintre artă și viaţa autorului. Dezamăgit de estetica ex- perimentală (estetica spectatorului), el s-a consa- crat unei estetici psihologice (aceea a autorului). Astfel, conceptul de joc, înţeles ca un contrapunct de motive, ca o polifonie de valori, a fost ex- ploatat copios de câtre el, dar într-o singură dimen- siune și tocmai în aceea pe care critica artistică cea mai competentă a timpului o abandonaset. Și totuși, şi în acest domeniu, el s-a apropiat de feno- menologie, dar a studiat-o cu mijloace depășite. El Şi-a propus o analiză tipologică a comportamente- lor artistice, un fel de psihanaliză a diverselor dis- poziţii umane cărora arta le dă naștere și care constituie „tot atîtea complexe psiho-estetice și socio-estetice, ca: evaziunea, diversiunea, imuniza- rea homeopatică și alopatică, mărturisirea publică, activitatea spontană dar orientată, înzestrările na- turale sau cultivate etc.“14. Ciţiva ani mai tirziu, Jean-Paul Sartre nu va face altceva în analizele sale asupra lui Baudelaire și asupra lui Genet, dar el va folosi o psihologie și mai tranșantă decît aceea pe care Lalo o aplicase unor Stendhal, Bal- zac, Goethe, Hugo sau B. Constant. În plus, el va afirma în mod deschis că problema nu era una estetică ci una existenţială. Tipologia lui Lalo, dimpotrivă, folosește concepte ca: complexul teþ- nicii, artă pentru artă, artă pentru meșteșug, com- plexul fugii, complexul economiei, egotismul ete. care sînt date psihologice puse mai demult în lu- mină de escăştii tradiţionali sau pur şi simplu cate- gorii estetice cîştigate, nu reînnoite, și nemaicores- punzînd unei problematici noi și nici capabile să o provoace. Într-un cuvînt, i-a lipsit acea origina- litate și acea libertate și noutate în cercetare care 130 sînt proprii metodei fenomenologice (și fără de care reducţiunea fenomenologică nu are sens). În esenţă, psihologia lui Lalo îl duce numai pîna unde-i permite principiul preconstituit care o guvernează, adică principiul jocului" care este atit transcendental cît şi empiric și care este folosit cînd într-un sens, cînd într-altul. Pe de altă parte, acest concept al jocului plutea deja în atmosfera culturii franceze de la începutul secolului al XX- lea. Nu este deci de mirare că-l regăsim în aproape orice estetică a acestei epoci, numai dacă ne gin- dim la arta franceză contemporană (genurile lite- rare: farsele, pastişele, divertismentele precum, și procedee analoage în pictura cubistă și în muzica lui Stravinsky etc.) La acea epocă, conceptul jocului domina în di- verse moduri, aproape fără excepție, cultura uni- versitară. Victor Basch, primul profesor notoriu de Estetică și Șriinţă a Artei la Sorbona, asimi- lase conceptul de joc al esteticii kantiene şi roman- ucel și îl interpretase ca o plăcere a „empatiei“ sau a „simpatiei simbolice“ (el botezase cu acest nume conceptul de Einfiiblung, studiat ŞI răspîn- dit în acel timp în Germania de Volkelr și Lipps)”. Dezinteresul estetic care îndepărtează arta de viață şi face din ea un joc, se naște după părerea sa din capacitatea de a depăși egoismul practic și de a se răspîndi în lucruri. Interpretarea jocului ca „empatie“ fusese susținută în acel timp în Germa- nia de Karl Groos într-un spirit revoluţionar prin studierea jocului la animale (1898) și la oameni. Guyau, Seaillest5, H. Beer? aderaseră, fie- care în felul său, la conceptul jocului estetic. La rindul său, H. Delacroix pleca de la acest concept pentru a specifica caracterul artei: artă și joc sînt fuga de spleen, distracție, dar el separa arta de joc considerînd-o fabricaţie, realizare, obieciivi- tate20. Caracterul de evaziune îl va face pe Paul- han să vorbească de „minciuna artei“, pe Caillois de „imposturile poeziei“21 şi să inspire neîncrede- rea lui Durkheim în legătură cu semnificaţia socio- logică pe care acest caracter l-ar fi putut avea?2. 131 J. Segond (1878—1954)%, care ajungea la este- tica în urma unor foarte pertinente studii de psi- hologie religioasă, vedea de asemenea în artă rezul- tatul unei evoluţii a sensibilităţii omenești care, plecînd de la forme elementare, instinctive, urcă pînă la vis, fantezie, joc și la finalitatea autosufi- cientă (foarte apropiată de ironia metafizică a ro- manticilor, de unde o „filosofie ironică a iluziei absolute“). Nu vom mai insista asupra acestor gin- ditori, deoarece prestigiul academic considerabil de care s-au bucurat și meritele lor notorii, fineţea lor şi competenţa (mai ales în ceea ce îl privește pe J. Segond, unul dintre teoreticienii școlii de la Aix-en-Provence, împreună cu Gaston Berger) nu ne par să fi adus contribuţii efective și eficiente atit în punerea cît și rezolvarea problemelor este- tice. Această eficiență, proprie unei gîndiri per- sonale, am recunoscut-o dimpotrivă, în gîndirea speculativă neacademică franceză (Alain, Valtry) şi ni se pare că trebuie să o recunoaștem și ace- lei gîndiri academice de după Bergson care s-a orientat după o directivă fenomenologică. În acest domeniu regăsim conceptul de „joc“24, dar natura cercetării fenomenologice, îndreptată spre multi- plele dimensiuni ale experienţei, îl va priva de caracterul restrictiv care îl însoțise pînă atunci. Spre deosebire de cunoașterea raţionalistă şi idea- listă, cunoașterea fenomenologică nu vizează o construcție sistematică a experienţei și nici (spre deosebire de cea empiristă) reconstrucţia ei gene- tică. Ea aspiră la o analiză descriptivă și la o comprehensiune intuitivă a esențelor sau a modu- rilor posibile ale experienței (dar este vorba de o intuiție laborioasă și nu imediată). Examenul său nu este indreptat numai spre activitatea și pro- cesul cunoașterii, ci spre diferitele stări, structuri, relaţii ale cunoscutului și nu pe un plan empiric, ci ideal. Cercetările caracteriologice, tipologice, morfologice por fi deci instrumentele unei feno- menologii în măsura în care ele sînt procedee em- pirice care servesc la identificarea modurilor con- stante și obiective ale experienței (sau esențe sau eidos) şi la sesizarea raporturilor în dimensiuni ideale sau regiuni. Daca trecerea de la o poziție pozitivistă la una lenomenologică era abia schiţată în gîndirea lui Lalo, aceea a unei treceri de pe poziţii raționaliste la o poziţie fenomenologică apare mult mai evi- dent în scrierile lui Souriau. Operele lui E. Sou- riau vor putea cu greu convinge pe cititorul străin, atit de contestabil pare de la început procedeul siu. Și totuși, tocmai faptul acesta potențează prestigiul de care se bucură gânditorul în mediul academic francez2. Există în opera lui Souriau o continuitate şi o coerenţă care îi dau o fizio- nomie particulară și această fizionomie se inse- rează foarte bine în sistemul de gust și de com- portament al culturii franceze contemporane. În ceea ce urmează vom vedea pentru ce folosim termeni ca fizionomie, gust, comportament în lega- tură cu o doctrină. Pentru a putea aprecia gîndirea lui Souriau tre- buie în primul rînd să depășim un inconvenient. In conformitate cu principiile susţinute în opera sa cea mai semnificativă, IPinstauration philoso- phique (1939), importantă pentru Souriau este gin- direa, în sensul „obiectual“ al cuvîntului, în sensul de organism semantic, de obiect, de sistem de gîn- dire precis și particular, înzestrat cu o structură sau formă. Gîndirea veritabilă este o construcţie, o instaurare, un act „tetic“ constitutiv al unui re- zultat bine definit și noi recunoaștem individua- litatea organică a unui rezultat după acea „stră- lucire obiectivă“ care ne dă sentimentul perfec- ţiunii. A gîndi înseamnă a tinde spre forme arhi- tectonice stabile și cu cît acestea sînt mai stabile, cu atît mai mult ele dau impresia perfecțiunii. În conformitate cu tendinţele neopozitiviste care se afirmau pe atunci, pentru Souriau gindirea este limbaj și chiar scriitură, dar într-o accepţiune spe- cific estetică. Gîndirea este o expresie singulară, o formă. Totuși, Souriau nu se îndoiește că a reduce formalismul limbajului la numitorul comun al unei arhitectonici formale, ar putea fi un lucru 133 pe cît de adevărat, pe atît de lipsit de sens. Logi- cianul, matematicianul, fizicianul nu vor contesta că gîndirea lor se exprimă sub niște forme închise (formule), conform unor axiome riguroase și că numai astfel ele obţin o „strălucire obiectivă“, un sens precis, dar în același timp, ei vor suride cu privire la caracterul arhitectonic al acestor forme (legi de corespondenţă, proporție, unitate, măsură etc.) pe care ei le recunosc totuși (să ne gîndim de pildă la Poincar€)%, dacă am vrea să căutăm în ele secretul limbajului. Criticul de artă va pro- ceda la fel ca ei; dat pentru formaliști ceea ce contează este semnificația unei forme. Souriau, dimpotrivă, este convins de importanța pe care o oferă aspectul mai formal al formei (dacă se poate spune așa) și, astfel, el condamnă la sterili- tate un principiu exact, acela pe care îl susținu- seră atît Croce cu conceptul său de intuiție = ex- presie, cît și semanticienii anglo-saxoni cu ecuaţia gindire = limbaj. Expresia sa nu este „forma“ în sensul dorit de Croce, cu o indeterminare intențio- nată care era foarte pertinentă, adică expresie de forme libere, ci în sensul circumscris tradițional al raționalismului: proporţie, simetrie, unitate, armo- nie etc., cărora în domeniul logic le corespund limpezimea, intuiţia și raţiunea. Or, gîndirea lui Souriau, așa cum se concretizează ea în fiecare operă a sa, este foarte puţin înzestrată cu aceste calităţi. Ea este amorfă și vagă, procedează prin adjoncţiune și nu prin deducție, iar coerenţa sa rezultă mai mult din reluări şi repetiţii. De ce spunem asta? Dintr-o rațiune speculativă: opera lui Souriau demonstrează că „Arhitectonica“ nu aparţine, gîndirii într-un mod atît de intrinsec pe cît susține el. În cazul său special, instaurarea conceptului de instaurare nu prezintă deloc carac- terele acestui concept, sau, ca să o spunem pe șleau, gîndirea care creează instaurarea nu este o instau- rare propriu-zisă, Faptul acesta pune sub semnul întrebării univer- salitatea problematică pretinsă de gîndirea lui Sou- riau. Desigur, chestiunea comportă o problemă care depășește domeniul estetic și care merită să fie examinată. De aceea, va trebui să revenim la ea. 134 135 Totuși, chiar după ce am făcut această rezervă, trebuie sa recunoaştem două aspecte, interesante in opera lui Souriau: echilibrul, adică legitimita- tea și unitara sa coerenţă. În ceea ce privește re- zultatele la care a condus, uneori remarcabile ȘI totdeauna captivante și vii, le voi consemna în cele ce urmează. REACȚIA ANTIBERGSONIANĂ Prima operă a lui Souriau, teza sa de, doctorat, datează din 192327 și constituie unul din primele documente ale reacţiunii faţă de Bergson care în- cepuse să se contureze de curînd printr-o răstur- nare a tezelor bergsoniene — o opoziţie A lăsa sa se presupună că se produsese o asimilaţie?8. Concepţia bergsoniană se formula pe baza unei dicotomii între instinct și inteligență, intuiție și raţionament, intensiv și extensiv, dinamic și sta- vic, devenire și ființă, inefabil și măsurabil, liber şi determinat, deschis și închis etc.2. Bergson pu- nea accentul mereu pe primul termen. Acum, ac- centul se punea însă pe cel de al doilea. Încă din 1923, Souriau susţinuse că viaţa autentică coincide cu raţiunea, cu individualizarea formelor perma- nente, stilizate, constitutive de substanțe, care pot li recunoscute pe baza criteriului perfecțiunii. Re- pula vieţii este de a fi conştient de sine sub o formă stabilă şi de a te menţine în această formă, de a te constitui în ea ca un obiect. Viaţa obiectivă este valorificată în raport cu viața pro- Jundă, constituită din „imaginații care nu au atin- gere cu viața obiectivă“, alcătuită din elanuri, aspi- raţii, Și care este vagă şi nedeterminată. Dimpotrivă, „Viaţa pozitivă, vie“ este „aceea care permite afir- marea, transformarea unei forme esențiale cu fiece clipă“ și „nu are alte instrumente decît cele ale rațiunii însăși“ (p. 269). Procesualitatea rațiunii constă în a instaura forme obiective din ce în ce mai pure care merg de la formele percepţiei la cele ale științei, artei și filosofiei. Trebuie să spunem că împrejurarea ni se pare a fi destul de simplă în ceea ce privește problema estetică. Folosind parametrii uzuali, vom spune că dicotomia lui Bergson (extensiune-durată, can- titate-calitate, gcometrie-fineţe etc.) se preta în chip spontan a fi tradusă în cele două principii ale frumosului și artei, esteticul şi poeticul . . . Ten- dința lui Bergson era aceea de a reabsorbi fru- mosul în artă, forma raţională în impresia emo- tivă. În cazul lui Souriau se petrece contrariul, conceptul său dominant este tocmai conceptul es- teticităţii ca formă, exact în sensul tradiției: stră- lucirea obiectivă amintește mai mult consonantia decît claritas scolastică. Nu trebuie să ne Între- băm de ce s-a produs această schimbare, deoare- ce este vorba de un proces vechi de mai multe secole. Dar trebuie să încercăm a vedea în ce mod s-a produs în împrejurările particulare ale situației culturale moderne. Deoarece aceasta ne-ar duce prea departe, să ne mărginim a aminti că în acea epocă Paul Valery susţinea în chip foarte sugestiv caracterul intelectual al artei, afinitatea sa cu ştiinţa: „arta nu este ştiinţă ... dar tinde să devină“% și el aspira la un limbaj poetic rigu- ros și esenţial ca limbajul științific. Dacă, cu Valery care este reprezentantul unei tradiţii, arta tinde să întilnească ştiinţa, cu Souriau știința tin- de să se convertească în artă, sau, mai bine spus, în estetică. Un același criteriu de perfecţiune regi- zează rezultatele filosofice şi ştiinţifice ca și ace» lea artistice și estetice. Cercetarea filosofică însăşi se reduce pentru Souriau la procedee arhitectonice sau muzicale3!. Kant este revalorificat ca „un foarte mare artist“32, Souriau subscrie la cuvintele savantului contemporan Bachelard pentru care „în starea de puritate realizată de o psihanaliză a cunoașterii obiective, știința este estetica inteligen- ţei“33, Înțelegem atunci motivul care nu numai că face ca artisticul să se confunde cu esteticul, dar face totodată ca știința și filosofia să se apropie de artă, sub un numitor comun, estetic. Conceptul descriptiv al formei aminteşte conceptul evalua- tiv al „formei bune“, adică al perfecțiunii, iar aceasta conceptul normativ al tehnicii sau criteriul bine jucat — rău jucat, valabil atît în cazul unui act practic cît și în acela al unei opere de artă, sau al gîndirii filosofice și care este în esență tot itorului, întîlnit | joc, — contrapunctul compozitorului, întî nit la Lalo. Criteriul „arhitectonic“ este tot criteriul e A O unum — multum, al unităţii în diversitate, dar privit acum sub aspectul tehnic. Sub acest aspect, Souriau poate spune: „a rayiona înseamnă a varia formele, a prezenta în ființa unele ideații tipi- ce“34, În analiza lui Souriau această „variație-joc se specifică în felul unui joc „cu canon“ de forme enarmonice, un procedeu după care un tot se diversifică și se recompune în același timp din päryile sale, procedeu care poate fi găsit mai ales in anumite arabescuri. Arabescul a devenit numi- torul comun al artei, al filosofiei și al ştiinţei, Totuși, tocmai acest sens tehnic al artei este cel care situează gîndirea lui Souriau în epoca sa (i care-i constituie și limita: pentru unii ea nu este destul de tehnică)35. Arta ajunge să fie pur și simplu o instaurare de forme particulare Și sen- sul acestei concepții apare dacă ne gîndim la ceea ce a devenit caracteristica și obsesia diverselor miscări artistice contemporane: căutarea neconte- nită de forme stilistice singulare, din ce în ce mai singulare, și de a concepe stilul ca o, stilizare. O asemenea concepţie corespunde culturii, epocii, atit prin inteligența inclusă cît și prin limitele sale. Să trecem acum la examinarea lor. SOURIAU ȘI CROCE. UN FORMALISM OBIECTIV intr-un eseu din 1933 (Part et la vérité, în „Revue philosophique“), Souriau discuta despre concep- ţia hegeliană a artei, dar în mod vădit el îl viza pe Croce36. Conceptului crocean de arta ca Sr tenție, inspirație și intuiție, el îi opunea conceptul său de artă ca acțiune, ca operă. Această polemică era însă fals întreținută, deoarece estetica croceană 37 este tocmai o estetică a expresiei, a formei, a ope- rației: „intuiţia“ croceană este chiar expresia de forme particulare. Problema este de a şti dacă această operație poate fi, după cum declară Croce, pur intuitivă, mentală, mai degrabă decît tehnică, și cum poate fi așa. Dar Souriau nici nu a pus problema aceasta și nici nu a rezolvat-o. El ex- tinde la întregul real criteriul estetic, așa cum Croce făcea din acesta condiţia oricărei alte va- lori, — logică, practică sau morală. Conceptul de formă are pentru el o extensiune universală şi de aceea el întîmpină unul din inconvenientele care i s-au reproșat lui Croce însuşi, acela de a nu izola caracterul particular al artei. Forma pură, „perfecțiunea formală“ devine condiţia (cauza for- mală omniprezentă) a oricărei modalități de cu- noaștere și de viaţă, lucru pe care vor tocmai să-l demonstreze primele trei scrieri mai importante ale lui Souriau (Pensée vivante et perfection for- melle, 1925; L'avenir de Pesthétique, 1929; L'in- stauration philosophique, 1939). În felul acesta legile și categoriile estetice ale lui Souriau cad „dincoace de orice artă, dacă nu de artă“ după cum obiecta Bayer; și nici nu ar putea fi altfel dacă principiului artistic îi substituim principiul estetic care, prin chiar natura sa, a fost de pe tim- pul lui Platon pînă în zilele noastre, un principiu ontologic. (A se vedea în adevăr felul în care cri- teriul perfecțiunii al lui Souriau se apropie de plăcerea stabilă fără neliniște, de plăcerea pură din Fileb). Pe de altă parte, nu ni se pare că punctul său de vedere înlătură un alt inconvenient al idealismului crocean: interpretarea idealității ca mentalism; credem că mai degrabă îl ignorează. Arta este pentru Souriau o funcţie „poetică“, adică producţia de obiecte și chiar de lucruri, funcţiune „Skeuopoetică“ dar nu trebuie cu necesitate ca lucrul, opera, construcția, obiectul realizat să nu se datoreze unui act mental; tezele lui Sou- riau nu exclud acest lucru. Este oare vorba de o realitate sensibilă sau de una ideală? Souriau introduce în universul său „pleroma“ operelor gîndirii și „melodiile morale sociale, psihologice“ etc., și consideră de asemenea ca 138 melodică ..., principiul fundamental al unităţii vieții noastre (Pensée vivante, p. 267). Obiectul lui Souriau oa deci în mod necesar sensibil, perceptibil. Gîndi- rea autorului se referă la o dicotomie polemica intre nedeterminat, uniform, imaginar, veleitar etc. şi realitatea care este sistem, opera, „»forma formală“ („nu există cu adevărat ființa ci numai lucru elucidat, solid, reușit; nu există nici reali- tate autentică altfel decît realizata ); dar ceea ce este realizat ar putea fi „un lucru în întregime mental“, în maniera lui Leonardo. În felul acesta, faptul de a insista asupra concretizării Operei ii artă care indică o exigență echitabila, ramine ta jumătate de drum: „instaurarea“ deime nai fu vag formativă decît precis tehnică?! (exact la x ca „tehnica internă“ a lui Croce care și el pole- miza energic Împotriva oricarei idei _ vagi), e este vorba de o formativitate inerenta intregului univers, stărilor mentale sau corpurilor materiale. Dar nimic nu este mai impropriu, după parerea noastră, decît a extinde conceptul de pie fag za specific tehnicii, la geneza lucrurilor naturale, Prin conceptul său, Souriau este pîndit de aceasta pri- mejdie38. 3 seci Acestui concept de instaurare în este specitica orientarea spre ceva cu totul „obiectiv. ta ne tură cu această problemă, găsim în scrierile iui Souriau embrionul unei dialectic! de gîndire „gin- ditoare“ şi de gîndire „gîndită“%, de, logos conz cret și de logos abstract, ca să folosim pai a folositi în Italia de G. Gentile, care a abordat primul o atare dialectica, dar cu semnul inversat. Întreaga anchetă a lui Souriau se orienteaza ex- clusiv spre gîndirea gîndita. Din, această cauză, procedeul său nu este deductiv ci descriptiv, cu toate că conceptul de formă sau de instauraţze are pentru el caracterul unui adevărat principiu trans- cendental. să: si incipiul raţiunii și ea se ma- „Forma“ este principiul raț $ nifestă ca o structură figurativa, inteligența dis- cursivă sau principiu moral. Aptitudinea pentru formă „concatenația i39 aserțiunea logică se naşte odată cu aptitudinea pentru figuri stilizate. Formele geometrice, îna- inte de a fi reguli de construcție exacte, sînt ima- gini decorative; jocul diverselor combinaţii ale arabescului se dezvoltă înainte de substituțiile, su- prapunerile sau echivalenţele construcției geome- trice. La rîndul său, norma etică este o normă care creează forme, este norma alegerii libere a unui desen vital, este legea fidelității față de for- ma proprie, și chiar față de propriul arabesc. Și totuși, nu există o deducție a conceptului de for- mă, ci numai recunoaşterea sa prin inspecție feno- menologică. Este vorba de o inspecţie de ansamblu, mai degrabă decît de una analitică. Fenomenolo- gia lui Souriau este de fapt mai mult culturală decît critică: forma este un dat care se obține mai degrabă folosind suma soluţiilor filosoficet0 decît analizînd problemele. ASPECTUL TRANSCENDENTAL ȘI ASPECTUL POZITIV Totuși, chiar o fenomenologie fundamental obiec- tivistă prezintă ca orice gindire un moment su- biectiv și un moment obiectiv, o deducție și un inventar, un moment transcendental și un moment pozitiv. Însăși fenomenologia lui Husserl prezenta aceste două momente. La fel și cu Souriau. Opere ca Pensée vivante et perfection formelle și L'instauration philosophique prezintă în special primul din aceste momente, pe cînd L'a- venir de Esthétique (1929), La correspondance des arts (1947), Les différents modes d'existence (1942), Les deux cent mille situations dramatiques (1950) dezvoltă cel de al doilea moment. În primul caz, cele două opere citate încearcă să identifice legile care reglementează instaurarea formală. În cel de al doilea, autorul se ocupă de instaurarea structurii filosofemelor, dar înțelege această structură ca arhitectonică Și, ca atare, ex- tensibilă și la alte domenii. în special la acela al artei. Filosofia se rezolvă în filosofemele sale, gîndirea se rezolvă în gîndirile-obiecte și întregul 140 141 sisten obiectiv de gîndire prezintă următoarele ‘gi de structură?!: seipa totdeauna relativ la un punct de vedere LE. lari ntinomică; 2 era polarizare a 3 AR Ýi iara geim fac la rîndul lor să inter- vina un proces de mediație prin intervenţia unui concept mediator; l A 4) conchide spre o orientare, spre un elan ina- mic care rupe echilibrul antinomic, adică spre o disimetrie care constituie soluția (Souriau vorbeşte de evaziune dinamică, de septimă, de disonanţe etc.) 5) Prezintă un proces de redublare; oo 0) orice considerent filosofic se afirmă ca o deosebire faţa de alte lumi filosofice; ȘI 7) ascultă de legea „ultimului amănunt”, adică de amanuntul care poate face ca ordinea obiş- nuita sa apara drept neobișnuită. Liste evident că aici este vorba de legi ale struc- turii gîndirii inerente „tormārii“ sale, riste cu principiile transcendentale ale idealismului; eri le-am putea numi mai bine legi de „lormauvita- te“, Altele sînt legi de structura care determină şi deosebesc diversele domenii ale gîndirii în dife- ritele dimensiuni ale realului: acestea sînt e i care nu le putem califica drept pozitive, avind un caracter analitic şi comparativ. Distincţiile şi analizele pe care le face Souriau în cele patru domenii aie esteticii, care epuizează realul şi tac din ea o doctrină universala, sînt de. un atertienea gen. Autorul separă patru zone estetice": i 1) o estetică pitagoriciană care studiază formele ideale ale ordinii spațiale, toţi termenii stilistici, toate proporţiile armonice cărora ştiinţa pocie- triei le fixează apoi regulile de construcție. In do- meniul ştiinţific îi corespunde Matematica. 2) O estetică dinamică; ea studiază formele proceselor de mişcare şi de transformare: forma gesturilor, melodiile evenimentelor inerente pro- ceselor istorice, fizice, chimice. În domeniul ştiin- pific îi corespund Fizica şi Chimia. 3) O estetică Skenologică; ea studiază forma lucrurilor ca atare: formele pe care le oferă isto- ria, astronomia, geografia, biologia. Ea cores- punde acestor științe. 4) O estetica psibotebnică; ea studiază formele sau structurile lumii psihice: instincte, obiceiuri, voliţiuni, imagini, sentimente. Ea corespunde şti- inţelor psihologice. Fiecare amănunt al acestei concepţii ridică im- portante probleme, dar Souriau le parcurge cu ușurință. Estetică este pentru el orice speculație asupra formei ca atare, oricare ar fi ordinul şti- inţific în care ea se poate insera. Dar, în timp ce în științe forma prezintă un interes extrinsec sau instrumental (raporturile necesare, utilizările și efectele formelor), nu formele ca atare sînt cele care contează în considerentul estetic, dimpotrivă, forma este valabilă aici în ea însăși și noţiunea de singularitate coincide cu sentimentul perfecţiu- nii sale (nu vedem deci cum Souriau poate exclude din estetică judecata de valoare; dimpotrivă, con- siderentul estetic poate fi privit, după Herbart, el însuși ca o valoare). Dar ce loc poate fi atribuit artei în acest fel de a privi lucrurile? Arta este creație de forme şi chiar de lucruri înzestrate cu forme; este o acti- vitate skenopoietică, care intră deci în seria skeuo- logică, o activitate instauratoare conștientă de for- me intranzitive, am putea spune. Folosim aici un atribut — intranzitivitate — pe care Souriau nu-l folosește. În realitate, avem impresia că neglijează această precizare, nu în sensul că ar minimaliza caracterul pur, autosuficient al formelor, ci dim- potriva pentru că îl extinde în mod universal. El rezolvă totul, chiar instaurarea științifică și chiar cea filosofică, prin structuri estetice. Filosofia este considerată ca aflîndu-se la nivelul unei arte de gradul al doilea (semnificativ); procedeele specu- laţiei sînt rezolvate în raporturi arhitectonice (în sensul arhitectonicii kantiene), iar acestea în va- lori de artă printr-un procedeu tot metaforic. Pro- cedeele raționamentului devin „septimă dominan- Ta”, „combinaţie enarmonică“, „canoane“ de con- 142 trapuner ete. Recunoaștem aici, așa cum amin- team mai sus, conceptul de joc care acum a inva- dat toată cultura franceză căpătind o forma aproa- pe sacră, În joc, considerat ca o operaţie conșten- tă, se celebrează dignitas hominis. } liste limpede, dar semnificativ, faptul că Sou- tiau absoarbe şi transformă (o declară el însuși) anumite contribuţii pe care cultura contemporana le-a adus la analiza structurii: de la Kulturkunde a lui Dielthey, Troeltsch, Simmel, Spengler, Cas- siror, pînă la Gestaltpsychologie a lui Ehrenfels, Meinong, Benussi, Koffka, Köhler, mai ales cea din urmā®. Legile „instaurării“ adoptate de Sou- riau sînt de același fel cu calitățile formale ale lui Koffka și cu formele psihice ale lui Köhler. Regretăm aici aceeaşi tendință spre raportul tot- parte, spre omogen şi necesar. Şi Koftka aplica principiile formei sensibile la formele cogitaţio- nale și la stările psihice. Chiar „forma sau „struc- tura“ gestaltiștilor, ca şi aceea a lui Souriau, com- portă o referinţă la optimum, la perfecţiune, pe care toţi acești autori o folosesc fără sa o apro- lundeze. Numai că teoriile gestaltismului aveau un caracter circumscris, un serios interes psiholo- pic și un fundament experimental care conferea valoare rezultatelor lor, modeste însă efective, în orice caz, această asemănare cu Gestalttheorie, in- vocată de Souriau însuși, ca o dovadă şi o legi- timare a tezelor sale, confirmă faptul că acestea din urmă se referă la un stadiu preartistic al ex- perienţei şi nu la o teorie a artei, decît cel mult din punct de vedere instrumental. În afară de cazul că orice artă nu s-ar reduce la o estetică aplicată și orice criteriu estetic la Gestalt, așa cum face Souriau (lucru pe care gestaltiştii nu au in- drăznit să-l facă). A Am putea atunci spune că, Souriau pare sa se fi angajat pe un drum greșit? Nu, dimpotrivă. Credem numai că se află la jumătate de drum. Spre deosebire de gesralviști, care nu trebuiau să se ocupe decît de psihologie, Souriau, care stu- diază arta, întrevede faptul că aici nu este vorba 142 numai de forme, fie ele forme excelente, perfecte, K} i de forme „singulare“. El nu abordează totuși pei zor singularității formei. În același timp el întrevede că este vorba de o activitate skeuopoie- zică, creatoare de lucruri, de o producţie, dar el nu-și pune problema dacă lucrurile există sau nu. El întrevede și faptul că este vorba de o activi- tate înstauratoare, dar nu vede problema inten- ționalității, care îi este proprie, și în consecință problema judecății de valoare specială pe care o comportă (ale cărei concepte istorice de claritas, de perfecţiune, de stilizare, nu sînt decît simpto- mele sau epifenomenele). Aşadar, pentru Souriau, arta nu este decit o știință aplicată (estetică știință a formelor). Gin- dul te duce la „Valery, cu deosebirea că pentru acesta din urmă știința era o specie de tehnică sau de retorică mai elevată; aceea a lui Souriau este un gestaltism. Şi, ca şi pentru Fenomenologie şi pentru Gestaltpsychologie, ea prezintă un aspect „transcendental“ și nu un aspect „pozitiv“. Prima comportă legile unităţii, ale plenitudinii, ale integralităţii, ale raportului parte-tor (reduc- tibil la principiul logic al terţului exclus%4, și sub acest aspect, în ciuda protestelor lui Souriau, este- tica sa este o estetică a frumosului, în măsura în care este întemeiată pe principiul perfecțiunii. Aspectul pozitiv al doctrinei sale referitoare la forme comportă, dimpotrivă cercetări comparative, constatări, descrieri, din care el alcătuiește un ta- blou de genuri artistice, combinaţii între arte“, analize de situaţii tipice% etc. Această parte a operei sale prezintă cel mai mare interes. DEOSEBIRI ȘI RELAȚII INTRE ARTE Acest interes rezultă mai puţin din originalitatea rezultatelor sau a constatărilor de fapt (ele trebuie să corespundă aproximativ, datelor opiniei curente) cît din modul de a le obţine. Souriau folosește un procedeu pe care l-am putea defini fenomenologic şi care amintește o anumită analiză fenomenologică a lui N. Hartmann. Souriau își conduce ancheta asupra operei de artă separînd, pentru a le studia, diversele dimensiuni sau planuri de existență. El distinge o existenţă fizică (obiectul material), o existença fenomenulă (specificarea sa calitativa sensibila), o existenţă reică sau obiectuală (consti- tuţia obiectului și semnificaţia sa, în fapt „seman- tica“ sa), și o existență transcendentă (trimiterea la valori extraestetice)®, Esenţiale sînt cea de a doua și cea de a treia dimensiune. În adevăr, ple- cind de la cea de a doua dimensiune, Souriau incepe prin stabilirea unui plan de ansamblu, sau cere de raze de qualia fenomenice, adică de prin- cipii sensibile care prezidează fiecare cîte o artă: linia, volumul, culoarea, lumina, mișcarea, sunetul, vocile, și deduce de aici seria artelor ca realităţi obiectuale, constituţii de obiecte (cea de a treia dimensiune a existenţei). Obiectualitatea artei duce apoi la diverse grade (trepte) după cum aceste „qualia“ fenomenice se organizează în mod prezen- tativ sau reprezentativ. Este o distincție pe care am mai întâlnit-o, fie în sînul doctrinei formaliste (Berenson), fie în domeniul experienţei critice (Valery) precum și în acela al științei semantice (Richards, Morris, Langer). Ea continuă într-o fac- tură modernă clasica distincţie kantiană a frumo- e pur şi frumosului inerent, distincţie care relua la rîndul ei acele absolute Beauty şi comparative Beauty, ale lui Hutcheson și, anterior, distincţia tomistă dintre proportio in partibus ŞI convenientia ad finem. Principiul că artele de gradul al doilea (reprezentative sau semnificative) conţin de ase- menea în ele o organizaţie primară, adică pot fi apreciate și studiate ca arte prezentative de gradul întîi, este fundamental și conform atît cu expe- riența formalistă cît și cu ancheta fenomenologică. Souriau enumeră o întreagă serie de arte repre- zentative (desen, sculptură, pictură, cinematograf, pantomimă, literatură, muzică descriptivă) care, contemplate în mod pur formal, duc la arte pre- zentative (decorație, arhitectură, pictură pură, jocuri de lumini, dans, prozodie, muzică), chiar dacă unele din aceste arte nu sînt decît potenţial artis- tice (jocurile de lumini, prozodia). La rîndul lor, 144] 145 acestea trimit la diverse qualia sau principii sen- sibile (linie, relief, culoare, clarobscur, mişcare, sunet, voce) despre care am vorbit mai înainte. Totul pleaca așadar de aici. Aceste qualia sînt principiile care puteau fi întîlnite în parte în tratatele figurative ale Renaşterii (L. B. Alberti, Leonardo, Dolce etc.), şi în parte, de asemenea, în critica formalistă modernă (Hanslick, Wölfflin, Berenson etc.) și care au deci un caracter istoric, de fapt. Raportul vertical, sau mai degrabă radial, dintre qualia şi artele de gradul întîi și cele de gradul al doilea, revalorifică în mod ingenios experienţa formalismului modern utilizîndu-i rezultatele în domeniul analizei fenomenologicet8, Această inge- niozitate nu este totuși lipsită de unele inconve- niente. Nu se poate institui între volum-arhitec- tură-sculptură raportul care există între linie-deco- Tație (artă nonsemnificativă) — desen (semnifi- ficativ), sau între culoare — pictură pură-pictură reprezentativă, ori între mișcare-dans-pantomimă etc. Arhitectura este semnificativă în măsura în care este funcţională; ea este totodată »prezenta- tivă“ şi „reprezentativă“. La fel, „prozodia“ nu există în natură, —aici numai cîntecul există4?. ȘI »eclerajul“ este o categorie ipotetică (Souriau a uitat să-l ilustreze prin singurul exemplu oportun: căutarea luminozităţii în anumite interioare gotice). Întregul sistem al artelor se năruie în faţa unui examen cît de cît atent. Seria orizontală, sau mai degrabă circulară, a acestor qualia, precum şi or- dinea care rezultă pentru artele atît „prezentative“ Cît și „reprezentative“ (mai ales primele) sînt și mai puţin convingătoare. Este neîndoios că aceste arte sînt dispuse în conformitate cu un criteriu de implicaţie și de progres, iar pe de altă parte circu- laritatea lor ar vrea să evite dogmatismul prefe- rinţelor cu ierarhiile ce rezultă, ca și discuţiile din- tre arte, astfel încît un discipol entuziast ca D. Huisman este gata să considere acest sistem al genurilor artistice drept „o revoluție fundamen- tală“50. În realitate, această ordine nu este circu- lară decît în intenţie. Ne putem da ușor seama că ea rezultă de fapt dintr-o dicotomie originară, 14 147 acceca a contrapunctului muzical (combinarea de sunete) și a arabescului figurativ (stilizarea deco- tativa), doua principii analoage în sine, pe care lormalismul secolului al XIX-lea le apropiase de multe ori pentru a se lămuri reciproc, dar care, ca atare, trimit nu numai la două qualia (sunet și linie), ci și la două transcendentalia (timp și puțin) ca pentru formalişti (Souriau, dimpotrivă, reluza să deducă artele din aceste forme pure). | ste suficient si ne gîndim la Herbart și Hanslick in ceea ce „priveşte muzica, la Zeising, Grosse și Worringer în ceea ce privește pictura5!. Din aceste lorme principale putem deduce două serii mereu mai complexe care nu vor ajunge totuși niciodată si se întilnească; cum s-ar putea întilni pictura pură şi dansul? Souriau imaginează în acest scop © artă sui generis, „eclerajul, proiecţiile luminoase“, dar aceasta nu este decit un expedient. La ri- Koare, lucrul ar putea să pară într-o anumită mā- sura valabil în cercul artelor de gradul al doilea. adica reprezentative. În adevăr, unii au și susținut chiar afinităţile cinematografului mut cu panto- sau cu pictura52. (Dar în această imagine de insamblu trebuie să facem abstracţie de doctrinele cinematografice; este vorba de un domeniu încă Virgin în care se întîlnesc frecvent noţiuni juste, dar banale ori subtile și caraghioase, așa încît va trebui să procedăm într-un mod extrem de precaut ji critic pentru a transforma examenul istoric intr-o anchetă teoretică)53. In legătură cu „sistemul artelor“, trebuie să „punem că acesta este un capitol studiat de obicei in tratatele franceze recente de estetică. În Franţa nu a fost urmat exemplul lui B. Croce care sus- ţinea că aceste cercetări erau complet inutile. După parerea sa ar putea fi arse fără nici o pagubă toate cărțile de clasificare şi sistematizare a arte- lor”. În adevăr, aceste clasificări mai păstrează un sens în climatul cultural francez: clasificările genetice au un sens în doctrinele de inspiraţie pozitivistă, iar cele sistematice în doctrinele de tendinţă fenomenologică. muma Clasificarea cu caracter sistematic și-a avut cea mai celebră tradiţie în Germania începind cu Lessing. Multe sisteme ale artelor care s-au suc- cedat în Germania provin din dicotomia dintre pictură și poezie, arte ale spaţiului și ale timpului, simultane şi succesive, Această distincție poate îi regăsită în sistemul lui Herbart55. El îi dădea totuși o utilizare ciudată. După el, muzica religioasă era simultană, muzica de cameră „succesivă“, poe- zia clasică de asemenea simultană, iar poezia romantică „succesivă“5. Eduard von Hartmann a utilizat distincţia lui Lessing. Totuşi, el introducea în ea și un nou criteriu: el distingea artele de percepţie și cele de imaginaţie. Disuncţie ciudată și interesantă căci în categoria imaginaţiei el nu introducea decît o singură artă, poezia, care se afla astfel despărțită de toate celelalte arte. În afară de aceasta, el excludea din acest sistem arhi- tectura ca fiind o artă non-liberă5, ceea ce în- semna de fapt o revenire la o îmbătrinită con- cepţie, dar și anunţarea unei concepţii moderne (aptum substituit lui pulchrum — Van de Velde și A. Loos)5%8. Schasler5? de asemenea a introdus criteriul devenit astăzi clasic: arte ale simultanei- Tăţii (arhitectură, sculptură, pictură) și arte ale succesiunii (muzică, mimică, poezie), propunînd între unele și celelalte paralele destul de evidente: arhitectură și muzică, plastică și mimică, pictură şi poezie60. Regăsim încă în 1905 aceeași distincție făcută de Hugo Dinger$!. În 1901, totuși, K. Lange intro- dusese un nou criteriu de distincţie între artele de mimesis sau de iluzie (dramă, arte figurative, muzică) şi arte de creaţie sau lucide (dans, muzică, lirică, arhitectură). Max Dessoiré? nu și-a bătut mult capul, a combinat acest din urmă criteriu cu acela tradiţional al lui Lessing: artele sînt sau spaţiale sau temporale ȘI în fiecare categorie se distinge o artă creatoare și o artă imitativă. Fapt este că toate aceste distincţii, chiar cele mai ciudate, aveau un oarecare fond de adevăr, după cum tot adevărat este că se pot imagina și alte criterii tot atît de valabile (H. Lotze remarcă 14 149 încă din 1868 acest lucru)&. Dar acum aceste distincţii nu mai aveau nici un sens, adică ele nu Mai aveau importanță, nu mai corespundeau unei nevoi, Spiritul care le provocase și care inspirase Laokoon, acela care persistase la romantici și îl condusese pe Nietzsche la celebra diviziune dintre artele apolinice și cele dionisiace, acel spirit dis- piruse. Interesul arătat altădată faţă de arte și de genurile artistice se îndrepta acum, din punct de vedere istoric, spre viziuni și dispoziții (Dil- they), spre faze și maniere (Dvořák, Riegl), spre tendințe artistice (Wölfflin). Chiar o antiteză efi- cientă ca aceea dintre artele mimetice și cele crea- toare, care ar fi putut deveni schema unei proble- matici foarte bine înţeleasă la începutul secolului al XX-lea (să ne gîndim la Finfiblung şi la Ihstraktion al lui Worringer, la problema „artei pure“, la conflictul dintre realism și abstracţie etc.) n-a avut urmări. Nici un sistem al artelor n-a devenit modelul noii problematici. El nici nu a creat-o și nici nu a reflectat-o. În fond, distincția dintre arte și genuri este un lucru serios cînd există un motiv pentru a o face. Acesta a fost cazul cu distincţia dintre epic, tragic ți comic la Aristotel, deoarece aceasta corespunde unei ierarhii foarte bine înțeleasă atît de aristo- craţie cît și de public. Pentru alte motive, antiteza dintre artele frumoase și artele sublime a lui pseudo-Longinus a fost semnificativă, ca și discu- țile asupra artelor din timpul Renașterii. La fel au petrecut lucrurile cu problema poemului eroic în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea; cu deosebirea dintre tragedie, tragicomedie și comedie eroica în secolul al XVII-lea în Franța; cu opoziția dintre „dramă“ și „tragedie“ în secolul al XVIII-lea; cu distincţia fundamentală dintre arte a lui Lessing; cu conceptul de evoluţie introdus în arte de Bru- netidre (Ievolution des genres, 1890) etc. Dar nu putem spune același lucru despre sistemele ci- tate mai înainte. Tocmai de aceea am neglijat problema distincției și clasificării artelor în este- tica contemporană, mărginindu-ne la cîteva indi- caţii, deoarece aceasta este o problemă care a pri- vit mai mult pe profesorii de estetică decît gustul, arta și cultura timpului nostru. Am discutat pînă acum situarea problemei în Germania la sfîrșitul secolului trecut și înce- putul secolului actual. Cît despre francezi, ei au scris asupra „sistemului artelor“ capitole mult mai puţin desăvîrșite decît cele ale colegilor germani, capitole pe care le percurgi astăzi mai mult pentru distracție. Împotriva atribuirii exclusive a caracte- rului estetic simţurilor nobile (vederea și auzul, privilegiate încă de pe timpul lui Platon)%, Guyau revendicase esteticitatea și pentru simțurile infe- rioare (pipăit, gust, miros), fapt care în climatul naturalismului celui de al XIX- lea secol nu era lipsit de importanță. La rîndul său, Lalo punea problema. în cadrul mediului profesoral și. îngloba cu gravitate în clasificarea sa genuri artistice ca erotismul, pornografia, gastronomia și parfumeria$5. Pentru că arta era o combinaţie contrapunctică așa cum înțelegea el, anumite case producătoare din Paris și de aiurea ofereau clientelei lor jocuri care erau adevărate „contrapuncturi“. Preotul M. Nedoncelle se afla într-o adevărată încurcă- tură cînd trebuia să admită în artă parfumurile și aromele6$ care duceau la o excitație sexuală, adică la ceva opus obiectivității artei. La rîndul său, J. Segond proclama autenticitatea acestui mod de a pune problema și refuza să admită obișnuitele ierarhii ale artelor$?. Ni se pare că este inutil să încercăm a explica aceste inepţii. Este de la sine înţeles că un parfum poate foarte bine să fie estetic (original și perfect) şi poetic (evocator de valori), dar cu aceasta încă n-am precizat cum și pentru ce el atinge aceste rezultate și dacă unul din aceste efecte se transformă în celălalt și în ce fel. Putem oare considera că astăzi situaţia este dife- rită? Cred că da și că putem fi din nou interesaţi de unele încercări de clarificare a artelor ca ace- lea ale lui Souriau și Munro. Căci într-unul din cazuri (Munro), vom vedea că Estetica se consi- deră în mod deliberat ca a problemă privind pro- fesorii — ea nu mai servește publicului pentru a 151 înţelege arta — ea este o știință şi ca atare este destinată oamenilor competenţi care o vor utiliza in mod tehnic. În celălalt caz, ea este o anchetă lenomenologică (sau ar putea fi înțeleasă ca atare), adică un mod filosofic de a ne adresa din nou publicului și chiar de a lărgi propriul public, mai ferm decît a făcut-o filosofia tradiţională68. Trebuie să recunoaștem că Souriau evită să se inglodeze în probleme lipsite de însemnătate și că sistemul artelor“ preconizat de el constituie un studiu fenomenologice serios din toate punctele de vedere, chiar dacă păcătuiește printr-o sistemati- zare care ni se pare a fi extrinsecă69. Souriau este prea preocupat de topografia artelor, fapt care îl conduce la o poziție foarte arbitrară. Topografia sau arhitectonica sa este totdeauna bazată pe con- statări pozitive, dar el cade adesea într-un abuz pozitivist de alegeri preferenţiale și cu excluderea unor fapte. De aceea cazuistica interrelaţiilor din- tre arte, stabilită pe baza schemelor precedente este ji mai puţin convingătoare. Examenul corelaţiilor este întreprins în spiritul gustului postromantic sau al unui romantism întârziat, specific francez, dominant în ultima sută de ani, și care constă grosso modo în a reduce toate artele la muzică. Cultul raporturilor dintre muzică și pictură era obișnuit în cercul expresioniștilor germani („Blaue Reiter“) ca și la postimpresioniștii francezi. Ra- portul arbitectură-muzică apare la Paul Valéry ca și la Le Corbusier”, Raportul muzică-literatură 1 constituit baza simbolismului francez ca și pen- tru Stephan George Kreis şi a ermetismului con- temporan”! și așa mai departe. Souriau negli- jează procesul invers, de derivare a muzicii din pictură, impresionistă (Debussy), cubistă (Stra- vinsky) sau expresionistă (Schönberg). În realitate, mai mult decît să stabilească interrelații empirice, cl tinde să reducă toate procedeele de lumină, cu- loare, silabe sau sunete la un procedeu ontologic unic, la un unic „joc sublim“, acela al instaurării grație căruia prevalează întotdeauna momentul estetic „transcendental“72. În concluzie, orice ar spune Souriau'3, fie sub aspect transcendental, fie sub aspect empiric, este- tica sa nu iese din cadrul esteticii formaliste (chiar valorificarea dată de el artei decorative ca stili- zare nu are un caracter istoric ca la Semper, ci unul normativ și formal). Putem vedea de aici în ce măsură depinde estetica sa de formalism, chiar dacă ea constituie un pas înainte în direcția feno- menologică. În fine, evocînd gîndirea lui Valery, Focillon, Malraux, Gisèle Brâlet, este greu de spus, dacă scrierile lui Souriau au contribuit la provo- carea lor; este suficient să indicăm aici afinitatea tuturor operelor din acea epocă. Entuziasmul pen- tru „formă“ este predominant la toţi și noţiunea de formă este concepută ca echivalentă cu con- strucția, cu producţia, cu instaurarea. Desigur, nu există artă în afara formei'4, dar acum se insistă asupra rezultatului lucrării, concret și obiectiv, ca fiind o datorie a omului, ba chiar cea mai înaltă îndatorire. (În acest sens, poziția lui Valery este puţin cam întîrziată, atașată cum este de o con- cepţie subiectivă, romantică). Toţi își înzecesc pro- fesiunile de credinţă avînd un caracter de estetism: viața nu este altceva decît o instaurare de forme. Singura salvare pentru om este, în cazul acesta, aceea de a fi artist și, mai ales „om de condei“. În afară de aceasta se poate spune că prin poziţia sa împotriva pasivităţii, a elanului pasio- nal și a nehotărtrii, cu oroarea sa față de haos, cu dezgustul său fascinat de neant, prin încli- narea (care nu este spontană, ci ambiguă și mor- bidă chiar) spre reflecţie, iniţiativă, liberă alegere și angajament obiectiv, care rămîne totuși un „joc“ suprem, fenomenologia lui Souriau anticipează unele aspecte (raționaliste) ale existenţialismului francez (Sartre, Merleau-Ponty, Camus, Malraux). $ BAYER GRAȚIA În Franţa, Raymond Bayer este, împreună cu Souriau, teoreticianul cel mai angajat în ceea ce privește problemele estetice; anumite afinități ar 152 putea face să se creadă că a existat o influenţă a lui Souriau asupra lui Bayer și că amindoi apar- (in unui același climat cultural și aceluiași mediu. \ceasta nu vrea să însemne că Bayer nu are un punct de vedere personal și chiar polemic atît din punct de vedere al gustului cît și din acela al metodei'5. S-ar putea spune chiar că Souriau este raţionalist în timp ce Bayer este pozitivist. Prima operă a lui Bayer constă în două mari volume, Estetica Graţiei. Ea constituie o incercare de „a fixa“ o concepţie specifică cum este aceea a grației, deosebind-o de acelea ale Fru- mosului, Sublimului şi Comicului. Asemenea încer- cari reușesc și capătă un sens, după părerea noas- tra, numai dacă sînt simple și naturale pentru ca să poată da unele principii regulatoare in ceea ce privește deosebirile de gust. Studiul lui Bayer este însă, dimpotrivă, tot ce poate fi mai vag și mai nedeterminat, din acest punct de vedere. lotuși, noţiunea de „joc“, primită de la Spencer, apare și în gândirea sa. Arta prezintă anumite “chilibruri de structură“. Dar ele sînt obiective; judecata estetică constă în a sesiza aspectele in- trinsece ale realului. „Judecata este o luare naivă de cunoștință cu privire la diferite tipuri. Fiecare din verdictele noastre particulare nu este altceva decit un punct de vedere privind elementul arhi- tectonic al operei“76. Ceea ce numim Frumos, este o structură cu echilibru armonios în care mijloa- vele şi scopurile nu se suprapun. În aceasta constă deosebirea faţă de Sublim care este un echilibru de deficiență (nu ni se explică însă pentru ce se numeşte „echilibru“, poate pentru că ar necesita combinaţia, contrapunctul, jocul). Aici expresia, mijlocul, se află mereu sub nivelul semnificației, scopului, care o depășește. În dinamismul său există un efort, o neputinţă a obiectului de a prinde formă. La polul opus se află graţia, un echilibru „prin depășire“, un rezultat care trece dincolo de mijloacele aferente, un miracol de economie a mij- lbacelor. Aici, totul este spontaneitate și dezinvol- tură, suplețe, putere fără efort. Sublimul şi Graţio- sul sînt căutarea echilibrului formelor dinamice”. Frumosul este echilibrul regăsit, armonia statică. Fie- care din aceste categorii are un pol negativ. Acela al sublimului este barocul: un sublim care declină spre grațios, un monumental finisat ca un bibelou. Comicul este opusul graţiosului. Dacă graţia este supleţe, comicul este, pentru a împrumuta cuvin- tele lui Bergson, „înţepeneala“. Negativul frumo- sului este ritul: dezechilibrul radical, lipsa de armonie, inadecvatul. În legătură cu acest ultim concept, nu trebuie să uităm că Urîtul are în spatele său o lungă serie de studii privind aspectele sale pozitive. Roman- ticii F. Schlegel, Solger, Weisse, Ruge, pînă la K. Rosenkranz (Aesthetik des Haesslichen, 1855) au tratat urîtul ca fiind „caracteristic“. Amintim lucrarea recentă a lui R. Polin: „Du laid, du mal, du faux, PUF, 1948. În acelaşi timp, întreprin- zînd o anchetă privind forma oribilului şi absur- dului, mai ales la Poe, Baudelaire, Huysmans, Lautréamont etc., Doamna L. Kretovsky78 a reluat acest subiect, dar în mod superficial. Lucrarea lui M. Praz, La chair, la mort, le diable, nu a fost încă depășită ca studiu istoric şi critic, cu toate că ea nu mai este la zi în ceea ce privește dezvoltările gustului și idealogia. Ultimele cerce- tări cu privire la Marchizul de Sade”? și influenţa sa sînt de asemenea edificatoare. Studiile lui Bayer nu dau cu privire la Uri: decît semnificaţia de fals, de inadecvat, de dez- echilibru între mijloace și scop, dar, deoarece ancheta sa vrea să fie o fenomenologie a for- melor, nu putem face obiecţii. În plus, trebuie să recunoaștem autorului meritul de a fi înţeles carac- terul originar al celor două categorii de sublim și de grațios, sau mai degrabă de a le fi întrevăzut. Spunem a „întrevăzut“ pentru că adevăratul sens al acestor categorii și, în consecinţă, funcțiunea lor dialectică (și reunirea lor în frumos, care nu este o armonie statică) nu poate fi sesizată numai pe planul „estetic“ sau formal pe care se poartă discuția: „sublimul“ și „grațiosul“ sînt valori înainte de a fi structuri, Adăugăm că această dis- tribuţie în categoriile bine ordonate pe care le-am 154 expus (sublim-baroc, graţios-comic, frumos-urit) este de recunoscut în numeroasele și stufoasele pagini ale lucrării L'Esthetique de la grâce. Ea este mai uşor de delimitat în cele cîteva pagini consacrate acestui subiect în recenta sa lucrare | vaite d'Esthetique, 1956 (pp. 223—230). Şi aceasta nu din raţiuni de expunere, ci de plan. Opera de tinereţe a lui Bayer pleca de la catego- ria grației ca fiind o categorie fundamentală și își conducea argumentarea în consecinţă. Spiritul au- torului se epuiza astfel în faţa unei sarcini care eșua de la bun început, sarcina de a scoate în relief categoria graţiosului așa cum făcuseră scriitorii secolului al XVIII-lea cu categoria Sublimului, dar cu un simţ dialectic mai tocit, și cu atît mai mult cu cît această categorie nu pare să corespundă cu arta și gustul contemporan. Observațiile lui Bayer sint uneori subtile, dar plutesc într-o lume lipsită de posibilități; ele nu se pot integra în cultura modernă și nici nu pot fi aplicate eficient culturii vechi, aşa cum o dovedeşte studiul său Leonard de Vinci, Grâce (edit. Alcan, Paris, 1934). Pentru a da ideii de grație un conţinut actual, autorul este silit să o transforme într-un concept de dina- mism, de optimum energetic (forță fără efort), de supraabundenţă de viaţă etc., noţiuni care nu au de a face cu grația decît din punct de vedere formal. El împrumută conceptul de la Spencer?! și, în ultimă instanţă, „de la empiriștii secolului al XVIII-lea; gustul și stilurile acestui secol acordau destul loc graţiosului. Nu la fel stau însă lucru- rile astăzi (cu toate că în Franţa și astăzi dulcea- gul și drăgălașul sînt încă la modă). REVIZUIREA BERGSONISMULUI lucrările ulterioare ale lui Bayer sînt mai efi- ciente, în special cele trei eseuri adunate în volu- mul Essais sur la méthode en esthétique (edit. Flam- marion, 1953)82. Primul, care datează din 1941, este o punere la punct care decurge cum nu se poate 155 mai bine din acea revizuire sau răsturnare a berg- sonismului pe care am remarcat-o și în primele opere ale lui Souriau. Polemica lui Julien Benda de la începutul se- colului (Le Bergsonisme, ou une bleo pie de la mobilite, 1912; Sur le succes du Bergsonisme, 1914) și apoi tezele lui Alain asupra artei ca inteligenţă tehnică, anticipaseră atitudinile contrare spiritului bergsonian care se afirmau din ce în ce mai mult. Acele concepte care păreau mai înainte subtile şi revoluționare, sau „eliberatoare“, răsunau acum puţin cam fals și erau rînduite sub eticheta liberty sau belle époque, în aşteptarea unor noi timpuri care să le facă dreptate. Ciîţiva prieteni ai lui Bergson s-au grăbit să curețe textele maestrului de orice pată de antiintelectualism83. În ceea ce pri- vește estetica, am expus vederile intelectualiste ale lui E. Souriau. Cele ale lui Bayer, mai metodice, nu sînt foarte diferite. Bergson anunţase o Estetică, dar nu a reușit să o realizeze. Faptul nu i se pare întîmplător lui Bayer. În adevăr, intuiţia bergsoniană nu ţine de artă, ci de metafizică. Din punct de vedere berg- sonian, conștiința artistică este o experienţă mo- destă în comparaţie cu intuiţia metafizică, „Miș- cătoarea originalitate a lucrurilor“ constituie „o operă de arta incomparabil mai bogată decît aceea a celui mai mare pictor“. Așadar, în momentul în care instituie o estetică, Bergson o și distruge. Aceasta este deci cauza pentru care el nu a scris o doctrină a artei. Nu trebuie să gîndim arta în maniera lui Berg- son; arta nu este percepţie pură, nu este realul regăsit, viziune naivă, spune Bayer. Arta este un simbol, o stilizare, o selecţie, un act analitic al inteligenței. Ea nu este spontaneitate naturală, ci artificiu, tehnică, fabricaţie. Mai degrabă decît „mişcătoare originalitate a lucrurilor“8, ea este un eşantion, un fragment, o alegere de valori. Timpul artistic este ritm85, cu totul diferit de flui- da durată bergsoniană — este măsură, nu este timp trăit; el este ciclic, poate fi reînnoit, perio- dic. Experienţa estetică este suspendarea timpu- lui, perfecția, staticul. Formele perfecte sînt sis- 156 tri ale elanului vital; „stilul este un arbitrar de decupaje. METODA ÎN ESTETICĂ Aceste teze, care au meritul de a pune la punct o anume tendință a întregii estetici franceze recen- te, reduc arta la frumos și ne conduc totodată în mod natural la gîndirea constructiva a lui Bayer. Cel de al doilea din eseurile citate, De la méthode on Esthétique (curs ţinut la Sorbona în 1944), se deschide printr-o definiție: „Frumosul este în pri- mul rînd fructul unui realism operatoriu“. El iden- Ulică, așadar, frumosul cu arta. „Obiectul artei este traseul unei acţiuni; în orice obiect de arta se află parcursul imobilizat al unei activități“ (p. 109). Aspectul formal al artei, frumosul, este aspectul operativ însuși: frumosul artistic este rezultatul unei operaţii materiale, manuale, „un produs, o reuşită fabricatoare“ (p. 111). Ideile și valorile nu constituie artă în sine. Prima sarcina a criticii trebuie să fie aceea de a „dezvălui este- ticul“ (p. 128). £ Sub un anumit aspect nu putem decît sa accep- lim ca sănătoasă această preocupare de care a trebuit să ţinem și noi seama cînd a fost vorba de estetica croceană8. Dar ea îl face pe Bayer să se lase fascinat de caracterul obiectual și tehnic al operei de artă, de „ameţeala lucidă a obiectului“. Si care este rezultatul? i Îl putem afla recurgînd la un considerent. Din punctul său de vedere, adică al „realismului ope; rator“, Bayer întreprinde o critică, rapidă însa precisă, a insuficiențelor esteticii metafizice, idea- liste, a esteticii experimentale sau științifice (Fech- ner, Wundt, Zeising, Külpe, Ziehen); a esteticii psihologice a Einfühblung-ului (Lipps, Basch), a esteticii sociologice (Lalo), a Kunstwissenschaft- ului (Utitz), a esteticii intuitive (Bergson), a este- úcii mentale, a afabulației (Ruskin). Sînt scutite numai anchetele estetice care pot considera opera de artă ca o „operaţie“. El citeaza trei nume: i57 Semper, Wölfflin şi Focillon. Dar, s-ar spune că nici el nu știe exact de ce a citat numele respec- tive. Le-a citat, se pare, pentru că ele reprezintă trei exigenţe pe care le receptează viu, însă nu cu claritate. Semper este acțiunea ca tehnică (punctul de vedere material), Wölfflin, acţiunea ca sche- matizare (punctul de vedere formal) iar Focillon, acţiunea ca o căutare de efecte (eidetice). Dacă ar fi clarificat aceste noţiuni, poate că ele i-ar fi permis să precizeze criteriile unei metode mai eficiente decît cele trei reguli carteziene pe care le propune: 1) Respingerea oricărei estetici men- tale; 2) A nu pune în estetică decit problemele care se pot pune; 3) Obiectul artei este un lucru vizibil; a nu se comenta decit ceea ce se vede (p. 144). Este evident că toate cele trei reguli se reduc la prima care are mai mult un caracter negativ decir pozitiv. Cea de a treia pare cel puţin ciu- dată: o bucată de muzică, un poem, sînt ele lucruri vizibile? Apoi: „în prezenţa operei... nimic ce este conceput nu contează, totul este perceput“ (p. 131), afirmaţie exactă, dar incompletă, vala- bilă pentru aspectul estetic perceptiv dar nu pen- tru cel poetic, imaginativ al operei de artă; este vorba aici de un principiu necesar, dar nu și sufi- cient. Arta este o manoperă, o punere în lucrare de sentimente, o magie, nu o mistică. Dar se in- sistă prea mult asupra aspectului operativ al aces- tor efecte, mai puţin asupra procesului apariţiei (schemele stilistice) şi de loc asupra rezultatelor şi efectelor acestei operaţiis?. Metoda expusă de Bayer conchide prin recomandarea unui studiu al tehnicii, adică o estetică luată ca o fizică gene- rală a artei, care este încredinţată specialistului spoudaioi. Estetica coincide astfel cu critica. Cri- ticii sînt oamenii competenţi în stare să emită cu o anumită obiectivitate judecăți privind o proble- mă care este tocmai „heterogeneitatea calitativă“, Problema obiectivităţii judecății estetice formează subiectul celui de al treilea eseu citat: Esthétique et Objectivite (1949). Bayer a recurs la un criteriu neopozitivist, Ex- perienţa estetică, în măsura în care este Erlebnis 158 „nu poate fi gândită“ (p. 106): numai ceea ce este limbaj constituie gîndire. De aceea, in faţa peri- colului unui pyrrhonism estetic, „ne ramine o . .y- A A cc inpura posibilitate: cuvîntul însuși“ (p. 162). Din punct de vedere pozitivist, orice heterogeneitate calitativa poate fi făcută omogenă, chiar „natura lumii estetice se pretează la generalizarea, gîndirii“ (p. 164). „Fenomenul vocabular“ restabilește ast- lel heterogeneitatea calitativă, ba chiar o salveaza ji o conservă: el procedează în mod pragmatic, neplijind într-un chip puţin cam arbitrar dar foar- te legitim „nuanțele specifice şi adăogirile parti- culare“ (p. 165); spun „legitim“ deoarece chiar structura experienței calitative comportă o anu- mita abstracţie sau generalizare (este conceptul bergsonian al ¿imaginii pe care antibergsonienii îl preiau de la maestrul repudiat). Lumea calitativa oterogenă a impresiilor se rînduiește întotdeauna in conformitate cu anumite dimensiuni preconsti- tuite (de exemplu, dimensiunea dramatica) care 1 impun o anumită omogenitate, Obiectivitatea stă in funcție de pseudoconcepte, iar acestea în func- ție de limbaj. Contrar teoriilor Einfiiblung-ului, cunoaşterea artistică nu este o acceptare simpate- tca, ci schematică. Opera de artă ne impune o schemă de reacţie emotivă şi criticul reuşeşte să traducă această realitate printr-un cuvint, prin- i-o formulă sau printr-o aproximaţie verbală. Ga- ranţia că aceste categorii elaborate de critic sesi- caza esenţa însăși a operei de arta este o garanţie empirică, aceea de Standard of Taste a lui Hume, aceca a vechiului consensus optimi cuiusque, este garanția oamenilor competenţi. Critica de arta este un laborator de noţiuni estetice; ele lasa un sedi- ment terminologic care acţionează asupra gustu- lui şi asupra culturii. Aceste noțiuni sint mereu reluate şi afinate de critică. Critica are procedeele ale progresive şi comparative care fac din ea o metodă remarcabil de riguroasă; orice noţiune cri- lică este rezultatul unui sistem multiplu de con- trol. l Din cele trei eseuri menţionate cel mai bogat şi mai original este ultimul. Rezultatele enunțate ni se par a fi valabile, chiar dacă nu sînt întru totul complete. Este neîndoios că concepţia lui Bayer privitoare la critică, considerată ca o schematizare de elemente schematice, este exactă, cu toate că el o înţelege într-un mod nu prea suplu în gene- ral. Bayer concepe ancheta critică în chipul unei subordonări de genuri și specii, exact la fel cum face criticul Lanson pe care îl citează ca exemplu (este o referință elocventă). SISTEMUL Ultima operă a lui Bayer, şi cea mai lămuritoare, este un Traité d'Esthetique complet, publicat la sfîrșitul anului 1956. Deoarece el reia aici deseori şi cîteodata aproape literal anumite teme dezvol- tate în operele precedente, putem să ne limităm la acelea care, la o primă vedere, par să aducă noi contribuţii, iar acestea nu sînt printre cele mai puţin importantet?. Punctul de vedere general al lui Bayer nu s-a schimbat, nu s-a clintit de pe acea poziţie specific „estetică“ pe care trebuie să o considerăm ca un aspect necesar dar insuficient al artei și pe care cultura franceză o consideră însă ca exclusivă. În acest sens, el nu abandonează principiul său de „realism operatoriu“, destul de asemănător (cu excepţia accentului pus pe activismul teh- nic), cu „reușita instaurării“, ca „strălucirea definitivă“ a lui Souriau. „Astfel, arta nu este decît un șir de poziţii de echilibru și de formule caracteristice privind econo- mia“9%, Criteriul său este în continuare acela al perfecțiunii, al finalității interne și întregul uni- vers intră în acest criteriu raţional. Dar finali- tatea internă, perfecțiunea, înseamnă conformi- tatea cu un concept: „Estetica este ceea ce e con- ceptual în experiență“ (p. 287): fondul lucrurilor este estetic și estetica este termenul final al meta- fizicilor intuiţiei; știința estetică este „o investi- gaţie a universului efectelor“ (p. 288). Din acest punct de vedere, Bayer are dreptate cînd afirmă că din acel moment se putea considera că există 14! © Şcoală franceză de estetică (p. 251). Am vă- rut-o precizîndu-se treptat de la Ch. Lalo, la E. Souriau și R. Bayer. Conceptul de „joc“, încă ambiguu la Lalo, atît ca semnificaţie sintactică cit şi ca semnificaţie psihologică, s-a precizat treptat ca joc formal în sensul gestaltian la Sou- riau și în sens dialectic la Bayer. Formalismul lui Bayer este cel mai avizat din această Școală; el ia net poziţie împotriva teoriei linfühlung-ului pe de o parte (pp. 123—130) și Impotriva teoriei gestaltiste pe de altă parte. Frumosul artistic nu este percepţia unor lorme perceptive „bune“, obiectuale, a unor forme inchise, ci descoperirea de raporturi dialectice: „el este proiectul și schița unei abstracții în mișcare (p. 121991, Totuşi, se pare că valoarea lucrării se află în alti parte. Am spune că împingînd formalismul la extrem, el este gata de a-i depăși cadrele și chiar de a-i sparge cochilia în mai multe locuri. Dacă ne este permis să venim cu o referință personală, credem că gândirea lui Bayer comportă un ciclu dialectic care la timpul său ni s-a impus şi nouă, ciclu care merge de la formalism la conţinut, de Ii o estetică formală la o estetică materială, de la scheme stilistice formale la scheme emoţionale 1, în consecință, la valori. Sub acest aspect, pro- presul înregistrat față de ultimele sale scrieri con- sta în a considera schematismul alături de valori. l'rebuie să spunem că cel de al III-lea capitol din cartea întii, partea a 2-a (Fenomenele Schematis- mului) promite mult și în același timp dezamăgește mult, dar aceasta nu scade importanța a ceea ce promite. Aici, autorul tratează despre scheme ca stiluri, locuri comune, canoane, tipuri, adică tra- lcază despre existența a ceea ce numim scheme Jurmale sau scheme emoţionale şi despre raportu- rile dintre ele. Or, nu există un subiect mai arză- tOr decît acesta. Mārturisim că şi noi ni l-am propus şi trasat, fără să ajungem a-l dezvolta. De aceea, dacă expozeul de autor nu ne-a convins, dacă este mai mult o schiţă decît o dezvoltare, ni se pare totuși a fi interesant ca mărturie a unei necesităţi pe care se pare că autorul a întrevăzut-o, chiar dacă nu a formulat-o metodic: necesitatea de a ieși din simpla considerare a formelor, dintr-o instaurare exclusiv formală, și de a ajunge la con- siderarea conţinuturilor artistice sau a valorilor. Conceptul de locuri comune sau de tipuri ca struc- turi schematice ale artei îl conduce pe Bayer la noţiunea de poetică privită ca o „axiofanie“ care constituie veritabila esență a artei. Noi susţinem că arta nu este o realitate estetică, ci o dialectică de estetică și de poetică și avem impresia că R. Bayer cu conceptul său de frumos ca „punere în valoare“, ca „transparenţă a axiologiei“ (p. 233), este foarte aproape de o asemenea concepţie. De aceea, paginile cele mai interesante care constituie progresul cel mai însemnat al autorului faţă de consideraţiile sale precedente sînt, după părerea noastră, cele cuprinse în scurtul capitol al II-lea din cartea a III-a: Valoarea estetică. Chiar dacă fru- moasele intuiţii ale lui Bayer revin apoi la punctul lor de plecare, amintind mișcarea unui val, ele revin la momentul instaurativ, operativ, tehnic şi formal, al „punerii în formă“ care este singurul „cu ade- vărat estetic“ (p. 233). „Simţul estetic este instau- rarea valorilor“ scrie el (p. 235), dar, din neferi- cire, accentul cade pe conceptul de „instaurare“ de tip Souriau și nu pe acela de „valoare“. Sem- nificaţia artistică revine mereu la cea estetică. De aceea se poate spune că autorul nu depășește po- ziţtia Kunstwissenschaft-ului unui Dessoir şi unui Utitz care, am văzut, este viciată de un dualism fundamental: valorile sînt recunoscute, dar ca un material preconstituit, pe care operaţia estetică are funcţia de a le pune în formă și de a le face să apară. Este un punct de vedere care ni se pare a fi intelectualist și care trebuie respins. Nimeni nu poate fi mai convins decît noi de necesitatea unei consideraţii formale, perceptive, operative şi este- lice a artei, dar și de insuficienţa sa și de sterili- tatea la care se ajunge cînd este considerată ca un criteriu exclusiv al artei”. În fapt, estetica acestor autori seamănă foarte mult cu vechea retorică. 1 163 Rămîne o problemă: care este metoda acestei estetici? „Există acum o Școală franceză de este- uca. Ea își caută încă metoda“, scrie Bayer (p. 251). El nu este satisfăcut de metoda logico-nor- mativa, nici de metoda psihologică (Einfisblung), și nici de metodele sociologică, experimentală sau psihotehnică. El aspiră la o metodă științifică în stare să le cuprindă pe toate și întrezărește impor- tanţa pe care o ia în această metodă factorul se- mantic al „fenomenului vocabular“. În realitate, putem considera procedeul său („obiectul estetic poate fi considerat ca limita tuturor judecăților noastre posibile asupra lui“, p. 264) drept feno- menologic, ba chiar, atribuind termenului sensul generic pe care l-a căpătat în Franţa, am putea spune drept un formalism fenomenologice. O me- todă care ar fi fenomenologică în sensul cel mai precis l-ar antrena în afara limitelor formalismu- lui, spre problemele conţinutului (sau existenţiale) ale artei”. ESTETICA ȘTIINȚIFICĂ A LUI THOMAS MUNRO (1897) Chiar în momentul în care se cunoştea că Școala lranceză „își căuta încă metoda“ Bayer atrăgea atenția asupra faptului că estetica fiind o „răs- cruce a diferitelor științe“ este autorizată prin aceasta să folosească toate metodele: logico-norma- tiva, introspectivă, experimentală, etnologică, so- ciologică, formalistă, psihanalitică, istorică etc. O asemenea concepţie cu privire la cercetare nu este prea îndepărtată de programul de investigaţie fe- nomenologică propus în Italia de A. Banfi: un procedeu de aprofundare și integrare teoretică a experienţei. Pe de altă parte, el nu este prea în- depărtat nici de programul unei estetici științifice expus în America de Thomas Munro. Nu trebuie să uităm că și francezii consideră disciplina lor ca „științifică“. Așadar, nu va trebui să mire pe nimeni că cităm pe autorul american în acest ca- pitol. Pentru clarificarea situaţiei, vom spune de la bun început că estetica lui Thomas Munro se de- osebește sub mai multe aspecte de teoriile cercetate pînă acum: 1) ca își propune o metodă strict clasificatoare și inductivă; 2) ea trimite la rezultate științifice avînd un sens practic: instrumente de previziune, utiliza- bile pe planul tehnic și social. Pe de altă parte, ea nu pretinde să fie o știință experimentală decît într-un sens foarte larg; ea nu este legată de expe- riment ci de experienţă. Partea cea mai remarcabilă a activităţii lui Th. Munro se află în cele trei lucrări: Towards Sci- ence in Aesthetics (The Liberal Art Press, New York, 1956), o culegere foarte metodică de eseuri publicate între 1928 și 1954; Art Education, ibid., 1956, studii de psihologie și pedagogie estetică (între anii 1926 şi 1956); The Arts and their in- ter-relations, ibid. New York, 1949, ed. a 2-a (trad. franc. J. -M. Dufrenne, PUF), care este o analiză sistematică a problemei artelor. Li- niile directoare ale programului și metodei de gîn- dire ale lui Munro se află expuse toate într-un prim eseu din 1928, Scientific Method in Aesthe- tics, cu care începe prima culegere citată. Gîndi- rea sa se formulează în dispută cu estetica specu- lativă sau deductivă pe care o identifică cu este- tca idealistă romantică. Singura estetică conformă cu situaţia culturii contemporane poate fi dimpo- trivă o estetică științifică. „Știința“ lui Munro este destul de apropiată de Kunstwissenschaft-ul de la începutul acestui secol, dar avînd în plus o trăsătură de care nu sînt străine experiența prag- matismului și aceea a behaviorismului american. Estetica devine studiul uniformităţilor și variații- lor comportamentului uman față de artă (p. 11). Totuși, propedeutica sa nu este analiza de labora- tor, controlul psihometric, într-un cuvînt, metoda experimentală a lui Fechner, ci este exerciţiul cri- tució, Modurile fundamentale folosite de critici pentru a se apropia de opera de artă se reduc la 16 165 două: a) analiza formelor şi b) ancheta psiholo- pici, O estetica științifică va trebui să le folo- seasca într-un mod controlat și precis. ANALIZA FORMALĂ ȘI STUDIUL PSIHOLOGIC A) Formele, În totalitatea formala imediată pe care o prezintă opera de artă, Munro distinge și analizează materialul sensibil (culori, sunete etc.), structurile convenționale (sonet, fugă etc.) și ide- ile exprimate, Avem aici o distincţie pe planuri diverse pe care și N. Hartmann o va propune cîţiva ani mai tirziu. Pe această bază Munro sta- bileşte apoi studiul constanțelor: tipuri, genuri şi suluri artistice. Toate aceste noțiuni au realitatea pozitivă pe care savantul o recunoaște rezultate- lor inducției. Nu este vorba de niște principii a priori care să fie folosite în mod deductiv și nor- mativ, ci de generalizări utile atît pentru critică cit şi pentru istorie. Trebuie să recunoaștem că tocmai pentru că sînt înţelese ca instrumente ale unei metode științifice, aceste noţiuni de clasifi- care sînt definite de Munro așa cum ar face-o un specialist aparţinînd școlii croceene, ca Fubini de exemplu, adică drept pseudoconcepte indispensa- bile judecății critice în scopul calificării, adica pentru aproximarea identificării operei de artă?. La fel ca și Croce, Th. Munro consideră aceste noţiuni ca niște „termeni“, ca simboluri lingvis- tice, dar avînd sensul pozitiv pe care un empirist il atribuie noţiunilor nominale în comparaţie cu sensul negativ sau cel puţin parțial negativ pe care ele îl au pentru un idealist. De aici provine importanţa „fenomenului vocabular“, cum ar fi spus R. Bayer, adică a limbajului specializat al cri- uicului. Dar nu există incompatibilitate între un idealist și un teoretician pozitivist ca Th. Munro, sau realist ca R. Bayer. Calificările operei de artă nu sînt altceva decît răspunsurile afective ale cri- ticului. Pe de altă parte, locuţiunile calificative abstracte, tot mai specifice, pe care el le folosește, devin puncte de întîlnire între specialiști și pu- blic. De aceea, ele sînt totodată opinii subiective, autobiografice și obiective, intersubiective, adevă- ruri. Specificarea terminologiei este o modalitate de a înlesni educaţia artistică și, facilitind folosi- rea chestionarelor, de verificare a gusturilor. B) Studiul psihologic examinează, la rîndul său, fenomenul estetic ca pe un comportament uman%. Munro crede mai mult în psihologia genetică și în antropologie (mai ales în autoanaliza unită cu me- toda anchetă-statistică), decît în psihotehnică. Do- meniul cel mai favorabil pentru un examen este domeniul psihologic: cercetările asupra modurilor de a reacționa la diversele metode de educaţie ar- tistică, comparaţia dintre rezultatele însușirilor mentale în domeniul artistic și în alte activităţi etc. Firește, totul depinde de tehnica folosită în anchetă. Problema ca raportul dintre creație şi plăcerea artistică, dintre emoția artistică și emoția naturală, dintre estetic şi etic etc. vor putea fi explicate în felul acesta. C) Th. Munro abordează în acest eseu și o a treia problemă: evaluarea artistică. Și ea este tra- tată prin metoda naturalist-descriptivă. Judecata de valoare este mereu subiectivă și relativă, dar ea poate fi subordonată unor comparații și controluri și poate dobîndi obiectivitatea faptelor. Scopul specialistului în estetică va fi tocmai acela de a stabili that a certain kind of form tends to pro- duce a certain kind of effect in persons of a cer- tain kind under certain conditions (p. 80). Scopul esteticii, în măsura în care e ştiinţă, este controlul naturii omenești. În eseul următor, Aesthetics as a science: its De- velopment in Europe and America (remanierea unui eseu inclus anterior în culegerea Philosophy thou- ght in France and the United States, alcătuită de Mavin Farber, 1950%, şi publicată apoi în „Jour- nal of Aesthetic“, 1951, Nr. 3), Munro se opune de asemenea conceptului de estetică privită ca „disciplină speculauivă, deoarece ea (estetica) se prevalează de metode și de date furnizate de şti- inţă și de observarea directă a fenomenelor artis- 16 ål tice. El insistă asupra funcției sale prac- tice de control al posibilităților de experienţă ale omului. Dar a vrea să opui speculaţia și știința ni se pare arbitrar; expozeul asupra Kunstwissen- sehaft-ului (vezi cap. VI) a arătat cît de iluzoriu a fost caracterul său pur descriptiv și cît de mult conţine el judecăţi a priori. Pe de altă parte nu există contradicție între procedeele speculative (prin premise, axiome, ipoteze), observaţia directa i metodele științei. Desigur, putem reduce ştiinţa la descrierea pură, dar aceasta va fi întotdeauna o descriere a experienţelor normative (cele ale ar- tiştilor, ale criticilor, ale specialiştilor). În felul acesta, speculația, sau judecata apodictică, va rea- pare tocmai în domeniul empiric. Autorul nu-și dă seama că a abordat o problemă care va fi în- [runtată numai de mentalitatea fenomenologică. soluţia lui Munro este mult mai strîmtă, — este soluția unui instrumentalism social în care se în- trezáreşte influenţa lui Dewey (cf. cel de al trei- lea eseu, Knowledge and control in the field of aesthetics). DESCRIERE ȘI CLASIFICARE Partea cea mai interesantă a gîndirii lui Munro ni se pare a fi nu polemica sa antispeculativă, nici soluţia sociologică, ci dezvoltarea programului de analiză morfologică pe care îl expusese în primul sau eseu (pp. 18—46) și pe care l-a reluat apoi în alte cîteva din scrierile sale1%. În Form in the Art: an Outline of Aesthetic Morphology (apărut deja in „Journal“, toamna 1943) el analizează „forma“. Aceasta rezultă din două ordini de elemente: ele- mente prezentate şi elemente sugerate, sau date ale simţurilor şi date ale imaginaţiei, calități și semni- licaţii. Raportul dintre cele două ordini poate varia: el poate fi mimetic, simbolic sau asociativ. Autorul nu-și propune să trateze problema cu privire la tot ce poate intra ca imaginar în per- cepţia direct prezentă etc. Pe el îl interesează mai mult analiza elementelor prezentării și modul lor de organizare. Munro distinge patru moduri de compoziţie: funcţională (utilitară), reprezentativă (mimetică, simbolică), expozitivă (semnificantă) și tematică (formală). Aceste moduri pot fi simple sau compuse, O catedrală gotică, de exemplu, este o structură funcţională ale cărei mase și suprafețe sînt combinate în așa fel încît să realizeze o anu- mită tematică formală; ea este bogată în statui și vitralii reprezentative și, în ansamblu este expune- rea unei semnificaţii teologice. Şi analiza pe care o face Munro fenomenului stil este interesantă. Stilul este un tip compus (un an- samblu de trăsături) descriptiv. Ca atare el pre- tinde specificaţii riguroase. Autorul deosebeşte di- versele utilizări ale conceptului de stil: în sens istoric, în sens tipologic-istoric și în sens tipologic abstract. El acumulează cu multă scrupulozitate ştiinţifică minuţioase observaţii evidente sau sub- tile (deoarece toate au o egală legitimitate) asupra localizării stilurilor (distribuţie culturală, geogra- fică, etnică, naţională, cronologică, socială, produc- tiv, consumatoare etc.), asupra revenirii lor, asu- pra relaţiilor lor etc. El abordează problema unei descrieri cantitative a compozantelor stilului pen- tru a măsura fie factorii prezentativi spaţiali (mă- sură, simetrie), temporali (ritm, secvenţe), calita- tivi (culoare, ton ee) etc., fie factorii reprezen- tativi sau sugerați (idei, semnificaţii etc.), fie re- laţiile lor. Asemenea analize sînt strict descriptive, ele nu au un scop normativ și nu servesc (cel puţin nu imediat) la aprecierea operei de artă. Misiunea și utilitatea lor sînt cele ale oricărei morfologii. Nu- mai ancheta clasificatoare, completă, prin specifi- care și comparaţie împinse la maximum, permite o veritabilă cunoaștere și un control social al feno- menului artistic. Ea este aplicată de fapt cînd unei aceleiași arte în perioade diferite, cînd unor arte diferite în aceeași perioadă precum și diverselor mijloace, motivelor stilistice și conţinuturilor par- ticulare etc. (a se vedea The Morphology of Arts 169 as a Branch of Aesthetics, apărută anterior în J.-A.A.C., 1954). Într-un alt eseu: The afternoon oj a Faun and the Interrelation of Arts (apărută anterior ia J.A.A.C., 1951), autorul încearcă să demonstreze că metoda morfologică comparativă este utilă pentru înţelegerea fiecărei opere de artă. l] face acest lucru confruntînd poemul lui Mal- larmé cu variațiile ilustrate ale lui Manet, muzi- cale ale lui Debussy, coregrafice ale lui Nijinsky, scenografice ale lui Bakst etc. În line, în The arts and their interrelations (1949, trad. franc., 1954), Munro ne-a dat o morfologie sistematică a artelor. Pentru el, ca şi pentru Sou- riau, interrelaţia presupune clasificarea artelor: în funcție de mediu, procedeu tehnic, producție, pre- zentare sau sugestie pe care le provoacă, în func- ție de organizarea spaţială, temporală, cauzală etc. Dar, spre deosebire de Souriau, Munro cla- rilică numeroși termeni, analizîndu-i și deosebin- du-i neobosit, în conformitate cu un minuţios cri- teriu de catalog, fără să se ocupe de planul de ansamblu. El procedează cu aceeași metodă la com- pararea artelor, la reciprocitatea efectelor lor, la variațiile stilistice ale fiecărei arte etc. Metoda este tot atît de științifică pe cît poate fi de știin- yific un registru. Să nu uităm că Munro dă opt definiţii ale mate- viei, (mijlocul de expresie) care pot servi drept tot atitea criterii de clasificare. „Materia“ este materia- lul fizic, sînt fenomenele care stimulează percepţia, instrumentele materiale, gradul de complexitate al materialelor, calitățile percepute etc. La rîndul său, procesul tehnic poate fi de șase tipuri: elabo- rare a formei vizuale, auditive, lingvistice, tip vi- zual-auditiv, auditiv-verbal și vizual-auditiv-ver- bal. La bază stă mereu criteriul kantian. În fine, produsul se diferenţiază în șase moduri: în funcţie de felul de a se prezenta sau de numărul de sim- yuri interesate; în funcţie de calitățile lor, com- pozantele lor (qualia); în funcţie de modul de transmitere: factori prezentaţi sau sugerați și de modul de sugestie; în funcţie de dezvoltarea spa- țială, temporală, cauzală etc. etc. Un fapt este totuși semnificativ: pentru Th. Munro, clasificarea rămîne deschisă oricărei expe- rienţe; ca nu are niciodată un caracter absolut și definitiv. „Arta şi diferitele arte în particular sînt tipuri care evoluează într-o perpetuă devenire, ca însăși civilizația al cărei mers ea îl urmăreşte. Orice definiţie sau clasificare a artelor elaborată astăzi trebuie să renunţe la orice pretenţie de va- loare absolută, fie că această pretenţie se sprijină pe raţiuni psihologice, metafizice sau de alt fel“ (Interrelation, ed. franc., p. 17). Punctul de vedere relativist al lui Munro nu este prea îndepărtat de acela al lui H. Lotze din secolul trecut, deosebin- du-se însă de cel al lui Schasler, a cărei poziţie era mai degrabă asemănătoare cu poziţia actuală a lui Souriau 1. De aici rezultă rezervele lui Munro nu atât asupra esteticii experimentale de laborator, cît asupra esteticii speculative. În trecut Hegel scria: „Artele frumoase nu pot în nici un caz să facă obiectul unui veritabil studiu științific“ 102, astazi însă, Munro, ca şi Souriau sau Bayer, vorbeşte despre o „estetică științifică“, dar este adevărat că și conceptul de metodă științifică s-a modificat cel puţin tot atît cît şi acela de metodă filosofică. Astăzi, rezultatele experimentale apar ca niște con- tribuţii parţiale şi provizorii, valabile numai într- un proces de relaţii, de integrare și de corectare. Vahditatea lor imediată este redusă de Munro numai la cazurile în care interesul estetic se con- turează ca un interes practic (patologic, pedago- gic, social), orientat spre previziunea unor anumite comportamente omeneşti particulare în situaţii de asemenea particulare, Dimpotrivă, din punct de vedere cognitiv ele se întîlnesc pentru a contribui la o anchetă fenomenologică a artei cu adevărat inepuizabilă. PSIHOLOGIA FORMEI ȘI ESTETICA. PREGNANŢA Am mai făcut aluzie înainte la unele noţiuni spe- cilice pentru Psihologia modernă a formei sau 170 i71 Gestaltpsychologie, noţiuni care se aflau prezente În unele din teoriile estetice expuse. Aceasta con- lirmä orientarea lor fenomenologică, dar spunînd orientare“ spunem prea mult dat fiind că este vorba numai de o „metodă care nu reușește încă wa se definească“ și care, mai mult decît oricare alta, „se lasă practicată și recunoscută ca o ma- Mera, ca un stil, ... ca o mișcare“ 105, Legatura dintre Gestalttheorie şi Fenomenologie a Lost deseori constatată 16, Este vorba despre două ycoli ai căror membri au avut legături directe. Minitaţile lor constau, la bază, dintr-o formă me- jodologică comună: procedeul descriptiv al obser- vaţiei în locul celui analitic al explicației, apelul la aparenţa imediată, la evidenţă, o privire pură și mirată asupra lucrurilor care „reduce“ orice presupunere involuntară și orice prejudecată. A incerca însă a stabili legături și mai strînse ar duce la concluzii discutabile și precare, În plus, orientarea care se inspiră din conceptul de Gestalt nu este o școală, ci un ansamblu de școli: cea din Graz (Ehrenfels, Meinong, Witasek, Benussi), cea din Berlin (Köhler, Koffka, Wertheimer), cea din Munster (Metzger), școala americană (Lewin, Asch, McLeod) etc. De curînd, un specialist re- cunoștea incertitudinea sa cu privire la natura psi- hologiei formei; el se întreba dacă aceasta este o șuiinţă empirică sau mai curînd o teorie raționa- listă sau un sistem idealist108, Numitorul comun al diferiților autori ai Ge- stalt-ului constă în respingerea poziţiei pe care se itua psihologia clasică a secolului al XIX-lea. Aceea cra o psihologie analitică, numită din această CAUZĂ atomistă, asociaţionistă sau mecanicistă, pe baza unui raport fizio-psihic. Plecînd de la ele- mente simple, senzaţii, reflecţii, dispoziţii etc., şi descoperind legile asociative, se ajungea la expli- carea celor mai complexe fenomene. Astfel, psi- hologia se afla dependentă de principiile lui New- ton, mult timp după ce acestea încetaseră să mai prezideze științele naturale. În 1740, David Hume definise asociaţia ca „un gen de atracție care avea să aibă efecte tot atît de extraordinare în lu- mea mentală cit şi în cea naturală“ 1% şi previziu- nea sa nu a fost lipsită de temei. La inceputul se- colului al XIX-lea, ştiinţa unor j. Müller, H. Helmholtz, Weber sau Th. Fechner s-a for- mat dupa acest model. Principiul atomismului sen- zaţiilor este şi azi urmat de E. Mach, B. Russel sau de pozitivismul logic. Primii germeni ai unei concepţii gestaltiste apar odată cu afirmarea unei mentalitaţi antinewto- miene: ne gindim la tinalismul leibnizian, la psi- hologia lu Wolf, ia iranscendentalitatea kantianā a spaţiului şi timpului! şi la teleologia lui Kanı, la teoriile naturaliste ale lui Goethe etc. Analiza spațiului făcută de Kant în 1781 punea în lumină vocmai aceste principii de sintetism, de unicitate, de raport intuitiv tot-parte, de non-interversibili- tate, de simetrie a figurilor care stau la baza psi- hoiogiei gestaluste. In plus, conceptul de forma sau configurație (Gestalt) sau structură al teoreti- cienilor moderni este în mod substanţial acelaşi cu cel prin care Kant detinea perlecţiunea sau finali- tatea iniernă a organismelor: „o ordine în care paârțile, în ceea ce priveşte existenţa şi forma lor, nu sint posibile decit prin mijlocirea relațiilor lor cu totul”!!! şi aceasta in virtutea acţiunii reciproce a părţilor cu totul. Dar lant separa în mod net cunoaşterea intuitiva a figurilor de cunoașterea ra- ponală a formelor finale. Se poate spune, dimpo- trivă, că aceste principii ale cunoaşterii intuitive pe care Kant le aplica obiectivităţii spaţiului, ge- staltiştii le aplică la ceea ce Kant numea „contin- gența“ sau accidentalitatea figurilor organice (a caror perfecţiune neprevăzută, găsită şi nu cons- truită, constituie un motiv de stupoare)!!2. Problema fundamentală a doctrinei Gestalt-ului (termenul provine de la Goethe) este problema formei sau a configurației obiectelor experienţei și, în primul rînd, a imaginilor percepute. Lucrurile nu se substituie în virtutea asociaţiei, pe baza ase- mănării, contiguităţii, plecînd de la elemente sim- ple, așa cum voia Hume; nici prin sinteze trans- cendentale după sistemul kantian; nici prin simple conexiuni relaţionale ca pentru Herbart; nici 172) 173 printr-o întrerupere a fluxului vital, prin coagula- rea datelor imediate ale conștiinței în imagini uti- litare, desprinse din continuitatea lumii ca pentru Bergson; nici printr-o integrare sau sinteză afec- tivä (Rignano); nici printr-o anticipare a acțiunii, printr-o acţiune morală (Janet) sau prin efectul unei organizări motrice (Piaget). Dupa cum am mai spus, metoda gestaltiștilor este pur descrip- tivi: ei constată prin observaţie (dar fără să re- curpă la procedeele statistice ale psihologiei expe- rimentale) anumite moduri de reprezentare a obiec- telor percepute și deduc din acestea câteva legi, — foarte puţine dar cu o aplicare foarte variata. Viata psihică nu este nici un agregat de ele- mente simple cum erau senzațiile empiriştilor Și povitiviștilor, nici un „continuu indistinct, în afara timpului și spaţiului (ca durata bergsoniană), ci: 1) faptele psihice sînt „forme“, adica structuri totale articulate organic într-un cîmp spaţial sau temporal; 2) aceste totalități constau în sinteze de raporturi, în calități formale și sînt totuși trans- pozabile, adică își păstrează proprietăţile funda- mentale chiar prin schimbarea pînă la un anumit punct a naturii factorilor. Transpunerea nu mo- dlifică melodia. Acestea sînt cele două legi formu- late de Ehrenfels în 189013, la care gestaltiștii se raportează mereu. Dacă în prima recunoaștem principiul întuiției spațio-temporale și acela al for- mei teleologice kantiene, în cea de a doua trebuie “i recunoaștem principiul psihologiei herbartiene. Pentru Herbart, lucrurile erau sisteme de rapor- turi Între existente (Realen, Wesen) care se ofera ca Totalerscheinungen, ca ästhetischen Totaleffek- on. Plecînd de la elemente și raporturi simple (note, profiluri, situații, caractere etc.; Sechver- halten Grundelemente, ar spune astāzi un neopo- zitivist) Herbart insista și el asupra prezentării lor ca un ansamblu complet, Vollendetes Vorstellen, în virtutea unei compenetrații reciproce a facto- rilor. O judecată estetică este pentru Herbart un raport de ansamblu înglobat într-un singur act reprezentativ: „a înţelege“ înseamnă a te transfera dintr-odată în ansamblu și a trece numai după aceea la simplele raporturi elementare și a formula conceptele fundamentale (Musterbegriffe). Foarte un cunoscător în ale muzicii, Herbart recurgea la exemplul acordului armonic de sunete, în care nu sunetele sînt acelea care contează ci rapor- turile dintre ele, exemplu prin care anticipa exact principiul transpunerii calităților formale. Se poate spune că dacă Im. Kant insista maj mult asupra unității ŞI totalității figurilor spațiale sau temporale și a organismelor, Her- bart insista dimpotrivă asupra multiplicităţii ra- porturilor dintre părți (spaţiul nu era pentru el un tot univoc ca pentru Kant, ci exterioritatea reci- procă a vărţilor). Tezele gestaltiştilor năzuiesc să dea satisfacție ambelor exigențe114, Concluzia este formulată prin legea lui Werth- eimer numită a preenanței!15 care se adaugă pri- melor două ale lui Ehrenfels: 3) orice fenomen (al naturii anorganice, organice, perceptuale mentale, emotive etc.) tinde spre cea mai bună organizare permisă de condiţiile date. Prin „cea mai bună or- canizare“ sau „formă bună“, sau „formă privile- giată“, sau „pregnantă a formei“ se înțelege ceea ce corespunde criteriilor de regularitate, de omo- genitate, de simetrie sau de simnlitate. Legea este uneori citată sub numele lui Köhler sau Koffka. Repetarea pe un ton doctoral a acelorași lucruri si citarea acestor repetiții ca fiind descoperiri şti- ințifice este una din inocentele vanități ale gestal- tiștilor. În fond este vorba de principiul că fie- care formă percepută este întotdeauna cea mai bună posibilă într-un sistem dat, adică de princi- piul formulat cu cea mai mare rigoare logică (poate cu prea multă rigoare) de Leibniz și deve- nit baza oricărei teorii a evoluţiei din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Originalitatea gestaltiș- tilor constă în a fi sprijinit acest principiu prin observaţii experimentale minuțioase și sistematice, uneori pertinente, alteori evidente, cîteodată însă înșelătoare116. Totodată ei au avut meritul de a fi adaptat acest principiu fără rigoare, 174 I7 3 „Pregnanţa“ este ilustrată prin experienţe foarte precise, dar în calitate de concept ea rămîne to- tuşi doar o noţiune generică și nesigură. Guil- laume! distinge două accepţiuni ale termenului „lormă“: 1) forma ca regularitate, distribuţie omo- jenă, adică uniformitate (ceea ce pare să fie evi- dent) şi 2) forma ca unitate a multiplului (ceea ce reiese din unele argumentări și experimentări). Ob- serväm însă că prima accepţiune nu dă decit o in- vărianță minimă a segmentării cîmpului vizual, o invarianță care nu definește figura, ci este definită de ca; a spune omogenitate a figurii înseamnă a “pune heterogenitate a figurii pe fond!f8. Într-un ansamblu, o figură izolată, chiar dacă este nere- pulată, devine pregnantă. Dimpotrivă, un maxi- mum de omogenitate care nu ar ține seama de această heterogenitate ar fi un maximum de entro- pie, de degradare și nu de organizare formală. În afară de aceasta, o formă simplă şi omogenă nu devine mai simplă și mai omogenă dacă este re- pulată și simetrică. Dimpotrivă, se creează în in- teriorul ei relaţii, corespondențe, adică deosebiri, heterogenităţi care nu existau înainte. Cea de a doua formulă, care corespunde principiului de cconomie al lui Spencer, sau echilibrului în sînul perturbaţiilor (Störungen) și principiului de au- toconservare (Selbsterhaltungen) al lui Herbart, este deci singura valabilă. Este de la sine înţeles că şi în unitatea multiplului putem da un mai mare relief fie multiplului, fie unului. Și, cum Herbart altădată (invers faţă de Spencer) gestal- tiștii insistă asupra celui de al doilea aspect, — al simplităţii și uniformităţii figurilor. Pe de o parte putem spune că această impreci- ziune a conceptului de formă pregnantă constituie un progres: ea favorizează o cercetare empirică pentru care definițiile prestabilite ar fi fost dău- nătoare. Atît timp cît se pleca de la o definiţie a priori, de exemplu aristotelică (aşa cum făcea L. B. Alberti), sau leibniziană a „formei bune (cum făcea Mendelsohn), nu era posibil „să se ajungă la un studiu experimental și analitic al structurii intuitive a experienţei. Pe de alră parte însă, gestaltiștii cu înclinarea lor spre formele simple, armonice, regulate, riscă să excludă din conceptul de formă formele cele mai bune, ace- lea care fiind egal de nete și vii, oferă o mai mare bogăţie, care avînd un același grad de unitate oferă o mai mare multiplicitate, Aneta cele mai „economice“, adică cele mai puţin costisitoare, dar de un mai mare efect. Insistînd asupra omogenităţii, simetriei și simplităţii putem ajunge la favorizarea celor mai sărace forme!P. A construi lumea pe baza rezultatului maxim cu mijloacele cele mai slabe nu înseamnă deloc a fi prea optimişti (deoa- rece rezultatele se neuvralizează parţial); a construi pe baza simplităţii înţeleasă ca tendință spre efor- tul minim pur și simplu, ar fi de negîndit chiar şi pentru un naiv. Pericolul inerent unor asemenea atitudini este evident. Dar trebuie să adăugăm că este vorba de folosirea unor instrumente de anchetă, puse la dispoziţie de Gestaltpsychologie, care nu este nici inevitabilă, nici exclusivă. Toate constarările pri- vind simplitatea și uniformitatea formelor pot fi şi trebuie să fie interpretate ca simplitate și uni- formitate în raport cu un ansamblu, proprii deci unei figuri în măsura în care ea este localizată, sau cu o structură „subtotală“ în sînul rotalității unui domeniu perceptiv înţeles ca loc al diferiți- lor excitanţi care constituie o experiență. Sub acest aspect, analiza formelor, întreprinsă în con- formitate cu principiile gestaltismului, prelun- gește, dar și perfecționează, pe cele ale autorilor Sichtbarkeit-ului și poate contribui ca instrument propedeutic dacă nu hermeneutic la înțelegerea artei contemporane. Progresul pe care îl mar- chează gestaltismul constă dintr-o analiză din ce în ce mai liberă și minuțioasă a tuturor structu- rilor posibile ale obiectului perceput și într-un asemenea exerciţiu al viziunii care să o facă din ce în ce mai netă și bogată. Vom avea posibilita- tea de a distinge astfel acele forme artistice care accentuează tendinţele naturale ale viziunii și, in- vers, acele care o contrazic și operează printr-un 17 proces de distrucţie psihologică (să ne amintim ca de multe ori o formă originală se prezintă la Început ca o formă non pregnantă). Vom putea recunoaște astfel mai ușor şi înțelege mai „bine felul în care acţionează aceste structuri privile- piate care s-au afirmat ca specific artistice și vom putea aprecia o gamă de forme mai particulari- vată şi mai heterogena decît aceea cu care ne-au obişnuit anumite stiluri dominante. În acest sens, experienţa gestaltistă poate servi ca o propedeu- ticã a gustului. TEORIA VIZUALISTĂ (SICHTBARKEIT) $I TEORIA FORMEI (GESTALTTHEORIE) Am făcut o apropiere, în cele de mai sus, între Gestaltpsychologie și Sichtbarkeit. Cel puţin în ceca ce priveşte percepţia vizuală (am văzut însă ca Sichtbarkeit-ul a influențat, de asemenea, dome- miile literar şi muzical) continuitatea dintre cele (doua orientări este evidentă nu numai în regula penerală, ci și pe baza unor analogii specifice. Ne amintim că Hildebrand încercase sa precizeze „le- gile necesităţii și clarităţii“ stabilite de Fiedler recurgînd la o analiză a percepţiei!20. El deosebise istfel viziunea tactilă apropiată (Nabebild) de viziunea optică îndepărtată (Fernbild); una pro- ducea o formă naturală care poate fi constatată (Daseinform), cealaltă o forma activă, operativă i eficientă care poate fi produsă (Virkungsform). Cea de a doua nu o excludea pe prima, ci și-o apropia și o perfecționa. Chiar viziunea la dis- lanţă, aceea a pictorului, este o viziune tactilă, în relief (Reliefauffassung) şi se ştie că mai tirziu, mai ales Berenson s-a folosit de această proprie- tate. Deci nu era vorba propriu-zis de o viziune indepărtată, ci de o viziune departe-aproape, nu de o viziune optică pură, ci de o viziune optic- tactilă. În acest sens, viziunea artistică a vizua- lişuilor era o viziune privilegiată, excelentă, preg- nantă, care realiza perfecțiunea multiplului în unul, 177 adică perfecțiunea teleologică a formei, spre de- osebire de viziunea ordinară şi practică, „adiţio- narea formelor izolate“. lără îndoială că un gestaltist nu ar putea ac- cepta această distincție atît de radicală între o Natură dezagregată și dispersată și o Artă, dim- potrivă, organică și unitară. Pentru el, unitatea formei este în primul rînd proprietatea percepției naturale. În afară de aceasta, un specialist recent, aparţinînd acestei școli, R. Arnheim, introduce și el o distincţie care ne amintește pe cea de mai sus. El distinge figură (shape) și formă (form). Shape este aspectul pur spaţial al lucrurilor, silueta, pro- filul, circumscrierea și articulaţia unui corp, ab- stracţie făcînd de localizarea sa121. Form este figura dotată cu un sens, forma unui conţinut, care apare numai cînd figura este interpretată în funcţie de orientarea sa, de poziţia sa într-un anumit spaţiu, ce raportul său cu fondul. O formă este în func- țiune de: 1) structura sistemului perceput ca Înve- lind obiectul; 2) cîmpul mental pe care este pro- iectată imaginea și 3) raportul structurii cinetice a corpului observatorului (p. 66). Viziunea artis- tică este o viziune de formă și ea este semnificantă tocmai pentru că marchează convergenţa diverse- lor dimensiuni psihice. Arnheim teoretizează vizi- unea „figurii“ ca o active exploration (opusă unei passive réception a aparatului fotografic) (p. 28), ca o pipăire a obiectului urmărindu-i contururile, explorînd și selecţionînd, ceea ce amintește în chip frapant viziunea tactilă a lui Hildebrand. După exemplul Fernbild-ului, el teoretizează „forma“ ca o viziune de ansamblu, completă și unitară. Fernbild-ul conţine Nabebild-ul, el deţinea o pre- rogativă (relieful) de care nu se putea elibera. De aici provenea dificultatea de a interpreta prin categoriile Sichtbarkeit-ului acele forme de artă care nu sînt sculptură picturală sau pictură sculp- turală, de exemplu, o pictură japoneză. De ase- menea, „forma“ conţine „figura“, îi adoptă carac- teristicile (care, în acest caz, sînt conturul, arti- culaţia profilurilor parţiale exterioare și interi- oare) de care nu se poate elibera. De aceea, un asemenea instrument este excelent pentru interpre- tatea artei numai ca frumos, perfecţiune, bine jucat, estetic“, joc după anumite reguli, stilizare enar- monica, arabesc, în conformitate cu interpretarea mir de dragă generaţiei Focillon-Souriau. Și în jcest caz, contribuţia sa este mai mult propedeutica decit hermeneutică. Dificultatea de care ne lovim, cînd încercăm să iplicam teoria gestaltistă ca o metodă critică, pro- vine din însuși principiul gestaltului. Principiul prepnanţei vrea ca succesul unei forme oarecare „fie înţeles ca satisfacerea unor exigenţe ele- mentare (simplitate, simetrie, ordine etc.). Numai ca acestea sînt condiții și moduri și nu scopul for- melor. Putem admite că orice experiență tinde spre plenitudine, spre o determinare optimă și că aceasta constă într-un echilibru și o ordine care sa o facă pregnantă. Dar este evident că experiența nu tinde spre echilibru pentru echilibru, spre ple- nitudine pentru plenitudine, la pregnanţă pentru pregnanţă, căci altfel experiențe diferite ar fi inter- schimbabile între ele. Această tendință constituie aspectul formal și, dacă vrem, aspectul formal- „estetic“ al experienţei, dar ea nu explică inten- jionalitatea sa. Aceasta este valabil în primul rînd pentru artist: Nu este artist oricine ajunge să spună lucruri sub o formă împlinită, perfecta, ci numai acela care vrea să spună anumite lucruri. Dacă forma este considerată ca un echilibru atins în mijlocul solicitărilor unui domeniu, ea nu poate face abstracţie de natura acestui domeniu ca de un datum indiferent; dealtfel, faptul nici nu ar fi conform cu vederile gestaltismului. Poziţia natu- ralistă cu caracter teleologic conduce, dimpotrivă, pe gestaluist să ia drept scop sistemul modurilor sau al condiţiilor formale ale percepţiei (altfel spus, un mijloc). Trebuie să adăugăm că ancheta gestaltistă este condamnată la formalism prin în- săși ambiția sa științifică și aceasta nu-i permite să iasă din planul gramatical elementar. De aceea, în timp ce principiul său afirmă că părţile se des- făşoară plecînd de la ansamblu și că nu există elemente simple cu agregatele lor, această anchetă 179 trebuie să se consacre analizei experienţelor simple, adică modelelor elementare, articulaţiilor parțiale și efectelor lor în cadrul ansamblului; ea nu poate niciodată pleca de la ansamblu. În felul acesta, ansamblul sfirșește prin a se constitui în funcție de felul de a fi al părților; afirmaţia inversă nu este adevărată. A pleca de la o experienţă totală — cu toate că deja selecționată, ca un tablou sau o simfonie, de exemplu — ar însemna să pleci de la o experienţă singulară, istorică, netipică, nege- nerică, neverificabilă din punct de vedere știin- ţific, prin comparaţie, după o metodă experimen- talà. Tocmai pentru că este legată de această bază științifică, o anchetă estetică gestaltistă este con- damnată să nu depășească limitele unei funcţii propedeutice , adică studiul gramatical sau sintactic al anumitor structuri, și nu poate ajunge niciodată la o funcţie hermeneutică, la un nivel stilistic. Din această cauză, se pare că ea nu poate constitui cheia de boltă a unei metode critice, chiar dacă ea ne oferă unele contribuţii la această metodă. Este semnificativ ceea ce s-a întîmplat cu estetica experimentală. Nici o critică nu a rezultat din această estetică. Dimpotrivă, ancheta Sichtbarkeit- ului, pentru că era lipsită de preocupări metodo- logice cu tendinţe științifice, a putut viza ceva mai Sus. Mult din ceea ce este interesant în Gestaltpsy- chologie se găseşte afirmat cu anticipație, cel puţin în principiu, în tezele vizualiștilor, este adevărat într-un mod mai puţin metodic, mai puţin precis Și minuţios, dar și mai puţin elementar, mai puţin gramatical, deci mai adaptabil singularităţii cazu- rilor, mai stilistic. Și Fiedler susținuse că viziunea artistică urmează „legile necesităţii și clarității“, caută „forme definite, ordonate, și regulate“ şi oferă unitatea diversității. Gestaltiștii precizează în mod experimental criteriile pregnanţei. Dar prin- cipiile lor sînt și vor să fie principii nu ale repre- zentării artistice, ci ale oricărei percepții. Ca atare, ele vor permite în mod teoretic explicarea unei experienţe regulate sau frumoase și nu descrierea caracterelor specifice ale experienței artistice, adică a unei experienţe în legătură cu o operă de artă. Punerea științifică a problemei va permite psiho- logici gestaltiste sa formuleze principiile unei Aesthetik (în sensul limitat pe care îl cunoaș- țom)122, dar nu ale unei Kunstowissenschaft. Trebuie să adăugăm că dacă în domeniul psiho- logici gestaltismul reprezenta o corectare eficientă a intelectualismului asociaţionist, necesitatea, acestei corectări se făcea mai puţin simțită și în estetica. Aici, principiile armoniei, totalităţii, al unitați în totalitate, al perfecțiunii, al organicitațiu n-au tost niciodată neglijate. Doctrina formei a pus în lu- mină unele constatări preţioase pentru fiziologie și psihologie; dar dacă vrem să aplicăm artei aceste constatări, nu vom face altceva decît sa restituim esteticii ceea ce îi luasem din nebăgare de seama. Dacă am căuta să stabilim o deosebire între concepţia formei susținută de Sichtbarkeit şi aceea a psihologiei gestaltiste, ar trebui să o cautam în accentul pus de prima pe bogăţie, viziune optima ji pregnanţă şi accentul pus de cea de a doua pe simplitate şi omogenitate. Aceasta ne readuce la o observaţie făcută mai înainte. Să adăugăm că odată ce am admis caracterul privind conceptul de simplitate, cea de a doua concepție ar trebui să permită o acceptare liberă a formelor şi exem- plele abundă în acest sens!?3. Totuşi, teoretizarea „formei bune“ prevalează ca percepție naturală cu trei dimensiuni (perspectiva euclidiana) care este desigur cea mai omogenă, mai simplă şi mai simetrică. De aici provine acuzaţia că gestaltismul se află în întirziere faţă de concluziile cele mai evoluate ale psihologiei genetice care a pus recent în lumină la copil moduri de percepţie, spaţială fără perspectiva’, și, de asemenea, in intirziere faţă de ştiinţa modernă a artei care a pus în evi- dență şi alte moduri de spaţialitate artistica, cum sînt modurile arhaic, egiptean, medieval, contem- poran, toate diferite de percepția naturală op- timă125, Am putea spune același lucru despre for- mele temporale ale sunetelor, confruntind percepția privilegiată a tonalităţii naturale bazată pe acordul i81 perfect al secolelor al XVI-lea — al XIX-lea, (pa- ralelă și contemporană cu tradiţia picturală bazată pe perspectivă)!25, cu anumite moduri muzicale exotice, medievale sau foarte recente. Dacă am proceda ca gestaltiștii, ar trebui să le excludem pe ultimele în favoarea primelor. Dar dacă aceste moduri s-au născut ŞI sînt uti- lizabile, aceasta înseamnă că criteriul pregnanţei nu este legat de anume valori constante, ci este evolutiv și istoric. GESTALTTHEORIE ȘI FENOMENOLOGIE În concluzie, ancheta psihologiei gestaltiste pare să fie cu atît mai aproape de adevar și mai efici- entă cu cît se apropie mai mult de vioiciunea și de lipsa de prejudecăţi a fenomenologiei. Mai mult chiar, vom spune că rezultatele psihologiei formei par să fie acceptabile numai pe baza unui proce- deu metodologic de „reducţiune“. În caz contrar n-ar putea fi respinse reacțiile legitime ale psiho- logiei genetice și unele pretenţii întemeiate ale asociaţionismului*?7, după cum n-ar putea fi ani- hilate nici controversele interne ale gestalriștilor înșiși !28. Numai presupunînd în mod tacit o reduc- ţie fenomenologică, constatările gestaltiste ar putea dobîndi o valoare de ştiinţă riguroasă, iar tezele lor s-ar putea separa în mod radical de cele ale criticismului, idealismului sau spiritualismului fă- cute pe baza unei metodologii diferite. Autorii acestor curente plecau în adevăr de la un Eu constructor al viziunii, înzestrat cu o capacitate sintetică asemănătoare cu funcția digestivă, în stare să reducă realul la un conţinut de conștiință (Santayana îi numea voracious trinkers. Philoso- phie alimentaire! exclama Sartre). Caracterul des- criptiv al psihologiei gestaltiste presupune, dimpo- trivă, un punct de vedere diferit, care o apropie de fenomenologie. Lucrurile nu se dizolvă în conști- ință, proprietăţile lor formale nu sînt operaţii ale subiectului adăugate calităţilor sensibile. Percepția este o recunoaștere a structurilor autohtone, intrin- 182 seci lucrurilor; dar pentru ca lucrul acesta să fie posibil, lucrurile, lucrurile formate, trebuie să fie reduse la fenomene-obiecte, ca în cazul intenţio- nalitații fenomenologice. Atunci analiza percepției devine o descoperire, revelația unei „fiinţe —în- lume“, care constă în a deschide conștiința spre lucruri, sau ekstatis, și nu a le îngloba în sine12. Această revendicare a caracterului înnăscut al calităților obiective ale lucrurilor, în sine, obți- nuti printr-o izolare metodică (sau „reducțiune“) a fenomenului conștiinței de orice explicaţie pre- stabilità, chiar instinctivă, se extinde la caracterul subiectiv al lucrurilor, la calitățile lor expresive pentru noi, fapt care nu este lipsit de interes. Din punctul de vedere al psihologiei clasice, există un raport asociativ între impresiile noastre si manifestările obiectului. Noi unim tendinţele noastre emotive sub anumite forme sau, mai exact, aşa cum vrea Einfiiblung-ul, le transportam în lucruri, grație unui procedeu analogic. Lucrurile sînt neutre în sine, calităţile apreciative ale obiec- telor nu sînt decît proiecţii ale stărilor noastre sufletești sugestive. Această teză a fost dezvoltată în mod clasic de D. Hume și ea s-a transmis cu diverse adaptări în doctrinele cele mai recente: am regăsit-o la Croce, Lipps, Volkelt, Santayana cte. Şi Sichtbarkeit-ul a adoptat aceste principii: formele sale stilistice sînt scheme de emoţii. Pen- tru Gestalt, dimpotrivă, sensul sau valoarea sem- nificativă a lucrurilor este intrinsecă proprietăţi- lor formale, ordinii lor structurale. Obiectele au in ele însele o fizionomie, și sînt stranii, înspâi- mîntătoare, iritante sau senine, placute ori agrea- bile şi nu devin ca atare printr-un proces mnemo- tehnic de asociere cu experiențe anterioare prin transfer și proiecţie, adică prin accident: „un obiect apare ca atrăgător sau respingător înainte „de a fi negru sau albastru, circular sau pătrat: 120. Lumea lucrurilor nu este o lume umanizată de noi, este o lume umană la origine, un fel de patrie umană(31. Ceea ce era valabil pentru formă este valabil și pentru expresie: Gestalttheorie tinde 183 mereu să pună în evidenţă factorii imediați, autoh- toni, ai percepțieit32. Teza gestaltistă se află în opoziţie cu concepţia Finfiiblung-ului în măsura în care aceasta este asociaţionista. Trebuie totuși să remarcăm că autorii Finfiiblung-ului nu rezol- vau întotdeauna acest proces într-un raport ana- logic, deoarece unii dintre ei puneau în valoare un principiu de participare imediată a organis- mului nostru la constituirea percepţiei133. Pe această cale, Einfühlung-ul anunţa o exigență care s-a precizat treptat în ultimii ani și care și-a găsit un răspuns în apropierea reciprocă dintre Gestalt- psychologie şi Bebaviorism. Se știe că fuziunea din- tre cele două puncte de vedere a fost realizată cu multă finețe de M. Merleau-Ponty, pe baza meto- dei fenomenologicet34. „Lucrul este corelativul corpului meu..., el nu este la început o semni- ficaţie pentru înţelegere, ci o structură accesibilă pentru inspecția corpului și, dacă vrem să descriem realul, așa cum ne apare în experienţa perceptivă, îl găsim încărcat de predicate antropologice“ 135. Acest sens al calităţii expresive a lucrurilor este acela care ne pare a constitui contribuţia cea mai eficientă a gestaltismului la estetică. Nu este vorba de o contribuţie pură, aparţinînd exclusiv gestal- tului. Cele mai importante rezultate, gestaltismul le-a obținut din întîlnirea cu fenomenologia, la fel cum Sichrbarkeit-ul obținuse cele mai impor- tante rezultate din întîlnirea cu Finfiiblung-ul. Dar a vorbi de rezultate obţinute în domeniul estetic în cazul Gestalt-ului înseamnă poate a spune prea mult, deoarece după cît se pare, pînă azi, nu este vorba decît de consideraţii elementare sau de puncte de vedere generale și nu încă de pro- poziţii specifice, utilizate sau utilizabile ca instru- mente critice. NOTE la capitolul XIII 1 M. Merieau-Ponty: „Ce este fenomenologia? Pare stra- niu că mai trebuie să punem această problemă la o jumătate de secol după primele lucrări ale lui Husserl. Și touşi ea este încă departe de a fi soluționată.“ (Phenom. de la perception). Vezi E. Jeanson, La phénoménologie, Paris, 1952; J.F. Lyotard, La phénoménologie, Paris, PUF, 1954; vezi de asemenea trei eseuri privind L'attitude phéno- minologique, de G. Berger, P. Ricoeur, E. Minkofsky, în vommul 19 al noii Enciclopedii franceze, Larousse, ve, A cap. IV; Pedroli, La fenomenologia di Husserl, lorino; A. de Muralt, L'idée de la phénoménologie, PUF, Putem defini această orientare așa cum M. Heidegger definea „conceptul preliminar de fenomenologie“: „Termenul Jenomenologie traduce o expresie pe care o putem formula astfel: zu den Sachen selbst! şi în opoziţie... acceptarea conceptelor justificate numai în aparență şi a problemelor ipărute care se impun de la o generaţie la alta. Aceasta în- wamnă o mişcare a cunoaşterii spre obiectele însele, astfel incît tot ceea ce este de discutat în legătură cu ele trebuie sï fie tratat direct prin mijlocirea unui arată-mi şi demon- strează“, Sein und Zeit, 1927, Introducere, cap. II, $ 7. ' A fost primul preşedinte al Societăţii franceze de Este- tică, fondatorul şi codirectorul „Revistei de Estetică“. Asu- pra operei lui Ch. Lalo vezi notele bibliografice de la $ 90. 4 "Esthetique experimentale contemporaine, Asupra numărului de aur vezi: M. Ghyka, Le nombre d'or. Paris, 1931; The Geometry of Art and Life, New York, 1946; M. Borissavlievitch Le nombre d'or et Pesthetique scientifique dans Parchitecture, Paris (trad. engleză, New York, Philos. Libr., 1958). é Cf. Ch. Lalo, Les sentiments esthétiques, 1910, 7 E. Souriau, La place de Ch. Lalo dans lesthétique contemporaine, în „Revue d'esthétique“, 1953, Nr. 2. 8 Ch. Lalo, Eléments d'esthétique, 1930, p. 70. ? În culegerea . La musique, de origines à nos jours, cdit. Larousse, Paris, 1946. 0 Ch. Lalo, Sur les valeurs culturelles et sociales des beaux-arts, Congresul internațional de Estetică, Paris, 1937, p. 358. 11 L'esthétique expérimentale, etc., p. 203. 2 G. Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Vezi de exempiu P. Valóry, Question de poésie. Va- riétés, III, 1936; şi E. Souriau, La correspondance des arts, cap. XXVIII: „Să ne amintim de asemenea în măsura în care arta... evocă sentimente, că nu există nici o obli- paţie ca aceste sentimente să fie cele ale autorului însuşi... Cînd ele sînt efectiv încercate de autor, avem de-a face cu un fapt anecdotic sau biografic, în care interesul isto- ric poate să fie considerabil, dar destul de diferit față de interesul estetic etc.“ (p. 135). 1 Congres..., citat déjà. Lalo, Les sentiments esthétiques, 1910, unde acest principiu este teoretizat, într-un sens foarte larg. 16 V. Basch., Essai critique sur Lesthetique de Kant, 1896, ediţia a 2-a, 1927, 17 V. Basch, De Lesthâtique allemande contemporaine, în „Revue philosophique“ 1912, nr. I. Rezultatele orientării psihologice şi experimentale germane au fost expuse şi dis- cutate în „Revue philosophique“, între anii 1900 şi 1915. Vezi de asemenea Basch, Essais d'esthetique et de philoso- phie, Alcan. 18 Seailles, L'origine et les 1886, ed. 1925. 2 H, Berr, L'art pur, le loisir et le jeu. 2 H. Delacroix, Psychologie de lart, Alcan, 1927, Cf. Les sentiments esthétiques, în Traité de psychologie de G. Dumas, 1924. 21 F, Paulhan, Le mensonge de lart; R. Caillois, Des im- postures de la poésie, . 22 Durkheim, De la division du travail social, 1900. 23 J. Segond, La prière, étude de psychologie religieuse, 1911; Valeur de la prière, 1903; Traité de psychologie, 1919. Lucrări de estetică: L'imagination, 1922; L'esthétique du sentiment, 1927; Le problème du génie, 1938; Psycho- logie de J. Racine, 1940; Signification de la tragédie, 1949; Traité d'esthétique, 1948; Esthétique de la perception, în „Etudes philosophiques“, 1949. Asupra gîndirii lui J. Se- gond vezi Nr. I,  al revistei „Etudes philosophiques“ care i-a fost consacrată. 24 Asupra temei arta ca jo, vezi: J. Huizinga, Homo ludens, 1938; A. Chastel, în „Revue d'esthétique“, 1955, Nr. 4; A. Plebe, în „Giornale critico della filosofia ita- liana“, 1957, Nr. 4; Deucalion Nr. 6. edit. De la Bacon- nière, Neuchâtel,  (Lart et le jeu, de autori diverşi); R. Caillois, Procès intellectuel de lart, ediția a 2-a, ; Les impostures de la poésie, 1945; Les jeux et les bommes, 1956. 25 Etienne Souriau preşedintele societăţii franceze de Es- tetică, codirector al „Revistei de Estetică“, profesor de este- tică şi Știința artei la Sorbona. Vezi: Mélanges d'esthétique offerts à E. Souriau, edit. Nizet, 1952. 25 Pentru o justă apreciere a rolului arhitectonicii (extra- polaţie, simetrie, corespondență) care nu este deloc de negli- jat, vezi M. Gueroult, în Enciclopedie Larousse, vol. 19 seeț, C. cap. IL 21 Pensée vivante et perfection formelle publicată 1925; edit. Alcan, Paris, ediţia a 2-a, 1952, PUF. Vezi şi: L'avenir de Pesthetique, Alcan, 1929; L'instauration philo- sophique, PUF, 1939; Les différents modes d'existence, PUF, 1942; La correspondance des arts, Fiammarion, 1947; Les deux cent mille situations dramatiques, Fiammarion, 1950; Art et philosophie, în „Revue philosophique“, Nr. 79, 1954. 28: Vezi $ 103. 2 Cf, J. Segond, L'intuition bergsonienne; E. Minkofsky, Le temps vécu; E. Souriau, L'instauration philosophique, 1939, destinées de Part, 18 187 W0 Discours aux esthéticiens, 1937 (în actele celui de-al doilea Congres Internaţional de Estetică, Paris, 1937, şi de wemenea în Variétés IV). 11 L'instauration philosophique, 1939, p. 55. "Op. cit., p. 150. 1 Bachelard, La formation de Pesprit scientifique, 1937, p. 10. Putem aminti de asemenea, din aceeași epocă, Es- iuisse d'une philosophie de la structure, 1930, de R. Ruyer, care concepe universul ca un sistem de forme sau de struc- turi: în sensul mecanic, nu estetic, este adevărat, ceea ce ducea la concluzia unei revalorizări a conceptului de finali- inte care implică pe acela de perfecție. Cf. R. Ruyer, Le Nio-Jinalisme, PUF, 1952. 1 Pensée vivante et perfection f., 1925 (ediția a 2-a, 1952), p. 248, Cf. de asemenea Art et philosophie, în „Revue philosophique“, 79, 1954. » Cf. R. Bayer, Correspondance des arts, în „Revue H'Fsthétique“, 1948. Vezi de asemenea B. de Schloezer, în „Critique“, 1948, Nr. 26. 4 Vezi de asemenea, de Souriau despre Croce, în „Re- vue internationale de philosophie“, VII, 1953, pp. 285—304, Cf. R. Bayer, Idées directrices de Pesthétique de E. Vouriau, în „Mélanges d'esthétique etc“ oferite lui S. E, edit, Nizet, Paris. În articolul său Les grands problèmes de lesthétique (Encyclopédie Larousse), el pune problema „proceselor care, in natură, pot fi considerate ca fiind congenere demersu- rilor artei“ (Tomul 29, p. 19, 18—51), problemă pe care «| o consideră ca fiind de natură estetică. De aceeaşi părere ese, în Italia, D. Formaggio cu conceptul său de tehnică, intr-o lucrare totuşi excelentă, Fenomenologia della tecnica, Milano, 1954. De aceea nu subscriem criticilor pe care el le face din acest punct de vedere lui Souriau. Noţiunea de tehnică este legată de libertatea omului, de posibilitatea proiectelor sale. A atribui o tehnică unui proces natural, necesar, este ca şi cum i-ai atribui o libertate, prin simplă inalogie, A se vedea de asemenea A. Guzzo, Natura e Arte, in „Filosofia“, 1957, Nr. 4. 3 Cf. instauration philosophique, cap. I. 40 În legătură cu acest subiect, vezi rezervele pe care le face R. Bayer, op. cit, pp. 36—37. Trebuie precizat de isemenea că interesul cu adevărat istoric este străin de ancheta lui Souriau. 41 DPinstauration philosophique, p. 250. 42 Davenir de Pesthâtique, partea a 2-a, cartea V. 43 Vezi mai departe $ 109. 4 Cf, Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del transcenden- tale, Milano, edit. Bocca. 45 Tabloul artelor, anunţat de Souriau în eseul său Art ct Vérité, 19, se găseşte în lucrarea La correspondance des rts, Flammarion, 1947. 46 Vezi Les deux cent mille situations dramatiques, edit. llammarion, 1951, 47 Este o distincţie fenomenologică. Acelaşi B. de Schloe- zer structura opera lui Bach în trei nivele după „sensul psi- hologic“, după „sensul rațional“ şi după „sensul spiritual“. (Introduction à J. S. Bach, NRF, ; Sur le langage mu- sical, în „Journ. psych. norm. et path.“ 44, pp. 225—236, 1951); J. Vial deosebeşte stadiul „prezenței sensibile“, de „absență“ şi de „prezență concretă“ sau idee. (De Petre musical, Neuchâtel, 1952); M. Dufrenne separă „prezența“, „reprezentația“ şi „expresia“ (vezi mai departe). Noi putem reduce acest raport la acela de figură şi imagine. Vezi în continuare $ 114. 49 Asupra raporturilor dintre cuvînt, cîntec şi muzică, vezi R. Lach. Vergleichende Kunst und Musikwissenschaft, Viena. Huisman, L'esthétique, PUF, 1954, p. 116. 51 La origine găsim jocul sunetelor şi jocul culorilor ale lui Kant. 52 Chiar într-unul din incunabulele esteticii cinematogra- fice găsim definiția „fotogeniei“ ca fiind o sinteză de figura- ție şi de dinamism: cinematograful este „o artă plastică care se transformă într-o artă ritmică“ (Ricciotto Canudo, L'esthétique du septième art, în Dusine aux images, culegere postumă de eseuri publicate după 1911). La rîndul său Germaine Dulac insistă numai asupra aspectului ritmic, al „simfoniei vizuale“ al „muzicii ochilor“ (Dart cinéma- tographique, edit. Alcan, 1927). A. S. Luciani defineşte cinematograful ca o artă în afara timpului (I'anfiteatro, 1928, în volumul Zl cinema e le arti). A. G. Bragaglia identifica cinematograful cu pantomima (/'evoluzione del mimo, 1930). C. L. Ragghianti îl considera, dimpotrivă, ca o artă figurativă (Cinema rigoroso); Cinema e teatro, 1934; în Cinema, arte figurativa, ed. Einaudi). Vezi şi P. Rotha şi R. Griffith, The Film Till Now. A Survey of World Cinema, Londra, : G. Aristarco, Storia delle teoriche del film, edit. Einaudi, 1951; L'arte del film (antologie istorico-critică) edit. Bompiani, Milano, 1950; Contributi alla storia delle teoriche del film, o serie de studii în revista „Cinema nuovo“, 1958; V. Pando'fi, Il Cinema nella storia, Sansoni, Florența ; M. La- pierre, Anthologie du cinéma, Paris, 1946; H. Ager, Des- thétique du cinéma, PUF . Pentru istoria şi teoria cine- matografului, se vor consulta revistele: „Cine Convegno“, „Rivista del Cinematografo“, „Revista del Cinema Ita- liano“, „Cinema Nuovo“, „Bianco e nero“, „Revue du Cinéma“, „Revue internationale de Filmologie“. 53 Studiile cele mai convingătoare asupra problemelor de estetică ale artei cinematografice ni se par, prin modul în care se străduiesc să pună problema, cele ale lui W. Rossani, Il cinema e le sue forme espressive, şi ale lui C. Brandi, Carmine o della pittura. În ceea ce priveşte rezultatele semnalăm lucrările lui L. Chiarini, ZZ film nei problemi delParte, de U. Barbaro; Film, soggetto e scenea- piatura, edit. Ateneo, Roma 1947, amîndouă de inspirație croceană; și lucrările foarte originale ale lui R. May, Lin- n9 puaggio del film, edit. Poligono, Milano, 1947; L'avventura idel Jilm, immagine, suono, colore, edit, Ateneo, Roma, 1952; lwraārile foarte utile ale lui H. H. Woilenbey, Anatomy üj the Film, Londra, 1947; culegerile lui E. Souriau, D’ Uni- vers Filmique, Flammarion, Paris, 1953; eseurile recente ale lui U. Barbaro, Zl cinema di fronte alla realtà, în „Rivista ileal Cinema italiano“, , Nr. 7; G. Della Voipe, 2 verosimile filmico, 1954; E. Souriau, Nature et limite des vontributions positives de l'Esthétique à la Filmologie, în „Hevue de Filmologie“, 1947, Nr. I; N. Gheli, Proble- matica dell'arte, Roma, 1957. Aceste studii sînt pur specu- lative, Lucrările eseiştilor considerați drept clasici şi care su mare influență asupra autorilor precedenţi ni se par a li: V. Pudovkin (vezi eseurile cuiese în Film sense, low York, 1942, trad. ital., sub titlul: Tecnica del cinema, adit, Einaudi, 1950 şi în Film, Form, New York, 1949); dar mai cu seamă R. Arnheim (Film als Kunst, Berlin, 1932, trad. ital. în Problemi del Film, antologie de texte clasice, de U. Barbaro şi L. Chiarini, revista „Bianco e Nero“) şi de Béla Baláz (Der sichtbare Mensch, Viena, 1924; Der Geist des Films, Halle 1930; Werden, und We- in einer neuen Kunst, Viena, 1949, trad. ital. sub titlul Il Film, edit. Einaudi, 1952). m B, Croce. Estetica (partea I, Cap. XI). 5 Herbart, Einleitung, § 115. 5% Cf. B. Croce, Estetica, partea a Il-a cap. XIX. "E. von Hartmann, Philosophie d. Schönen; Deutsche lesth. seit Kant, . 8 H. Van de Velde, L'orientation du goât en architec- ture, în „Europe. ; Devant Parchi- tecture, ibid. Nr. 19, iulie 1924; A. Loos, Ornament und Verbrechen în Trotzdem, Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck; trad. ital. în „Casabella“, 1934, Nr. I. ' M. Schasler, Das System der Kiinste auf einem neuen im Wesen der Kunst begründeten Gliederungsprinzip, 1881. 4% Vezi P. Valéry, fie privitor la raportul muzică-arhitec- tură (Eupalinos), fie privitor la cel de poezie-pictură (cf. vomparaţiile sale între Baudelaire şi Manet). Fondul celor mai cunoscute lucrări ale lui Valéry este în general foarte banal. Aşa cum am încercat să demonstrăm ($ 53) tre- buie să căutăm originalitatea sa acolo unde ea este mai puţin vizibilă. 6 H. Dinger, . 2 M. Dessoir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft. Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland. 6 Platon, Hippias Major, 298, d. şi urm. 65 Ch. Lalo, Formes de lart, formes de Lesprit, în numă- rul special din „Journal de psychologie“ iunie 1951. Vezi de asemenea: Classification structurelle des Beaux-Arts, în „Journal de Psychologie normale et pathologique“, Ianua- Dramaturgie als Wissenschaft, Leipzig, rie—iunie, 1951, consacrat în întregime problemelor de estetică. Vezi de asemenea Notions d'esthetique, PUF, edi- tia a 3-a, 1948. 65 M. Nedoncelie, Introduction à esthétique, PUF, 1953. 6 J. Segond, Traité d'esthétique, 1947. 6 Clasificarea artelor ar trebui să specifice principiile critice valabile pentru fiecare artă: vezi G. Boas, The Clas- sification of the Art and Criticism, în „Journal of Aesth. Uneori ea este subinţeleasă şi im- plicită, şi este cu atît mai folositoare cu cît nu face teorie ci o foloseşte, Este cazul fericit a lui H. Gouhier, în Le théâtre et Pexistence (1952). Se deduc de aici compara- ţii între diferite arte, cu atit mai eficiente cu cît este vorba de genuri specifice istoric. Este cazul lui E. Pa- nofsky, în The Neoplatonic Movement and Michelangelo, în „Studies in Iconology“, New York, 1939; şi în Galileo as a Critic of the Arts (Haga) axat pe corespondența dintre poezia lui Tasso şi pictura Manieriştilor. La fel de sceptici în privința rezultatelor acestei metode sint si Ri Wellek şi A. Warren, Theory of Literature, New York, 1942, trad. ital, edit. Mulino, , Cap. XI. Pentru o reabilitare foarte recentă a acestui gen de cercetări în Italia (unde sînt desconsiderate), vezi F. Ulivi, 7 rapporti tra le arti e la critica letteraria, în „Letteratura“, Nr. 31—32, 1958. 4% Este greşeala în care cad de obicei separările dintre genurile artistice. În lucrarea lui J, Petersen, Die Wissen- schaft von der Dichtung, System und Methodenlehre von der Literaturwissenschaft, I, Berlin 1939, vedem de exemplu, un tablou cu despărţituri concentrice care indică o trecere de la Urdichtung spre forme literare tot mai specifice dar din ce în ce mai impure. Autorul le expusese deja. Criteriul structural este analog celui al lui Souriau. Asupra acestei tentative şi asupra altora, vezi M. Fubini, Genesi è storia dei generi letterari, Note I: »I generi lette- rari in alcuni critici tedeschi“, în Critica e poesia, Bari, 1956. 7 P. Valéry, Eupalinos, ; Le Corbusier: „Arhitec- tura şi muzica sînt surori, proporţionind una şi alta timpul și spațiul“; vezi „Revue d'Estheuique“, , Nr. I. Să ne amintim de asemenea de Ravaisson (1813—1900) La Vénus de Milo, 1862; „A învăţa desenul este ca şi cînd ai învăţa cîntecul pe care îl cîntă formele“, 71 Inutil să cităm. Tratatele asupra corelaţiei artelor sînt foarte numeroase. Vezi J. Combarieu, Les rapports de la musique et de la poésie, Paris, 1894; C. L. Raymond, Com- parative Aesthetics, ediţia a doua, 1909, New York şi Londra; M. A. Chaix, La correspondance des arts dans la poésie contemporaine, Alcan, 1919; M. Eilser, Das Musika- lische in der bildenden Kunst, în „Zeitschrift für Aesthetik“, XX, p. 317. O, Walzel, Wechselseitige Erhellung der Kiinste, Berlin, ; Gehalt u. Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926; E. 1 Auerbach, Tonkunst u. bildende Kunst, Iena, 1924; R. Lach, Vergleichende Kunst u. Musikwissenschaft, Viena, 1925; |. Dayer, Architecture et poésie, Colin, Paris, 1932; P, Ser- vin, Esthétique; musique, peinture, poésie, science, Paris, 1053; P, Maury, Arts et littérature comparés: Etat present ile la question, Paris, 1933; K. Wais, Symbiose der Künste, tipari, 1936; R. Weliek, The Parallelism between Lite- „mine and the Arts, în „English Institute Annual 1941“, lew York, 1942; M. Petrucciani, La poetica delľermetismo ilaliano, Torino, 1955. Asupra raporturilor dintre poezie şi pictură vezi în special: L. Binyon, English Poetry in Rela- lon to Painting and the Other Arts, în „Proceedings of the Iiush Academy“, vol. VIII, 1918; H. Read, Parallels in Inglish, Paintings and Poetry, în „Defence of Shelley and other Essays“, Londra, 1936; W. Lee Renssalaer, Ut pictura poesis: the Humanistic Theory of Painting, în „Art Bulletin XXII, 1940, pp. 197—269. i ” Din contră, o analiză amănunţită şi exactă a apropie- iilor şi combinațiilor între arte, fără prejudicii de sistema- llzare a priori este aceea foarte utilă a lui G. Dorfles, [Discorso tecnico delle arti, edit. Nistri-Lischi, Pisa, 1952. lje acelaşi autor vezi de asemenea volumul I} divenire delle arti, edit. Einaudi, . CE. E. Souriau, Les limites de Pesthétique, Actele celui de-al II-lea Congres Int. de Estetică, Veneţia, , pp. 26—32. ' Vezi o întreagă Secție dedicată recent probiemeior „lormei“, în Actele celui de-al III-lea Congres de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 247—332. Am putea cita multe lucrări loarte recente, axate pe problemele formei. Amintim: K. Blossfeld, Urformen der Kunst, Beriin, ; W. Th. D'Arcy, On Growth and Form, Cambridge, 1942; L. L. Whythe, Accent on Form, New York, 1954; I. Spoerri, Der Weg zur Form, Dasein und Verwirklung der Menschen im Spiegel der Europäischen Dichtung, Hamburg, 1954; J. E. llodin, The Dilemma of Being Modern, Londra, 1956; Esperienze originarie e forme artistiche, în „Riv. di Est.“, I, 1958; Van Meter Ames, What is Form? în „Journal ete.“, 1956, Nr. I; R. Assunto, Forma e Destino, edit. Comunità, 1957, / Născut în 1898, R. Bayer a fost elevul lui V. Basch i al lui H. Fociilon. În prezent, el este profesor de filo- sofie generală la Sorbona, codirector la „Revue d'Esthetique“, ji secretar general al Societăţii franceze de Estetică. Vom da mai departe titlurile lucrărilor sale. A se vedea de ase- menea tabloul din L’Esthétique française d'aujourd hui, pe care l-a întocmit pentru culegerea »L’activité philosophique contemporaine en France et aux Etats-Unis“, vol. II: La philosophie française, studii publicate sub conducerea lui Marvin Farber, PUF, 1950. 76 R, Bayer, L'esthétique de la Grâce, Paris, Alcan, 1934, vol. II, p. 441. 77 În legătură cu aceasta vezi de asemenea Paul Souriau, L'esthétique du mouvement, edit. Alcan, 1889. 7% Lidie Krestovsky, La laideur dans lart à travers les âges, Du Seuil, Paris, 1948; Le problème spirituel de la beauté et de la laideur, PUF, 1948; S. de Beauvoir, Privi- lèges, edit. Gallimard, Paris, 1955. 7 Mă mărginesc să reamintesc P. Klossowski, Sade mon prochain, Edit. du Seuil, Paris, 1947; Le Sadisme de Bau- delaire, culegere de mai mulți autori, edit. J. Corti, Paris, 1948; G. Bataille, Sade et la Morale, în „La Profondeur et le Rythme“, edit. Arthaud, Paris, 1948; S. de Beauvoir, Privileges, edit. Gallimard, Paris, 1955. Cele mai remar- cabile sint totuşi paginile despre Sade de M. Horkheimer și Th. Adorno, în Dialektik der Aufklärung, Amsterdam, 1947. 8 Asupra „graţiei“ și a „sublimului“, una ca valoare ero- tică, cealaltă ca valoare religioasă, şi asupra frumosului ca sinteză a lor, vezi lucrarea noastră Concetto dello stile, edit. Bocca, 1951, P III, secț. II. Asupra frumosului şi sublimului ca ideal antropomorfic şi teocentric, şi asupra graţiei ca intermediar, vezi P. A. Michelis, Trilogie esthé- tique, Atena, 1937 şi 1950; L'esthtique de lart byzantin, trad. franc. 1959, (Vezi şi operele citate la $ 84 în fran- ceză şi engleză). Pertinentă, de asemenea, şi Simone Weil, La pesanteur et la grâce, edit. Plon, 1948. 81 H. Spencer, The philosophy of Style, 1852; Principles of Psychology, 1855; Essay scientific political and specula- tive, 1858-62 şi în special eseul Gracefulness, 1853. Refe- ritor la gustul secolului al XVIII-lea să ne amintim de Burke, al cărui frumos nu însemna decît drăguţ, grațios; şi de Hogarth, cu celebra sa „linie a graţiei“ care era chiar linia frumuseţii înfloritoare. 82 Vezi darea de seamă a lui U. Eco, în „Filosofia“, 1954, Nr. 4. 83 Putem cita: J. Chevalier, Bergson, edit. Plon, 1926, 19473, P. Jurevics, Le probleme de la connaissance dans la ph. de B., edit. Vrin, 1930; L. Husson, L'intellectualisme de B. Genèse et développement de la notion bergsonienne d'intuition, PUF, 1947, F. Grégoire, La collaboration de Pintuition et de Pintelligence, în „Revue internat. de philo- sophie“, 1949. Cf. V. Mathieu, Bergson il profondo e la sua espressione, edit. Filosofia, Torino, 1954, pp. 23—34. 84 Bergson, La pensée et le mouvant, p. 131. 85 Cf. Bayer, L'essence du rythme, în „Revue d'Esth6- tique“, 1953, Nr. 4. 8 Vezi mai înainte, cap. IV, şi în continuare cap. XIII, § 110. 37 Asupra acestui subiect, vezi comunicarea noastră; Fi- gura e immagine, în Actele celui de al III-lea Congres Inter- naţional de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 159—166. 88 Putem să amintim de asemenea amuzanta lucrare a lui M. Léon Bopp, Philosophie de Part, edit. Gallimard, Paris, 1954; un catalog analitic al aptitudinilor fundamentale (miş- care, forță, acțiune, tristețe, plăcere, umanitate... onoare, fineţe, fantezie, mister... etc.) pe care le regăsim în PHis- loire de la littérature française de G. Lanson: în total 66 ile elemente simple, plus variantele lor. Aceste cercetări pot Îi une ca punct de reper, Vezi de asemenea: Principes d'une esthétique radio- phonique, Caietele de studii ale Radio-Televiziunii, De la nature de l'humour, în „Rev. dEsth.“ Nr. 4, 1945, %0 Traité d'Esthetique, edit. A. Colin, Paris, 1956, p. 286. ”! Vezi de asemenea: R. Bayer, Esthétique et A rel în „Dialectica“, Zurich, 1948, Nr. 2. ” Vezi $ 110. În legătură cu ultima estetică franceză, vezi în general: V. Feldman, L'Esthâtique française contem- poraine, Paris, 1936 (trad. ital., edit, A. Minuziano, Milano); D. Huisman, IP'Estetigue, PUF, 1954; R. Bayer, | "Esthetique française d'aujourd'bui, citată: A. Soreil, Intro- iluction à Phistoire de PEsthâtique française, Bruxelles, 1955; C, Rosso, Ragguaglio sul più recente pensiero estetico fran- cèse, în Rivista di Estetica“, I, , Nr. I. Util şi arti- colul asupra Esteticii al lui J. Claude Piguet, în Chroniques: la philosophie au milieu du XXe siècle (Institutul Interna- tonal de Filosofie) sub îngrijirea lui R. Klibansky, Florenţa, 1958. 93 Pertinent în acest caz, eseul lui A. de Waelhens, De la phénoménologie à existentialisme, în culegerea „Les choix, le monde, existence“. Caietele Colegiului Filosofic, Grenoble-Paris, pp. 37—82, edit. Arthaud, Grenoble-Paris, 1948. ” Th. Munro este „Curator of Education at the Cleveland Mussum of Art“ şi „Professor of Art at Western Reserve University“. Din 1941 el este de asemenea editorul lui „Journal of Aesthetics and Art Critics“ organul lui „Ame- rican Society of Aesthetics“ fondat în 1942. 95 Celelalte lucrări ale sale sînt Great Pictures of Europe; Primitive Negro-Sculpture (în colaborare); Methods of Tea- ching the Fine Arts (n colaborare); The Enjoyment of the Art (în colab.). Reamintim de asemenea un eseu remarcabil loare recent: The Failure Story: a study in Contemporary Pessimism, în „Journal of Aesth.“, XVII, dec. 1958, Nr. 2, şi martie 1959, Nr. 3. % Asupra analizei procedeelor critice ca metodă de exa- men a problemelor de estetică vezi T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, 1940; S. C. Pepper, The Basis of Criticism in the Arts (Cambridge, Mass.), Principles of Art appreciation, New Tok, 1949; R. Welles, şi A. Warren, op. cit. 9 M. Fubini, Genesi e storia dei generi letterari, 1948, revăzută şi corijată în Critica e poesia, , edit. Laterza, Bari. 9% Cf. de asemenea, Th. Munro, Types of form as related to the psychology of attention, în Actele celui de al III-lea Congres Intern. de Estetică, Veneţia, Edit. University of Buffalo, Buffalo, New York. Cu- legerea a fost publicată în acelaşi timp în franceză: Presses Universitaires Fr., Paris, 1950. 100 Asupra metodei morfologice vezi de asemenea H. Hungerland, Problems of Descriptive Analysis in the visual art, în „Journal of Aesth. Lotze, Geschichte der Aesth. in Deutschland, 1968; M. Schasler, Das System der Kunste, 1831. Asupra istoriei genurilor estetice şi literare, vezi vigurosul şi foarte docu- mentatul capitol al lui B. Croce, în Estetica (partea a Il-a, cap. XIX). 102 Hegel trad. franc. Jankélévitch, edit. Aubier, 1944, vol. I, p. 19. 103 Capitolul care tratează în mare parte acest subiect a fost eliminat din traducerea franceză de Dufrenne. Este cap. VI, Practical classification of the arts, in arts museums, education, and library sciences. Vezi de asemenea de Th. Munro, articolul: Four Hundred Arts and Types of Art: a Classied List, în „Journal of Aesth. 14 Asupra Esteticii experimentale vezi Woodsworth, Psy- chologie expérimentale; trad. franc. PUF, 1948; A. R. Chandler, I. Barnardr, Bibliography of the ex- perimental Aesthetics (1864—1937), Berkeley, 1938; E. Galli, L'estetica e ı suoi problemi, Napoli, 1936; A. A. Moles, La méthode de esthétique expérimentale, în „Revue ď’Esthé- tique“, , Nr. 2; D. Huisman Pour une esthétique de laboratoire (cu bibliografie), în „Revue générale des sciences“, ; D. Huisman, Essai d'une méthodologie de Pesthétique expérimentale, în „Sophia“, Padova, 1956, Nr. 3—4, pp. 314—326 este de asemenea utilă, Asupra lui Chevreul, descoperitorul esteticii experimentale înaintea lui Fechner, vezi articolul lui E. Souriau citat. În legătură cu metoda ştiinţifică vezi de asemenea E. Souriau A general methodo- logy of the scientific study of aesthetic appreciation, în „Journal of Aesth.“ XIV, 1955-56, pp. 1—18. Asupra psihologiei „tranzacţionale“ vezi A. Masucco-Corta, Il con- tributo della psicologia transazionale alla psicologia dell'arte, în „Rivista di psicologia sociale“, 1957, Nr. 2. 105 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, NR.Fa. 1943, P. IL 106 Este suficient să amintim J. Piaget, La psychologie de l'intelligence (trad. ital., Florenţa, 1954) cap. I; M. Menleau- Ponty, Katz, Gestaltpsychologie, Basel, (trad. ital., edit, Einaudi, Torino, 1950), Cap. IV; cf. E. Becchi, Fenomenologia e Gestalttheorie, în „Aut-Aut“, 1959, Nr. 50; 107 Vezi, E. Becchi, op. cit. 108 Weber, citat de Katz, op. cit., cap. XIX. 109 D, Hume, Treatise of Human Nature, L. secţ. IV. 10 Critica Raţiunii Pure, I, 2—8, Cf. Prolegomena, $ 2. 111 Critica Puterii de Judecată, § 65. Este un punct de vedere care a fost pus în valoare mai ales de W. Köhler, Gestaltpsychology, Londra, 1930. i a P 195 i2? Ihid., 8 62—64. A face abstracție de concept, adică ile repu'ie figurii (de exemplu de regula construcţiei cercului in locul punctelor egal depărtate de centru), operează în Critica Judecății teleologice după modelul unei veritabile jeulucţii fenomenologice“ avant la lettre. 1 C, von Ehrenfels, Uber Gestaltqualităten, în „Viertel- juhreschrifr fur Philosophie“, 14, 1890. I4 Este suficient să amintim cîteva formule cunoscute ile pestautiştilor: „Forma înseamnă un tot delimitat“ (Köh- ler); „totul este mai mult decît suma părților“ (Ehrenfels); „UOrpanizarea este procedeul care conduce la formă“ (Wert- lwimer); „În nodul structural al unei forme, ansamblul şi părțile se determină reciproc. Părţile nu sînt articulate inde- pendent în tot, ci se impun ansamblului impregnat de arti- tularea lor“ (Matthaei); „Un tot, dar un tot articular“ (Guillaume). 1» M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Lrlangen, 1925. 1 Este utilă o bibliografie a autorilor psihologiei gestal- tiste din diversele şcoli. Pentru o informaţie de ansamblu, ë pot consulta lucrările a trei autori dintre cei mai remar- tabili ai şcolii din Berlin: W. Köhler, Gestalt Psychologie, londra; Dynamics in Psychology, New York, 1940; K., Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New York, 1935; M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Iilangen, 1925; Productive thinking, New York-Londra, 1945. Literatură critică: B. Petermann, Die Wertheimer-Koff- kba-Köhlersche Gestalttheorie, Leipzig, 1931; P. Guillaume, lu psychologie de la forme, Paris, ; Introduction à la psychologie, Paris, 1942; C. Musatti, Elementi di psichologia idella forma, Padova, 1938; (de aceiaşi, vezi de asemenea la Psicologia della forma, în „Rivista di filosofia“, 1929); D), Katz, Gestaltpsycologie, Basel (trad. ital., edit. Finaudi, lorino; trad. engleză, New York, 1950); R. Zasso, Psychologues et psychologies d’ Amérique, Paris, 1941. Pentru folosirea teoriilor gestaltiste în estetică, vezi: K. Koffka, Pro- blems of Psychology of Art, în „Art: A. Bryn Mawr Sym- posium“, Bryn Mawr, 1940; H. Schaefer-Simmern, The Un- Jolding of Artistic activity, Berkeley, 1948; H. Ruin, La psychologie structurale et lart moderne, Lund, 1949; St. Pep- per, Principles of Art Appreciation, New York, ; D. N. Morgan, Psychology of Art, today, în „Journal of Aesthetics Arnheim, Art and Visual Perception, Ber- keley, 1954 şi apoi Faber a. Faber, Londra, f.d. De același autor: Perceptual Abstraction and Art, în „Psychological Review“, 1947, vol. 54, pp. 66—82; The holes of Moore. On the function of space in sculpture, în „Journal of Aesthe- tics; The gestalt theory of expres- sion, în „Psychological Review“, 1949, vol. 56, pp. 156—171; Gestalt psychology and artistic form, în „Aspects of Form‘, edit. L. L. Whyte, Londra, 1951; Art and Perception, A Psy- chology of Creative Eye, Berkeley, 1956; I. Rawlins, Aesthe- tics and the Gestalt, Edinburg, 1953. Vezi de asemenea Aesthetics and the Gestalt, simpozion, sub îngrijirea lui J. Rubins, edit. Nelson, Londra. 117 P, Guillaume, La psychologie de la forme, edit. Flan- marion, Paris, Deci a reduce toate prerogativele formei bune la pre- rogativa „omogenităţii“ aşa cum face C. L. Musatti (Elementi di psicologia della forma, Padova, 1938, p. 110 şi următ.) înseamnă pentru noi a le reduce la un numitor comun care defineşte forma numai prin tautoiogie. Aceasta vrea să spună simplu că o formă este o formă, o segmentare a unui tot. Pe bună dreptate, profesorul Musatti recunoaşte „dificultatea de a defini conceptual diversele grade a ceea ce am putea numi bunătatea formei“ (ibid., p. 95). 119 Pregnanţa formei poate să explice succesul lui Vivaldi şi Cherubini, dar nu şi al lui Bach. Se poate observa că forma optimă (aceea care implică multiplicitate, articulaţie complexă) prevalează întotdeauna asupra „formei bune“ (simplă, omogenă, simetrică). Cînd aceasta din urmă triumfă, după cum remarcase şi Hogarth, avem de-a face, în general, cu o variantă a primei: omogenul este o variantă a hetero- genului, un fel de heterogenitate; simplul este o variantă a compiexului, o complicaţie. În general, „forma bună apare în artă ca o formă obişnuită şi forma obişnuită este o formă perimată. 120 Vezi cap. VII. 121 R. Arnheim, Art and Visual Perception, Faber and Faber, Londra, f.d., p. 29 şi urm., p. 65 şi urm. 122 Vezi mai departe, cap. VI. 123 Analizele lui Arnheim citate sint deseori preţioase în legătură cu acest subiect. 124 Vezi J. Piaget, La naissance de Lintelligence chez Pen- fant. La construction du réel chez Penfant. La formation du symbole chez enfant, 3 vol., Neuchâtel şi Paris, fd.; J. Piaget şi B. Inhelder, La représentation de Pespace chez Pen- fant; Paris, P.U.F., 1948; H. Wallon, Les origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., P.U.F., 1945. P. Francastel a fost primul care a relevat importanţa acestei contribuţii la studiul artei figurative (vezi cap. XII, $ 91). 125 Avem acum o literatură bogată și de mare valoare ec diversele forme de spaţialitate în artă: vezi, cap. XII, 91; 126 Nu tocmai contemporane; cu o întîrziere de aproxi- mativ un secol (Instituzioni barmoniche de G. Zarlino sînt din 1558). O privire asupra evoluţiei limbajului muzical, scurtă dar deosebit de eficientă, este aceea a lui N. Casti- glioni, Z] linguaggio musicale dal Rinascimento ad oggi, edit. Ricordi, Milano, 1959. 127 Cf. A, Ames Jr. Some Demonstration concerning with the Origin and Nature of our Sensations, New York, 1946. 128 Astfel C. Musatti revalorifică, pe lîngă procedeele an- rohtone ale formei, şi pe cele asimilative, prin intervenția me- moriei, care apar de preferinţă în viziunea acelor forme sen- sibile care corespund experiențelor trecute (v. I fattori em- pirici e la teoria della forma, Padova, 1938). WY Nu interesează aici cum sînt întemeiate acest realism il pesalniştilor (un realism al simțului comun, aproape un lønomenism) şi această intenționalitate a fenomenologiei. De- paebirea în ceea ce priveşte Întemeierea lor este cea care 1 dat loc controverselor. Primii au recurs la ipoteza izo- morlismului între fenomenul perceptiv şi corelaţia psiholo- Wici, cu o revenire la paralelismul psihofizic; Husserl la indul său revenea la o constituire transcendentală a obiec- tului, Acestea sînt punctele cele mai puţin originale şi cele mai puţin sigure ale celor două doctrine. 1 K, Koffka, The Growth of the Mind, p. 320. H1 Cf. M. Merleau-Ponty, Phânomânologie de la percep- tlon, Paris, Gallimard, 1945, p. 32. ' După cum am spus, aceasta nu exclude recunoaşterea ilin partea unor gestaltişti a proceselor de asimilare percep- uvi, de organizare de experienţe trecute în experienţe pre- some (V. C. Musatti, op. cit.). 33 Vezi, cap. |. i Vie 14 Pentru apropierea celor două metode vezi A. Tilquin, Un bebaviourisme téléologique, în „Journal de Psych.“, 1936; P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, 1937, p. 206. 7 Ă 5 M. Merleau-Ponty, op. cit, p. 159. Vezi mai ales punea a I-a (Le monde perçu) şi în special cap. II. ESTETICA FENOMENOLOGICĂ Experienţa estetică, formînd obiectul unei cercetări descriptive, științifice și empirice, pune problema complexităţii acestei cercetări și a unităţii direc- iilor sale. Obiectul Esteticii este tocmai de a constitui unitatea Științei, Artei. Savantul relati- vist nu poate lăsa decît provizoriu deoparte această problemă; el nu poate face cu totul abstracție de ea. În Italia, unul dintre primii şi puţinii autori care și-au pus această problemă a fost BANFI (vedasi). Principiile sale de bază se găsesc într-una din ope- rele sale filosofice, Principiile unei teorii a rațiunii, 1926. Consideraţiile estetice sînt extrase de aici cu destulă dezinvoltură și expuse cîțiva ani mai tîrziu, în unele eseuri apărute cu începere din 19321. În studiul amintit, autorul expune procesul de depășire a două momente obișnuite ale experi- enţei: momentul imediat, intuitiv, și momentul conceptual dogmatic, al cunoașterii, prin trecerea la un moment dialectic şi, în fine, la momentul eidetico-fenomenologic al raţiunii. Ideile sînt prin- cipiile conform cărora experiența se formulează şi se organizează. Ele sînt legi antinomice. Ca atare, ele provoacă o dialectică, adică o ruptură şi o negaţie a acelor determinări dogmatice care sînt conceptele. Dar, pentru că orice antiteză este ji o sinteză, aceste idei sînt de asemenea, princi- piile de conexiune şi de dezvoltare a materialului conceptual al experienţei. Ca atare aceste idei nu sint nici esențe, nici definiții, ci legi, sau, mai deprabă, proiecte, directive ale raţiunii?. Ca și pentru școala din Marburg, de care A. Banfi se apropia, obiectul raţiunii este întotdeauna pentru el o problemă, iar criteriul adevărului un prin- cipiu metodologic. 3 Punctul slab al acestei gândiri rezidă, după pā- rerea noastră, într-o determinare insuficientă şi, în icclaşi timp excesivă, a legilor experienţei în na- tura lor preconstituită, mereu antinomică şi sin- tetică. Dar ar fi greșit să se respingă această con- coppie din cauza caracterului său raţionalist (auto- rul îl numește transcendental); ea nu se află în dezacord cu exigenţele unei metode științifice care pleacă de asemenea de la concepte, sau de la lormalizarea experienței. Ceea ce A. Banfi nu- imește „gîndire“ nu este prea deosebit de „conștiința culturală“ neokantiană. Procesul de refracție a da- telor experienţei în funcţie de principii dialectice sau de idei, nu este decît formalizarea fenomenului insuși al experienţei istorice pe care nici un spirit suinţific nu o poate refuza; este cultura, înţeleasă in modul cel mai larg și mai eficient. Putem considera fenomenologia lui Banfi ca o suită de eseuri de metodologie şi criteriologie ge- nerale, conduse cu spirit sistematic dar și cu o bogată informaţie și cu un mănunchi de exemple foarte actuale și avizate. „Esteticitate“ înseamnă pentru el profilul pe care îl capătă experienţa cînd se orientează după un motiv antinomic-sintetic: acela al contemplaţiei pure, definită ca pidentifi- carea pașnică a eului și a lumii“. De aici decurge o sistematizare a artelor: dizolvarea lumii în eu va duce la crearea modurilor de artă constructive, plastice, figurative; revărsarea eului în lume va duce la apariţia literaturii și a muzicii etc. Aceste aplicaţii şi altele sînt desigur sugestive, totuși ele provin dintr-o concepţie mult mai puţin liberală decît s-ar părea și care ar trebui dedusă sau indusă, à s ; E ar 194 199 pe cînd ea este pur și simplu afirmata. Fără îndo- ială că un, asemenea principiu, sau o asemenea idee, își găsește confirmarea în numeroase con- cepţii estetice, de la Kant la Croce, la Utitz și la Dewey; principiul are o bază culturală, dar tocmai de aceea el ar trebui să fie adoptat în mod pozitiv și relativ, nu a priori. În acest caz, el ar constitui tabloul istoric al unei anumite tradiții a criticii moderne, corespunzind unor aspecte ale cîtorva produse ale artei occidentale. În gîndirea autoru- lui, dimpotrivă, cu toate că rezultatele cercetărilor și teoriilor filosofice precedente sînt considerate ca date istorice, culturale, ele trebuie să înlocuiască descrierea fenomenologică în constituirea unei on- tologii materiale metaistorice a domeniului artei. Ne aflăm astfel în faţa unei ciudate răscruci care ne lasă perplecși și pentru faptul că, ocupat cu alte probleme, autorul a lăsat aceste studii în stadiul de program. Avem aici de a face cu un simț istoric foarte puternic și cu o sensibilitate și o curiozitate fenomenologică inepuizabilă, dar și cu un punct de vedere teoretic a priori, Putem defini această concepţie ca o fenomeno- logie dialectică a artei sau ca o dialectică a cul- turii estetice. Ea reprezintă o încercare originală, fascinantă sub unele aspecte, de a concilia factorul empiric și pragmatic al nenumăratelor studii și teorii critice, istorice, sociologice etc., cu necesi- tatea unificării lor ideale printr-un procedeu emi- namente sintetic care, oricît de larg și suplu ar fi, amintește totuși spiritul hegelian. Concepţia aceasta a influențat cultura recentă a Italiei favorizînd o mentalitate receptivă, vie și foarte sensibilă atît în domeniul teoretic cît și în cel practic. Să cităm printre discipolii lui A. Banfi filosofi și specialiști ca M. Martini, E. Paci, R. Cantoni, L. Anceschi, D. Formaggio, G. Preti, G.M. Bertină. Amintim o carte remarcabilă a lui Miro Mar- tini, La deformazione estetica, a cărei concepție decurge, în parte, din metoda lui A. Banfi. Mar- tini năzuia, la început, să rezolve diferitele pole- mici dintre Croce, Gentile, Baratano, Tilgher”, căutînd soluția nu printr-o alegere, ci prin mij- locirea unei integrări dialectice. Tezele acestor gîn- ditori sînt toate adevărate, dar parțiale și nu se poate ajunge la integrarea lor decit dintr-un punct de vedere care să fie totodată istoric și rațional. Martini ajunge să stabilească în mod teoretic cinci teze generale care urmează să fie integrate: 1) for- malism, 2) „conţinutism“, 3) coincidenţa lor, 4) al- ternanţa lor, 5) subordonarea uneia faţă de cea- lalta. Principiul care permite integrarea lor este deformarea sau stilizarea. Arta nu ne învaţă să vedem natura, arta nu este o revenire la natură: ca ne învaţă să vedem în natură materia artei. lin concept analog întîlnim și la N. Abbagnano. lucrarea lui Martini este foarte organică, oferind o perspectivă largă a diferitelor aspecte ale pro- hlemei estetice. Totuși, este mai mult vorba de o analiză culturală decît de o cercetare cu ade- varat originală și filosofică. Aceasta înseamnă că există și o altă orientare a fenomenologiei artei, pe care o vom numi analitică, și filosofică în loc de sintetică (sau dialectică) și ‘culturală, Și aces- icia 1 se dă, în mod obișnuit, numele de feno- menologie. GEIGER, CONRAD, INGARDEN, SARTRE, BRANDI l a începutul acestui secol, Geiger a scris cîteva subtile studii fenomenologice (Beiträge zur Phänomenologie des ist. Genusses, | 922; Zugänge zur Ästhetik, Leipzig, 1928), în care punea în evi idența întîlnirea dintre factorul obiectiv și factorul subiectiv în procesul plăcerii estetice. Plăcerea estetică are caracterul de „joc“, de creștere a simțului vital care este totuși înso- yit de o izolare faţă de real, de o suprimare a ac- tivităţii voluntare. Este ceea ce se întîmplă și în acele fenomene, dealtfel atît de voluntare, care sînt hazardul, sportul, competiţia etc. Totuși, ceea ce s-a numit Genuss an Etwas al artei nu trebuie să fie confundat cu Streben nach Etwas al prac- ticii. Acesta din urmă este o mișcare psihică ac- tivă care se adresează obiectului, în timp ce pri- mul este o stare, în mare parte pasivă, care constă în a se oferi, a se dărui obiectului. „A tinde spre...“ şi „a se bucura de...“ sînt un lucru, iar „a se folosi de...“ și „a profita de...“ sînt alt= ceva. Analiza fenomenologică a lui „Geiger, oricât de strălucitoare ar fi ea, nu prezintă aspecte mult diferite de cea a „contemplării“, a „dezinteresu- lui“, a „plenitudinii“ (Fiille) obiectul estetic, sau, pentru a folosi un termen mai general, al ideali- tăţii sale, la care se gîndeau toți esteticienii de la începutul secolului al XX-lea (amintim pe Cohn, Hamann, Utitz etc.). Problema principală a fenomenologiei a fost raportul dintre aspectul perceptiv și aspectul ideal al cunoaşterii, iar încercările făcute pentru utili- zarea conceptelor husserliene în domeniul estetic s-au concentrat, în general, asupra acestui aspect. W. Conrad? a fost unul din primii care a atras atenția asupra raporturilor dintre percepția noas- tră, în care trăiește practic opera de artă, și obiectul estetic care este obiectivul spre care tind toate modurile și toate diversele momente, mereu insuficiente, ale percepţiei estetice. Sarcina aces- teia, die Aufgabe, este o aproximaţie continuă a intuiţiei ideale a obiectului. Putem spune ceva asemănător despre Roman Ingarden (1893—1945)% unul din primii elevi ai lui Husserl, în timpul petrecut la Gotingen. No- țiunile husserliene de „reducţie fenomenologică“ A de „neutralizare“, de intenționalitate reală, de izo- lare a „intenţionalităţii pure“, au fost folosite pentru a opune obiectul reprezentativ estetic obiec- tului perceptiv, idealul opus realului. Această opo- ziţie este rezultatul unei analize foarte sistematice pe care nu o vom putea afla în afara doctrinelor fenomenologice. Ingarden deosebește patru „stra- turi“ ale operei literare: factorul material (semnul vocal), semnificația verbală, obiectul reprezentat și dezvoltările sale pur imaginare. Fundamentală este lumea semnificaţiilor, la care se reduc şi obiectele reprezentate. „Determinarea primară şi 203 autentică a obiectelor reprezentate constă în in- Wnţionalitatea unităţilor de sens care procură stă- rile-de-fapt intenţionale“?. Opera de artă este în primul rînd un sistem de semnificaţii care consti- tuie un obiect intenţional, este ein schematisches Gebild, întotdeauna aproximativ, un punct de ple- care pentru realizarea experienţei estetice care con- duce la constituirea unui obiect estetic. Această schemă, întotdeauna întrucîtva nedeterminată, este umplută numai de actul conştiinţei în expe- rienţa estetică. Aceasta se desfășoară în mai multe laze și conduce la o reacție emoţională (emotio- nale Reaktion des Erlebenden), sau „răspuns apre- ciativ“ (Wertantwort), prin care se recunoaște și se admiră obiectul. În felul acesta se realizează evaluarea estetică. Judecata intelectuală este nu- mai expresia sa exterioară și clişeul său concep- tual10, S-a obiectat!! (pe drept cuvînt, după părerea noastră) că identificarea obiectului reprezentat, imaginatul, irealul, cu „obiectul intenţional“ al lui Husserl, nu este poate legitimă. Pe de o parte se reduce astfel intenţionalitatea la „sensul obiec- uv“, la simplul nucleu noematic, cu excluderea vricărui înveliș care creează „sensul“ noematic, ceea ce, din punct de vedere fenomenologic, este indoielnic. Pe de alră parte, reducţia fenomenolo- pică fiind astfel concepută, nu rezultă că repre- rentarea sau imaginea este o reducțiet?. În felul acesta, Ingarden neglijează (la fel ca idealiștii) caracterul de perceput care aparţine oricărui lim- baj artistic, adică faptul că nu numai opera de artă ci şi obiectul estetic este totodată lucru și sens, percepţie și imagine. Rezultatul obținut de Jean-Paul Sartre în eseul sau fenomenologic L’Imaginaire (1940) nu este di- lerit, cu toate că este dezvoltat cu o superioară lermitate speculativă. Obiectul artei este imagina- rul, irealul. Spre deosebire de cunoașterea științi- ficà, unde simbolul se contopește cu semnificaţia şi constituie știutul, arta oferă, dimpotrivă, un „ştiut care imaginează“. Factorul perceptiv pro- voacă în el o evocare ireală, imaginea. Opera con- cretă, materială, făcută din cuvinte, din culori, sau din piatră nu este decît un instrument: „un analogon material, creat în așa fel încît oricine să poată sesiza imaginea numai dacă are în vedere analogonul. .. Astfel, un tablou trebuie să fie con- ceput ca un lucru material vizat din timp în timp (ori de cîte ori spectatorul ia o atitudine care jma- ginează) de un ireal tare este tocmai obiectul pic- tat“ 15. Totuși, în felul acesta, Sartre, care este un realist, nu se îndepărtează de gîndirea idealistă romantică („Das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk“)™ şi nu ajunge la un rezultat prea de- părtat de conceptul lui Croce, de intuiţie pură, de tehnică internă. Arta ca atare este separată de realitate și deci pre-morală, — o teză comună lui Sartre și lui Croce, chiar dacă acum ea este dez- voltată pe un alt ton. În adevăr, și unul și celă- lalt au fost constrînși de realitate să admită și să valorifice pe lîngă arta pură, o artă angajată practică și deci bastardă, literatura (B. Croce în volumul său Poezia, 1936, Sartre în eseul său Qwest-ce que la litterature?, 1947)%5. Cesare Brandi este un fin specialist în istoria artei care și-a încadrat gîndirea în conceptele fe- nomenologice. Și el, ca și Ingarden, a adoptat principiul lui Husserl de reducțiune fenomenolo- gică, de neutralizare a existenţei, aplicindu-l la dez- interesare, la abstracţie și la stilizare artistică. Ar fi necesar un lung studiu pentru a stabili dacă această aplicaţie este legitimă sau nu'6. În cea mai semnificativă lucrare a sa Carmine, sau despre pictură (edit. Vallecchi, Florenţa), Brandi încearcă să construiască o teorie în sensul estetic al „constituirii obiectelor“ ca Husserl. Pentru aceasta el pleacă de la „portret“ în măsura în care portretul ridică, așa cum se întîmplase la Sartre, problema raportului dintre existență şi imagine. Plecînd de la real, artistul operează o neutralizare a caracterului existenţial al obiectu- lui, extrăgîndu-l din lume și reducîndu-l 2 la un fenomen: în cazul picturii, la un fenomen optic, în conformitate cu o anumită selecţie. Ast- fel se formează în conștiința sa o imagine pe de-a intregul facuta. Odata fixată imaginea, ea va tre- bui să fie formulată în mod sensibil pentru a fi astfel exteriorizată, transmisă și comunicată. După cum se vede, este vorba chiar de raportul lui Croce dintre intuiție și tehnică (a se vedea $ 26 și 33): procesul tehnic „reprezintă latura practică, accea care reclamă procesul de exteriorizare a imaginii“ (p. 39, cf. p. 126); în felul acesta, ima- ginea mentală este concepută ca formă. Pătrunzătoarele pagini ale lui Brandi, privind anumite probleme cum ar fi cele asupra raportu- rilor spaţiu-timp în pictură și muzică (pp. 42 și urm.), cele asupra caracterului preartistic al supra- realismului (p. 121), asupra funcţiunii criticii (p. 140), cele asupra perioadelor istorice ale artei ca dispoziţii imaginative permanente (p. 144), de- monstrează cît de eficiente pot fi orientarea feno- menologică și conceptele lui Husserl. Singura re- zervă care trebuie făcută este aceea că paginile sale, atît de subtile, sînt mai mult o aprofundare decît o modificare a vederilor formalismului fi- purativ. În același spirit, Brandi a tratat unele probleme de exegeză specifică, arta lui Duccio şi Picasso, şi a abordat în lucrarea următoare! pro- blema extrem de arzătoare a caracterului revolu- yonar al artei romantice și postromantice și a crizei care a urmat: criză a formei, intoleranță a formei. De fapt, forma „ca realitate transcendentă pură“ a dispărut sau este pe cale să dispară. Ră- mine o realitate fără imagine veritabilă (arta ab- stractă sau cinematograful, cele două extreme). Forma există numai în mod potenţial, fără să treacă niciodată la act. În felul acesta, opera nu depășește niciodată starea de existență. Este o constatare care ni se pare a fi foarte adevărată și cu care am fost altădată de acord fără să știm (chiar dacă în alți termeni)t8. Adăugăm că inte- ligenţa foarte vie a lui Brandi, mai puternică de- cît pesimismul său, l-a făcut să întrevadă în această artă abstractă nu numai un eșec, dar şi un principiu pentru o posibilă renovare a artei’. PEPPER: O FENOMENOLOGIE DEGHIZATĂ Nu am ezitat să înscriem un autor evident pozi- tivist ca Th. Munro în galeria gînditorilor cu ten- dinţe spre o concepţie descriptiv-fenomenologică. De aceea, ni se pare acum la fel de potrivit să clasăm un autor de crez naturalist în capitolul consacrat fenomenologiei. Acesta este cazul lui S. C. Pepper, autor al cîtorva tratate de estetică foarte cunoscute și cu multă autoritate2 în pro- ducţia recentă americană. De acord cu vederile naturaliste ale lui De- wey, Pepper face și el să coincidă frumosul cu caracterul calitativ al lucrurilor. Calitativă, în sens nu numai senzorial, este pentru el orice ex- periență omenească și aceasta cu cît experienţa este mai integral realizată, mai vie și mai intensă. Arta se află în această situaţie. Totuși, autorul se desparte de Dewey opunîndu-se conceptului orga- nicist (echivalent în America cu „idealist“) al ar- moniei unitare, unul-tot. O concepţie empiristă și pragmatistă (contextualistă, ca să folosim ex- presia lui Pepper) trebuie să se oprească la carac- terul de intensitate a calităţii (vividness af qua- lity). Regula artei va fi: voluntary vivid intui- tion of quality, the greater its esthetic value. Aceasta intră în tradiţia lui Dubos, Burke, Spen- cer, Bain: arta este o însuflețire a facultăţilor prin contrast, prin asociaţie neregulată: the more irregular it is, the more it pleases us 21. Plecînd de pe această bază, Pepper ajunge la unele distincţii descripuive pe care le putem con- sidera ca fiind de ordin fenomenologice. Chiar din 1937 el acorda multă importanţă deosebirii dintre opera de artă fizică şi opera de artă estetică. Cea dim urmă îs not continuous but intermittent, ... is the cumulative succession of intermittent percep- #07 tions. Această cumulation este de asemenea o fu- won, o creştere şi o modificare calitativa. De cu- tind, el deosebea în opera de artă trei obiecte: obiectul de control, obiectul de percepție şi obiec- tul critic??, Primul este structura fizică a obiec- tului, cel de al doilea constituie cunoaşterea frag- mentară şi provizorie a profilurilor perceptive ale unui „specious present“, lar cel de al treilea este rezultatul unei fuziuni a acestor aspecte, selec- \ionate în funcţie de importanța lor, şi integra- rea lor în spirit. Rezultatul sau „obiectul critic este o sinteză asemănătoare celei propuse de idea- listi, dar cu conținuturi dispuse în mod diferit, dupa Pepper. Ceea ce face din aceste conținuturi o operă de artă, şi le face să fie diferite de sim- plul frumos natural este intensitatea lor calita- tivă maximă, iar această intensificare este obținută prin procedeele antitetice ale frumosului. În adevăr, conflict și analiză sînt caracterele artei, acolo unde frumosul este armonie și unitate (arta ca experiență a lui Dewey). Trebuie adică sa, cau- tam criteriile artei în mecanismele psihologice şi nu în principiile ontologice. Din acest punct de vedere estetica lui Dewey este considerată de Popper ca nefiind strict empiristă. Frumosul ca organic, complet, armonios etc. se reduce la on- tologie. Principiul contrastului este, dimpotrivă, de esență emipiristă. Pepper respinge in acelaşi mod autonomia esteticului. Conflict şi analiză în- semnă aptitudine practică şi aptitudine intelec- tuală, tocmai contrariul a ceea ce se înţelege prin intuiţie estetică. Arta face parte dintr-o lume, să spunem, extraestetică. Și din punct de vedere so- cial scopul artei nu va fi experiența completă, Julfilment, ci conflict şi analiza. Fara sa o ştie, cmpiristul S. C. Pepper este mai aproape de l. W. Adorno? decît de J. Dewey. Hartmann este acela care a contribuit cel mai mult la stabilirea principiilor și proble- melor unei fenomenologii a artelor. Din păcate, Estetica sa a apărut în 1953, după moartea sa, astfel încît contemporanii săi nu au putut-o cu- noaște. Dar unele idei din această lucrare por fi găsite şi în operele sale precedenre2. Un punct comun al esteticienilor idealiști și chiar al unora dintre cei citați mai sus, pe care i-am definit ca partizani ai unei fenomenologii analitice, consta în a pleca de la problema producţiei artistice, de la arta din punct de vedere al autorului, în mod mai mult sau mai puţin exclusiv. La Hartmann, dimpotrivă, analiza pleacă de la punctul de ve- dere obiectiv, de la plăcere și nu de la producţie, de la gust și nu de la geniu. Acest punct de ve- dere îi permite să considere ca obiect estetic nu numai opera de artă, ci și faptul natural și ome- nesc. Erscheinungsverbăltnis (Raportul de apariţie) Principiul constitutiv al frumosului, în sensul foarte larg de „estetic“, este pentru Hartmann nu o esență ci un raport, „raportul de apariţie (Er- scheinungsverhăltnis)?5, faptul de a apărea. Să ne amintim de Hegel pentru care frumosul era nu idee, ci „apariţia sensibilă a ideii“ — realul și idealul se regăseau în frumos. Dar în cuprinsul oricărui idealism, ideea este aceea care prevalează (un fapt asemănător se produsese în ceea ce pri- vește genul mixt al lui Platon). În schimb, în empirism și în intuiţionism, sensibilul este acela care predomină. În fenomenologie pe primul plan se situează faptul de a apărea, Erscheinung. Problema esteticii este, așadar, din prima clipă abordată de Hartmann ca un examen al per- cepţiei estetice și ei i-a consacrat prima parte a Este- ticii sale: Raportul de apariţie. El continuă cu „ana- liza structurii și felul de a fi al obictului este- ticii“ (Modelare şi stratificare în partea a Il-a și Valori şi genuri ale frumosului în partea a III-a). Percepția estetică se deosebește de percep- ţia normală prin faptul că nu trimite la o exis- tenja, la o realitate ontologică existentă în sine. 2 +09 Obiectul estetic „subzistă numai în relație cu su- biectul care îl contemplă din punct de vedere este- tic; el nu există în nici un fel în sine, (...) el subzistă numai pentru privitor, (...) numai pentru privirea care îl înţelege estetic“27. Aceasta nu vrea sa spună că obiectul estetic este un produs psiho- logic al subiectului. El este o „fiinţă pentru...“ Aceasta înseamnă numai că în timp ce percepţia cognitivă sesizează ceea ce Hartmann numește „hipersubiectivitatea“, „aseitatea“, caracterul on- tologic al lucrurilor, percepţia estetică sesizează apariția sensibilă a obiectului, și, în spatele acestei apariţii, un întreg sistem de semnificaţii variabile. Obiectul percepţiei estetice este intranzitiv, este un scop în sine și tocmai pentru că își este sufi- cient lui însuși și nu trimite la altceva, el se desface, ca să spunem așa, într-o multiplicitate de detalii sensibile care amintesc alte detalii imagi- nare și trimite în fine la apariţii non-sensibile, la valori. De aici provine caracterul de revelaţie care a fost atribuit întotdeauna reprezentării artistice și apropierea ce se face cu religia. În ultimă ana- liză, valorile extraestetice (o gamă care merge de la valorile vitale la valorile morale) condiţionează sau „fundează“ esența esteticii, cum spunea Hart- mann, cu toate că ele nu sînt vizate în chip direct in semnificațiile ordinare. Așadar, percepţia estetică este totodată intuiţie a lucrurilor şi a valorilor; ea este sensibilă și tot- odată axiologică. Faptul este posibil dară fiind structura specială a obiectului estetic, a cărui lege este dubla stratificare (Schichtung)8 a unei per- cepții şi a unei viziuni, a unui real și a unui ireal, „Este un obiect real și de aceea oferit simţurilor, dar aceasta nu ajunge: este și un obiect cu totul diferit, ireal, care se revelă în obiectul real sau chiar vine de la el. Frumosul... este revela- ţia unuia prin altul“ (p. 34). Aceasta vrea să spună că avem o percepţie sensibilă, materială, care constituie primul plan al obiectului (Vorder- grund) (fie că este vorba de o operă de artă, fie de frumosul natural): factori fizici, pete de cu- loare, trăsături, volume, sunete etc. Această per- cepţie provoacă o viziune reprezentativă care merge de la efectul de tridimensionalitate, de miș- care, de lumină etc., pînă la semnificaţiile psihice şi morale ale subiectului. Am ajuns astfel la un al doilea plan, sau fond (Hintergrund). Acest Hintergrund sau plan de spate se desface în două straturi (Schichtenfolge) care variază după diver- sitatea artelor, după cum variază raportul dintre Vordergrund şi Hintergrund, căci fiecare artă comportă o materie diferită și posibilitatea exis- tenţei unui mod reprezentativ de asemenea diferit. Lucrurile sînt simple în ceea ce priveşte așa numitele arte reprezentative (sculptură, pictură). De asemenea pentru poezie care este o artă se- mantică, deoarece poetul schițează imagini obiec- tuale datorită sunetelor articulate și semnelor, iar apoi, prin aceste aspecte exterioare și concrete, cl simbolizează gînduri și sentimente (ceea ce amintește „corelaţia obiectivă“ a lui Eliot) (p. 106). La fel stau lucrurile în ceea ce privește sculptura și pictura. Dar ce putem spune în legă- tură cu muzica, cu arhitectura și cu arta decora- tivă abstractă? Aici, Hintergrund-ul constă în sinteza formală, el este unitatea multiplului, tota- litatea, ansamblul organismului muzical sau plas- tic pe care noi nu-l percepem niciodată în reali- tate decît dispersat şi incomplet în timp şi în spaţiu, dar pe care îl intuim în mod ideal ca pe o unitate. Pentru un edificiu. „întregul compozi- tiei nu ne e dat, din orice punct am privi, — cel puţin nu e sensibil dat. Totuși, privitorul are o conștiință intuitivă a acestui întreg; și ea se dezvoltă foarte repede și de la sine înţeles cînd ne deplasăm de-a lungul diferitelor părţi ale edi- ficiului“ (p. 141). Același lucru îl putem spune despre ornamentică. Aici, ideal (Hintergrund) este jocul formelor sau, în ultimă analiză, categoriile fundamentale de armonie și contrast, de regulari- tate sau iregularitate (pp. 146—148). Secţiunea întîi din partea a doua este con- sacrată examenului analitic al succesiunii stratu- rilor în Fintergrund-ul specific fiecărei arte. Exa- menul este întreprins cu ajutorul unei abundenţe de exemple luate din operele de artă (Rembrandt, Coleone, Discobolul etc.) și el permite lui Hart- mann să aplice apoi criteriul său (stratificarea diversă și divers profundă a planului ideal) la „genurile“ sau tipurile frumosului: sublimul, gra- țiosul, comicul. Aceste analize sînt de multe ori discutabile (să nu uităm însă că această parte n-a lost revăzută de autor), dar studiul nu este lipsit de trăsături pertinente și originale (de exemplu, analiza Sublimului care se deosebește de aceea a lui Kant). După cum s-a spus, obiectul estetic poate tot atit de bine să fie un produs al artei sau un feno- men al naturii. Această revalorificare a „frumo- sului“ natural care poate să pară arhaică unora, este dimpotrivă foarte fericită. Chiar un peisaj sau un om manifestă prin planul sensibil un an- samblu de esențe ideale și de valori. Tocmai această identitate între frumosul ideal și frumosul natural este cea care ne face să vedem în artă, dincolo de „valorile plastice“ sau de „valorile formale“, valorile efective. Faptul acesta l-a con- dus pe autor la recunoașterea elementului de 7ni- mesis al artei, imposibil de eliminat, și apoi a raportului ambiguu de aderenţă și de indepen- denţă între artă și natură??, Fireşte, această împrejurare dă naștere unei obiecții, Caracterul de „manifestare“ şi structura stratificată aparţine oare exclusiv percepţiei este- tice sau este proprie oricărei percepții, chiar celei mai elementare? Răspunsul lui Hartmann este pertinent. Ceea ce deosebește percepţia estetică de percepţia nor- mală este faptul că în cea din urmă procesul de cunoaștere se epuizează teleologic în termenul său final Hintergrund-ul, și că toţi factorii care o condi- ționează (aspectele sensibile, materiale ale Vor- dergrund-ului), dispar în el. Ne aflăm întotdeauna în faţa unui singur termen. Dimpotrivă, în per- cepţia estetică, momentul sensibil nu dispare (p. 57—69); vom spune că semnul nu se anihilează în semnificaţie. Am văzut mai înainte că aici, în esenţă, se află ceea ce Dewey vroia să spună prin „recuperarea procesului în înfăptuirea sa“, Mor- ris prin „simbolul iconic“, iar Suzanne Langer prin „simbolul neconsumat“. Există o corespon- dență a analizelor fenomenologice cu analizele empirice și, mai ales, cu analizele semantice. Orice percepţie poate așadar deveni estetică dacă ea prezintă raportul de apariţie. Inconve- nientul se află în altă parte. Pentru Hartmann, ceea ce caracterizează arta este în primul rînd caracterul său tehnic de teleologie intenţională, adică un caracter formativ, instaurativ (ca în teoriile para-fenomenologice ale lui Lalo, Sou- riau, Bayer). Pe de altă parte, acest caracter care face gloria artei este pentru el un caracter secun- dar, executiv, în comparaţie cu viziunea spontană, intrinsecă, a percepţiei estetice. „Arta nu este creaţie decît într-un al doilea stadiu; în primul rînd ea este descoperire. Prin comparaţie, mijloa- cele și calea creaţiei sînt numai vehiculul de exe- cuţie“. Întîmpinăm astfel riscul de a reduce crea- ţia la execuția unei viziuni prestabilite, ceea ce nu ar fi decît conceptul de extrinsecație, consi- derat de Croce un act practic. Inconvenientul este grav și riscă să compromită întreaga estetică a lui Hartmann. Credem totuși că nu aceasta este adevărata intenţie a autorului. În cea de a doua secţiune a părții a doua, el tratează despre executarea sau realizarea unei teme pe care a intuit-o și a descoperit-o artistul, dar nu consi- deră această realizare ca o punere în lucru, ca o traducere materială, ci ca selectarea sa, evoluţia sa, transformarea sa, o Formung perpetuă (p. 229). El trece de la „formă“ care este subiectul tratat în această parte (Die ästhetische Form), la „for- mare“ (Die künstlerische Formung), de la „for- mat“ la „a forma“, adică abandonează punctul de vedere de la care a plecat și pe care și-a în- temeiat opera: punctul de vedere al spectatorului și nu al autorului. Nu trebuie să credem că nici măcar acest punct de vedere nu trebuie să fie examinat într-un studiu fenomenologic complet; pericolul reprezentat de punctul de vedere al Formung-ului nu ţine de metodă, ci este acela 21 #13 de a vrea să evite cu orice preţ noțiunea de con- ținut a mimesisului, cu riscul chiar de a cădea în lormalism. A valorifica procesul formativ, con- Stitutiv, instaurativ al artei revine în fond la a revalorifica aspectul său structural, formalist. Va [i deci vorba de o forma formans în loc de o Jorma formata, de o formă dinamică mai de- graba decît de una statică, dar aceasta va în- semna întotdeauna o revalorificare a semnului în raport cu semnificatul, a structurii faţă de va- loare, a formei detașată de conţinut, a procesu- lui în funcţie de rezultat, și vom începe din nou să distingem și să izolăm ca fiind specifice artei, anumite calităţi, calităţile estetice tipice (unitate, ordine, perfecţiune etc.), care sînt ele însele va- lori și valori condiționate, dar mai exact va- lori elementare și inferioare. Pericolul acesta există şi în estetica lui Hartmann şi devine mai mult sau mai puţin sensibil, după modul în care îi citim paginile. Ni se pare însă că interpretarea cea mai fidelă este aceea care se îndepărtează de acest procedeu30. T. După cum am spus Estetica lui N. Hartmann, operă postumă, apărută în 1953, nu a putut să influenţeze gîndirea estetică recentă. Faptul ca orientarea generală a gîndirii sale coincide cu aceea a cîtorva autori contemporani este deci cu atît mai semnificativ. La începutul anului 1951 apărea lucrarea Con- ceptul de Stil, a lui Guido Morpurgo-Tagliabue. Vom vorbi despre ea numai atît cît va fi nece- sar pentru a lămuri punctul de vedere care călău- zeşte acest studiu de estetică contemporană. Critica intuitiei În această lucrare autorul procedează în primul rind la un examen critic al esteticii contemporane în Italia. În centrul acestui eveniment cultural se află conceptul de intuiţie, în sensul său cro- cean de intuițic-expresie. Dar acest concept mai mult înăbușe decît favorizează problematica artei. În adevăr, el pune în evidență o separație între viziune şi extrinsecaţie care răspunde unei vechi obișnuinţe (din nou arta considerată de teoreticie- nii Renașterii ca un „lucru în întregime mental“) iar aceasta, împinsă foarte departe, elimină pro- blemele tehnicii și stilului, precum și raporturile dintre aspectul formal și cel emoţional al artei. Pentru cea mai mare parte a autorilor care au suferit influența lui Croce arta este o problemă de creaţie ideală; astfel, totul se reduce la un act de sinteză, sinteza estetică, sinteză care nu per- mite o analiză efectivă. Chiar dacă o asemenea ipoteză oferă criticii canoane foarte simple și efi- ciente, mai ales criticii literare, existența unei „intuiţii pure“, sau a unei imagini mentale pure, nu este confirmată de analiza fenomenologică. Ima- ginea există, dar fie ca moment al procesului per- ceptiv (retenţie, după Husserl), fie ca o noţiune mnemonică sau ca o emoție. Nici unul din aceste cazuri nu corespunde intuiţiei-expresie a lui Croce. Trebuie să adăugăm că revizuirea propusă de autor — prevăzută dealtfel de Gargiulo și Til- gher — s-a impus recent și în școala lui Croce v., cap. V, $ 32)51. O intuiţie are caracterul unei reprezentări individuale numai atîta timp cît du- rează prezenţa profilurilor sale perceptive, — nu- mai o figură perceptivă, reală, provoacă o ima- gine ideală. Reprezentarea artistică este punctul lor de întîlnire. Este o percepţie locuită de o imagine. Se va spune că orice percepţie ajunge la o ima- gine. Imaginea este în adevăr unitatea unei figuri aşa cum semnificația este unitatea care rezultă din ansamblul de semne. Totuşi, percepțiile noas- tre nu ajung întotdeauna la o imagine, — în general, avem numai o suită de scheme, de schițe (Abschattungen), sau un concept ori un senti- ment. În opera de artă schiţele perceptive sînt atit de intenţional selecționate încît din ele re- zultă imperios o imagine, în conformitate cu ceea 21 ce numim un criteriu stilistic. Imaginea nu este o sarcină pe care o îndeplinim în mod indefinit, un joc continuu, ca percepția, ci este un ansam- blu complet, suficient, fără trimiteri. Aşa ceva se produce uneori și în percepția naturală şi ca- zul nu este deloc rar, dar se petrece numai in mod aproximativ sau provizoriu. Și în această imprejurare vom putea vorbi de percepţie estetica (Irumosul natural)?2. Este de asemenea vorba de un comportament perceptiv care sfirșeşte prin imagine. Rezultatul acestei anchete fenomenologice a fost acela de a pune în evidență faptul că arta nu este un fenomen pur, o stare de conștinţă; este o stare intențională și un comportament, ọ semni- [icaţie şi un gest; este ideală şi reală. Chiar titlul lucrării, Conceptul de stil, provine de la analiza pe care autorul o face procesului de structurare stilistică. Este vorba de o „dispoziţie“, de o „ap- titudine“, adică de aplicarea unui principiu de gust fără recunoaștere preventivă. Pozipia auto- rului este, din acest punct de vedere, foarte apro- piată de aceea a lui M. Merleau-Ponty și a lui G. Ryle, autori care nu consimt să separe inte- riorul de exterior, operaţia spiritului de aceea a corpului3ă, FIGURĂ ȘI IMAGINE Este totuși mai nimerit să plecăm de la obiectul de artă. Putem deosebi un aspect estetic al artei pe care să-l izolăm de aspectul său poetic. Vom numi estetic“ momentul perceptiv, sensibil, mo- mentul expresiei stilistice care nu se, separa de actul tehnic, şi are o formă existenţială. Trans- punerea sa în amintire sau în idee este „poetica“; faptul se produce nu numai după terminarea con- templaţiei, ci chiar în cursul contemplaţiei. Arta este coincidența celor două momente, cînd o ima- pine emotivă, un eidos-pathos locuiește în aceste percepții. O proprietate a momentului poetic este +15 aceea de a depăși cadrul esteticii şi chiar al artei şi de a deveni cultură. Ceea ce este important în artă este modul de a judeca un conţinut: El nu trebuie considerat ca o temă, un subiect, o inspi- raţie în abstract, adică înainte de desăvirșirea ope- rei sau în afara ei, cum tindeau să facă Aristotel Și esteticienii secolului al XVI-lea. Dar conţinutul nu trebuie judecat nici după operă, după termi- narea contemplaţiei, ca și cum ar fi vorba de un reziduu mnemonic în imaginaţia cititorului, așa cum tindea să procedeze critica romantică. El va trebui să fie considerat exclusiv împreună, ca re- prezentind ansamblul figurilor estetice care com- pun o operă de artă. Dar care figurări sînt „estetice“? Vom numi figură un ansamblu de percepții (fie că vrem, fie că nu, o operă de artă este înainte de toate o percepţie sensibilă, reală) în conformitate cu un sistem literar, pictural, plastic, sonor etc., adică o „percepţie-lucru“ care se constituie ca percepție- reprezentativă (pentru artele figurative), sau ca percepţie-prezentativă, ca exhibiţie (pentru arhi- tectură, pictură abstractă și muzică)34. Vom spune că o figură este „estetică“ atunci cînd este capa- bilă să devină imagine, adică să ajungă la un re- zultat unitar care rezumă și șterge toate percep- tiile particulare din care sînt făcute figurile (cu- vinte, culori, sunete, grupate după stilul lor), pentru a le înlocui cu o reprezentare mentală, printr-o imagine emotivă, adică atunci cînd de- vine „poetică“. De aici provine confuzia frec- ventă care se face între caracterele estetice și ca- racterele poetice. Arta nu este nici una nici alta, ci ambele laolaltă, într-un mod ciudat. Cunoașterea operei de artă oscilează mereu în- tre două extreme. Numeroși erudiţi și critici nu se depărtează de cele mai multe ori de o conside- rare delicată a tehnicii figurative, iar numeroși amatori iau drept artă închipuirile libere pe care le evocă și care rămîn în memoria lor după o audiție muzicală sau după citirea unui roman. Arta este punctul de întîlnire al acestor diverse momente, dar tocmai din cauza aceasta trebuie să Cunoaşterea figurilor de stil (sau moment estetic) Vireaza un ansamblu unitar care nu este niciodată atins definitiv şi această cercetare inepuizabilă pe care o numim contemplaţie artistica constă tocmai în îndeplinirea ei progresivă, la infinit, Imaginea, obiectul de artă, trăieşte această viaţă precară; în afară de ea, înainte sau după proce- ul figurativ, avem numai închipuiri psihologice sau culturale35. 4 AC Vom putea numi imaginea artistică „apariție“, Erscheinung (a imaginii însăși) sau „reprezentare (plecînd de la percepţie). Imaginea variaza în luncţie de „figuri“, iar figurile au o natura dife- rita după tipurile de arta. Figurile ¿comice (ale picturii) vor da reprezentări eidetice, figurile sim- bolice (ale literaturii) vor da concepte eidetice, lipurile psibhosomatice (ale muzicii) vor produce ¿motii ameidetice, iar figurile pragmatice (ale ar- hitecturii) vor da eidos-indexur. Cele spuse com- portă o problematică complexă care ramine inca sa fie analizată. Paradoxul artei constă în următorul fapt: per- ceppia figurativă sau estetică, ca atare, ajunge la o imagine și astfel imaginea este artistică in ma sura în care este conținută în figura; şi totuşi imaginea se recunoaște tocmai dupa posibilitatea sa de evaziune extraestetică, adică după capaci- tatea sa poetică, de a se prelungi în vis, de a se cristaliza în cultură, de a trai in viaţa noastra morală3,. Putem vorbi de o dialectică inepuiza- bilă între intransivitatea (artistică) şi transivitatea (poetică) a obiectului estetic. | Această analiză a fost întreprinsă în mod siste- matic în lucrarea menţionată, din dublul punct de vedere al creatorului și al spectatorului, al producţiei şi al plăcerii artistice. În ambele cazuri se evidenţiază procedeul figurativ prin scheme sti- listice care au un dublu caracter formal şi emo- onal şi se pot deci polariza într-un sens sau într-altul. Rezultatul acestui proces figurativ este cel pe care reflecţia l-a identificat ca fiind fru- o considerăm ca pe o intenţionalitate inepuizabilă. 21 47 mosul. El corespunde acelei categorii a logicii tra- diționale (sinteză a particularului și universalului, sau a multiplului și unităţii, sau heterogenului și omogenului, sau a sensibilităţii și intelectului, sau a mijloacelor și scopului etc.) care este cate- goria întregului. Procesul de aproximaţie obliga- torie a cunoașterii perceptive este acela care duce la imagine ca un întreg, ca o unitate. Acest pro- ces este inepuizabil și totuși numai datorită lui se obţine o cunoaștere completă și suficientă, aceea a obiectului estetic. În afara lui, imaginea se di- zolvă sau evadează. Dar nu legea pitagoreică unu- multiplu este cauza miracolului că o formă este estetică iar efectul său poetic, cu toate că orice formă estetică este o unificare a datelor percep- ției. Nu este suficientă o structură ontologică sau semantică. Din punct de vedere ontologic și se- mantic fiecare unitate este subordonată altor uni- tăți, ea este o parte sau un exemplar. Numai cînd avem o paradigmă avem o unitate suficientă. Unitatea părţilor unui întreg (adică a figurilor unei imagini) nu este separabilă de unicitatea sa. Copia, repetiţia, deja-cunoscutul, banalul nu sînt noțiuni unitare: ele sînt totodată părţi, membre sau resturi ale unei totalități originare la care ele fac trimitere. Vom spune atunci că fiecare noţiune conotativă completă (cu toate că provizorie, rezul- tat al unui proces de percepţie inepuizabil) este în mod potenţial un model, o paradigmă, și nu poate să fie un simplu exemplar. În acest din urmă caz ea nu mai este completă, nu mai este suficientă, ci face trimitere la un model. Iată de ce privilegiul de a constitui o paradigmă care este proprie noțiu- nilor totale, complete, suficiente, aparţine unifică- rii perceptive estetice. Și orice paradigmă este o valoare — este un criteriu de judecată, un princi- piu de evaluare. Astfel se explică de ce chiar cea mai elementară, cea mai vidă, cea mai formală unificare estetică se înfățișează ca o semnificație paradigmatică și, în consecință, ca valoare, — ea dă o imagine tipică în stare să constituie criteriul unei clase și astfel să devină un obiect imediat de aprobare sau dezaprobare, de normativitate, |de 219 preferinţă ete. Orice obiect estetic are un potenţial «e valoare echivalent potenţialului său poetic. Na- tura frumosului nu este ontologică, ci axiologică. | xhibarea structurilor stilistice este cea care permite acestor valori să apară (op. cit., partea a II-a, secţ. I, II). Dar contrar a tot ce crede mentalitatea modernă, nu numai analiza formală poate explica succesul estetic al unui obiect, per- lecta sa conveniență stilistică. Controlul valorii poetice de către structurile formale este posibil și chiar este sarcina criticii, dar numai a posteriori. Nimic nu poate explica faptul că anumite figuri stilistice obţin sau nu o unificare estetică. În rea- litate, critica nu dovedește acest lucru, ci îl su- perează prin toate procedeele clasice ale persua- siunii, dar mai ales punîndu-se chezășie pentru aceasta. Critica afirmă că au sesizat o imagine, și ci precizează care, că au încercat o emoție și „lirmă că s-au aflat în prezenţa acestei valori. Această imagine, această valoare astfel identifi- cată este cea care furnizează criteriul de orga- nizarea a figurilor. Sugestia criticului este aceea care răspîndește în public intuiţia unei anumite unităţi estetice în funcţie de o anumită semnifica- ție și de o anumită valoare. Spunînd aceasta, ne gîndim în primul rînd la arta contemporană. Un examen fenomenologic trebuie deci să fie o analiză nu numai a formelor, ci şi a conţinu- turilor emotive (a se vedea op. cit. partea a III-a). lstetica conduce la o axiologie poetică. Desigur, nu poate fi vorba de a întocmi o listă sau de a [ace o clasificare, nici de a stabili un sistem de intuiţii emotive oferite de artă. Dar nici nu este vorba de a gîndi numai la o anumită dimensiune estetică (de exemplu, dezinteresarea, sau plenitu- dinea, fulfilment), care ar condiţiona toate sen- timentele prilejuite de artă. În adevăr, sentimen- tele astfel condiționate sînt în realitate noi sen- timente specifice domeniului artistic. A le studia înseamnă a studia structura emoţională a artei, fără frica de a contraveni astfel tendinței for- maliste contemporane. DISTRUCȚIA PSIHOLOGICA Dacă observăm efectul universal al artei (literar sau pictural, comic sau tragic etc.) trebuie să re- cunoaștem în el un rezultat ciudat pe care l-am putea numi elegiac, fără a vrea să creăm pentru aceasta un Ur-Ei goethean în estetică. El provine dintr-o distrucţie psihologică, dintr-un efect dis- tructiv al artei. Faptul acesta diferenţiază arta de natură. El este confirmat și de faptul că atunci cînd alegem spectacolele sau obiectele frumoase din natură, încercăm de multe ori să ne apropiem de acest efect, căutînd straniul, neliniștitorul, gran- diosul. Tocmai în aceasta constă trecerea de la imaginaţie (mereu hedonistă. sursa unei plăceri, a unei atracţii egoiste, a unui amor vitae) la fan- tezie (așa numită dezinteresată). Sentimentul pro- vocat de artă nu este niciodată ceea ce numim o satisfacție psihologică şi el nu urmează nicio- dată înclinațiile noastre, afară de cazul în care le dezamăgește. În mod violent sau delicat, el le ţine totdeauna în șah37. Dialoge eleutherios ne în- depărtează de simplul diagoge. Agreabilul gene- rează foarte rar artă; arta înclină spre dezagrea- bil. Spre deosebire de frumosul natural care poate fi şi o plăcere instinctivă, în general erotică, și de frumosul estetic care este capacitatea perfectă a figurii de a da un rezultat unitar, de a deveni imagine și paradigmă, frumosul artistic este acela care coincide cu aptitudinea imaginii de a dura şi de a rezista în afara figuraţiei sale și ea pare că se naște în general din întîlnirea dintre instinc- tele primare contrare; instinctele de tandreţă și de cruzime, de graţie și de sublim, de agreabil și de dezagreabil. Ceea ce constituie substanța finală a operei în chestiune, este tocmai de a ști dacă aceste sentimente, cunoscute ca fiind categorii es- tetice, trebuie să se reducă la două forme primi- tive erotice sau, mai degrabă, la un sentiment hedonist și la un sentiment religios, și de aseme- nea de a ne întreba cum le putem recunoaște în arta antică modernă, cum întîlnirea lor poate explica tendința frumosului (artistic) de a ne pro- lecta în afara înclinațiilor noastre şi a intereselor noastre. Acesta este modul în care distrucția psi- hologică coincide cu fantezia, eliberîndu-se „de imaginaţie, şi cu o revelaţie sub forma mitica a acelor sigluri de comportament care semnifică va- lori etico-sociale. În consecință, trebuie să con- “atăm că arta ajunge la o paradigma practica și că se produce un proces continuu de evoluție și de schimburi, înglobînd totodată factori stilistici și etici38. Nu putem aici, decît să amintim totul in trecere. A Aceasta poate explica totuși de ce autorul, in: sist atîta asupra raporturilor dintre estetica și morală, raporturi care lămuresc și raporturile dintre morală și religie. De asemenea, de ce el se interesează de anumite categorii care sint tot- odată estetice, în sens larg, și antropologice ȘI care privesc comportamentele omenești fundamen- tale: categoriile experienţei normale sau practice ile experienţei estetice, ale experienţei, esthete, ale experienţei artistice, sau ale experienței etice, Aceste aptitudini se clarifică reciproc și interac- ționează dialectic®. Unele dintre ele au o semni- licaţie sociologică importantă, esenţială pentru a înțelege viața contemporană", de exemplu aceea care din punct de vedere social pare, la prima vedere, cea mai neutră, categoria aptitudini „estet“. În orice caz, aceste distincţii și aceste analize au caracterul unei fenomenologii empirice și nu onto- logice ca acelea ale husserlienilor. DUFRENNE Un studiu recent foarte bogat este acela a lui Mi- kèl Dufrenne, Phénoménologie de Pexpérience esthétique”, Autorul declară că ia termenul „fe- nomenologic ... în sensul aclimatizat în Franţa de J. P. Sartre și Merleau-Ponty: descriere care vizează o esență“ (p. 4), dar, ca şi Sartre, el tinde spre o concepţie care urcă de la „Husserl la Hegel, „unde fenomenul este o aventura a fiin- "| tej care se reflectează în ea însăşi, prin care esența trece în concept“ (p. 5, în notă). Totuși, ca un adevărat empirist, Dufrenne escamotează problema constituirii obiectului, adică a instau- rării formei sau creația artistică. Interesul său se îndreaptă spre consumarea artei. Punctul său de vedere este acela al „spectatorului“, iar argumen- tul este opera de artă, în măsura în care ne bucu- răm de ea ca operă de artă, în măsura în care este un obiect estetic. O operă de artă poate fi în adevăr privită și din alte puncte de vedere (practic, logic etc.) și să înceteze în cazul acesta de a mai fi un obiect estetic4. Pentru Dufrenne, capacitatea de comprehensiune estetică este chiar unul din privilegiile omului modern și recunoaște, pe bună dreptate, că „ea nu este în întregime o invenţie a secolului al XX-lea“. În secolele tre- cute, operele de artă se exprimau adesea în mod extra-estetic; spectatorul nu privea aproape nici- odată opera de artă ca atare. „O artă autentică este aceea care nu are de arătat altceva decît pe ea însăşi“ (p. 11). Aceasta este o teză a lui Mal- raux pe care Dufrenne și-o însușește și care ne arată pericolul acestei fenomenologii: acela de a sesiza nu experiența estetică, ci o anumită expe- riență specială, aceea a mentalităţii formaliste franceze actuale. Autorul care este un dialectician subtil, recunoaște că această experiență este un fenomen istoric recent, dar insistă asupra faptului că ea este ca atare, totuși o esenţă, o experiență tipică și, în consecinţă, valabilă din punct de ve- dere fenomenologic. „Experienţa estetică, chiar dacă este o invenţie recentă. în ca se manifestă o anumită esență și noi trebuie să o degajăm din ea“ (p. 12). Dar cum putem defini această esenţă pur „estetică“? Trebuie să spunem totuși două lucruri în legă- tură cu această problemă: 1) că o atare concepţie este destul de legitimă dacă înţelegem termenul „estetică“ în sensul restrins, formal; 2) că, în ciuda acestui preambul, polemic în fond, autorul tinde spre o comprehensiune a fenomenului artis- tic mult mai bogată şi penetranta decît ar lăsa 22 29 ne si se vadă unele pagini ale primului său volum (poate întregul volum). Mai mult chiar, o mare parte din dialectica sa, subrilă și prolixă, este în masură să depășească acest punct de vedere. După părerea noastră, cele mai valoroase pagini se ga- sese în cel de al doilea volum, acolo unde autorul nu mai tratează despre obiectul estetic abstract, ci despre experiența estetică concretă, care, ca atare, nu mai este strict „estetică“, OBIECTUL ESTETIC ȘI OPERA DE ARTĂ După părerea autorului, trebuie să plecăm de la o corelaţie și, în același timp, de la o disociaţie metodologică între subiect și obiect, între experiență (sau percepţie) și obiect. Lucrul este posibil deoarece relaţia subiect-obiect, noeza- nocmă „este dinainte operată dincoace de con- știință“ (p. 6): „obiectul este existent... pentru mine... el este presupus, el este totdeauna dina- inte dat conștiinței“ (p. 7), adică el este lume, tradiție, istorie. Obiect estetic însemnează, în ac- cepția restrânsă, tocmai operă de artă. Corelaţia subiect-obiect deschide calea către studiul obiectu- lui „pentru noi“. Dar, dacă obiectul estetic se determină ca operă de artă, opera de artă la rîn- dul său se recunoaște numai în măsura în care ca este obiect estetic. Cum să ieșim de aici? Du- [renne recurge la criteriul pozitivist. Operele con- siderate ca artistice de către oamenii competenți vor fi obiectele estetice. Și Bayer, după cum am văzut, recursese la acest criteriul. Ca atare, aceste opere sînt la rîndul lor, pentru specialiști, obiecte estetice (o muzică este muzică în măsura în care este executată și în care este percepută). În opera de artă va trebui să distingem un dat sensibil, o reprezentare, o expresie (p. 48). Să ne amintim de distincţiile făcute de Souriau între existenţa „fizică“ sau „fenomenală“, existența „reică“ și existenţa „transcendentală“45. Analiza lui Dufrenne 3 procedează în același mod. Obiectul estetic „este în primul rînd irezistibila şi magnifica prezenţă a sensibilului“ (p. 127), este sensibilul devenit scop și nu un simplu mijloc pentru un scop, aşa cum, dimpotrivă, este în per- cepţia obișnuită. Forma este semnificaţia artistică a sensibilului. În această privință autorul cuce- rește în mod laborios unele adevăruri deja știute, în primul rînd datorită semanticei americane (Ri- chards, Morris, Suzanne Langer), de exemplu, acela că limbajul artistic „arată“ și nu „demon- strează“ (este un simbol prezentativ și nu repre- zentativ), că este mai degrabă intranzitiv decît tranzitiv („opac“ și nu „transparent“, cum spune Dewitt H. Parker). El „desenează“ obiectul îna- inte de al „desemna“ și degaje o semnificaţie da- torită semnului însuși (ca iconul lui Morris) și instituie astfel aproape un procedeu magic (este un „gest“ ca pentru Merleau-Ponty% sau Black- mur47). A semnifica un lucru înseamnă că lucrul însuși devine cuvînt, culoare sunet (pp. 173—178), că „sensul este aimanent semnului perceput“ (p. 287). Utilizarea pe care autorul o dă acestor consideraţii este însă ciudată: el le prezintă ca niște rezultate ale unor descrieri fenomenologice, dar orientate după modul ontologic al lui Hegel pe care îl cunoaștem prin gîndirea lui Sartre, cu toate că Dufrenne se află uneori pe poziţie anta- gonistă faţă de acesta. În timp ce lucrul, în stare naturală, posedă indiferența, opacitatea, a ceea ce este în sine şi trimite mereu la alt lucru pentru clarificare, adică este mereu exterior sieși, obiectul estetic posedă, dimpotrivă, o relaţie de „sine în sine“, dată de forma sa, la fel ca un organism. El este ca „pentru sine“, are un sens intrinsec și, în consecință putem să-l definim ca un guasi su- biect (pp. 196—197). Aceasta ne apare ca o analo- logie metafizică foarte periculoasă, dar metoda adoptată de autor este aceea de a pleca de la o descriere fenomenologică pentru a face analiza transcendentală și a degaja în fine o semnificaţie metafizică (v. introducere, p. 1). M. Dufrenne consacră un capitol raporturilor obiectului estetic cu lumea. Însuși faptul că obiec- 22 tul estetic este perceput și nu numai înţeles în mod ideal, imaginat, îl leagă de lumea reală. Dar este vorba de o lume specifică lui, un timp și un spaţiu care îi sînt proprii. Capitolul următor, conţine importante expuneri critice asupra teorii- lor fenomenologice ale lui Sartre, Ingarden, Con- rad, Schloezer și cîteva concluzii esenţiale cu pri- vire la conceptul obiectului estetic ca obiect al percepţiei. Obiectul estetic prezintă o natură specială: ade- varul său se manifestă numai prin prezenţa sa, el nu trimite la un alt lucru, este un „în-sine-pentru- noi“ (p. 287), este un fel de a fi care constă în a apărea. Această formulă explică procedeul au- torului și arhitectura cărţii sale: obiectul estetic implică opera de artă în sine, creaţia autorului și percepţia sa, sau experienţa estetică pentru noi spectatorii. Acestea sînt argumentele celei de a doua și de a treia părţi ale operei. În partea a doua, Dufrenne examinează struc- tura unei arte temporale, muzica, și a unei arte spaţiale, pictura. Aceasta îi dă ocazia de a face unele consideraţii foarte pertinente asupra spațiu- lui și timpului și, de asemenea, de a stabili o justă revendicare a funcției spaţiului, relativ la Hei- degger, și de a nota diferenţa dar și afinităţile și simetria dintre cele două arte, dar fiind că am- bele sînt analizate în conformitate cu factorii lor de armonie, ritm şi melodie. Urmează un examen al condiţiilor generale comune celor două arte, după criteriul materiei, sau exhibiție sensibilă, al subiectului, sau semnificaţie ori conţinut (Du- frenne este prea inteligent pentru a elimina pro- blema conţinutului în favoarea exclusivă a formei formale, sau significant form) şi în sfîrșit, după criteriul expresiei48, Partea a treia (fenomenologia experienţei este- tice) reia precedenta diviziune în trei părți (ma- terie sensibilă, lume reprezentativă și expresie) aplicînd-o la procesul percepţiei estetice; aici, di- versele stadii sînt: prezența, reprezentarea și reflec- 225 tarea, Prima este cunoaștere prereflectată, anti- predicativă, trăită, care ne dă un sens imediat, an- terior oricărei deosebiri de semn și de semnifica- ţie, simpla participare a corpului nostru. În ade- văr, schemele sensibile care regizează opera de artă (ritm, rimă, armonie etc.) nu sînt ele puse în acţiune pentru a seduce corpul nostru? (p. 426). Caracterul de fericire, proprui creaţiei sau, cel pu- țin, execuţiei artistice și caracterul de plăcere pe care îl procură confirmă acest lucru. Dar pre- zența fizică este prezenţa unui obiect și implică imaginaţia, capacitatea unificatoare de spaţiu-timp pe care o produce reprezentarea contemplativă, spectacolul. Aceasta înseamnă că imaginarul nu este „irealul“ așa cum vrea Sartre; nu este nici vis, nici hipnoză, ci o compozantă, o anticipare și o integrare a realului (pp. 442—447). Rāmîne de precizat — și autorul face acest lucru cu o mare bogăţie de exemple — ce deosebește această imaginație, cînd este estetică, de momentul cînd este psihologică, pragmatică. În acest sens, percepţia estetică autentică este contrariul imagi- naţiei: „Opera de artă veritabilă ne scutește de eforturi de imaginaţie, pentru că este suficient pentru a înţelege și a continua, de a o avea pre- zentă, în minte și în simţuri, fără a mai fi nece- sar de a o completa așa cum completăm o percep- ţie obscură sau ambiguă (p. 457). Am putea spune de asemenea că imaginaţia artistică este o imagi- nație supusă constrîngerii care a pus o regulă și o frînă spontaneităţii asociaţiilor sale. Aceste ana- lize ale lui Dufrenne coincid perfect cu tezele dis- cutate în paragrafele precedente. Dufrenne pre- cizează foarte just că această capacitate a imagi- naţiei de a se disciplina este deja înţelegere, re- flecție, și reflecţia comportă conștiința de sine. De aici, trecerea la „sentiment“ care este o aptitudine de cunoaștere, spre deosebire de emoție care este praxis (pp. 468—472)%. Conceptele de expresie și de sentiment conduc la acela de „profunzime“ care înseamnă participarea simpatică a spectato- rului la obiectul estetic și comportă trezirea în el a unor stări interioare, o solicitare a întregii 226 sale personalități. În acest sens se poate spune că o operă de artă este mai mult ori mai puţin pro- fundà. Dar autorul are de asemenea tendinţa să asimileze conceptul de „profunzime“ cu acela de organicism sau de perfecţiune, „un raport pozitiv ca acela care ilustrează finalitatea internă a viu- lui, în conformitate cu acordul părţilor fața de intreg care constituie o totalitate“ (p. 513). De aici, el tinde să revină la conceptul de „în-sine- pentru-noi“ sau de „quasi-subiect“, concept care nu este fenomenologic, riguros vorbind, dar care lasă să se întrevadă o ontologie situată între ra- yionalism şi personalism (cei doi poli ai existen- țialismului) și care invită la perspective metafi- zice, Ele vor apare la sfîrșitul lucrării. Deocam- dată, autorul se consacră unei analize atente și sensibile a aptitudinii estetice, pe care o diferen- țiază de aptitudinea practică şi de simţul agreabi- lului ca și de aptitudinea pentru adevăr şi, în sfir- şir, de plăcut (în sensul de obiect al iubirii). Aceasta ridică o nouă problemă, aceea a unei cer- cetări „critice“ privind experienţa estetică în ma- sura în care este comprehensiune sentimentală. A examina „critic“ înseamnă în acest caz a identifica factorii a priori ai afectivității, condi- jile în care lumea poate fi simțită, adică unele calități afective fundamentale, dar a priori rela- tiv la un subiect particular și nu relativ la un subiect impersonal cum era cazul apriorităţii kan- tiene. În schimb, ca și aprioritatea kantiană, con- ceptul fenomenologie al „esențelor“ vrea să depă- şească deosebirea dintre subiectiv și obiectivs!. Aprioritatea afectivă este o lume consistentă și coerentă deoarece își are lăcașul în tot ce este mai profund în subiect, după cum este tot ceea ce este mai profund în obiectul estetic“ (p. 554). Vom obţine în acest caz seninătatea lui Mozart, violența lui Beethoven, comicul lui Molière etc. Ca subiective și obiective, autorul crede că poate sa le atribuie unui mod de a fi, totodată existen- ţial şi cosmologic, care comportă o întreagă meta- fizică. Aceste „categorii afective“ sînt ceea ce noi 227 am numit valori, dar Dufrenne respinge terme- nul (p. 573), deoarece din punct de vedere onto- ogic aceste categorii sînt afirmaţii, constatări şi nu judecăţi de alegere. „Grotescul, drăpguţul, pre- ţiosul, sînt realităţi, atitudini ale unui Subiect și caractere ale unei lumi, nu sînt valori“ (ibid.) (procedînd aşa el poate confunda valorile, intui- pile paradigmatice cu evaluärile)52, Ceea ce este sigur pentru autor este cà nu se poate face un recensămînt al acestor categorii, dat fiind caracte- rul istorie, complex și variabil al stării umane (p. 79). Un tablou detaliat al categoriilor artis- tice ca acela întocmit de E. Souriau nu poate fi considerat ca definitiv (pp. 575, 599). O estetică pură nu poate fi constituită definitiv (p. 601). Ea este o istorie a artei și a gustului în maniera lui Hegel. ANTROPOLOGIE ȘI ONTOLOGIE Concluzia la care vrea să ajungă autorul este însă contrariul unui istorism relativist — este o objec- tivitate reală a frumosului, o identitate între ce este existenţial în om și ceea ce este cosmologic în natură. Arta este serioasă pentru că este adevărată, „pentru că semnificaţia obiectului estetic depășește subiectivitatea individului care se exprimă prin el. Arta este adevărată „în raport cu ea însăși“ (este perfectă) și „în raport cu artistul“ (este necesară, spontană, autentică), dar este și în raport cu conţinutul, ceea ce nu înseamnă repro- ducere, mimesis, adaequatio a realului, ci lectura expresiei realului (p. 631); realul se exprimă în artă (p. 634)5. Acest real este constituit de o plu- ralitate de lumi estetice care ne sînt revelate de artişti (p. 656). Arta inventează realul (p. 661) sau, dacă vrem, îl anticipează, lucru care este posibil deoarece ea este de fiecare dată produsă de un om „angajat în real şi a cărui autenticitate se măsoară prin seriozitatea acestui angajament“ (p. 662). Opera de artă are deci semnificaţia unui document istoric. Dar autorul face toate eforturile pentru a trans- forma această concepţie antropologică într-o con- 228 cepţie ontologică. Sensul pe care omul îl exprimă nu vine de la om, ci este impus de real: „existența suscita omul pentru a fi martorul şi nu iniţiato- rul acestui sens“ (p. 666). Este celebrul concept al lui Heidegger: „Omul este păstorul existenţei“. I.xistă un acord indiscutabil între om Și real: » Tre- buie numai să fie pus în seama existenței şi nu a omului. Şi iată că, după modelul plato- nician, acordul dintre spiritul uman şi lucrurile naturale se află în lumea inteligibilă, în existenţă, in idei, în a priori. Dufrenne adoptă viziunea Cos- mică a lui Minkowski, dar dîndu-i o interpretare ontologicast. Artistul este un instrument al dia- lecticii existenței: este rezultatul unei finalități obiective care implică un principiu originar meta- fizic: existenţa, sau Viaţa, sau natura (autorul fo- loseşte acești termeni împreună). „Arta devine o viclenie și artistul un instrument pentru natura care-și caută expresia“ (p. 670); „vitalul tinde să se înfăptuiască în conștiință; la fel afectivul .. . in artă“; „totul se petrece ca și cum în natură, omenescul ar fi nerăbdător să se exprime“ (p. 671). lotul se petrece ca şi cum... O mulțime de fraze din această lucrare încep astfel (este tipul unei fraze celebre a lui Sartre de la sfârşitul lucrării L'Etre et le Néant). În această excelentă lucrare, ontologia nu este însă convingătoare deloc — în legătură cu ea nu s-ar putea vorbi de o „ontologie fenomenologică“, ci de concluzia ontologică a unei fenomenologii, concluzie obţinută prin procedee de analogie și ipoteză (totuși, fără problematica als ob a lui Kant). M. Dufrenne definește estetica sa o filosofie a ambiguităţii (după definiția dată de De Waelhens fenomenologiei lui Merleau-Ponty). Eventual am putea să-i reproșăm că este și o filosofie ambi- guă. Există întotdeauna o discrepanţă între feno- menologie și ontologie, între fenomenologie, Și existenţial. Categoriile afective sînt categorii a priorice materiale, existenţiale, istorice, dar şi on- tologice, reale ca ideile platoniciene. Percepția es- tetică este o „privire pură“, ea vizează un obiect 229 neutru, „are nevoie de un spectator pur care nu crede...“ (p. 454); dar ea este și un proces exis- tenţial, in situ și „Privirea (care vizează obiectul estetic) este încărcată de tot ceea ce sînt eu“ (p. 501)55. Autorul gustă cu deliciu complexitatea problemelor. Lucrarea ne oferă un mare număr de analize pătrunzătoare și de admirabile desco- periri fenomenologice care atestă o rară capaci- tate de reflecţie introspectivă exprimată dialectic, capabilă de rezultate foarte importante. Toate acestea ar merita o analiză mai atentă pe care nu o putem întreprinde aici şi care ar antrena poate discuţii aprinse. Putem considera și estetica lui Bense ca o teorie fenomenologică. Ea este concepută ca o doctrină a spectatorului, ca o doctrină a judecății estetice. Principiul său fundamental, dezvoltat. în- tr-un Scurt tratat din 1954, Aesthetica, vol. I, este acela al „obiectului estetic“ în măsura în care el aparţine dimensiunii unei Mitrealităt57, În timp ce matematicile oferă mijloace de compozabilitate şi de co-necesitate, arta și numai arta oferă un mijloc de co-realitate (op. cit., p. 23—24). Mit- realität este echivalentul ontologic al „frumuseții“. Prin aceasta, autorul vrea să exprime același con- cept pe care, după cum am văzut în paragrafele precedente, l-au susținut și alții. El corespunde raportului Vordergrund—Hintergund (§ 105), sau figură-imagine (§ 107). El indică un caracter tot atît de real pe cît de imaginar, propriu pro- cesului estetic. Cu alte cuvinte, frumosul nu se reprezintă în mod ideal; el este mereu prezent simțurilor noastre sub forma unei materii percep- tive. Frumosul depăşeşte realul, totuşi el nu poate subsista decît adus de el (Aesth, I, p. 25). Feno- menul expresiei (Ausdruck) ar fi această transcen- denţă a realului prin care o nouă dimensiune mixtă (în același timp reală și ideală) — aceea a Mit- realităt-ului se amestecă cu o reuniune non-omo- genă de realuri (linii, sunete, culori, suprafeţe, cu- 230 231 vinte). Estetica post-eroceană (A. Tilgher, Bara- tano, Morpurgo-Tagliabue) reliefase, în mod deo- schit, această idee în Italia. r Vorbind ca Hegel, frumosul consta în percep- (ia unei „apariții“ sensibile (Schein) în care apar „semne“, Trecem astfel de la o concepție onto- logică la un concept semiotic. Bense este unul din- tre rarii fenomenologi care au înțeles eficiența pe care o poate avea pentru estetică folosirea teo- riilor lui Ch. Morris. Putem reduce o operă de artă la elementele sale simple care sînt semne estetice, unităţi semnifican- te. Astfel sînt „structurile“ (lu: Cezanne, de exem- plu) sau ideogramele (lui Picasso, de exemplu) de care se servește uneori pictura. De aici, din aceste elemente semnificative provin așa numitele Kunst- formen, sau modul de raportare a ideii la figura sa (Verbăltniss der Idee zu ihrer Gestaltung), cum le definea Hegel. Tematica lui Max Bense ca și limbajul său ţin totodată de fenomenologie, de semiotică, de idealism și de existenţialism. Dacă conceptul de Mitrealităt, sau dimensiune estetică, avea un caracter fenomenologic noţiunea de obiect estetic ca semnificație metafizică, ca „fiinţa care se manifestă în figuri sensibile“ are un caracter idealist, iar analiza semnelor și clasificarea lor are un caracter semiotic, dar prezintă, de aseme- nea, (fapt singular) referinţe existenţialiste. Fireș- te, lucrurile se complică în felul acesta. Autorul a recurs la două clasificări. Prima (pp. 48 și urm.) pune în raport semnele care re- prezintă un lucru şi semnele care indică un lucru (Zeichen fiir Etwas și Zeichen von Etwas): comu- nicarea de obiecte și comunicarea de existențe. Ambele pot duce la un rezultat artistic. În primul caz avem procedeul clasic prin mimesis, în cela- lalt participarea existenţială (Einfihlung-ul se apropia de aceasta). Primul procedeu tinde la o descriere de obiecte, celălalt la o interpretare a vieţii. Autorul adaugă și un al treilea mijloc: acela al comunicării pure, formale. Arta recentă a unor Mondrian, Kandinsky, Max Bill, Van Doesburg etc. oferă un exemplu58, Cea de a doua clasificare (pp. 51 și urm.) au- torul o împrumută de la Ch. Morris și este aceea care pune în raport semnele iconice și cele non- iconice. Nu ni se pare însă că autorul a adus aici contribuţii demne de a fi menţionate. El este pre- ocupat în primul rînd de a justifica arta abstractă din punct de vedere semantic — o artă făcută din emne care au numai un desemnat în măsura în care ele se desemnează pe ele înșile, dar care n-au încă un denotatum. Am văzut la timpul său că Ch. Morris însuși ajunsese la această concluzie și tocmai în legătură cu arta abstractă. Aici, fac- torul semantic aproape că dispare. Farben und Formen fungieren fast wie Realzeichen. Semnele devin ele însele realitate ontologică, arta nu mai reprezintă obiecte. Ne aflăm în faţa unei arte gegenstăndlich, care este ea însăși un eșantion al structurii ontologice a realității. Acest concept va fi în mod deosebit dezvoltat în volumul următor. În raport cu aceste clasificări, putem deosebi diverși operatori estetici (Funktoren). Arta clasică, antică și modernă, transferă realul într-o lume de semne estetice, în funcţie de principiul imitaţiei de obiecte sau de amintiri de viaţă, de mimesis sau de anamesis. Pentru arta abstractă, dimpotrivă, principiile funcționale sau operatorii sînt cele ale compoziţiei: proporţii, simetrie, perspectivă, pro- jecţie etc. Aceste principii erau valabile și în arta tradițională, dar ele erau reliefate complet doar cu condiţia de a fi sustrase oricărui raport repre- zentativ (p. 66). Bense insistă asupra acestei dicotomii a celor două principii, imitativ şi abstractiv, dicotomie pe care o cunoaștem, fiind făcută celebră mai demuit de către Worringer. Primul procedeu are un carac- ter realist; celălalt, spiritualist. Unul propune o reprezentare a obiectelor, altul este expresia unei existenţe. Cel din urmă duce la ontologie. Bense nu are nici o ezitare asupra acestei chestiuni; el îşi bazează opiniile pe arta abstractă. Dar tocmai faptul acesta ne inspiră îndoieli. Totul în lume, tot ce are o formă, orice fenomen fizic, logic, etic, 232 practic etc., lasă să se presupună o ontologie; chiar dacă nu este vorba de artă. Incontestabil, fenomenul estetic manifestă în mod sensibil struc- turile ontologice și tocmai aici rezidă, cel puțin de la Platon încoace, sensul estetic al frumosului (meictân în calitate de súmmetron)®. Dar aceasta ne duce tocmai la separarea frumosului estetic de frumosul artistic, așa cum am făcut pina acum. Abstracţia estetică este divizată de autor, în ideație abstractă și în compoziţie abstracta, prima fiind mai legată de realitatea obiectiva decît cea de a doua (pp. 66—70). Este inutil sa mai spu- nem care din cele două atrage mai mult interesul autorului (p. 163). Corelativul artei abstracte nu este lumea, ci spiritul însuși, conceput în confor- mitate cu ontologia existențială contemporana. Fundamentul său este temporalitatea. Clipa este stadiul existențial estetic. Suspendarea timpului este deci anularea grijii umane (Sorge), care este temporalitatea orientată spre viitor. Astfel, con- ceptul de dezinteresare, de joc etc. este confirmat prin mijloace moderne. O asemenea arta, confor- mă cu operatorul „abstracţie“, va fi o artă emi- namente intelectuală. Ea va constitui unul din „cele mai înalte interese ale spiritului pentru con- ştiinţă“, despre care vorbea Hegel, și ea va putea cluda profeția hegeliană relativă la moartea artei. Nu am expus încă întregul conţinut al primu- lui tratat al lui Bense. El nu este voluminos, dar conţine diferite digresiuni cu privire la o mulţime de probleme din plăcerea autorului, de a etala referințe științifice și culturale care țin de preţio- zitate. Pe de altă parte, opera nu este prezentata de autor ca o activitate sistematică, ci ca un „mo- zaic de observaţii și de experienţe“ (p. 9). Putem deci spune că este vorba chiar de un mozaic — ciudat și interesant — de elemente fenomenologice, semiotice, idealiste și existenţialiste. Concluziile pozitive la care credem că am putea subscrie sînt mai ales cele care rezultă din primele două aspecte, adică: a) obiectul estetic este totodată real și ideal; cl aparţine dimensiunii unei Mitrealităt și nu poa- 33 te Face abstracţie de vehiculul său sensibil; b) Ra- portul de Mitrealităt este chiar acela al semnu- lui — vehicul semnificativ (Zeichen-Zeichentri- ger; terminologia este aceea a lui Ch. Morris), adică un raport semiotic. Aesthetik I studiază tipu- rile de semne estetice; ca insistă în special asupra dicotomiei semnelor imitative și abstractive care vor da naștere artei clasice și nonclasice. Scopul său este de a teoretiza arta abstractă (Aesthetik II va merge mai departe). Dimpotrivă, tot ce are o legătură cu idealismul și existențialismul ne pare a fi mai puţin esențial și, uneori, inoportun. De altfel acest aspect apare foarte redus în Aesthetik II din 1956. Aesthetik II (Aestbetische Information) este mult mai scurtă dar mai densă. Prima estetică vroia să fie o estetică a semnelor, cea de a doua se prezintă ca o teorie a „informaţiei“ adică a semnificaţiilor și ea anunță o a treia, o teorie a „comunicării“, Am putea spune că primul volum era aproximativ o teorie sintactică și că acesta este o teorie semantică. Cel de al treilea va fi o teorie pragmatică (Aesthetik und Zivilisation), după cum anunţă autorul. Interesul pe care îl suscită Aesthetik II începe cu capitolul al treilea, după ce autorul a epuizat anumite considerații generale cu caracter existen- ţialist (cap. I) şi idealist (cap. II), destul de su- mare. Într-adevăr este destul de greu de a găsi vreun interes în distincţia dintre o estetică clasică cu caracter ontic şi o estetică modernă cu carac- ter semantic, după cele ce an fost expuse într- unul din aceste capitole (cap. II). Cînd oare cei vechi au considerat lucrurile ca frumoase în sine, „luna, soarele, vântul, trandafirul. un parfum, un sentiment“ etc. cum scrie Bense, în timp ce mo- dernii consideră ca frumos ceea ce rezultă din semne, din metafore, din metrică, din contrapunct, din perspectivă etc.? (p. 30). Autorul atribuie această distincţie lui Hegel, dar o asemenea pa- ternitate este discutabilă. Este adevărat că Aristo- tel acorda întfietate mitosului asupra lexis-ului dar mitul, acţiunea, nu erau lucruri ci reprezentări: astfel lucrurile frumoase şi cele sublime (Pseudo- 234 longinus) nu erau lucruri „în sine“ (an und für sich gegebenes). Frumosul era pentru Platon, la fel ca pentru Diderot, ceea ce face să se nască ideea anumitor raporturi. Și nici un gânditor antic sau modern nu a privit vreodată arta prin prizma categoriei frumosului așa cum vrea Bense; toţi au considerat-o ca o categorie aparte, cu toate că au asimilat uneori criteriile anumitor arte, mai ales figurative și muzicale, cu criteriile frumosului. În plus, nici unul n-a considerat vreodată frumosul ca o categorie ontică, ci întotdeauna ontologică şi nimeni n-a privit vreodată florile sau luna ca frumoase în sine. Universul a fost uneori consi- derat de filosofi ca frumos pentru că nu este un dat ontic ci ontologic, iar lucrurile din univers au fost studiate în funcţie ontologică, adică în con- (ormitate cu un sistem de principii. Poate că nu- mai în vreo naivă indicație medievală (venustus «a venis) s-ar mai putea găsi unele încercări de a acorda frumosului realitate ontică, de a-l consi- dera ca o proprietate inerentă unor anumite ființe (şi este probabil abuziv să le dăm o asemenea in- ierpretare); poate numai în concepţia despre lume a lui Plotin. E E Interesul lucrării lui Bense nu rezidă, totuși în aceste consideraţii generale; el constă, dimpotrivă, in unele consideraţii particulare în care hazardul este un merit deoarece este vorba de explorarea unor noi domenii. Aici autorul depășește dicoto- mia acum tradiţională dintre arta clasică şi arta abstractă. El profită de o distincție epistemologică, aceea care există între cele două concepții macro- jizică şi microfizică ale naturii. Mecanica şi op- tica clasice se serveau de factori obiectivi şi evi- denți — spațiu, timp, loc, direcție ete. — şi se ra- portau la elemente individuale verificabile. Micro- fizica modernā, dimpotrivă, nu operează pe obiecte ci pe enunțuri; ea nu identifica lucruri sau proprietăți, ci structuri de ansamblu. Putem spune același lucru despre o „Macroestetică“: fie ca este figurativa, fie că este abstractă, ea se întemeiază pe corelaţiile fizice ale geometriei euclidiene, ale mecanicii și ale opticii clasice. Dar, alături de ea, putem lua, în considerare o „microestetică“ care examinează nu numai conținuturile, dar ȘI sem- nele pure (ritmuri, metrică, raporturi de tonuri, cuvinte, culori etc.) și le consideră nu ca proprie- taţi ale obiectelor particulare, ci ca momente ale structurii unei serii. Obiectul estetic nu se mai pre- cizează atunci ca o operă de artă; el constă dintr-o modalitate a cunoașterii și în anumite structuri ale experienţei (cap. III). În felul acesta, autorul o recunoaște, dispar diferenţele dintre artă și teh- nica, artă și natură. Nu mai există operă de artă concepută ca un continuum estetic, există numai o suită discontinuă de locuri comune estetice. Această concepţie nu este cu totul nouă pentru nor. Opera de artă nu este decît un vehicul de intuiții lirice discontinui, spunea B. Croce, ȘI toc- mai de aceea el a fost considerat în Italia ca pă- rintele unor concepţii de viitor. Dar cu jumătate de secol înaintea lui, E. A. Poe își dăduse seama de acest caracter al poeziei și-și pusese problema de a ști cum poate fi atins un maximum de con- tinuitate lirică. Și chiar înaintea lui, de același lucru își dăduse seama Coleridge. Astăzi, atitudi- nea contemporanilor cei mai extremiști este ase- mânatoare, dar în același timp foarte diferită: ea consta in a concepe arta ca un lirism pur (ein auf das Wesentliche reduzierte Kunstwerk, p. 29), dar totodată în a concepe acest lirism sau expresie pură (echivalentul procesului semnificativ) ca o expresie a procedeelor tehnice sau naturale ime- diate€. Adică, un proces de dis-subiectivare pro- gresıva a artei ar fi în curs. Rămine de văzut dacă, dincolo de o anumită limită, procesul nu are o incidenţă asupra esenței însăși a artei (firește, după definiția noastra). După noi, Bense, ca și ar- tiști pe care îi ia drept exemplu, rămîne în echi- vocul dintre „estetic“ și „artistic“ și tezele sale, legitime in ceea ce privește primul aspect, com- promit cel de al doilea termen. Oricum ar fi, problema se pune în modul lui Edgar Poe: este vorba de a obţine o operă de artă 236 care să fie exclusiv artistică în fiecare din părțile sale (p. 39). Pentru autor, ajungem aici de fiecare dată cînd semnul și vehiculul-semn (Zeichentrăger) coincid, ca în acea „artă concretă“ de care vor- beşte Max BillS1, sau ca în unele eseuri literare ale Gertrudei Stein sau James Joyce. Acolo, nu numai părțile elementare, dar și întregul are un caracter de semn, iar procesul estetic se reduce la a obţine un semn plin, viu, absolut. În acest caz, nu ne mai aflăm în faţa unor „obiecte estetice“, ci în faţa unor scheme cu funcţie estetică. Auto- rul recunoaște totuși că această coincidență a sem- nului cu vehiculul semnificativ se poate rătăci în două direcţii: semnul poate fi reabsorbit în ve- hiculul semnificativ și atunci vom avea simple semne fizice sau semnale, sau se va produce con- trariul şi atunci vom avea semnificaţii pures2. Un fenomenolog înclina pentru a doua alternativă (Ingarden); M. Bense o alege pe prima. Dar Mi- trealităt, adică modalitatea estetică, se pierde în ambele cazuri. Vom avea astfel o reduzierte Kunst- werk. Dificultatea de a obţine coincidența dintre semn şi vehiculul semnificativ este dată de legile inverse care regizează procesul fizic și procesul estetic. Pentru legea entropiei toate procesele fi- zice tind să se degradeze într-o dezordine uni- formā şi să sporească astfel repartiţia lor proba- bilistă din punct de vedere termodinamic. Proce- sele estetice tind, dimpotrivă, spre nonprobalism, în măsura în care sînt activităţi artistice. Primele merg de la structura ordonată spre nonstruciură, spre uniformitate; celelalte trec de la dezordine la ordine, la o completare a structurii, a formei şi în aceasta constă frumosul. Pentru a avea o identitate între semnul estetic și semnul real sau semnal va trebui să se găsească o structură care să se acorde cu nonstructura materiei, o nonentro- pie care să se acorde cu entropia. Neprevăzut, improbabilitate, nonconformitate, înalt grad de ordine structurală, atracţie estetică, sînt aspecte ale unui proces unic și acest proces #37 de diferenţiere echivalează cu un proces de infor- maţieS?. „Informaţie“ înseamnă a da formă şi a oferi cunoaștere. Diterenţierii fizice a unei situaţii îi corespunde o diferenţiere a stării de conștiință, adică o noutate, o informaţie. Situaţie diferențiată înseamnă conștiință, semnificaţie; deci informaţia comportă în cel mai înalt grad nonprobabilism, distribuție nu întîmplătoare de roluri, organizare liberă, neuniformă, nu comună, ci particulară și originală, așa cum oferă arta. Aceste teorii bazate pe antiteza Informaţie-En- tropie nu sînt incompatibile cu unele teze într-un anumit fel clasice. Estetica privită drept creaţie, individualitate, originalitate opusă științei care este legitate, uniformitate, probabilitate, previ- iune, este o teză romantică și, mai recent, berg- soniană. Conceptul de informaţie privit ca dife- renţierea unei situaţii, trecerea de la o stare nede- terminată la o stare determinată este unul din principiile fundamentale ale întregii gîndiri a lui Dewey44. În nici unul din aceste cazuri nu a fost atinsă microfizica (nici cibernetica, nici logistica). Înțelegerea acestei individualităţi sau diferențieri ca „informaţie“ și punerea semnului de echiva- lență între Informaţie și Estetică concordă cu ecuaţia estetică, lingvistică a lui B. Croce. Și că- dem astfel în același inconvenient. Informaţia de- vine o funcție comunicativă atît practică cît și es- tetică (Gebrauchsfunktion und ästhetische Funk- tion). Dar măsura originalității lui Bense apare tocmai aici. Simţim aici că el aparţine unei generaţii diferite și că, în consecinţă, cultura sa este de asemenea diferită. Croce se străduia să se- pare cît mai mult posibil limbajul estetic de cel practic sau tehnic. Bense le apropie însă. Pe el îl interesează mai mult asemănările și raporturile reciproce posibile dintre funcția estetică și funcţia tehnologică, decît deosebirile (pp. 52 și urm.). Dacă plecăm de la antiteza cunoscută dintre lumea estetică și lumea fizică, prima este alcătuită din obiecte individuale, încercate și evidente, cea- laltă din raporturi de structură pur calculabile, una fiind o ordine care nu poate fi prevăzută, cea- laltă o uniformitate probabilă, una fiind o cre- aţie care are un început, ultima o cauzalitate care nu cunoaște decît concluzii (p. 58). Aceste deose- biri ontologice sînt valabile în toate cazurile, atît pentru fizica clasică, cît și pentru cea modernă, atît pentru arta obiectivă cît și pentru cea non- obiectivă. În adevăr, aceste din urmă diferenţe sînt diferenţe tematice în cadrul deosebirii onto- logice fundamentale dintre estetică și fizică şi ele prezintă unele corelaţii evidente. O concepţie fi- zică clasică corespunde unei viziuni estetice obiec- tive: Galileu comenta Infernul lui Dante, ilustrînd principiile lui Euclid și Arhimede pe care le în- tîlnea acolo. La fel, epocii electrodinamicii și teo- riilor structurale ale materiei îi corespunde dis- trucţia viziunii obiectelor și a conţinuturilor în arta figurativă, mai ales în pictură (p. 62). Dar acestea sînt simple corespondențe tematice. Fran- castel remarcase deja acest lucru (1950): arta con- temporană nu mai datorează formele și spaţiile sale reacţiilor umane și percepţiilor naturale ale artistului, ci cunoștințelor sale de tehnică și de fi- zică. Or, autorul insistă, dimpotrivă, asupra unei noutăţi recente: asupra unei posibile conexiuni factoriale dintre semnalele fizice și semnele este- tice, în așa fel încît le putem schimba rolul lor obișnuit. Pînă acum, fizica provoca estetica; acum dimpotrivă, avem reducția esteticii în fizică. Se întîmplă însă că procesul estetic (obiectiv, comu- nicativ) funcţionează ca procesul fizic (entropic, probabilist), semnele ca semnale, și arta se rapor- tează la probabilismul fenomenului fizic; într-un cuvînt, productivitatea artistică face loc unui pro- ces natural. Înainte, culorile semnificau, ca mij- loace semnificative, un obiect real; acum figurile picturale sînt construite pentru a oferi culorile ca datumuri autonome, ca o realitate degajată de de- senul figurativ al tabloului. Astfel, opera de artă îndeplinește un travaliu fizic. Procesul artistic care părea ireversibil, s-a inversat — mergem de la formal la informal. Procesul fizic şi procesul "49 estetic devin factori interschimbabili. Acesta este cazul „picturii concrete“ a lui Max Bill și al „ta- şismului“ lui H. Michaux$5. Aici, compoziţiile desenate n-au sens în sinc, ele nu sînt importante ca reprezentări geometrice sau cromatice etc. Ele vor să facă să apară exact momentul fizic, structura uniformă a elementelor, compunerea lor probabilistă, entropică, — de exemplu funcționalitatea anumitor raporturi de culori etc. Procesul reprezentativ clasic este inver- sat. În iluzionismul clasic, în mimesisul „phan- tastik&“ platonic sau în Schein-ul hegelian, lumea semnelor sugerează mimetic o lume de datumuri, o realitate. Avem aici o iluzie inversă. Vrem să izolăm o structură fizică, un dat natural, pentru ca ea să sugereze „semnificaţii“ sau „expresii“. Acest nou frumos natural va crea o iluzie de fru- mos artistic. Arta a urmat astfel drumul științei. De la „obiecte“ și „proprietăți“ ea a ajuns la „con- stante“, structuri și funcțiuni de ansamblu (pp.70 şi urm.). În locul unei arte mimetice sau abstracte, orientată spre obiecte și forme, se afirmă din ce în ce mai mult o artă care se emancipează de mij- locul semnificativ. A rezultat o „cinetică estetică . Chiar și modelele procedeelor microfizice ca mişcarea browniană sau moleculară, explozia ato- mică etc., sînt valabile aici din punct de vedere al structurii. Procedeul artistic se transformă într- un procedeu natural, într-o funcțiune. Dar această condiţie de improbabilism, de non conformism, de libertate pe care o pretindem structurilor estetice mai poate fi ea oare salvată? Autorul face aluzie la faptul că procedeele ciberneticii se apropie de deciziile libere ale conștiinței, dar nu este decît o simplă indicație (p. 85). El vede astfel legitimita- tea inversării unui raport tradițional: nu mai este vorba de frumosul natural ca o reflectare a fru- mosului artistic (Hegel), ci viceversa. O aseme- nea întâlnire dintre fizică și estetică se realizează ca o apropiere dintre mașină și conștiință, tipică pentru civilizația noastră tehnică. Pe scurt, Max Bense pledează pentru o artă care poate fi „informația“ informalului, şi, în #41 adevăr, arta modernă se îndepărtează de peras-ul platonic apropiindu-se de apeiron. Dar, după Bense, este vorba de a atinge, la nivelul haosului, al informalului și microfizicii, un grad minim de organizare, o oprire a entropiei. Este într-adevăr vorba de o formă pe care o căutăm, dar plecînd de la punctul zero. În adevăr, întreaga artă mo- dernă năzuiește să plece de la zero și deplasează mereu acest punct. Este desigur vorba de o or- dine, de o formă, dar astfel ne depărtăm de ne- cesitate, fără a ne apropia de finalitate (raţiona- litate): o ordine accidentală, cauzală, care nu poate fi prevăzută. Random Elementele constituiesc o Random-Kunst (p. 85). Faptul pare absurd dar este totuși vorba de o problemă foarte simplă. Anticii, ca şi cei moderni, n-au teoretizat ei în mod naiv arta ca „inspiraţie“, adică un fel de irațional, iar acest irațional ca un sfat misterios ce nu poate fi prevăzut, dat de Muze sau de Zei? Şi suprarealiștii n-au explicat-o ei ca un fel de înregistrare a datelor inconştientului? Astăzi, am renunţat la sugestiile Muzelor și chiar la cele ale „eului profund“ și am recurs la ajuto- rul aparatelor cibernetice. Calculele statistice asu- pra numerelor mari ne dau combinaţii neprevă- zute și totuși regulate. Chiar erorile și distracţiile pot fi calculare. Formele care rezulta se apropie de cele ale materiei la nivelul microscopic, acolo unde materia este supusă principiului entropiei: un haos inform, dirijat totuşi de legităţi. Aceste legi nu mai depind de rațiunea omenească, inteligenţa individuala, simplul simţ comun. Și, totuși, gustul contemporan, mai ales în artele decorative, tinde în mod deschis spre aceste reguli imprevizibile — asimetrice, negeometrice etc. Mașina de calculat oferă astfel artistului ajutorul pe care altă dată îl ofereau Muzele, Apolo sau Sfînta Fecioară. Aceasta teză este semnificativă, deoarece ea dă o organizare teoretică unor experienţe artistice de dată recentă de care nu ne vom ocupa aici. Rămii însă perplex în faţa acestei probleme; ai impresia pur şi simplu că aceste puncte de vedere atît de diverse pretind un schimb elementar între estetic și artistic, două concepţii stipulative pe care am căutat mereu să le separăm. Nu există nici o în- doială: anumite raporturi naturale, mai ales din. microlizică, pot conţine noi modele estetice va- labile, adică un anumit „frumos“. Nu este greu să admitem eficienţa lor artistică, dacă nu uităm că arta nu se dizolvă în frumos, este știut. Va fi su- ficient un exemplu. În cazul celebrelor module de echilibru asimetric ale lui Mondrian, nu fără motiv autorul nu s-a mulțumit să le reprezinte ca atare, ci a căutat să le umple cu numeroase semnificaţii morale sau sociale pe care ni le amin- tim cu toţii. Aceasta era o încercare de a trans- forma nişte factori „estetici“ în factori „artistici“. Era vorba totuși tot de o semantică discursivă, adică de un limbaj convențional care se adaugă limbajului estetic și nu de o expresie artistică. Cazul folosirii schemelor de dezvoltare naturală ca funcție artistică, la care a recurs Bense pentru a salva destinul artei amenințată de sumbra pro- feţie hegeliană ni se pare a fi analog. Aceste semne „informale“ trebuie să fie interpretabile pentru a li artă. După părerea noastră, departe de a dez- minţi profeția lui Hegel, autorul nostru riscă să o. confirme. NOTE la capitolul XIV 1 Au fost adunate în volumul Vita dell’arte, edit. Minu- ziano, Milano, 1946. A se vedea de asemenea prefețele la Orizont şi stil de L. Blaga, trad. ital., Milano, 1946, și la culegerea Aforismes sur lart de K. Fiedier, trad. ital., Milano, 1945, comunicarea Problemi e principi fondamentali di una estetica filosofica, Actele celui de-al II-lea Congres Internaţional de Estetică, Paris, 1937, . 23—26, şi ra- portul Arte e Socialità al celui de-al III-lea Congres Internaţional, Veneţia, 1956. Cu cîţiva ani înainte, în 1924, A. Banfi scrisese, un eseu (JI principio transcendentale delhautonomia delbarte) care nu apare în acest volum. Pen- tru bibliografie a se vedea „Aut-Aut“, , Nr. 43—44. 2 A Banfi, Teoria della ragione, Milano, 1926, pp. 189— 293. Noi am dezvoltat în Z] concetto dello stile, prima parte, cap. V—VI, un examen critic al gîndirii lui Banfi. Vezi, de asemenea, paginile pertinente ale lui L. Stefanini, în Arte e Critica, 1943. Asupra gîndirii lui Banfi în general şi a 2 #43 rolului său în cultura contemporană, a se vedea: G. M. Ber- tin, A. Banfi, Cedam, Padova, ; E. Paci, La filosofia contemporanea, edit. Garzanti, Milano, 1957 şi numărul 43—44 citat din „Aut-Aut“, ian.-martie 1958, cu eseuri ale mai muitor discipoli şi bibliografie. Printre aceste scrieri, trei studii asupra esteticii lui Banfi de D. Formaggio, T Rognoni, L. Anceschi. Cf. de asemenea, G. M. Bertin, La figura e ľopera di A. Banfi, în „Il pensiero critico“, 1959, Nr. 3. 3 E, Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1948; La mia prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e relazione, Torino, 1954; DelPesistenzialismo al relazionismo, Mesina, 1958; el este de asemenea din 1954 editorul unei reviste, „Aut-Aut“, care publică numeroase eseuri de estetică, cu largă participare internațională. De R. Cantoni, a se vedea La crisi delľuomo (F. Dostoievski), Milano, 1945; Cantoni a publicat începînd din 1952 revista „Il pensiero critico“; L. Anceschi, Saggi di poetica e di poesia, Florența 1942; Raporto sullidea del Barocco. Introducerea la traducerea Baroque-ului aparţine lui E. D'Ors, Milano, 1945. Eugenio D'Ors e il nuovo classicismo europeo, 1945. Autorul a rea- lizat şi antologii de poezie contemporană: Lirici nuovi, Milano, 1943; Lirica del Novocento, Florența, 1953 (în colab. cu S. Antonelli); el a condus de asemenea din 1957 o revistă culturală şi literară, „Il Verri“; D. Formaggio, Alain, Roma, 1953; Fenomenologia della tecnica artistica, Milano,  şi alte eseuri, printre care: Scienza estetica, e sciensa dell arte, în Actele celui de-al III-lea Congres Intern. de Estetică, Veneţia, 1956; Giudizio storico e teoria delParte nella scuola Vienese, în „Aut-aut“, Nr. 38, 1957; Max Dessoir e il problema di una scienza generale delbarte, in „Rivista di Estetica“, III, 1958, pp. 229—260; Proposte per un estetica fenomenologica, în „Il pensiero critico“, , Nr. 2. De G. M. Bertin, L'ideale estetico, Milano, 1949. 4 Publicaţie postumă, cu o prefață de D. Formaggio, Milano, 1956. 5 Vezi cap. V. i é Vezi de asemenea M. Geiger, Phänomenologische Aesthetik, al II-lea Congres Intern. de Estetică, Paris, 1937 Lucrarea din 1928 a fost tradusă în spaniolă, Estetica, Buenos Aires, 1947. 7 W. Conrad, Das aesthetische Object, în „Zeitschrift für Aesth. A se vedea în aceeași revistă, anii II, III. 8 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931; Das aesthetische Erlebnis (al Il-lea Congres intern. de Estetică, Paris, 1937, vol. I, pp. 54—60); Sur la con- naissance de Poeuvre littéraire (în poloneză), 1937; Les dif- férentes conceptions de la vérité dans oeuvre dart, în „Revue d’Esthétique“, , pp. 162—180; La valeur esthé- tique et le problème de son fondament objectif, Actele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956, (editat de „Rivista di Estetica“, Torino, 1957, pp. 167—173); Bemerkungen zum Problem des aesthetischen Werturteils, Actele Simpozionului intern. de Estetică, Vene- ţia, 1958 (editată de „Rivista di Estetica”, 1959). Nume- roase scrieri de estetică ale lui R. Ingarden, profesor la Varşovia, sînt culese sub titlul Studia z. Estetyki, 2 vol. Varşovia, 1957, 1958. Asupra ontologiei lui R. Ingarden, vezi A. T. Tymieniecka, Essence et existence, edit. Aubier, 1957. ? Das literarische Kunstwerk, p. 285. 1 A se vedea Bemerkungen zum Problem des ästhetischen, citat. 11 M. Dufrenne, Phénoménologie de expérience esth., 1, pp. 266—273. 12 A se vedea de asemenea W. Ziegenfuss, Die phäno- menologische Aesthetic, Berlin, 1928. Se poate vorbi de procedeul fenomenologice chiar şi în legătură cu A. Baeum- ler, Das Irrationalitätsproblem in der Aesthetic, und Lo- gik des achtzehnten Jahrhunderts, Halle, 1923; Aesthetik, München, 1934; problema Esteticii este pentru el problema formelor stilistice, luate drept modele, Hochbilder. 13 J.-P. Sartre, L'imaginaire, 1940, p. 240. “ F., Schleiermacher, Vorlesungen uber Aesthetik, 1842, pei 15 Cf. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pp. 447, 448, 480. A se vedea şi M. Dufrenne, op. cit., pp. 259—266. 15 Că folosirea conceptului de ,„reducņie fenomenologică“ nu este justificată în acest caz şi că el constituie un echi- voc am remarcat-o cînd am vorbit despre ea în L'Evolu- zione della critica figurativa contemporanea („Belfagor“, 1951, Nr. 6, p. 622). A se vedea aceeaşi observaţie a lui M. Du- frenne, în legătură cu Ingarden (V. Phenomenologie de Pexpérience esthétique, 1953, pp. 266—273.). i C., Brandi, La fine dell'avanguardia e larte d'oggi, 1949. 18 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Estetica, în ACME, An- nali della Facoltà di Filosofia e Lettere delPUniv. di Mi- lano, vol. IV. No. 3, 1951. 9 Dialogul Carmine, o della Pittura a fost primul dintr-o serie de şase consacrate Artelor. Zece ani după acest prim dialog alte trei au fost publicate: Arcadio, o della Scultura; Eliante o dell Architettura edit. Einaudi, 1956, Celso, o della poesia, Einaudi, 1957, altele sînt anun- țate: asupra Muzicii şi asupra Teatrului. Trebuie spus în acelaşi timp că partea teoretică, aceea care ne interesează, este aproape toată concentrată în primul dialog. Aceasta atenuează regretul de a nu putea vorbi mai pe larg de aceste studii noi, atît de bogate în analize critice, deseori surprinzătoare, chiar dacă sint citeodată cam preţioase, dar intotdeauna fără nici o concesie făcută banalității: pagini scrise pentru un cititor ideal şi liber. Nu pot fi studiate decît în mod minuţios şi integrindu-te în dialog, deve- nind unul din personajele sale. Numai aşa putem verifica adevărul aplicațiilor principiilor expuse în primul dialog şi demonstra legitimitatea ultimelor apărute. Asupra esteticii lui Brandi, a se vedea R. Raggiunti, Realtà esistenziale e realtà pura nel „Carmine“ di C. Brandi, în „Giornale crit. deila f. it.“, , Nr. 3; E. Garroni, Arte e vita, Nota in margine alľestetica di C. Brandi, în „Giornale critico della filosofia ital.“, 1959, Nr. 1. 20 Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality: A contextualistic theory of Beauty, New York, 1937; The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass., 1945; Principles of Art Aparitie New York 1949; Work of Art, Bloomington, Indiana Univ. Press, . 21 Vezi H. Spencer, Essays scientific, political and spe- culative, 3 vol., Londra, , p. 377. 2 Cf. S. Pepper, Types of Objectivity in a Work of Art, în Actele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956. A se vedea în legătură cu aceasta, conside- rațiile noastre din Figura e Immagine, ibidem. 23 T. W. Adorno, Dissonanzen, Gottingen, 1957, p. 5, citat, Această apropiere dintre un empirist-naturalist ca Pepper şi un marxist romantic ca Adorno, este întîmplă- toare dar deloc paradoxală. La sursa conceptului de artă al lui Spencer ca un contrast viu (şi de aceea „economic“) a fost Burke (empirist și naturalist dar totodată teist și preroman- tic), cu noţiunea sa de sublim. Poate că nici Pepper nu se în- doieşte de aceasta. De asemenea, teoria sa sau ipoteza asupra Conation-ului (a se vedea Observations on Value from Ana- lysis of simple Appetition, în „Value. A Cooperative In- quiry“, prin grija lui R. Lepley, New York, 1949) este asemănătoare cu teoria tension-ului şi a diferenței dintre pleasure şi delight, a lui E. Burke (Inquiry, 1756, P. I, 2—5; P. IV, 3, 6, 19); expusă, bineînţeles, într-o ma- nieră mai metodică, mai ales datorită introducerii princi- piului experimental (al lui Fechner) al „pragului“ conştiinţei. În legătură cu aceasta cf. de asemenea, de S. C. Pepper, The Sources of Value, California Univ. Press, 1957. 2 Hartmann a făcut o aluzie la raportul dintre real și ideal al artei în Grundziige einer Metaphysik der Erkennt- nis, 1921, cap. 62; o alta la raportul dintre valorile mo- rale și estetice în Ethik, 1926. In Systemmatische Philosophie in eigener Darstellung, 1926, cap. IV (trad, ital., edit. Bomprani, Milano) el a dat o schiţă a noii concepţii este- tice. 235 N. Hartmann Aesthetik, Berlin, 1953, p. 76 [Trad, rom. de Const. Floru, cu un studiu introductiv de Alex. Boboc, edit. Univers, 1974]. 26 Fileb. 27 Systematische Philosophie in eigener Darstellung, 1926 (Filosofia sistematica, trad. ital, Bompiani, Milano, 1943, pp. 204—205). 25 Op, city p 143, 2 Op. cit., p. 264. Asupra acestui subiect cf. un eseu al lui P. D. Stewart, L'arte o della ambiguità, în „Rivista di filosofia“, Torino, 1956, Nr. 3. 3 Asupra lui Hartmann şi a lucrării sale Aesthetik, vezi F. Barone, Assiologia e ontologia, Frica e Estetica nel pensiero di N. Hartamnn (Atti dell’Accademia della scienze di Torino). N. Hartmann, nella filosofia del Novecento, cap. VIII, edit. Filosofia, Torino, 1957; A. Caracciolo, [estetica di N. Hartmann, în „Lettere Italiane“, Nr. 8, 1956. Punctul de vedere expus mai sus explică în ce privință nu sîntem de acord cu aceste studii. F. Low, [estetica di N. H., în „Aut-Aut“, Nr. 23, sept. 1954. În Germania nu s-a scris prea mult asupra esteticii lui N. H. A se vedea: H. Resch, Aesthetik im Reich der Werte, în „Zeitschrift für Aesth. u. allg. Kunstwissenschafr*, Nr. 34, 1940; P. Menser, recenzie la Aesthetik, în „Kant-Studien“, Nr. 47, 1955-56. În Franţa: H. Schmitz, N. Hartmann Aesthetik, în „Revue internationale de philos.“, 1956, Nr. 35. În S.U.A.: E. Schaper, The Aesth. of Hartmann and Bense, in „The Review of Metaphysics“, dec. 1956. 31 Vezi G. Morpurgo-Tagliabue, Profilo gnoseologico di una questione estetica, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1953, Nr. 2. În apărarea tezei contrare, cf. R- Raggiunti, Analisi del concetto di imagine, în „Giornale cri- tico della filosofia ital.“, XXXI, 1952, pp. 463—483. 32 Cu atît mai dhg ni se pare teza propusă de curînd de un tînăr autor (G. De Crescenzo, Disegno di Estetica, saggio fenomenologico, E.S.I, Neapole, 1958) în polemică cu noi. El apără concepția "mentalistă ca singura legitimă din punct de vedere fenomeno) ogic, dar limitind-o la arta literară. El recunoaşte că toate artele sînt „impure“, că ele implică stări de conştiinţă și de comportament în ace- laşi timp, aşa cum am susținut şi noi. Dar face excepție în privința literaturii. Limbajul mental ne-ar oferi stări de conștiință pure, singurele analizabile fenomenologic. Noi am demonstrat, dimpotrivă, că limbajul mental este de ase- menea un comportament, la fel ca audiția muzicală sau vederea unei picturi. O poezie ştiută pe dinafară nu este o simplă poezie, „reamintită“, aşa cum ne amintim o fizio- nomie, ci o poezie imprimată (în sistemul nostru mnemonic); nu este o amintire, este un gest. Desigur, în cazul literaturii, operăm cu o époché imaginată, sau metaobservativă, mai uşor decît în alte arte; dar şi aici o époché completă nu se obține decît după aceea, a posteriori, într-o „memorie culturală“. În măsura în care ea implică fenomenul stil, plă- cerea estetică exhibă totdeauna un „comportament“. Distin- gînd un limbaj pur, interior, şi un limbaj-comportament, exterior, unul solipsist, celălalt comunicativ, social, aceasta duce numai la deplasarea problemei, şi nu o face să pro- greseze. În adevăr, un limbaj comunicativ nu perfecţionează, din punct de vedere semantic, discursul interior; acesta este perfect traductibil în limbaj fizic, fără nici o transformare. Aceasta numai pentru că el este deja un comportament. De- sigur, sensul comun consideră drept ideal sau imaginar, nu numai conţinutul acestui limbaj, obiectul intuit, ci însuși limbajul. Este un datum de la care fenomenologul trebuie să plece. Dar fenomenologia nu este reducția stărilor con- ştiinţei la fenomene ale conştiinţei comune. Cu această re- zervă, lucrarea „lui G. De Crescenzo, care pleacă de la concepția noastră privind fenomenologia empirică şi o dez- voltă cu un angajament foarte serios şi deseori foarte iscusit 2 247 şi subtil, este o lucrare remarcabilă care pune o mulțime de probleme. Esteticianul E. Vivas a insistat recent (1953) în aserțiunea că obiectul poetic se manifestă numai în limbaj Dar el nu precizează niciodată dacă este vorba de un limbaj ideal. interior, sau despre un limbaj perceptiv (singurul care există, după părerea noastră). A se vedea op. cit., trad. ital.; în special capitolele L'objet de la poésie şi Le fonde- ment objectif de la critique. 33 M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, NRF, 1945. Vezi de asemenea La structure du com- portement, Paris, PUF, 1942; G. Ryle, The Concept of Mind, Londra 1949, ediția italiană, de F. Rossi-Landi, edit. Finaudi, 1955. 34 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Figura e immagine, în Ac- rele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia. Pentru aceste noțiuni, a se vedea 7] concetto dello stile, edit. Bocca, Milano, 1951, prima şi a doua parte şi Estetica, în ACME, Annali della Facoltà di Filosofia e Lettere dell’ Università di Milano, vol. IV, Nr. 3, 1951. 3 De la Longinus la Alison, la Kant, la Novalis, şi pînă-n zilele noastre acest principiu a fost întotdeauna re- cunoscut și totodată niciodată dezvoltat în întregire. Chiar analiza autorului nu constituie decît o schiță. 37 Am putea vedea o confirmare în teza lui Denis de Rougemont, după care tema principală a dragostei, în lite- ratura Occidentului, din secolul al XII-lea pînă azi, a fost întotdeauna dragostea interzisă (L’ Amour et lOccident). Dragostea fericită n-a inspirat niciodată arta, Antiii, sau nu au avut o poezie de „dragoste, sau au avut-o, dar pentru cazurile de dragoste înşeiată (Sapho), de dragoste vinovată şi interzisă (Fedra), de dragoste funebră (Antologia Palatină) etc. Asupra dialecticii sentimentelor în artă, a se vedea M. Campo. La dialettica dei sentimenti e Lestetica, în „Rivista d'Est.“, 1957, Nr. 1 (la fel: SulParte e sulla vita spirituale, Brescia, 1946). 38 Pe bună dreptate scria E. Vivas (L'objet de la poésie, 1953, în „Creation and Discovery“, 1955): „Omul este poet cînd activitatea sa creatoare ne relevează valori și semnifi- caţii pe care cultura este gata să le aprobe şi să le adopte...“ „Poetul dă semnificaţii şi valori, graţie procesului creator, și le dă semenilor săi, care acum le pot întrebuința drept modele ideale ale experienței“ trad. ital., pp. 168, 172). Dar Vivas concepe valorile drept entităţi preexistente, cel puţin potenţiale, drept „semnificaţii subzistente, care trăiesc în lucrul însuşi“ (p. 175). Ne este greu să aderăm la această concepţie pe care el o defineşte ca „reaiism ontologic“, dar poate că nu sîntem pe deplin în cunoștință de cauză. 3 A se vedea: Di una posibile dialettica della vita morale, în „Rivista critica di storia della filosofia“, 1952, Nr: 2; 4 A se vedea: L'essenza estetica e Podierna filosofia dell Arte, în Actele celui de-al XVI-lea Congres național de filosofie, Bologna, 1953, edit. Bocca. 41 A se vedea: Estetica e sociologia, în „Aut-Aut“, nr. 21, Milano, 1954, Istanze sociologiche delle dottrine estetiche contemporanee, în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna, 1954. 42 Două volume: I, L'objet esthétique; II, La perception esthétique, PUF, Paris. A se vedea şi Philosophie et littérature, în „Revue d'Esthetique“, 1948, Nr. 3. M. Du- frenne este cunoscut de asemenea pentru o lucrare în cola- borare cu P. Ricoeur: K. Jaspers et la philosophie de Pexis- tence, edit. du Seuil, Paris, 1947 şi pentru un volum La personalité de base. Un concept sociologique, PUF, 1953. A se vedea şi: Philosophie et littérature, în „Revue d'esth.“, , pp. 283—305; Intentionnalité et esthétique, în „Revue philos.“, Nr. 79, 1954; L'expérience esthétique de la nature, în „Revue internationale de Philosophie“, 1955, Nr. 31. 43 Cf. P. Valéry, „Opera spiritului nu există decît în act". (Variété V, p. 309). Dar el privea acest act din punctul de vedere al creaţiei: „Partea esențială a unei Poetici tre- buie să constea într-o analiză comparată a mecanismului... actului scriitorului ...“ (ibid., p. 292). 4 Se răspunde anticipat, în acest fel, unei obiecţiuni a lui E. Souriau: de ce să alegem frumosul artei şi nu fru- mosul din natură? Este o alegere, este un act pragmatic social. Oricum problema rămîne. se vedea discuţia de susținere a tezei la Sorbona, la 6 iunie 1953, în „Revue de Mét. et de Morale“, 1953, Nr. 4. Obiecţia lui Souriau şi a lui Bachelard, în această şedinţă, a fost că punctul de vedere fenomenologic consumatoriu, nu ar permite să se dis- tingă obiectul artistic de obiectul natural, deoarece se neglijează caracterul său de instaurație. 45 E. Souriau, La correspondance des arts, pp. 45—72. 46 Phânomenologie de la perception, Paris, 1945, v. par- tea. I, cap, IV. 47 Language as Gesture, New York, 1952, p. 6. 48 Adoptînd analiza destinată sesizării analogiei şi „co- respondențelor“ dintre artele muzicale și cele plastice, Du- frenne îl urmează pe Souriau (L'avenir de Pesthetique, 1929). 49 Cf, G. Morpurgo-Tagliabue, Il concerto dello Stile, partea a Il-a, cap. I şi VII; Epilog, § 2—3. 50 Spunem că este o „reflecţie sentimentală“. A se vedea asupra acestui concept, op. cit, partea a Il-a, cap. X; partea a III-a, cap. II. 51 Cf. M. Dufrenne, Significations des apriori, în „Bul- letin de la Société franç. de philos.“, iunie-sept. 1955. 52 Dar de curind, în comunicarea sa (Valeurs et valeurs esthétiques) la cel de-al III-lea Congres Intern. de Estetică, M. Dufrenne a adoptat el însuşi termenul valori, înțelegînd prin el „esențiale singulare constitutive ale obiectului“, „cali- tățile afective relevate de operă“ (Actes). A se vedea şi: La creation des valeurs esthétiques, în Enciclo- pedia Flammarion, t. 19, pp. 10, 14—15. 53 Este, de fapt, adevărul ca „necesitate interioară“, „formă bună“, „coerentă“, analizată mai ales de T. M. Greene (The Art and the Art of Criticism, Princeton Univ. 24 249 Press, 1940); adevărul ca „sinceritate“ a artistului (Croce); ca „significance“ al operei (Ch. Morris); adevărul ca „pe- n-traţie“, „intuiție“ (cf. T. M. Greene, op. cit, cap. XXIII; B. C. Heyl, New bearings in aesthetics and art criticism, 1943; trad. ital., 1948, pp. 106—110, 133—138). Analiza esteticienilor empirişti şi cea a fenomenologilor se întilneşte deseori. Într-un fel, analiza intuiției artistice şi a corespon- dentului ei obiectiv la aceştia din urmă este aproape mai fenomenologică decît cea a lui Dufrenne, pentru că este lipsită de orice ontologie (vezi op. cit., p. 108). 54 Minkowski, Vers une cosmologie, Paris, 1936. Să ne amintim cîteva fraze ale lui Dufrenne: „Experiența estetică sugerează poate că există în obiect ceva ca o complicitate, şi un răspuns vieţii care ne animă, pentru că este el însuși un produs al acestei vieţi care traversează artistul şi uni- versul“ (Phénomenologie, p. 568); „Poate nu ajunge să spu- nem că natura este spusă de artist, şi trebuie spus mai egrabă că natura caută să se exteriorizeze prin el: arta de- vine o înşelătorie şi artistul un instrument pentru natura în căutare de exprimare“ (op. cit., p. 670). Nu este vorba cumva aici, de false probleme? ... 5 Vezi observaţiile foarte pertinente ale lui J. Taminaux: Notes sur la phénoménologie de expérience esthétique, în „Revue philosophique de Louvain“, tom. 55, 1957, pp. 93— 110. Auspra operei lui M. Dufrenne şi asupra producției [ranceze recente, vezi şi C. Rosso, Ragguagli sul? piu recente pensiero estetico francese (din 1950), în „Rivista di Estetica“, 1956, Nr. 1. A se vedea de asemenea J.-C. Piquet, Esthé- tique et Phenomenologie, à propos de M. Dufrenne, în „Kant- studien, 1955—1956, 47, pp. 192—218, şi D. Formaggio, Proposte di uwestetica fenomenologica, în „Il Pensiero cri- tico“, Milano, 1959, Nr. 2. Asupra celei mai recente pro- ducții franceze în domeniul esteticii, a se vedea J.-C. Piquet, Esthétique en dehors des pays anglo-saxons et d'Italie, Chroniques de Philosophie, prin grija lui Klibansky, vol. III, Sansoni, Florența. 55 M. Bense, Aesthetica, Methaphysische Beobachtungen am Schönen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1954, Aesthetische Information, Aesthetica, II, Agis-Verlag, Kre- feld u. Baden-Baden, 1956. A se vedea şi Literaturmetba- physik, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1951, și Plakat- welt, ibid., 1952. De semnalat de asemenea pentru înpele- gerea gîndirii acestui autor: Descartes und die Folgen; Rationalismus und Sensibilität, amîndouă la Argis-Verlag; Der Begriff der Naturphilosophie şi Technische Existenz, la Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 5 Cf. E. Schaper, care, în opera citată, îl apropie de N. Hartamnn. 58 Deoarece autorul se inspiră din Ch. Morris, putem numi primul procedeu semantic, al doilea pragmatic, iar al treilea sintactic. Dar în mod foarte aproximativ. 5 Platon, Fileb, 66 b. 6 A se vedea şi M. Bense, Literaturmethaphysik (Der Schrifteller in der technischen Welt, 1951). 51 M. Bill, Worte rund um Malerei und Plastik, Basel, 1947; Form, Basel, 1952. 62 Ceva corcit, între semn şi lucru, fără să fie sinteza celor două, este lumea obiectelor industriale, publicitare, Plakatwelt-ul. A se vedea Plakatwelt, Stuttgart, , patru eseuri (Plakatwelt; der Essay und seine Pressa; Excurs über Expressionismus; Die spirituelle Reinheit des Technik). Asu- pra aceluiaşi subiect, din punct de vedere tehnic, a se vedea: J. J. Biegeleisen, Poster Design, New York, 1945; Modern Art in Advertising (Container Corporation of America), Chicago, 1946; W. H. Allner, Posters, New York, 1952. 63 Autorul aminteşte teoria informației a lui N. Wiener, Cibernetics, 1949, trad. ital, Milano, 1953 (a se vedea şi Introduzione alla cibernetica, Torino, 1953); de C. E. Shannon, A matematical Theory of Information, 1948 (a se vedea şi Prevision and Entropy of Printed English, „Bele System Technical Journal“, I, 1951; The Redundancy oł English, în „Seventh Conference of Cybernetics“, Macy Foundation, New York, 1951); de R. Cannap, Die logische Syntax der Sprache, 1942. Se mai poate consulta L. Bri.- louin, Principe de négentropie pour blInformation, Paris, 1953. Asupra teoriilor lui M. Bense a se vedea un articol a lui G. Dorfles, M. Bense e estetica dellinformazione, în „Rivista di Est.“, 1958, Nr. 2. În privinţa cîtorva aplicaţii ale Teoriei informaţiei în domeniul artei, a se vedea: asu- pra picturii, F. Attenave, Some Information Aspects of Visual Perception, în „Psychological Review; Hochberg şi Mc. Alister, A quantitative Approach to Figural Godness, în „Journal of Experimental Psychol.“, 1953, 46, pp. 361—364; asupra muzicii: J. E. Jungblood, Style as In- formation, în „Journal of Music Theory“, II, pp. 24—35; E. Coons şi D. Kraehenbuehl, Information as a Measure of Structure in Music, ibid., p. 127; R. C. Pinkerton, Informa- tion Theory and Melody, în „Scientific American“, 1954, 2. pp. 77—87; L. B. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, în „Journal of Aesthetics“, 1957, XV, pp. 412—424 (ale aceluiaşi: Emotion and Meaning in Music, Chicago Univ. Press, 1956; Some Remarks on Value and Greatness in Music, în „Joumal of Aesth.“, , XXII). A se vedea şi Simpo- zionul: Information Theory and the Arts (scrieri de R. Arn- heim, F. Attenave, D. Kraehenbuehl, E. Coons) apărut în „Journal of Aesth. În franceză, A. Moles, Théorie de linformation et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958. 6 În special în Experience and Nature, 1925, şi în Logic, Theory of Inquiry, 1938. 65 Pictura concretă a lui Van Doesburg, M. Bill etc., elibe- rează formele de orice semnificație şi de orice caracter de obiect, iar Tachismul distruge chiar şi forma: reduce pictura la elementele simple (culori, pete, puncte...); v. H. Michaux, Mouvements, 1951; Vitesse et temps, în „Quadrum“, 1956, Nr. 3; H. Read, An art of Internal Necessity, ibid., 1956, Nr. 1; A. Masson, Une peinture de Pessentiel, ibid. , Nr. 1. 251 XV. DRUMUL SPRE EXISTENȚIALISM Vorbind despre o estetică a existenţialismului tre- buie să rezistăm unei tentaţii speciale. Deoarece întreaga gîndire a autorilor existențialiști (Kirke- gaard, Jaspers, Heidegger, Sartre, G. Marcel etc.) soartă o amprentă literară și provoacă adesea o reală emoție poetică și deoarece aceștia au consi- derat uneori manifestările artistice ca un vehicul al adevărurilor esenţiale, sîntem tentaţi să con- siderăm întreaga tematică existenţială ca estetică. Sa precizăm deci, pentru a evita orice echivoc, că ceea ce ne interesează aici nu este acea vagă orientare estetică căreia nu i s-ar putea acorda im- portanță decît într-o istorie generală a culturii şi moravurilor, ci tezele avînd legătură cu arta a principalelor doctrine existenţialiste. În prospectările culturale, fenomenele se ordo- nează conform anumitor raporturi de cercetare care ţin mai puţin de profunzimea gîndirii cît de eficienţa lor și de resortul unora din compozan- tele lor. Aceste cercetări posedă o bogăţie de re- laţii care lipsesc analizei sistematice, totdeauna abstractă. De aceea examenul analitic al tezelor existenţialiste va părea totdeauna cititorului mai puţin important decît fenomenul cultural com- plex căruia aparţin aceste teze. Un asemenea exa- men își pierde tocmai aspectul mai apropiat de „existentie“ 1, adică aspectul său istoric și „anga- jat“. Trebuie să renunțăm însă aici la acesta din urmă. Înainte de a aborda analiza cîtorva autori, vom trasa totuși (în paragrafele 123—127) liniile mari ale principalelor episoade ale existenţialis: mului care au legătură cu estetica. Cu aceasta vom completa ordinea elementară și monografică pe care ne-am propus să o urmăm?. Putem distinge trei forme de existenţialism: un existenţialism de origine protestantă, un altul cu caracter catolic şi, în fine, ultimul, cu tendinţă laică. EXISTENȚIALISMUL PROTESTANT Originea existențialismului urcă pină la Kirke- gaard și la experienţa sa religioasă. Numim reli- gios simţul sacrului. Este sacru orice simţ al ab- solutului, al fiinţei față de rădăcinile sale. Acest simţ al sacrului a dominat spiritul multor gîndi- tori, dintre cei care au urmat lui Kirkegaard, in- fluenţaţi sau nu de el, dependenţi sau nu unul de altul: teologul Karl Barth ca și rușii creștini Leon Chestov, N. Berdiaeff, iar înaintea lor Dostoievski, antihristul Fr. Nietzsche, ca şi profesorii-profeț Karl Jaspers și Martin Heidegger. Printre aceștia, personalitățile cele mai originale sînt fără îndo- iala Kirkegaard, Nietzsche și Heidegger. Există oare ceva comun în felul lor de a privi arta? Si- gur este un lucru: ei au infinit mai multe afinități între ei decît cu ceilalți autori citați și decît cu oricare alt autor contemporan. Sensul pe care S. Kirkegaard îl acordă terme- nului „estetic“ este cunoscut: la prima vedere, el pare singular și aproape ciudat, în realitate însă este clasic. Întotdeauna, prin estetic (frumos) s-a înțeles un caracter care se întinde la întreaga ex- periență și care cheamă o satisfacţie. Pentru Kir- kegaardă, „esteticul“ este momentul hedonismului conștient, înțelepciunea egoistă, þabere non haberi, pe care îl identifică cu ironia romantică (teza sa de doctorat a fost un studiu asupra conceptului de ironie). Această stare estetică nu este pentru el pozitivă, ci negativă în raport cu starea etică și 25 253 cea religioasă şi el o simbolizează printr-un per- sonaj: Don Juan. Omul estetic nu se bucură de el însuși, ci numai de lume, de situaţiile ei schimbă- toare. El nu este capabil să se concentreze, el tră- iește clipa care trece, nu are sensul totalităţii, ex- periența sa este întotdeauna fragmentară; el este senzualitate și egoism și calitatea sa cea mai no- bilă, galanteria este un aspect al vieţii imaginare, nu al vieţii reale. El se adresează femeilor în limi- tele unei convenţii din afara realului (să ne gin- dim, în adevăr, la forma cea mai sublimă a ga- lanteriei, dragostea cavalerească). Esteticul este deci momentul în care personalitatea este cea mai dispersată și mai abstractă, este momentul „ind!'- vidului abstract“, în mod hegelian. Viaţa de estet îndepărtează omul de menirea sa cea mai înaltă. Este o reducere la finit, la empiric. Este un aban- don al infinitului și al absolutuluit. Să nu uităm că dacă Kirkegaard manifestă o repulsie pentru estetică, are totodată și vocaţia ei, fapt confirmat şi de biografia sa5. Această ambivalenţă face far- mecul paginilor sale cele mai „personale, cele din Enter-Eller („Sau-Sau“). El simte și erijează în teorie dispoziţia estetică drept o dispoziţie anti- religioasă prin excelență: dispoziţie erotică, dispo- ziţie înnăscută a naturii împotriva spiritului. Arta care exprimă în modul cel mai viu această stare este muzica (ne gîndim la muzica expresie a ace- lui Wille schopenhauerian). Numai Mozart putea reda figura lui Don Juan. Multe din splendidele pagini din „Sau-Sau“ sînt consacrate acestei opere mozartiene6. În general, muzica exprimă qvint- esența esteticii, elementul erotic, antireligios, de- moniac?, Ce poate fi mai nietzschean? Pentru Nietzsche, muzica este expresia dionisiacului, este arta care redă sensul tragicului, dar al unui tragic vesel, ga- lant, aproape un fel de frivol sublim. Într-un chip mai puţin fericit decît Kirkegaard, Nietzsche se referea la muzica lui Bizet. De curind, romancie- rul Thomas Mann a evocat figura lui Fr. Nietz- sche sub trăsăturile unuia dintre personagiile sale, Adrian Leverkiihn, un muzician în căutarea unei arte „ironice“ în forma dodecafonieiă. Prin concepţia sa despre voința de putere, Nietzsche a influenţat în mod cert cultura și, în consecință, estetica contemporană, în felul unui afluent al vastului curent al naturalismului revăr- sat cu începere de la sfîrșitul secolului trecut. Dar faptul nu înseamnă că acesta a fost aspectul său cel mai autentic și că, mai ales astăzi, în aceasta rezidă semnificaţia sa cea mai vie. Sensul, drama vieţii lui Nietzsche constă în negația tuturor acestora, constă în faptul că el presimţea și anunţa nihilismul contemporan, în sensul în care toate valorile se golesc de raţiunea lor de a fi. He- gel își construise dialectica pe „forţa negativului”. De atunci negația s-a deslanţuit în spiritul con- temporan. Dar faptul că un autor putuse să con- ceapă acest rol al negaţiei înseamnă că toate va- lorile pozitive tradiționale erau putrede și vier- mănoase. Denunţarea declinului valorilor făcută de Nietzsche este echivalentul denunțării obstinate a creștinismului mondan al Bisericii luterane da- neze întreprinsă de Kirkegaard. Noul cult nietz- schean al lui Dionisos este inversul cultului lui Cristos al lui Kirkegaard, dar nu contrariul său. Grosso modo putem spune că optimismul lui Nietzsche este pesimismul lui Kirkegaard „ă re- bours“. Partea slabă a acestei gîndiri este tocmai aceea că valorile pozitive rămîn mereu valori negative inversate, construcţii, o răsturnare de valor?. Cînd el scria în 1883: „Toți zeii sînt morţi, acum vrem să trăiască supraomul“, el substituia valorilor de- valorizate o nouă valoare pozitivă (afirmaţia vie- ţii) nu totuși descoperită și revelată, ci căutată și voită. Împotriva acestui concept subiectiv, activ, instrumental, al valorilor protestează și reacţio- nează Heidegger în scrisoarea sa asupra umanis- mului”. Atitudine „umanistă“ înseamnă a forma în mod subiectiv valori umane și a le considera ca esențe ale realului. Este vorba de o atitudine an- tropomorfică, atitudine care este o prevaricaţie a fiinţei. Fiinţa nu este conformă sau opusă crite- 2 255 riilor noastre de valoare şi nu este datoria omu- lui de a stabili aceste criterii. Fiinţa este revela: ţie, descoperire, deschidere, un act de umilinţă şi nu de orgoliu. Orgoliul este specific Metafizicii, care constă în a stabili în mod subiectiv o esență a lucrurilor și de a regla pe această măsură ac- tualitatea acestor lucruri, existența lor. Fiinţa „este“ pur și simplu, ca pentru Parmenide, și se revelează omului prin limbaj. Limbajul prin care se manifestă revelaţia este poezia. În acest sens, spune Heidegger în mod figurat, limbajul este „casa fiinţei“. Poezia (a poetiza = Dichtung) este limbajul originar al lucrurilor, în sensul în care lucrurile se spun, se impun (Diktat), nu sînt spuse. Arta nu este o stare sufletească a artistului, este o anunțare a lucrurilor săvîrșită de către artist". Astfel, estetica este indisolubil legată de meta- fizică. Dar Heidegger respinge asemenea termeni; el numește pe una Poezie, iar pe cealaltă gîndire. Estetică și Metafizică sînt activităţile subiective, vmaniste, corespondente pe care el le respinge. Nietzsche a fost ultimul dintre marii filosofi uma- niști. Prin aceasta, M. Heidegger se desparte de el. Sub alte aspecte însă, și tocmai în legătură cu arta, el rămîne foarte aproape de Nietzschet?. Şi Nietzsche și-a dat seama că adevărul (fiinţa) nu poate să se manifeste fără a se trăda. În fe- lul acesta Wagner a sesizat sensul cel mai profund al tragicului, acela pe care l-a văzut și Nietzsche, dar cînd l-a exprimat, acest dionisiac s-a înseni- nat sub forme apolonice: dionisiacul pur ar fi in- suportabil pentru om. Acesta este sensul profund al celebrei dicotomii a lui Nietzsche, care ar fi altfel banală, o biată reluare a milenarei dispute dintre poezie și arte, dintre sublim și frumos, iar azi între muzică și artele frumoase. Dar la această dicotomie, ca să spunem așa, primară, se adaugă o alta: aceea dintre adevăr și minciunăb. Nu numai că tragicul se calmează în armonie și frumusețe, dar uneori, el trebuie să se „banalizeze“ devenind ficţiune, efect, iluzie psihologică. După Nietzsche, exemplul cel mai celebru al acestei de cadenţe, îl găsim în antichitate la Euripide, iar pentru moderni la Wagnert. Cine citeşte astăzi pe Heidegger recunoaște multe analogii intre cele două dicotomii și dubla dialectică ontologică ce se regăseşte de-a lungul întregii sale gîndiri: între re- velaţie și disimulare (Verborgenbeit, Unverborgen- heit) a adevărului și între existenţa autentică și cea neautentică a omului. În felul acesta Heideg- ger este mai radical și de asemenea mai ambiguu decît Nietzsche. Acela se revolta împotriva min- ciunii şi s-a detașat suferind de Wagner, denun- indu-l ca pe un mare comedian, un Cagliostro al muzicii15, Heidegger însă acceptă ca omul să tră- iască în nonautenticitare și ca adevărul să fie con- siderat totodată ca o revelaţie și ca un secret, ca o istorie care este un șir de erori. Ei au însă în comun sensul actualității artei. Arta este revelaţia adevărului şi iată că cu cît adevărul traversează o criză, cu atît mai obsedantă devine problema artei. Iar noi trăim azi în epoca nihilismului, in „Cre- pusculul zeilor“, pentru Nietzsche, — în secolul în care „zeii au dispărut şi în care nu a mai ră- mas decît noaptea“ pentru Heidegger's. Acesta este timpul în care opera poeţilor are cea ma: mare valoare. „În timpul mizeriei — ca în ver- surile lui Hölderin (Brot und wein) atît de scumpe lui Heidegger — preoţii lui Dionisos, poeţii, sînt cei care rătăcesc dintr-o ţară în alia, în noaptea sfîntă, pentru a ţine omenirea trează“. Kirkegaard şi Nietzsche și chiar Heidegger au vrut să fie poeți în acest sens. Și au fost. $ 124. — EXISTENȚIALISMUL CATOLIC Dacă introducerea culturală la estetica existenţia- listă de sursă protestantă a necesitat un discurs destul de confuz, nu va fi același lucru cu exis- tențialismul catolic, deoarece în acest domeniu nu există o estetică în sensul unui angajament ori- inal. Grupul francez al Filosofiei spiritului (Phi- osophie de Pexprit), care constituie aripa catolică a existenţialismului, nu s-a oprit asupra acestui subiect. Referințele la artă nu lipsesc din scrierile 2 lui Louis Lavelle, Robert Le Senne și Gabriel Marcel, dar ele rămîn ceva marginal, oscilează între o recunoaştere a „esteticităţii“ întregului uni- vers, sau pancalia, datorită unui moment de „este- ticitate“ intrinsecă oricărui act de cunoaștere care se produce ca urmare a unei neutralizări sau opriri a timpului (Lavelle) și o afirmare a caracterului privilegiat al experienţei „artistice“ cu privire la Absolut: „Creaţia artistică este un exemplu pri- vilegiar în care aprehendăm în chiar perfecția finitului un infinit prezent“. Arta este o măr- turie a domniei spiritului: în artă, sensibilul nu mai este un obstacol, ci o solicitare spre va- loare18. Nimeni nu ar putea contesta asemenea declarații, dar ele se pretează unor numeroase interpretări în momentul în care vrem să trecem la practică. G. Marcel care a integrat întotdeauna activitatea filosofică în activitatea teatrală, a luat fără îndoială parte într-un mod mai direct și mai activ la experienţa estetică și totuși, după știința noastră, nici el n-a adus vreo contribuţie efici- entă la problematica modernă a artei. Acest curent al existenţialismului care pretinde a descinde din Pascal și își are precedente la Blon- del, este de inspiraţie augustiană, dar am putea spune că mai ales în ceea ce privește concepţia frumosului și a artei, el se apropie mai mult de concepția tradițională, întinerită în ultimul timp, a esteticii tomiste. În adevăr, această concepție este rezumatul și organizarea unei experiențe doc- trinale foarte amestecate și cu grijă elaborată care se întoarce la Sf. Augustin. Distincția, făcută de noi mai sus, între frumos și artă la Lavelle, oricît de puţin dezvoltată ar fi, este de fapt un amestec de tomism și augustianism. Vom întîlni însă un interes mai specific, mai metodic și mai imediat modern pentru problemele artei, capabil să ducă la rezultate importante, sub unele aspecte, la unii scriitori foarte apropiaţi de cei citați mai înainte, dar foarte deosebiți sub alte aspecte, și anume la scriitorii spiritualiști italieni care aderă cu toţii 157 sub o formă oarecare la o filosofie a persoanei. ESTETICA NEOTOMISTĂ Ajungem acum la problema esteticii tomiste re- cente. Dar subiectul ar necesita o discuţie foarte lungă și complexă, şi asta din două motive pe care invocîndu-le ar însemna totodată și să evi- tăm și să angajăm această discuţie. Prin reluarea studiilor tomiste, datorită activi- tăţii universităţii din Louvain, a crescut în ultimii ani și interesul pentru doctrinele scolastice privind frumosul ȘI arta, după cum au fost făcute și di- verse încercări pentru a deduce din principiile tomiste o teorie estetică modernă. Să ne mărginim la cele mai cunoscute. Între 1920 și 1930 au apă- rut trei lucrări principale: Maurice de Wulf a scris L'oeuvre dart et la beauté (Edit. Alcan, Paris, 1920), Jacques Maritain, Art et scolastique (Edit. Ruart et fils, Paris, 1922, ediția a 3-a, 1955), Edgar de Bruyne, Esquisse d'une philoso- phie de lart (Edit. Dewit, Bruxelles, 1930). Toţi acești autori, mai ales primul ȘI ultimul, sînt emi- nenți specialiști în filosofia scolastică; tezele lor teoretice sînt deci legate de hermeneutica lor. O estetică tomistă nu poate face abstracţie de prin- cipiul fidelității față de texte. Or, din ansamblul de texte diverse pe baza cărora se construiește de obicei o estetică tomistă se poate deduce o întreagă estetică scolastică: un amestec de noțiuni tradiționale al căror mod de elaborare nu trebuie uitat. Foarte adesea, termenii scolastici sînt gene- rici și ambigui deoarece aveau de fapt mai multe sensuri, erau niște formule bogate, cu toate sen- surile anterioare puse laolaltă, sensuri din care fuseseră deduse. Aceste semnificaţii multiple erau folosite pe rînd, în conformitate cu vederile di- verselor sisteme ontologice. Izvoarele aproape întregii estetici scolastice se găsesc în cîteva indicaţii date de Aristotel: ordi- nea, proporţia, mărimea exactă erau stipulate ca fiind principiile frumosului, fie că era vorba de o figură matematică (Metafizica, XIII, cap. 3, 1078 a), fie de un poem (Poetica, VII), de un stat politic (Politica, VII, cap. 4), sau de corpul ome- 2 nesc (Etica Nicomanică, IV, 7) etc. De aici pro- vine triada pe care o vom întîlni apoi în Liber de Sapientia, mensura, numerus, pondus difuzată de Sf. Augustin și devenită baza a tot ce s-a numit estetica „sapienţială“. Pe această bază, principiile frumosului sfîrșesc prin a coincide cu acelea ale ființei; mensura, numerus, ordo au de- venit ¿ntegritas, proportio, claritas. De aici, se urcă la quantitas, qualitas, ratio, și în fine, la causa efficiens, causa formalis, causa finalis (Ale- xandre de Hales). Interpretārile succesive ale lui Aristotel au suferit apoi diferite influențe. În Poe- tica sa cele trei criterii citate acţionează în ace- lași fel: criteriul măsurii cu „unitățile de timp și de loc“, acela al proporției cu, considerațiile asu- pra „peripeţiei“ care trebuie să fie simplă și ar- monioasă, iar cel al ordinei (care vrea să spună semnificaţie) cu criteriul „firescului“ (vraisem- blance). La Platon însă, dimpotrivă, criteriul pro- porţiei (ortbotaton) era acela care prevala, iar la Pseudo Longinus era acela al măsurii (marele, mega), pe cînd la Plotin ordinea (ca lumen ra- tionis, claritas). Dar, în Evul Mediu, claritas este cînd ca en manifestans“ raţional (semnificaţie), cînd lumină fizică, culoare „debita coloris clari- tas“, cînd spirit ceresc, glorie divină. Influențele menţionate şi noile interese teologice acționează în tezele scolastice în așa fel încît termenii devin polivalenţi. Asistăm, de exemplu, la suprapunerea dintre sensul propriu estetic al frumosului și sensul ontologic. Este frumosul transcendental? Este el astfel ca Frumos, sau mai degrabă ca Unul, sau ca Binele? În textele Sf. Toma, transendentalia sînt de obicei unum, verum, bonum. Mai putem atunci vorbi despre frumos ca despre ceva „trans- cendental“, adică despre un principiu al realului? Vom putea spune că frumosul este „etiamsi a nullo cognoscatur“ (așa cum apare din De Pulchro e Bono a lui Albert cel Mare) sau că este un sim- plu raport de cunoaștere, cum apare dintr-un pasaj al Sf. Toma (pulchra sunt quae visa place)”, Aceste probleme de hermeneutică i istorică și încă 259 multe altele îi separă pe interpreţi și condiţionează noile perspective ale unei estetici tomiste. În do- meniul hermeneuticii, numele care trebuie menţio- nate, pe lîngă autorii citați, sînt numeroase20. Acesta este primul motiv care face ca un expozeu critic al tomismului recent să fie foarte complex. Principiile nu sînt fixate într-un mod simplu și unitar și de aceea tezele pe care autorii le deduc din ele sînt heterogene și încîlcite. Un alt motiv de complicaţie este faptul că, pe lingă o estetică tomistă catolică «modernă, există și o adaptare laică a esteticii tomiste. Pentru un anumit timp, școala din Chicago, despre care am vorbit, s-a numit tomistă, deoarece se reclama tot- odată de la Aristotel și de la aristotelismul sco- lastic, Recent, unul din cei mai ciudaţi scriitori de limbă engleză (și poate unul din cei mai în- drăzneţi), irlandezul James Joyce, proclama teze estetice minuțios și inteligent tomiste2!. Or, se În- tîmplă, în mod paradoxal, că scriitorii neosco- lastici sînt adesea mult mai puţin fideli textelor Sf. Toma și spiritului său aristotelic decît scriitori ca Fergusson, McKeon sau Joyce. Printre teoriile catolice tomiste, prima care tre- buie a fi semnalată în ordine cronologică este aceea a lui Maurice De Wulf, L'oeuvre d'art et la beauté (Louvain, Paris, 1920). Preocuparea filo- sofiei artei la începutul acestui secol era de a individualiza activitatea estetică specifică. Pentru De Wulf, arta este expresia frumosului, frumosul este unum-multum, organicismul, dar aceasta în funcţie de capacitatea subiectului. Frumosul este subiectiv, un transcendental în sens scolastic. Acti- vitatea estetică este o sinteză de intuiţie sensibilă, imaginaţie, inteligență, emoție — ea constă deci într-un echilibru armonios al facultăţilor. Legile duratei, intensității, armoniei, puse în lumină de estetica experimentală sînt condiţiile sale, totodată obiective și subiective. De Bruyne, principalul istoric al esteticii sco- lastice22, se apropie și el de această concepție2. Intuiţia estetică este jocul tuturor facultăţilor omu- lui, sinteză instinciivă în care inteligenţa organi- 261 zează toate facultăţile sensibile, asociative și afec- tive, De Bruyne a fost influențat în primul rînd de teoriile estetice contemporane, de la Bergson la Lalo, de la Utitz la Croce, pe care îi citează cu multă competență. El deosebește, în special, împreună cu Utitz, un moment estetic și un mo- ment artistic, ceea ce stă în conformitate şi cu textele Sf. Toma care, ca toți scriitorii Evului Mediu, făcea deosebirea dintre frumos, cunoaștere a esenţelor inteligibile și artă, recta ratio facti- bilium, operaţie artizanală — frumosul fiind în- zestrat cu finalitate internă, intransitivitate, iar arta cu finalitate externă, ulterioritate. Pentru De Bruyne, caracteristica cunoașterii estetice este dez- interesarea, autonomia, iar aceea a cunoașterii ar- tistice, tendinţa spre un scop, spre o valoare. În artă, artisan explică intenții religioase, morale, patriotice etc. (cf. Darstellungswert al lui Utitz). Apropiindu-se apoi întrucitva de Worringer, el deosebeşte o creaţie fizioplastică (impresionistă, naturalistă) și o creaţie ideoplastică (expresionistă, schematică, simbolică)2. După cum am spus, el se înfruptă din toate doctrinele cu intenţia de a ajunge la o sinteză care să armonizeze și să echi- libreze adevărurile parţiale conţinute în fiecare sistem, mentalitatea scolastică sincretistă și struc- turile doctrinale ale tomismului pretîndu-se la aceasta. O altă estetică care a avut un şi mai mare succes, a fost aceea a lui Jacques Maritain25. Popu- laritatea doctrinei sale este însă proporțională cu îndepărtarea de o riguroasă interpretare a texte- lor. Și aceasta, cel puţin referitor la două puncte. Apprebhensia estetică este pentru el un act de intuiție intelectuală, adică o cunoaștere non ab- stractă, dar singulară, o intuiție a esenței sesizată direct în sensibil; el o definește ca un „sens intelli- genci“. În afara spiritului tomist (în legătură cu acest subiect a se vedea E. de Bruyne și U. Eco, opere deja citate). Maritain face totodată o sin- teză între doctrina tomistă a frumosului și cea a artei: artele frumoase se manifestă în domeniul activităţii omeneşti ca avînd frumuseţea drept obiect, dar frumosul este splendoarea formei în- țeleasă într-un chip anume: forma nu ne desco- peră în întregime esenţa lucrurilor deoarece această esență este ascunsă în transcendenţa lor; ea ne orientează deci către insondabila adincime a mis- terului. „A defini frumosul prin strălucirea for- mei înseamnă a-l defini în același timp prin stră- lucirea unui mister“ (Art et Science, p. 45; cf. Situation de la poésie, 1938). Avem de a face cu un concept mai mult neoplatonic decît tomist. „Misterul“ lui Maritain are în realitate un ca- racter mai mult psihologic decît ontologic, el trimite la un domeniu inepuizabil de semnificaţii posibile, pe care le oferă o artă simbolică, abu- zivă. Aceasta nu ne împiedică să vedem în acest concept o anticipare a ideii de fiinţă ca un mister, ca un secret, concepţie care va juca mai tîrziu un atît de mare rol în gîndirea estetică a lui Martin Heidegger. EXISTENȚIALISMUL LAIC, PREDECESORII SĂI. DEZORDINE ȘI LIRISM Folosim termenul „laic“ deoarece este comod și eficient pentru o privire de ansamblu. Ar fi fost poate mai bine să vorbim de un existențialism umanist, Uneori, vorbindu-se despre el, i se mai spune și existențialism negativ. În timp ce forma protestantă a existenţialismului ducea la Dumne- zeul Vechiului Testament, sau la Supraom, ori la Fiinţă, iar forma catolică la Absolutul teologic, la Ens realissimum, existenţialismul laic nu duce la nimic. Ceea ce are el pozitiv este libertatea umană ca negaţie, ca sfidare a Fiinţei. Acest curent care este cel mai recent, pare să fie reprezentat numai de J. P. Sartre și de scriitorii care i-au împărtășit ideile. El nu este un episod sporadic al epocii de după cel de al doilea război mondial și nici un lăstar al existențialismului lui Heidegger, deoarece are rădăcini mai adînci și des- tul de îndepărtate. Astfel, ni se pare că-l putem apropia de: 1) unele aspecte ale revoluţiei artistice 26 de dară recentă și 2) de unele curente contempo- rane ale unei revolte mai puţin artistice cît uma- niste, cu toate că, în fond, generic literară, ca Dada- ismul şi suprarealismul. Există totuși unele impor- taiate deosebiri. "Transformările artei în epoca contemporană este un subiect prea complex pentru a putea fi tratat in grabă aici. Nici din punct de vedere estetic examenul nostru nu va putea fi decît foarte gene- rad. Vom da deci numai o indicație sumară. Am putea spune: lucrurile au mers de la sine pînă în momentul în care arta a fost considerată ca un prodesse sau un delectare, fie raţionalistă, fie hedonistă, ca o cunoaștere sau o emoție, ori ca o combinaţie a ambelor, adică pînă în secolul al XVIII-lea. Dificultăţile au apărut odată cu înce- putul a ceea ce vom numi estetica paradoxului, a cărei primă manifestare, vagă dar strălucitoare a lost aceea celebră a lui Diderot. Au venit apoi cele patru paradoxuri transcendentale din Anali- tica frumosului a lui Kant. Două experienţe foarte diferite și distincte, dar ale căror rezultate au sfîrșit, cu timpul, prin a se înttlni27. În adevăr, de la Kant au împrumutat forma- liştii herbartieni atitudinea antihedonistă: ostili- tatea faţă de caracteristic şi faţă de agreabil. Dar, în același timp, ei au acceptat o specie de hedo- nism superior, jocul facultăţilor, exerciţiul spon- tan al aptitudinilor imaginaţiei și inteligenţei. Va- lorificarea kantiană a calităților spontane ale spi- ritului, regularitatea liberă, armonia finalităţii for- male subiective, inneres Gefühl eines zweckmiissi- gen Zustandes des Gemiits, erau desigur moduri de satisfacţie. La fel cu apercepţia unui ansamblu de raporturi simple proprii herbartienielor (Zei- sing, Hanslick, Fiedler). Tor de la Kant a pornit și Novalis, discipolul lui Reinhold, El a dezvoltat noţiunea de „idee estetică“, de imagine care nu poate fi expusă în- tr-un concept, și a făcut aceasta într-un chip atît de îndrăzneţ, încît a ajuns să o transforme în 243 ceva aproape de nerecunoscut. Facultatea imagi- naţiei de a se prelungi fără a fi reductibilă la vreun concept, a devenit pentru el ceva asemănă- tor cu visul. Nu era vorba de fantasmagorii și de halucinaţii ca la Jean-Paul, ci de variaţii feerice, de interminabile Märchen care tindeau spre simbol: „Poveşti asemănătoare cu visurile, fără coerență logică, dar cu asociaţii, ca visurile ; n: 2 poeme doar armonioase pentru auz, alcătuite din cuvinte frumoase, dar fără semnificație sau Co- crență, nimic decît citeva strofe inteligibile ca niște fragmente de lucruri foarte diferite. Adevă- rata poezie poate avea cel mult un sens simbolic în ansamblu şi să producă precum muzica un efect indirect! “30, Pe de altă parte, această poezie care este în întregime un apel la irațional, are o rigu- roasă raționalitate tehnică: a reda infinitul prin finit este o operaţie care presupune reflecţia. Nu- mai printr-o inteligență lucida, printr-o exacti- tudine metodică și o conștiință ironică, poate ro- mantismul ajunge la această fuziune infinită, la această evaziune dincolo de limitele care înseamnă pentru el poezia. Și iată noul paradox, care fusese înainte paradoxul lui Diderot. Diderot procla- mase: „Poeți, fiți obscuri!“ și în același timp ceruse artistului (și în acest caz, actorului) „multă inteligență“, deloc entuziasm, dar „perspicacitate și nici o sensibilitate“. De aici provine programul lui Coleridge, al unei „puteri a imaginaţiei sinte- tice și magice . . pusă în acţiune de voinţă și de inteligenţă“ (Bibliographia Literaria, cap. XIV); de aici, halucinaţia obţinută matematic de Edgar Poe; de aici, în sfârșit, „frumuseţea, produs al ra- țiunii și calculului“, „fantezia, cea mai științifică dintre toate facultăţile“ a lui Baudelaire31. În cel mai autentic curent al esteticii romantice este ușor să recunoaștem desfășurarea a ceea ce am numit estetica paradoxului, proprie veacului al XVIII-lea. După Baudelaire, în poezia recentă, faptul a antrenat unele consecinţe ciudate care s-au extins de la poezia lirică și la alte arte — pictură, sculp- tură, muzică. Poezia are acum un „sens“, dar nu mai are în mod necesar o semnificație — este 2 765 formă şi forma implică un ton, o dimensiune, mai degraba decît un conținut. Acesta este secundar. Poezia este limbaj, dar fără semanticitate sau cu o semanticitate sui generis. De aici provine carac- terul artei contemporane de a fi, am putea spune, ca și alte activităţi contemporane, un episod de formalism transcendental; scopul artei, obiectul sau este chiar metoda sa. Aproape acelaşi lucru s-a petrecut, în modul ştiut, cu morala kantiană. Acum și poezia năzu- iește să devină autonomă și „să nu asculte de altă normă decît de forma legislativă a propriilor sale maxime“32. Conținuturile vor fi deduse din formă. Arta a fost întotdeauna un refuz al tendinţelor obișnuite, o „distrucție psihologică“3%. Dar acum. acest mod de a fi al poeziei a devenit scopul sai: conștient, misiunea sa. Conţinutul efectiv al pce- ziei devine evitarea conţinuturilor, eliberarea de empirism, evaziunea, refuzul obișnuitului, căuta- rea „Necunoscutului“ (Rimbaud), excluderea rea- lului banal, aspiraţia spre absenţă, spre nimic (Mallarmé). Conţinut este acum voinţa formală însăși, „alchimia cuvîntului“ și, în ultimă analiză, jocul gîndit de metafore folosite într-o accepţi- une extrem de formală: o pură combinaţie de sunete sau pure asociații evocatoare (nu în felul metaforelor clasice, contribuţii la o semnificație organică). În consecinţă, ultimul conținut este toc- mai distrugerea oricărui conținut, este acel „Ne- cunoscut“, acel „Nimic“ care coincide cu operaţia de a elimina treptat conținuturile34. Aceasta idee- limiră este exact contrariul peras-ului platonic, al măsurii, al definitului, al formei; este opusul său adică — apeiron — indefinitul, nedeterminatul. lată deci noul paradox estetic: obţinerea, prin formă sau. prin emergența haosului și a distru- gerii acestei forme, întoarcerea la haos. Fiecare poem al lui Rimbaud35 sau al lui Mallarmâ36 fie tumultuos, fie calm, nu este decît un mod de a confunda și a șterge contururile lucrurilor pentru a obţine o impresie de mister3?. „Poetul ar defini cantitatea de necunoscut trezindu-se în timpul său în sufletul universal“ (Rimbaud, Lettre 4 P. De- meny, 15 mai 1871). Reţeta lui Mallarme era toc- mai de „a adăuga un pic de necunoscut“ Un Poe, un Baudelaire, un Rimbaud, un 2 Mak larmé aveau o orientare poetică comună, trans- misă de la unul la altul şi perfecționată treptată, Mallarmé i-a dat expresia cea mai caracteristică, cu toate că documentele referitoare la acest subiect nu merg dincolo de cîteva declaraţii generice şi fragmentare. Pe scurt, pentru el, tema şi criteriul poeziei este absolutul, iar absolutul este un snde- terminat, iar modul riguros în care se precizează acest indeterminat este neantul — distrucţia ori- carei determinări intelectuale. Aluzia, muzica su- netelor și muzica conceptelor, jocul fonetic şi se- mantic, sugestia ermetică, sînt caracteristice pen- tru gustul secolului al XIX-lea care se afla la originea celei mai curente producţii contemporane. Am spus mai înainte că, un asemenea „indetermi- nat“, puţin stil liberty, este opus conceptelor cla- sice de peras şi de metron. Dar nu trebuie să le reducem la o tradiție elenă a sublimului și nici măcar la o concepție neoplatonică a divinului. Acestea din urmă sint axate pe subiectivitate, pe persoană. Aspiraţia spre impersonalitate, spre o experiență dizolvată este, dimpotrivă, caracteris- tica poeticii unui Rimbaud sau unui Mallarmé, ca să nu mai vorbim de cei mai recenți. Idealitate, abstracţiune, transcendenţă, infinit, nelimitare, ab- solut, toate acestea ajutate de simboluri, aluzii, tăceri, — constituie laolaltă operaţia poetică. Poli- valența poemelor, ambiguitatea, aluzia sînt moda- litaţile acestei operaţii. După părerea noastră, operaţia îşi dobindeşte sensul deplin numai daca o considerăm ca un fenomen istoric, ca un gest de protest împotriva banalităţii unei societăţi mo- derne comercializate, împotriva schematizării uni- versului operată de ştiinţă, împotriva decăderii miturilor religioase atavice. Este un protest adap- tat mediului celei de a doua 'jumătăţi a secolului al XIX-lea. Cu mult înainte de acest moment, el inspira faimoasa expresie a lui Keats privitoare la „capacitatea negativă“ (Negative capability), ca o calitate cerută în primul rînd de literatură: i7 „A rămîne în incertitudine, în mister, în îndoiala, [ara a recurge în mod iritant la fapte și argu- mente... a te mulțumi cu semi-cunoaștere“ (Seri- sarea din 21 decembrie 1817 către fraţii să1). Semnificația sa şi valoarea sa devin cu totul alt- ceva cînd sint aplicate la secolul al XX-lea. Keats a trăit pe timpul lui Hegel, perioadă în care au fost deschise noile perspective ale poeziei moderne. Se poate spune că de la sfîrşitul secolu- lui presupunerile lui Hegel se verificaseră, fiind chiar depășite. Vom întocmi o scurtă listă cu eta- pele de dezvoltare ale artei, mai ales ale poeziei, de la Hegel pînă în zilele noastre. |) Artistul a devenit complet liber faţă de con- ținuturile sale. Acestea nu mai fac parte inte- pranta din artist prin faptul că el aparţine unei epoci și unui popor. „Nici un conţinut, nici o lorma nu mai sînt imanente interiorităţii, naturii, esenței substanţiale inconștiente a artistului“%, 2) Cînd însă imanenţa conţinuturilor dispare, dispare și caracterul lor obscur, interior, secret, misterios. Odată exteriorizate, obiectele sînt, ca 4 spunem așa, epuizate. „Spiritul acţionează asu- pra obiectelor numai atîta timp cât ele își mai păstrează o latură misterioasă nerevelată, adică atîta timp cît conținutul face parte din eu“®, 5) A Astfel, absența conținuturilor imanente creează prin sine însăși un anumit conținut: nostalgia con- ținuturilor, poezia poeziei (Hölderlin). Apoi, ea provoacă și sensul religios sau disperat al Necu- noscutului, al Misterului, al Nimicului. 4) În lipsă de conţinuturi noi, neepuizate încă și capabile să ne mai ofere o latură misterioasă și nerevelată, se inventează un procedeu invers. Daca se produce un efect de mister, de nerevelat, acesta va ţine locul conţinuturilor care lipsesc. Absența unui conținut se va traduce în prezumția unui conţinut, Sensul ascuns poate transforma o absenţă într-o prezență. Arta de a exprima se transformă astfel în arta de a ascunde. Prezenţa conținutului este substituită de sensul ermetic al nerevelatului, al misterului. Acesta ţine loc de conţinut, deoarece pune în loc pînă la un anumit punct un anumit etect: aşteptarea, frısonul, sensul unui Obiect care se reveleaza, al unei noi exper- enţe. Putem sugera prezenţa unui obiect care nu Exista, pe care nu-l gindim — este suticient sa dam absenţa acestui obiect. Batrinul Hegeli se marginise să regrete epuiza- rea procesului revelator al artei ca o nenorocire nu accidentala, dar necesară*!. Era in acelaşi timp evoluția artei și moartea sa. De atunci ne-am consolat mereu de această neiericire, inlocuind negauiv un proces de revelație printr-un proces de non revelație pe care l-am schițat mai sus. DADAISM ŞI SUPRAREALISM Aşa s-au petrecut iucrurile cu Dadaismul şi Supra- Yedlismul, Aceste doua mişcari pot fi considerate ca doua episoade trecatoare ale unei torme de subhieratura care s-a dezvoltat in secolul nostru şi care ar putea fi numita literatură publicitara. O asemenea tentativă n-are nici aspirații artistice sau critice şi nici alte intenţii particulare; nu aspira sa produca ceva, ci, prin programe, mani- teste, polemici, vrea sa creeze în public stări su- leteşu, orientări generale şi atitudini“2. Aceşti Scriitori n-au niciodata o originalitate construc- tva, ci utilizeaza cel mai adesea doctrinele cu- rente (anarhism, intuiţionism, iraţionalism, roman- usm antiburghez, relativitatea, psihanaliza etc.), in cautarea unei stări sutleteşti tipice. In Italia, Futurismul a tormat un curent de acest gen. O anumita rea-credinţă cu caracter aproape comer- cial se amesteca la ei cu un indiscutabil entuziasm activist şi cu un fler în folosirea instrumentală a ideilor. Aceşti autori sînt întotdeauna mistitica- tori care se mistitică în primul rind pe ei înşişi. Dar vom vedea că mistzjicarea este o veritabilă categorie proprie omului contemporan şi că exis- tenpalismul sartrian va încerca să-l pună în lu- mină în mod critic. Tehnica acestor mişcări este recentă şi destul de cunoscută — este dezgroparea, sub formă so- cială, a tehnicii „jonglerilor“ din Evul Mediu. Aceștia, la adăpostul protecţiei suveranului și a convențiilor admise la curte, puteau spune în pu- blic adevărurile cele mai neplăcute și mai îndrăz- neţe, atacînd prin pantomime și paradoxuri indi- vizi și institutii. La fel, Futuriștilor, Dadaiștilor si Suprarealistilor le-a plăcut mai mult decît lite- ratura, jocurile de cuvinte amuzante, controver- sele, manifestările mimice și verbale, mitineurile, congresele. provocările, scandalurile bine presă- tite, îniuriile zgomotoase, dar nepedepsite. Si rîsul sau surisul ascultătorilor — acum burghezi, nu nobili, nu s-a schimbat cu nimic. Nu este exclus ca ionelerii-măscărici de odinioară să fi fost uns- ori observatori buni și spirite îndrăznețe, la fel ca autorii de satire și pamflete. Și numai compa- rîndu-i cu acei bufoni de meserie, putem explica atitudinea voit antiliterară și, în general, anti- irtisticăl3 pe care au adoptat-o noile curente. Această atitudine îi asemuiește mai mult cu măs- căricii decât cu pamfletarii, mai mult cu bufonii decît cu autorii satirici. Scrisul, poezia, teatrul, pictura au fost pentru ei un fel de praxis, ca pantomimele și îndrăznelile de altădată. Firește, s-ar putea spune și că, dat fiind obsta- colul de învins pentru a ajunge la o reînnoire a gustului și a stilurilor, aceste mijloace erau cele mai sigure și mai potrivite. Publicul societării bur- oheze din „la belle époque“ nu vroia să fie de- raniat în gusturile sale plate, hedoniste si dulcege “i respingea orice deranţ cu scandal și batjocură. Nimic mai potrivit, din punct de vedere tactic, decît a-l ataca cu chiar armele sale — scandalul, rînjetul, batjocura, persiflajul. Dar nu avem ne- voie de un lung comentariu pentru a pune în evidență caracterul funciarmente burghez și co- mercial al acestui procedeu antiburghez. Am pus astfel în lumină ceea ce prevalează în aceste curente, pars destruens, dar şi meritul lor, o negaţie îndrăzneață și zsomotoasă. Faptul, este evident mai ales în cazul Dadaismului. Această 9 mişcare, inaugurată la Zürich de Tristan Tzara în 1916, în plin război, s-a transferat apoi la Paris în perioada armistiţiului. Ea s-a năs- cut ca o revoltă convulsivă împotriva rezulta- telor unei civilizaţii — civilizația occidentală a logicii, a științei, a organizării — care de pe cul- mea progresului său, oferea oamenilor cel mai confuz şi mai interminabil dintre masacre. Ea dădea naștere unei indignări disperate, afişată stri- dent, care răsturna toate principiile acestei civi- lizații: religie, patrie, onoare, adevăr şi toate cele- lalte valori. La ceea ce părea (pe foarte bună dreptate, după cum ne dăm seama astăzi) a fi falimentul unei civilizații, cei opuneau — puțin cam isteric, puțin cam bizar și puțin cam misti- ficator — programul unei anarhii sentimentale absolute. Dar ei n-au mers mai departe. Programul lor a fost exclusiv negativ, chiar cînd, după termi- narea războiului, cursul civilizaţiei a fost conti- nuat, problema nu se mai punea de a nega și a denunța această civilizație, ci de a-i critica ȘI modifica valorile sau de a le înlocui cu altele. De aceea, în 1924, dadaiștii parizieni (Breton, Aragon, Eluard, Peret) s-au separat de mișcare și au întemeiat Suprarealismul. „Dadaismul n-a fost pentru unii decît o modalitate de a se plasa...“ (A. Breton, Lâchez tout). Noua realitate Științi- fică (Einstein, Freud, Broglie, Heisenberg) și noua realitate politică nu permiteau ele oare acum for- mularea principiilor unei noi mentalități? Dar pentru aceasta era nevoie de a cunoaște aceste doctrine și de a participa la aceste evenimente, ceea ce era incompatibil cu mentalitatea lor de paraziți. De aceea, acest program nu a rămas de- cît un alibi fără consistență. Cercetările lor psi- hanaliste, automatismul, hipnoza n-au fost decît amuzamente de cafenea. Miscarea lor a rămas exclusiv o mişcare de gust — o reluare, pe un fond de dispersare romantică, de motive roman- tice. Romanul negru din secolul al XVIII-lea, enormitāțile marchizului de Sade, visele lui Gérard de Nerval, umorul și voința de mistificare, plă- cerea aristocratică de a displace a lui Baudelaire, a71 halucinațiile lui Jarry, exercițiile lui Lautréamont, tevolta lui Rimbaud . .. suprarealiștii au fost con- tinuatorii acestei tradiţii. În discuţiile lor, ei au reacţionat Împotriva realismului, gustului pentru toman și a logicii și au exaltat visul, imaginația, nebunia, inspiraţia. Dar ei apreciau aceste valori in stare pură, nu artistică, Cu alte cuvinte, ei lugeau de acţiune și trăiau ca niște paraziți. Pen- tru ci, a trăi însemna a se lăsa duși, de viaţă, în voia mofturilor, complexelor, afinităţilor instinc- tive, gusturilor personale. Și acestea se manifes- tau în jocuri, exerciţii, eseuri, bagatele sau scan- daluri. Șeful lor, Andre Breton, a găsit formula generala a acestei atitudini, care a servit tuturor apoi ca justificare a unui mod de viață și, unuia dintre ei, înzestrat cu talent, ca regulă pentru o producţie de artă. Subconștientul freudian se sus- trage controlului raţiunii, oricărei angajari și ori- cărui proiect, se situează deasupra esteticii ȘI mo- ralei, este pur și simplu reziduul gîndirii; atunci, va putea fi sesizat prin automatism, transformân- du-ne pe noi înşine în simple „aparate de înre- gistrare“. Vom ajunge astfel la o realitate primi- tivă, la o eliberare totală a omului (eliberarea de orice inhibiţie, de orice atitudine străină naturii sale, de orice limitare). Vom avea astfel un mijloc de a ajunge la totalitatea umană“. În realitate, cra vorba de un simplu joc al imaginaţiei, de o visătorie banală (a se vedea de exemplu, în pri- mul manifest al lui Breton, visul castelului. ..; sau de asociaţii artificiale, mecanice (a nu se con- (unda cu acelea ale lui Jean-Paul Richter care aveau mereu o ordine și un sens profund de coşmar“, ca și, apoi, cele ale lui Fr. Kafka), Așa zisul automatism, chiar cînd pare o combinaţie intîmplătoare este totuși o construcție, o căutare, o descoperire, un artificiu. „Ceea ce mă intere- sează în opera dvs. nu este inconştientul, ci con- stientul“ îi spunea Freud lui Salvador Dali. A căuta starea de inconștiență, Înseamnă de multe ori a o simula”. a Am spus că suprarealiștii vroiau să atribuie o semnificaţie științifică inițiativei lor. Sub acest aspect, programul lor ar putea fi definit ca acela al unei tehnici experimentale a nevrozei (cu toate că, în general, într-un scop frivol). Ei vroiau să obțină în mod artificial și aproximativ ceea ce se întîmplă în mod spontan schizofrenicilor în urma unui traumatism psihic: anularea realităţii acestei lumi și dispariţia valorilor ei. Este deci vorba de un procedeu științific à rebours, constind din a provoca o regresiune mentală în locul unei ope- rațiuni terapeutice în stare să reconstruiască sen- sul real și de a da lucrurilor o nouă coerență43. Putem atribui o anumită funcție terapeutică unor forme ale culturii (religie, filosofie, moravuri), dar programul suprarealist este, dimpotrivă, pur dis- tructiv, În măsura în care el atribuie un sens pozitiv numai regresiunii nevrotice. Ca atare, el nu avea nimic științific. Admirația pentru știință a autorilor săi, cărora le plăcea să-i epateze pe burghezi cu exerciţiile lor, dovedește numai că ei ascundeau o tendință absolut burgheză sub apa- rențe „boeme“, Putem atribui uneori o semnificaţie artistică (în cazul lui Paul Eluard) acestei „distrucții“ sau re- gresiuni nevrotice provocate în mod artificial, căreia însă este imposibil să-i acordăm vreo sem- nificație științifică. „Distrucția psihologică“ este în realitate un moment intrinsec al dialecticii artei (cf. $ 118), şi ea constituie, mai ales de un secol încoace, motivul unei tematici literare care s-a accentuat în prezent și s-a extins pînă la muzică și pictură și căreia îi putem atribui un caracter de catharsis. 'Trebuie să spunem, de asemenea, că pu- tem greu recunoaște rezultatul pozitiv al anumitor producţii suprarealiste ca ținînd de acest program; acestea au fost de cele mai multe ori o simplă împrejurare și au operat mai mult ca o circum- stanță practică decît ca un exemplu sau ca o justificare teoretică. Teoriile suprarealismului au anticipat unele atitudini ale existențialismului mai mult ca un fapt existențial decît ca o doctrină existențialistă. Acest „fapt existenţial“ era o dispoziţie a spiri- tului, o ciudată aptitudine mistificatoare, o poli- tică sau o tactică a vieţii culturale. Nimeni n-a crezut vreodată că Apollinaire sau Cocteau ne ofc- reau veritabile experienţe onirice, nici că le tra- duceau în literatură transtormindu-se in „auto- mate“, în „aparate înregistratoare“. Era „vorba numai de o „modă“, de o manieră artistica. Dar toţi se prefăceau că cred și fiecare înșela şi se înşela după pofta inimii: artiştii, pentru că alişau o teorie modernă a inspiraţiei, a „maniei , osteniți de operaţiile lor eminamente intelectuale; Breton, pentru că-și lega teoria inconştientului de spirite loarte treze; publicul, pentru că ar fi fost foarte bucuros să creadă, sperind să se ridice la nivelul artiştilor; criticii, pentru că își puteau umple pagi- nile şi aveau despre ce discuta. mita Dacă suprarealismul din 1924 are alinități cu fenomenul (din care se inspiră) al evaziuniloz schizofreniei, după 1930 el incepe să se modi- lice. Starea de pasivitate, de abulic, de izolare psihică, de evaziune, face loc unei atitudini de iniţiativă activă: visului îi ia locul obsesia, proce- deului automatic, procedeul sistematic, dezinte- resării, patima, după modelul neurologic paranoic (S. Dali vorbea de o paranoia critică)’. rÅ Paranoicul nu se supune lumii, ci o domina şi o transformă prin forța dorințelor sale. Cum se realizează această operație de transformare? Ea este proprie mai ales picturii suprarealiste ŞI unor producţii de „obiecte suprarealiste“ = obiecte artificiale și mai ales ciudate, care nu-şi găsesc locul potrivit nicăieri, depeizate, ilogice, în con- vradicție cu legile fizice şi cu obișnuinţa. Aceste găselnițe au drept scop să exercite un efect cata- lizator al experienței în sensul visului. Scopul lor suprem este de „a sistematiza confuzia şi de a contribui la discreditarea totală a lumii reale“. Vechea anarhie sentimentală și socială a dadaismu- lui aspiră acum să se transforme într-o anarhie metafizică, într-un refuz al realului; acest refuz este obținut acum prin trucuri, jocuri, experiențe de „neantizare“ (în fond, copilăreşti), de reducere : e a 2/3 a lucrurilor la nonsensuri (așa cum fac copiii cînd îşi bagă capul între picioare ca să vadă lucrurile cu susul în jos). Nonsensul, aberaţiile, obiectele deplasate, ab- surdităţile, nu sînt altceva decît moduri de a contesta realitatea și de a nega ordinea omenească şi, de aceea, nu le putem considea ca anticipaţii ale angoasei, ale greţei, ale neantului existențial. Este vorba de o concepţie „umanistă“, extrem de uma- nistă a artei (ar spune Heidegger), chiar dacă la prima vedere am putea-o acuza de inumanitate. Umanism într-un sens cu totul negativ. Îl vom înţelege mai bine dacă îl vom compara cu ceea ce însemna expresia proverbială a lui Ortega y Gasset, Deshumanizacion del arte  care a a fost uneori aplicată din greșeală unei mari părți a artei contemporane. Pentru Ortega5?, deshumanización însemna arta concepută ca un simplu joc formal, fără a se da atenție conţinutului, fără transcendență, arta re- dusă la plăcerea vitală a armoniei, la stilul perfect ca un sport, un pur divertisment, — o „finalitate fără scop“ împinsă la extrem. Aceasta definește desigur o mare parte a artei secolului nostru. Dar în spatele lui Ortega se afla cultul vitalității, con- siderat ca rafinament de Simmel, al vieţii ca eli- berare de energie de Nietzsche și al vieţii fan- tastice opusă vieţii utilitare de Unamuno, pre- cum și un sens social al elitei. Tocmai de aceea, comparaţia este utilă, și suprarealiștii considerau arta ca un exerciţiu de umor și ironie; și ei ca și Ortega, sînt ostili realismului (romanului, nuvelei, simfoniei, sonatei, operei-dramă, picturii natura- liste etc.); și arta lor — sau cum vom vrea să o numim — este experiență a cercurilor de snobi, a elitei. Dar ei se deosebesc din două puncte de vedere, împrejurare care schimbă totul; Jocul lor nu este un joc formal — nu mijlocul contează, ci scopul. Și în afară de aceasta, ei sînt anti-bur- ghezi, antifilistini, dar suferă de jena elitei. Pentru ei deshumanización are o semnificație existențială, iar elită înseamnă contrariul — formă, stil, idealitate. Ei aspiră în primul rînd spre o 2 funcție revoluționară și, deci, pozitivă, tranzi- tivă şi universală. În acest moment, ci încep să-şi arunce între ei reproşuri de genul: „A sosit timpul să terminăm cu simularea durerii, cu halucinaţiile, ale unuia singur sau ale mai multora, cu primatul subcon- ştientului asupra vederii, auzului, mirosului, gestu- lui și pipăitului, cu sexualitatea ca sistem și cu delirul ca reprezentare, a sosit timpul să terminăm cu barocul, modern stil-ul și talciocul, supremele resurse ale plictiselii mondene, și ale pesimismului timpului pierdut“ (Aragon). Dar, chiar în acest moment de criză, apare cel de Al doilea manifest al suprarealismului, care conţine o chemare, în- toarcerea la principii și care dă definiţia cea mai simplă și cea mai prezumţioasă a „suprarealului“. Este o definiție celebră în istoria poeticilor recente5ă, o definiţie care amintește sinteza hege- liană a contrariilor, conceptul de totalitate (pe care J.-P. Sartre și F. Alquier o interpretează în sensuri diferite — imanent și transcendent). În climatul actual, această definiţie produce (după părerea noastră) un sunet ciudat de mistic și în stil „pompier“. Pentru a-i da un sens valabil, tre- buie să o interpretăm în lumina experienţei artis- tice55 suprarealiste, ceea ce nu este totuși o dovadă lidelă „de suprarealism: A. Breton refuza să-și încheie prin artă experienţa și misiunea sa; el con- sidera operele de artă drept niște rebuturi decă- zute ale realismului, el aspira — nefericitul — la rezultate științifice. Acest „punct“ al spiritului că- tre care aspiră suprarealismul nu este o sinteză și nici o cucerire a totalității umane, nu este un re- zultat pozitiv, ci un punct de indiferență, o non- limitare, o neutralizare a angajamentelor; într-un cuvînt este un mod de a distruge relativul fără a aspira la absolut. Așadar, a distruge pentru a dis- truge. Într-un anumit sens, da — în sensul de a degaja noi valori care ar rezulta exclusiv din nega- ţii, valori negative. Acest punct ideal este hege- lianul Zusammensinken ca simplă desființare a #75 limitelor, ca o suprimare a deosebirilor, ca o amal- gamare a tuturor lucrurilor într-un sens pur des- tructiv5ó, , Vom regăsi în gîndirea lui Sartre aceleași con- tradicţii care există între această atitudine ȘI ati- tudinea revoluţionară pozitivă. Vom găsi, de asemenea, un examen critic și o propunere de rezolvare. NOTE la capitolul XV 1 Privitor la noţiunea de existențial (Heidegger) şi deose- birea sa de existentiell (Jaspers), a se vedea M. Heidegger, Sein und Zeit, pp. 12—13. [A se vedea şi N. Abognano, Di- zionario filosofico, p. 319]. 2 Pentru o privire de ansamblu a gîndirii existențialiste, a se vedea: E. Paci, IPesistenzialismo, Padova, 1943; C. Fabro, Introduzione alľesistenzialismo, Milano, 1943; N. Bobbio, La filosofia del decadentismo, Torino; E. Mounier, Introduction aux existentialismes, Paris, 1947; R. Jolivet, Les doctrines existentialistes, De Kierkegaard à Sartre, Paris, 1947; A. Vedaldi, Esistenzialismes, Verona, 1947; P. Prini, Esistenzialismo, Roma, 1952; J. Collins, The Existentialists. A critical Study, Chicago, 1952; J. Heine- mann, Existentialism and the modern Predicament, Lon- dra, ; F. Valentini, La filosofia francese contempo- ranea, edit. Feltrinelli, Milano, 1958. 3 Avem în traducere italiană următoarele opere ale lui S. Kierkegaard privind estetica: Don Giovanni (Gli Stati erotici immediati ovvero lerotico musicale), Milano, 1945; „Sau-Sau“ (Lequilibrio tra Paspetto estetica e etico nella formazione della personalità), Milano, 1944; Diario d'un seduttore, Milano, 1946; In vino veritas, Lanciano, 1910; Diario, Brescia, 1948; Antologia Kierkegaardiana, de C. Fabro, Torino, 1952. O bibliografie destul de recentă a opereior lui Kierkegaard în Diario, deja citată, Traduceri franceze: Le journal dun séducteur, edit. Stock, 1929; Ou bien, ou bien („Aut-Aut“) Edit. Gallimard, 1943; Le Banquet, edit. Alcan, ; Fragments du Journal, NRF, aug. 1927; texte prezentate de P. Mesnard, Kierkegaard, sa vie, son oeuvre, sa philosophie, PUF. Ne-am limitat la scrierile privind estetica. 4 Estetică — ironie — negativ, sînt trei concepte strict legate între ele în gîndirea lui S. Kierkegaard, ironia fiind dată ca esență a vieţii estetice, definiţia kierkegaardiană a ironiei fiind aceeaşi cu a lui Hegel (primită de la Sol- ger): unendliche und absolute Negativităt. Teza de docto- rat a lui K. datează din 1841 şi avea ca titlu Uber den Begriff der Ironie. Vezi în legătură cu aceasta: W. Rehm, Kierkegaard und der Verfiibrer, München, 1949; B. Alle- 277 mann, Ironie und Dichtung, Gunther Neske, Pfuliingen, 1956. . . S o: RI O încercare de a deduce principiile unei estetici pozitive din gîndirea lui Kierkegaard a fost făcută de W. Perpeer, Kierkegaard und die Frage nach einer Aesthetik der Ge- genmwart, Halle-Saale, 1940. El se referă de asemenea Ja Kierkegaard într-un eseu foarte recent, Von der Zeitlosig- keit der Kunst („Jahrbuch für Aesthetik, Allgemeine Kunst- wissenschaft“, Stuttgart, 1951). Opera de artă nu este o perfecţiune permanentă în afara timpului; ea nu există deloc în afara unei experiențe creatoare. În Măsura în care există, ea este un fel de „temporalizare „ este un proces, O „direcţie spre“. Arta nu este deloc efemeră, chiar dacă trăieşte pentru o clipă. Atemporalitatea sa este tocmai aceea a clipei creatoare, este brusca revelație (plötzlich) a ceea ce este originar. pKunst ist gestalthafte Verwirklichung einer erhellenden Vision“. Un alt studiu asupra esteticii lui K. este cel al lui Wiesengrund Adorno, K?s Konstruktion des Aesthetischen, Tübingen, 1933. Cu- legerea Simposium Kirkegaardianum, Munskgaard, 1955, este interesantă mai ales pentru un articol al lui M. Mesnard asupra lucrării La catégorie du tragique, şi pentru un altul de J. Wahl, K. et le romantisme. A se vedea de ase- menea: V. Melchiorre, Arte ed esistenza (cap. II), Flo- rența, . 5 Cf. T. Bohlin, S. K. Phomme et Poeuvre, trad. fran- ceză, 1941, p. 114. Pentru detalii şi bibliografie în legă- tură cu S. K. vezi F. Lombardi, Kierkegaard, Florenţa, 1936; J. Wahl, Etudes Kierkegaardiennes, Paris, 1938; R. Jouvet, Introduction à K., Mesnard, Le vrai visage de K., Paris, 1948; Cantoni, La coscienza inquieta, Milano, 1949; Studi kierkegaardiani, studii ale mai multor autori, Abbagnano, Battaglia etc., prin îngrijirea lui C. Fabro, edit. Morcelliana, Brescia, 1957; R. Jolivet, Aux sources de existentialisme chrétien: Kierkegaard, Paris, 1958. é Cf. C. Paul Janz, Kierkegaard und das Musikalische, dargestellt aus seiner Auffassung von Mozarts „Don Juan“, în „Musikforschung“, 1957, Nr. 3. Mamoru Watanabe, Lesthâtique musicale de Kierkegaard, în „Bigaru“, Tokio, , VIII, Nr. 2; C. Fabri, L'estetica mozartiana nell opera di Kierkegaard, în Actele celui de al III-lea Congres intern, Veneţia, 1956 (Torino, 1957). 7 Nu trebuie confundat cu acest concept formal al „demoniacului“, conceptul descriptiv care se raportează la unele conţinuturi demoniace definite. Estetica nu are nimic de-a face cu acest ultim concept care interesează anumite „poetici“, istoria sau ştiinţa sociologică a artei, sau care este un argument teofizic sau astrologic (se pare că Schönberg în cei zece ani ai săi de sterilitate, a recurs la teozofie şi la astrologie, după cum Adrian Leverkühn al lui Th. Mann a recurs la un pact cu diavolul. Vezi R. Vlad, Demoni- cità e dodecafonia; H. Sedlmayr, Art du démoniaque et demonie de lart, în „Filosofia dell’arte“, Arhiva de filo- sofie de E. Castelli, Roma, 1953; de asemenea, L'Uma- nesimo e il demoniaco nelľarte, în Actele celui de-al II-lea Congres intern. de Studii Umanistice, 1953. În legătură cu acest subiect, lucrarea lui E. Castelli Zl demoniaco nelParte, edit. Electa, Milano,  este semnificativă şi curioasă. Cf. de asemenea, Egon von Petersdorff, Daemo- nologie, 2 vol., . 8 Vezi de asemenea, eseul lui Th. Mann asupra lui N. publicat în culegerea Nobilită dello Spirito (trad. it. Mon- dadori, 1953). În legătură cu aceasta, cf. G. Jacob, Th. Mann und Nietzsche, Leipzig, 1926. Amintim şi vechiu. eseu al lui: E. Seillere, Les idées de N. sur la musique. Pentru influența lui N. asupra moderniştilor, vezi P. Böckmann, Die Bedeutung Nos für die Situation der modernen Literatur, . ? El scria: „Trebuie să creăm noi table de valori, ale noastre. Vrem să devenim noi, simpli şi incomparabili, legislatori şi creatori pentru noi înşine“. În legătură cu aceasta, cf. şi F. Nietzsche, Fragments sur Lenergie et la puissance, Paris, edit. Lettres Modernes, Nr. 1, 1957. Dar este mai ales vorba de o negaţie. El definea virtutea astfel: „„Mindria, bucuria, sănătatea, amorul sexual, inimiciţia şi războiul, veneraţia, obiceiurile bune, purtările bune, voința puternică, disciplina intelec- talității superioare, voința de putere, recunoştinţa faţă de pămînt şi față de viață, tot ce este bogat şi vrea să dea viață, să o recompenseze, să o aurească, să o eterni- zeze şi să o divinizeze, tot ce aprobă, afirmă şi acţio- nează prin afirmaţie“. Am putea crede că este vorba de teze pozitive, dar este tocmai contrariul. El înţelegea să valorifice prin aceasta valorile estetice, răsturnînd valorile etico-religioase considerate pînă atunci ca valori superioare: în acest caz el răsturna valorile kierkegaardiene ale îndoie- lii şi angoasei, ale pocăinței şi ale disperării, chiar dacă n-a avut un contact direct cu gîndirea filosofului danez. Inversiunea valorilor a lui Nietzsche s-a făcut simțită mai direct asupra temelor mistificate de Wagner (în Tristan şi în Parsifal). La rîndul său Wagner le-a primit de la tradiția creştin-romantică germană. Asupra lui Kierkegaard şi Nietzsche vezi: L. Chestov, Dostoiewski und Nietzsche, Philosophie der Tragödie, trad. germană, Berlin, 1931; trad. ital, 1950; K. Lowirh, Nierz- sche und Kierkegaard, Frankfurt, 1933; K. Jaspers, Nietz- sche, Berlin, 1936, tradusă parțial în culegerea La mia filosofia, edit. Garzanti, 1942; A. Pellegrini, Nietzsche, interpretazione del pensiero e della vita, Milano, 1934. Vezi o culegere de studii în revista „Il Pensiero critico“, 1951, cu bibliografie; R. Cantoni, op. cit., B. Fondane, La conscience malheureuse; Kierkegaard et Nietzsche, scrieri diverse, „Archivio di Filosofia“, Roma, 1953. J. C. Lan- noy, Nietzsche, De Brouwer, Paris, 1952. Trebuie să amin- tim, de asemenea, două lucrări celebre: Ch. Andler, Nietz- sche, sa vie et sa pensée, 6 vol. 1920—1931; E. Bertram, Nietzsche, Versuch einer Mythologie, Berlin, 1919. trad. 219 franc. 1932. Ciudată este o scrisoare a lui Valery către Gide, Corespondance Gide—Valery, 13 ian. . A apă- rut de curînd E. Fink, Nietzsches Philosophie, Stuttgart, sa: 1946. Dar conceptul era maturizat de foarte mult timp, poate din 1930 (prima redactare a lucrării Vom Wesen der Wahrheit). 11 Brief uber Humanismus, lini, Florența, 1953, p. 100. E 3 4 12 Putem aminti între altele ostilitatea comună a lui Kierkegaard, Nietzsche şi Heidegger față de spiritul ia vidualist şi analitic reprezentat de Socrate sau de disci- polul său, Platon. r 13 Cf. de asemenea, E. Paci, Nietzsche, edit. Garzanti, Milano, 1942, pp. 28—29. LA osul RAI 14 Această denunțare se repetă azi în legătură cu arta contemporană cea mai îndrăzneață. Cf. ce serie Th. W. Adorno despre Wozzek de A. Berg: „După ce a fost pusă pe muzică, tragedia trebuie să-şi plătească tributul pentru plenitudinea extensivă şi pentru savanta arhitectură pe care a atins-o astfel... Siguranţa formei se arată a, fi un mijloc de a atenua şocurile... Angoasa impetuoasă se acomo- dează cu formele dramei muzicale şi muzica in stare sa reflecteze această angoasă se pune resemnată de acord $ schemele care îi impun o transfigurare! (Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; trad. it, Einaudi, 1959, p- Sry în special F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner; Ecce homo. Vezi în legătură cu acest subiect E. Ruprecht, Das Mythos bei Wagner u. Nietzsche, Berlin, 1938. 16 Lettre sur PHumanisme, edit. citată, p. 108. 7 L. Lavelle, De PActe, Paris, Aubier, pp. Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1934, p. 316. Vezi M. Périgord, La démarche esthétique selon R. Le Senne, în „Revue d'Esthâuique“, 1959, Nr. I. | 9 J. M. Valverde, Introducción a la polemica aristote- licotomista sobre la transcendentalidad metafizica de la belleza, în „Revista de las ideas esteticas , Madrid, 1955. Cf. de asemenea, V. Pancotti, S. Tommaso e Parte, SEI, Torino, 1924. X ea 2 Principalele studii privind estetica scolastică sînt: D. Mericer, Méthaphysique générale ou Ontologie, Lae 1905, partea a IV-a; E. Krakowski, L'esthétique de ERA et son influence, Paris, 1929; N. Sella, Estetica musicale in S. Tom., Torino 1930; K. Svoboda, L'esthétique de St. Au- gustin et ses sources, Brno, 1933; E. Chapman, St. Au- gustiness Philosophy of Beauty, New York, Munnyck, L'esthétique de St. Thomas, în culegerea „St. Thomas d'Aquin, Vie et Pensée“, Milano,  H. El Glunz, Die Literarăsstbetik des „europäischen Mittelalters, Poppingshaus, 1937; E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinischen Mittelalter, Berna, 1948; [l. română: Litera- tura europeană şi evul mediu latin, trad. A. Ambuster, în trad, Al. Duţu, Univers, Bucureşti, 1970]; M. De Wulf, 1946; trad. ital, de A Car- Art et Beaute, Louvain, 1943; D. H. Pouillon, La beauté, propriété transcendentale ches les scolastiques, în „Archi- ves d'histoire doctr. et litt. du Moyen-Age“, XV, 1946; E. De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, 3 vol., Bruges, 1948; A. Silva-Tarouca, Thomas heute, Viena (trad. ita., Torino, 1949); E. Nemetz, Art in St. Thomas, în „The New Scholasticism“, 1951; H. D. Philippe, Situation de la philosophie de lart dans la philosophie aristotélico-tho- miste, în „Studia philosophica“, Basel, 1953; E. Keyser, La signification de lart dans les Ennéades de Plotin, Pa- ris, 1955; R. Montano, L'estetica nel pensiero cristiano, în „Gr. antologia filosofica“, al 5-lea volum, edit., Mar- zorati, 1955; U. Eco, Il problema estetica in S. T., edit. „Filosofia“, Torino, 1956; L'estetica scolastica; în „Momenti e figure di storia del Estetica“, Vol. I, edit. Marzorati, Milano, 1959. În aceste ultime lucrări se găseşte o biblio- grafie foarte bine pusă la punct. A se vedea un capitol asupra Sf. Thoma şi în V. Melchiorre, Op. cit. F. Ol- giati a consacrat, de asemenea, multe scrieri esteticii to- miste: La simplex apprehensio e lintuizione artistica, în „Rivista de filos. neoscolastica; S$. Tommaso e Pautonomia dell’arte, ibid., 1933; S. T. e larte, ibid., 1934; Larte e la tecnica nella filosofia di S. T., 1934; Darte, Puniversale e il guidizio, 1935. După cum vedem, pro- blema esteticii n-a fost dispreţuită de neotomişti. 21 Cf. J. Joyce, Portret al artistului în tinerețe, în ro- mâneşte de Frida Papadache, Buc. ELU; trad. franc. sub titlul Dedalus, 1924 şi 1934; Dedalus, trad, ital. Fras- sinelli, Torino, ; Stephen Hero,  (inedit), Londra, 1944; trad, franc. Gallimard, 1948; trad. ital. edit. Mon- dadori, Milano, 1950. J. Joyce consideră tezele tomiste sub aspect exclusiv gnoseologic; din acest punct de vedere paginile sînt dintre cele mai pătrunzătoare care au fost, scrise în epoca actuală (v. interpretarea lui integritas, pro- portio şi claritas). Cf. F. L. Kunkel, Beauty in Aquinas and Joyce, în „The Thomist“, ; D. Haiman, Joyce and Mal- larmé, 2 vol., Paris, 1956; U. Eco, Poetica e estetica in Joyce, în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. I; Shio K. Ku- mar, Bergson and Stephen Dedalus Aesthetic Theory, în „Journal of Aesth. Noon, Joyce and Aquinas, Yale Univ. Press, 1957. Asupra gindirii şi artei lui Joyce vezi: W. Y. Tindall, J. Joyce, Scribner’s Sons, Londra, New York, 1950; V. Guidi, Zl primo Joyce, Edit. Storia e Letteratura, Roma, 1954. 2 E. De Bruyne, L'esthétique au Moyen-Age, Louvain, 1947; Etudes d'esthétique médiévale, 3 vol., Bruges, 1948. 23 Din punct de vedere teoretic vezi: Esquisse, d'une philosophie de lart, Bruxelles, 1930; Du rôle de Pintelli- gence dans activité esthétique, în culegerea „Philosophia Perennis“, Regensburg. 24 Un recent eseu al lui R. Bianchi-Bandinelli, Organicità e estrazione, edit, Feltrinelli, Milano, 1956, arată influenţa pe care opera lui Worringer continuă să o exer- cite. Dar de data aceasta, spre deosebire de Worringer, în favoarea unei arte naturaliste şi împotriva abstracțiunii și transcendenţei, după modelul tendinței marxiste. 25 În afară de Art et Scolastique, Paris, 1922, care este lucrarea sa cea mai valoroasă, trebuie să amintim: Signe et Symbole, în „Revue thomiste“, 1938; Situation de la poésie, Paris, 1938; Frontitres de la poésie et autres essais, Paris, ; Creative intuition în Art and Poetry, New York, 1953; trad. ital. edit. Morcelliana, Brescia, 1957. Asupra lui Maritain, vezi Wagn Landgaard Simonsen, Des- thétiaue de J. Maritain, PUF, Paris, 1956. Vezi în general L. Wencelius, La philosophie de Part chez des néo-scolas- tiques de langue française, Alcan, Paris, 1932. Asupra ulti- mei cărți a lui M., vezi articolul lui A. Caraccilo, Deste- tica di ]. Maritain nella sua formulazione più recente, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. 2 În ultima lucrare a lui Maritain, D'intuition créative dans Part et la poésie (în engleză, edit. Pantheon Brooks, 1953; în italiană, edit. Morcelliana, 1957) vedem tot mai accentuat că notiunile ontologice si gnoseologice sînt trans- formate în analize psihologice foarte moderne şi foarte pertinente. în schimb însă foarte slab legate de sistem. Sco- pul lui Maritain este de a salva interrelația lucru-persoană, obiect-subiect, adică resortul tomist ca și acela augustinian. Dar cel din urmă prevalează. Poezia este definită ca „o creativitate liberă a spiritului“, o cunoaştere a lucrurilor care ne reve'ează subiectivitatea poetului (p. 428). S-ar spune că expunerea fenomenologică a lui Maritain, foarte booată şi avizată se leagă mai puțin de principiile tomiste decît de principiile idealiste. În schimb autorul dovedeşte o subtilă pătrundere a „sensului poetic“ al artei moderne. FI își trase inspirația în primul rînd din mărturiile artiş- tilor contemnorani. Opera de artă este produsul unei „ero- tii întenționale“ (intențional în sens scolastic si husserlian), adică al unui sentiment prin care artistul ajunge la cu- noaşterea pură, preconceptuală. de sine şi a lumii. O „persoană“ care se revelează prin existenţa lucrurilor natu- rale, contingente, se află în inima poeziei. Pe cînd arta clasică traducea întuiţiile în imagini şi imaginile în con- cepte, arta modernă (de la Baudelaire încoace) ne oferă din ce în ce mai pure „pulsaţii intuitive“, iluminări emo- tionale directe. Contrapunctul, muzica limbaiului nu mai sînt strict necesare; erau necesare pentru poeţii clasici pen- tru a învinge înclinarea spre logica discursului sau pentru a o masea. Acum, avem de-a face cu o „muzică interioară“, aceea a emoţiilor semnificative însele, a produsului spiri- tual de revelare. Arta modernă a dobîndit astfel cunoaş- terea reflectată a naturii sale, de a fi „poezie“, intuiție metafizică. Din păcate, artistul contemporan cade dese- ori, la rîndul său, într-o eroare capitală, — vrea să cu- noască Absolutul prin intuiţie. Atunci, el confundă abso- lutul spiritual cu automatismul psihic, cu instinctele, cu inconştientul material, numai pentru că ele sînt prelogice. După cum se vede, autorul se apropie de o concepție ase- mănătoare cu aceea a lui H. Brémond, dar într-un chip dialectic mai avizat. Totuşi, şi noţiunea sa de intuiţie, este la fel de obscură și aproximativă. V. şi Raissa Maritain, Situation de la poésie, 1938. Apropiat de concepția lui Maritaim în Italia este F. Piemontese, L'intelligenza delParte, 1955; Lezioni di fil. delParte, 1957. 21 O psihologie a artei întemeiată pe o dialectică a contradicțiilor și a paradoxurilor (în care, după Diderot şi Kant, şi Kierkegaard şi-a exercitat influenţa) este dez- voitată de curînd de J. P. Weber, La psychologie de Part, Paris, PUF, 1959. Orice operă de artă etalează unele con- tradicţii dialectice ca plăcere-neplăcere, personal-impersonal, interesant-neinteresant, pur-impur, perfect-imperfect, adevăr- minciună, semnificativ-nesemnificativ, prezență-absență etc. 28 Vezi Novalis (F. von Hardenberg) Frammenti, culese şi traduse de G. A. Alfero şi V. Errante, edit. Garzanti, 1947; Frammenti, cu o introducere a lui E. Paci, LE.I., 1948. Asupra gîndirii lui Novalis, vezi: W. Dilthey, Das Erleb- nis u. die Dichtung, trad. ital, LEI. 1947; E. Havenstein, F. v. Hs ästhetische Anschauungen, Berlin, 1909; H. Lich- tenberger, Novalis, Paris, 1913; F. Imle, N., Seine philo- sophische Weltanschauung, Padeborn, 1928; J. Boyer, No- valis et la poésie pure, „Littératures Beguin, vezi în continuare; Le romantisme allemand, culegere de eseuri de Ch. Du Bos, J. Wahl etc. în „Cahiers du Sud“, 1949; J. Rosteutscher, Das ästhetische Idol, Berna, 1956; E. Neglia, Novalis e i rapporti tra filo- sofia e poesia, în „Il Saggiatore“ . Pentru raporturile lui Novalis cu gîndirea lui Fichte, vezi G. Tempel, Fichte Stellung zur Kunst, Metz, 1901; X. Léon, Fichte et son temps, Paris, 1922; Petruz- zellis, Estetica delbyd., Padova, 1950; L. Pareyson, L'estet. dellid. ted., Torino, 1950; Th. Haering, N. als Philosoph., Stuttgart, 1954, 2 Asupra modelului oniric al poeziei, vezi A. Beguin, L'âme romantique et le rêve, Marsilia, 1937. [Sufletul ro- mantic şi visul, edit. Univers, Buc. 1971]. 3 Înflorirea caracterului simbolic al artei în cursul seco- lelor al XIX-lea şi al XX-lea este consecința teoriei ge- niului susținută de Kant și de Goethe. De la Soiger pînă la Th. Vischer şi E. Cassirer, simbolul a fost opus alegoriei, ca arta non-ariei, ca poezia retoricii, ca imaginea concep- tului. De curînd, mai ales ca o consecință a unei noi apre- cieri față de arta barocului, şi alegoria a fost reabilitată, Vezi: E. Honig, Re-Creating authority in Allegory, în „Journal of Aesthetics“, XVI, dec. 1957, Nr, 2; In De- fence of Allegory, în „The Kenyon Review“, iarna 1958, Vezi, de aserenea, actele celui de al IV-lea Congres In- ternat. d’études sur Phumanisme, Veneția, Sept. 1958, prin grija lui E. Castelli (contribuţiile lui H. Gadamer, H. Gouhier, E. Przywara, H. Seldmayr, E. Garin, R. Klein, P. Mesnard, S. Caramella, P. Rossi, A. Chastel, K. Ke- rényi, D. Frey, A. Tenenti, E. Battisti, E. Gradmann, M. Battlori, C. Vasoli, R. Volmat). Deosebit de pertinent 2 este eseul lui H. G. Gadamer, Symbol und Allegorie, Utilă de asemenea, culegerea Filosofia e simbolismo, în „Archivio di Filosofia“, , şi La filosofia delľarte sacra, ibid., 1957. i 31 Cf. A. Ferran, L'esthétique de Baudelaire, Paris, 1933. 32 Critica Raţiunii practice, Analitica, § 5. 33 Cf. supra, $ 118. 34 Asupra obiectului negativ al poeziei contemporane, vezi J. Benda, Belphegor, essai sur Pesthétique de la pré- sente société française, 1918; vezi, de asemenea, La France Byzantine et le triomphe de la littérature pure, N.R.F., 1945; asupra caracterului său noncomunicativ şi să con- secință nondiscursiv, vezi L. Formigari, Poesia simbo tn Hi poesia realista, în „Giornale critica della fiiosofia ital.“, 1957, Nr. 3. De asemenea, M. Shapiro numeşte pictura de avangardă (Action painting, tachisme...) artă non-comu- nicativă“ („Art New“, vara 1957). a 25 Cf. H. Mondor, Rimbaud ou le génie impatient, Pa- ris, 1955. a 3% G. Delfel, L'esthétique de Mallarmé, Paris, 1955; J. Schérer, Le livre de Mallarmé, Gallimard, 1957( de acelaşi, L'expression littéraire dans Poeuvre de M., Lille—Geneva, 1947); J. Hyppolite, Le Coup de dés de St. Mallarmé et le message, în „Les études philosophiques“, 1958, n. 4 (Le Langage). 37 Nu este exclus ca aceasta să fie echivalentul unui sentiment religios nesatisfăcur. Credinţa creştină pierdută, frustrarea religioasă este trauma lor. Ei o găsesc o compen- “sație în operaţia poetică. 38 Asupra evoluției poeziei contemporane, v, scrierile poe- ţilor Stéphane Mallarmé, Propros sur la poésie (scrisoare); P. Claudel, Art poétique; J. Cassou, Pour la poêsie, 1935; T. S. Eliot, From Poe to Valéry, New York, 1949; G. Benn, Problem der Lyrik, Wiesbaden, 1951. Asupra limbajului poetic al simbolismului, vezi Bo, Mallarmé, Milano, 1945; G. Michaud, Le message poétique du Symbolisme, Nizet, 3 vol, 1947; Mallarmé, Phomme et Poeuvre, edit. Hitier; J. Gengoux, Le Symbolisme de M., Nizet, 1950; M. Luzi, Studio su M., Sansoni, 1952; M. Raimond, De Baudelaire au Surréalisme, 1952; D. Valeri, Il Simbolismo francese da Nerval a Le Régnier, Padova, 1954; G. Gus- dorf, Mythe et Métaphysique, Paris, 1955; M. Y. Tindall, The literatury Symbol, New York, 1955; J. Paulhan, Clef de la poésie, Paris, 1944; D’Alonso, Góngora y la literatura contemporánea, Madrid, 1955. Privitor la părerea lui B. Croce asupra lui Mallarmé, vezi: Letture di poeti e rifles- sioni sulla teoria e la critica della pee Laterza, 1950; Cf. şi E. Bonora, Gli ipocriti di Malebolge, edit. Ricciardi, Neapole, 1953. Pentru o vedere de ansamblu asupra proble- mei revoluţiei poetice: W. Weidlé, Les abeilles d’Aristée, Paris, 1936; La poésie pure, ; H. Friedrich, Die Struk- tur der modernen Lyrik, 1956 (trad. din germană, edit. Gar- 283 fanti, 1958). [Structura liricii moderne, edit. pt. lit. şi artă, Buc., 1969, trad. Dieter Fuhrmann]. Asupra liricii italiene, M. Petrucciani, La poetica dell ermetismo italiano, Torino, 1955; Poesia pura e poesia esistenziale, Torino, 1957. În general, asupra crizei diverselor arte v. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Viena, 1950; Die Revolution der modernen Kunst., 1955, trad. ital., edit. Garzanti, 1958. 39 „Ataşamentul față de un conținut particular şi față de un mod de expresie în legătură cu acest conţinut a deve- nit pentru artistul modern ceva demodat, iar arta însăşi a devenit un instrument liber pe care îl poate aplica pe măsu- ra posibilităților sale tehnice, oricărui conținut, de orice natură ar fi el“ [G. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Edit. Acad. RSR 1966, vol. II, sect. III, cap. 3, Trad. D.D. Roşca]. j 40 Ibidem. Cf. şi: „Cînd prin artă sau prin gîndire, un obiect devine atît de accesibil percepţiei sensibile încît con- ținutul său este, ca să spunem așa, epuizat, încît totul devine exterior şi nu mai rămîne nimic obscur, nimic interiorizat, interesul absolut pentru acest obiect dispare... 41 Hegel, ibid. „Este vorba aici de o consecință a evolu- ției artei însăşi, care, în măsura în care exterorizează con- ținuturile imanente şi în măsura în care înaintează în această exteriorizare, se eliberează puţin cîte puţin de con- ţinuturile pe care le reprezintă“. 42 Cf. A. Breton: „Realitatea imediată a revoluţiei supra- realiste este mai puţin aceea de a modifica ceva în ordinea fizică şi aparentă a lucrurilor, cît aceea de a crea o mișcare spirituală“. Este clar că aceste afirmaţii trebuie în- țelese în sens restrins, altfel ele ar fi valabile pentru orice inițiativă culturală. a 43 „Spuneţi-vă că literatura este unul din cele mai triste drumuri care duc spre orice“, A. Breton; „Abilitatea artis- tică apare ca o mascaradă care compromite toată demni- tatea umană“, Aragon; „lot ce se scrie este o porcărie“, A. Artaud etc. cf. M. Nadeau, Histoire du surréalisme, Pa- ris, edit, du Seuil, 1944, şi Documents surréalistes, 1948; J. Gracq, André Breton, Paris, 1947; T. Tzara, Le surréa- lisme et après-guerre, edit. Nagel, 1948; M. Carrouges, A. Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950; D. Wyss, Der Surrealismus, Heidelberg, 1950; J. L. Bédouin, A. Breton, Seghers, 1950; P. A. Jannini, La fortuna di Apollinaire in Italia, edit. Instituto Cisalpino, f.d; M. Nadeau, Littérature présente, 1952; J. L. Bédouin, Kanat ans de surréalisme, 1939—1959, edit. Schwarz, 1959, Mano. 44 Fondarea revistei „Dada“ datează din 1917, manifestul dadaismului. Ribemonr-Dessaignes, Histoire de Dada, în „Nouvelle Revue Française“, , Nr. 6, 7; W. Verkauf, Dada, Monography of a Movement, New York, 1957; a se vedea, de asemenea, „Journal of Aesthe- tics“, 1959, Nr. 4. 45 „Suprarealismul: Automatism psihic pur, prin care se propune exprimarea, fie verbal, fie în scris, fie prin orice "05 altă manieră, a funcțiunii reale a gîndirii. Suprarealismul se sprijină pe credința în realitatea superioară a cîtorva forme de asociere neglijate pînă atunci, pe atotputernicia visului, pe jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde să distrugă delini- tiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii...“ (Mani- feste du Surrealisme, 1924). A se mai vedea: La clef des champs, Paris, edit. Sagittaire, 1953. Se postulează un anume model al naturii umane şi se refuză restul, la fel cum făceau în antichitate cinicii. 4 Cf. lucrarea lui Breton, Anthologie de PHumour noir, edit. Sagittaire, 1940. 47 A se vedea W, Weidlé, Les abeilles d'Aristce, ed. Gallimard, p. 305. 48 În legătură cu aceasta a se vedea M. A. Sechehaye, Journal d'une schizophrène, 1956, trad. ital. 1959, Florenţa; a se vedea şi La realisation symbolique, Berna, 1947; Intro- duction á une psychothérapie des schisopbrenes, PUF, 1954, 4 Altceva era ancheta metodică a lui Freud, care în Interprétation des Rêves (1900) apropie procesele fanteziei poetice de` cele ale Inconştientului, sau aceea a lui Jung care releva importanța fundamentală, în domeniul mituri- lor şi poeziei, a simbolurilor visurilor (Psychologie de PIn- conscient, 1916). Asupra raporturilor între poezie, memorie şi vis, a se vedea: V. Mathieu, Tempo, memoria, eternita: Bergson e Proust, în culegerea „Il Tempo“, din Archivio di filosofia, Padova, 1958; și M. Salzmann, Le probleme du temps dans la littérature contemporaine, ibidem. 5 S, Dali, La Femme visible, 1930. A se vedea şi La Conquête de Plrrationnel, edit. Surrealistes, 1936. 51 Obras Completas, vol. III; ed. II, Madrid, 1950. Găsim însă aceleaşi idei şi în El tema del nuestro tiempo, 1920; La rebelion de las masas, 1935. Cf. de asemenea, o culegere de scrieri estetice ale lui O. prin grija lui J. E. Cle- mente: Ortega y Gasset, estetica de la razón vital, Buenos Aires, edit. La Reja, 1956. 52: A se vedea L. Giusso, L'estetica di Ortega, în „Il pen- siero critico“, Milano, 1954, Nr. 9—10; F. Romero, Esté- tica y critica literaria en Ortega y Gasset, în caietul „La Torre“ (Porto-Rico), IV, 1956, nr. 15—16, consacrat lui O. y G.; a se vedea şi Nr. 4, 1956, al publicaţiei „Revista cubana de filosofia“, consacrată de asemenea, lui O.; N. Bosco, Ortega y Gasset, edit. „Filosofia“, Torino; Ch. Cascales, L’humanisme de Ortega y Gasset, prefaţă de P. Mesnard, PUF, 1957; J. Gaos, Sobre Ortega y Gasset, Imprento Universitaria, Mexico City, ; J. Camón Aznar, Ortega ante el arte, în „Revista de Filosofia“, ian. 1957. Cf. şi F. Mirabent, Contemporary Aesthetic in Spain, în „Journal of Aesthetics“, VIII, 1949, pp. 34—41. 53 „Totul conduce la credința că există un anumit punct al spiritului unde viața şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul, comuncabilul și incomunicabilul, înăl- țimea şi micimea, încetează a fi percepute contradictoriu, 4 = Sa ga activitatea suprarealistă nu trebuie să căutăm alt A dt, sai de a determina acest punct“ (Al e st lest, 1930, în Les manifests du Surrealisme, t. Sagittaire, Paris, 1949. Acest volum conține, de ase- menea, schița unui al III-lea program: Prolegomena à un 3e Manifeste du Surréalisme ou non apărut în revist pe triplu LAAT New York, 1943). A se vedea si: Lai j. f j edit. Fonta, Ec editia entre les deux &Herres, 5 J-P. Sartre, Qwest-ce que la littérature?, cap. IV 1947, în Situation II, Paris, Gallimard, 1948; F A aé Humanisme, surréalisme, existențialisme, în N, le monde, Phistoire“, edit. Arthaud, Paris, 1948; La philoso phie du surréalisme, edit. Flammarion, Patis, 1955 j Asupra aplicării artistice a principiilor suprarealiste a se vedea: A. Breton, Le surréalisme et la peinture Paris, oF M Raymond, De Baudelaire au Surréalisme, 1933; ie = Now, New York, 1934; Surrealism, Londra, ; W. Weidié, Les abeilles d'Aristte, 1936; A. Breton si d Eluard, Notes sur la poésie, 1936; J, 2i R: Mantai, arek de la poĉsie, 1938; G, „Bacheiard, Lautréamont, ; P. Eluard, /'Evidence poetique, 1937; M. Nadeau La iată surréaliste, 1950; C, Bo, Bilancio del Sur- pa mi Cedam, 1944, cu bibliografie; Antologia del ep aa A, Roland de Rencville, Z'experience eu eyl = a: „O exceientă antologie cu prezentări ri Ara F: a a lui G E Clancier, Panorama critique 5 ia sie: au Surrtalisme, edit, Seghers, Paris, 1958. A alor ad e e pe sp G. Huguet, Petite Anthologie du ` lisme, ; A. H. Barr Jr., Fantastic Art, Dada urreaism, Museum of Modern Art, New York 1957; „Bosquet, Surrealismus 1924—1949, Texte und. Kritik, Beriin, 1950; B. Péret, La poesia francese surrealista, te te i traducere ital, edit. Schwarz, Milano, 1958; F. Forini. A a surrealista, Antologia, edit. Garzanti, Milano, „5 Asupra acestui aspect al negaţiei exclusive a se vedea şi J=. Sartre, op. cit, note la cap. IV; dar el îl consi- deră drept un fenomen mai degrabă intelectual sofistic ceea ce nouă ne pare a fi impropriu, i i EXISTENȚIALISMUL ŞI ESTETICA GÎNDIREA LUI HEIDEGGER S-ar părea că trebuie să recunoaştem unei con- cepții o valabilitate empirică sau, cu alte cuvinte, practice. Or, un aspect curios al esteticii lui Hei- degger este acela că ea nu oferă decît cu multă dificultate canoane pentru interpretarea operelor de artă. Și totuși, ea a fost formulată exclusiv cu prilejul interpretării unor opere de artă indivi- duale. Este adevărat că aceste opere erau aproape numai literare (Hölderlin, Rilke, Trakl, Mörike), alese după un criteriu special și chemate să dove- dească mai puţin un rezultat artistic cît o anu- mită conștiință particulară a fenomenului „artă“ la autorii lor. Totodată, unii (dar nu și noi) ar putea afirma că în legătură cu fenomenul artă ceea ce a fost pus în lumină de paginile lui Hei- degger este tocmai ceea ce nu este artă, că adică el a insistat mai mult asupra heteronomiei artei. În adevăr, interesul pentru problema estetică coin- cide cu ceea ce se consideră de obicei a fi a doua perioadă a gîndirii lui Heidegger, cea care rezervă artei o funcţie eminentă, asemănătoare cu aceea care îi era recunoscută de filosofii romantici; este mai mult vorba de o hegemonie decît de auto- nomie. În consecinţă, paginile sale asupra artei nu oferă nici un instrument metodologic și vizează 7 mai ales o soluție în domeniul ontologic. În legătură cu estetica lui Heidegger, există o bogată literatură și mai ales specialiștii italieni au obţinut rezultate excelente în acest domeniul, Să nu uităm totodată că primul și cel mai celebru din textele lui Heidegger privind problema artei, a fost o conferință ţinută la Roma (Holderlin und das Wesen der Dichtung) şi publicată aproape simultan în anul următor la Miinchen în germană și la Florenţa în traducere italiană?. Cu toate acestea, gîndirea estetică a lui Heidegger ar putea să pară cititorului obscură și sibilină. În adevăr, filosoful din Freiburg a adop- tat din ce în ce mai mult în cea de a doua parte a doctrinei sale, procedee de expunere greoaie ȘI deconcertante: a recurs la entime, la metafore, ar- haisme şi jocuri de cuvinte care învăluiese cu o penumbră esoterică unele din concepţiile sale care ar fi avut nevoie tocmai să fie privite în plină lumină, pentru o comparaţie cu cultura contem- porană. Totuşi, dacă s-ar proceda așa s-ar pierde Stimmung-ul și sensul general al gîndirii sale și de aceea cea mai mare parte a comentatorilor săi au încercat să evite cu orice preț acest pericol. Dată fiind sarcina noastră de a oferi o privire de ansamblu asupra diverselor orientări estetice con- temporane și a interrelaţiilor dintre ele, vom căuta dimpotrivă să evităm primul inconvenient, chiar cu preţul de a cădea în cel de al doilea. Ceea ce deosebește o gîndire filosofică sau o gîndire ştiin- țifică de o experiență literară este că ea este tra- ductibilă și că sensul trebuie să se rezolve în între- gime, în mod analitic, în semnificația sa. Scrierile lui Heidegger care tratează despre artă pot fi împărţite în trei grupuri. Primul este inspi- rat de interpretări ale poetului Hölderlin şi cu- prinde cîteva conferinţe din perioada 1936—1946 sub titlul: Lămuriri privind poezia lui Hălderlină. Cel de al doilea este constituit dintr-un lung eseu în trei părți, intitulat Originea operei de artăă, care reia o serie de conferințe ţinute între 1935 și 1936, dar punerea lor la punct a fost făcută mult mai tirziu și ele nu au fost publicate decît în 1950, în volumul Holzwege. Ultimele scrieri, de după 1950, se găsesc reunite în cea mai mare parte în lucrarea Discursuri şi eseuri, 19545. Cele două materiale din anii 1935—1936 domină net toate celelalte scrieri, Poezie şi Gindire, Estetică şi Umanism Am putea începe expunerea gîndirii lui Heidegger amintind că el refuză să dea studiului său numele de Estetică. „Estetica“ este pentru el o atitudine defectuoasă, este atitudinea oamenilor moderni care consideră arta ca un fenomen subiectiv, un gen de Erleben, și ca un act, o activitate instrumentală, o proiecţie, o exaltare a iniţiativei individuale. Respingerea punctului de vedere „estetic“ coincide așadar cu respingerea mentalități umaniste, prin care a început progresul omului occidental, în spe- cial al omului modern. Pentru Heidegger aceasta a fost o epocă de decadenţă. Eroarea umanismului a început cu Platon şi chiar cu Anaximandru, agra- vîndu-se foarte mult în prezent. Respingerea punctului de vedere estetic coincide cu afirmarea unui anumit raport între limbaj și fiinţă, opus unui anumit alt raport. Ceea ce ca- racterizează filosofia lui Heidegger din cea de a doua perioadă este refuzul de a considera limba- jul ca un instrument condiţionat de om (şi impli- cînd deci iniţiativa și libertatea) în favoarea unei concepţii a limbajului considerat ca „aparenţă ori- ginară a cuvîntului în faţa fiinţei“7; cu alte cu- vinte, refuzul adevărului înţeles ca judecată adec- vată (Orthotes), în favoarea adevărului ca revela- ţie sau „dezvăluire“, Unverborgenbeit (aletheia). Refuzului de a considera adevărul ca judecată, ca adequatio, îi corespunde acela de a vedea frumosul ca proportio, sau convenientia, ca regularitate, ve- rosimilitate ori cuviință (ultimele exemple nu sint citate de Heidegger, dar le putem considera ca fiind conţinute implicit în gîndirea sa). În alţi termeni, refuzului unui Adevăr intelectualist îi co- respunde acela al unui Frumos intelectualist. Hei- degger optează pentru un Adevăr intuitiv, obiectiv "9 şi imediat și pentru un Frumos analog. „Frumu- sețea este de fapt un mod de a fi al adevărului“. Adevărul cuprinde în el frumuseţea. Și adevărul nu este o judecată, o adecvare, o operaţie instru- mentală lingvistică precum în logica clasică sau modernă, ci o auto-revelare a Fiinţei, un laisser- être, o acceptare, o permeabilitate a omului la revelaţia fiinţei?. Adevăr și Frumos, Gîndire și Artă, duc așadar la aceeași noţiune, aceea de Fiinţă (Sein) şi numai cînd această noţiune va fi clarificată vor fi clari- ficate și celelalte. În legătură cu aceasta, amintim că noţiunea de Fiinţă este chiar fundamentul gîndirii lui Heidegger din ultima perioadă. Atitu- dinea din Sein und Zeit (1927) era încă întrucîtva metafizică (o „ontologie fundamentală“ declara el), înțelegînd prin termenul de Metafizică meto- dele care studiază problema „fiindului“ (die Frage nach dem Seienden), a ceea ce este, a „fiinţei fiin- dului“ (sau realitate a experienţei, cum se spune de obicei). În Sein und zeit, fiind-ul era omul, sin- gura ființă „existînd“ (lucrurile sînt, ele nu „există“)10. Noua problemă este acum, dimpotrivă, aceea a „fiinţei ca ființă“ (Frage nach dem Sein)" și o gîndire care sesizează fiinţa ca atare nu mai este nici metafizică nici filosofie (ceea ce pentru Heidegger este același lucru), ci este Gîndirea, este Adevărul. lar poezia este un aspect al gîndirii, frumuseţea un aspect al adevărului. Vom vedea că a interpreta pe Hölderlin înseamnă pentru Heidegger adevăratul mod de a gîndi ca filosof. Dar ne întoarcem mereu la problema: se înseamnă Fiinţa? $ 129. DIALECTICA FIINȚEI Răspunsul pe care-l dă Heidegger este ambiguu ŞI aproape toate dificultăţile gîndirii sale (şi sînt numeroase) 12 vin de aici. După părerea noastră, există două răspunsuri. Primul poate fi găsit în eseul Vom Wesen der Warheit (1943)1%3. Adevărul este aletheia, este un „a nu fi ascuns“, un mod de a ieși din ființa-ascunsă. Dar ce urmează de aici? Ce rezultă din aceasta? Rezultă „fiindul“ (das Seiende) care se revelează ca „existînd“ într-un fel sau altul. Ce rămîne atunci ascuns? Ceea ce se sustrage revelaţiei fiinţelor particulare (în care constă adevărul) este fiindul în ansamblul său (Seiende im Ganzen). Acest Unul-Tot este o „în- vunecare a fiindului, întunecat ca atare în tot“ W şi ca atare este și un mister, un „nonadevăr“ care precede orice revelaţie a unui „existînd“ 15. Aceasta este „fiinţa“. Rezultă o dialectică de adevăr și mister care înnoiește dialectica ființă — nonființă a dialogului platonic Parmenide. Faptul că Totul este ascuns constituie condiţia revelării părților, după cum lumina este condiția apariţiei lucrurilor: lumina se revelează ascunzindu-se pe sine și lă- sînd să apară lucrurile. „Fiinţa se ascunde în timp ce se revelează în fiind“16. Fiindul este întotdea- una mundan (innerweltlich), multiplu și singular. Rezultă de aici că ființa se revelează ca un mister. Eroarea metafizică constă în Irren, în rā- tăcirea prin tot ce există uitînd misterul. Și a uita misterul înseamnă a uita fiinţa. Fiinţă și mister, ființa şi nonființă coincid”. Întregul Heidegger din ultima epocă rezidă aici. Dar este și ceva care este prea mult: este definiţia ființei (misterul) ca Tot, „fiindul total“ (Seiende in Ganzen) care este contradictoriu. Același Hei- degger își va da seama cîțiva ani mai tîrziu că este vorba de încă o iluzie metafizică. „Ea (Me- tafizica) cuprinde fiind-ul în totalitatea sa și vor- beste de a fi... 1, Pe scurt, noţiunea de „fiind întunecat în tota- litatea sa“ (die Verborgenbeit des Seienden im ganzen) luată ca antecedent al oricărei revelații, adică drept nonadevăr inerent adevărului și con- diționîndu-l (dem Warbeitswesen eigenste und ei- pentliche Un-warheit), cu toate că este o noţiune dialectică ne-ar putea face să ajungem la acest si- logism înșelător: Deoarece dezvăluirea (das ente- bergende Seinlassen) unui fiind particular ca atare nu este decît întunecarea fiindului în totalitatea sa (die Verbeugung des Verborgenen im ganzen, w1 des Seiendem als eines solchen)? şi deoarece fiinţa este un „non“ al fiindului particular, vom numi „fiinţă“ fiindul ca totalitate și diferenţa ontolo- gică dintre ființă și fiind, care constituie tema ultimei ipostaze heideggeriene, s-ar reduce astfel la diferenţa dintre Seiendes im ganzen şi Seiendes. Am văzut mai înainte că gîndirea lui Heideg- ger este nu numai dificilă dar și ambiguă. În ade- văr, chiar în Wesen von Warbeit descoperim sursa acestei revizuiri pe care autorul o dezvoltă în gindirea sa mai recentă. „Dezvăluirea fiindului ca atare este deci în același timp o întunecare a fiind-ului în totalitatea sa. Așadar, în această coincidență dintre dezvăluire şi întunecare, își are rădăcinile eroarea (irren)“ (trad. it.). Această întunecare a fiind-ului în totalita- tea sa Heidegger o numește „mister“ ($ VI, p.19; trad. it. p. 42) Ea este contrariul adevărului și, în același timp, condiționarea sa. Heidegger o de- finește ca nonesența sa (das eigentliche Un-wesen der Warbrheit). Pe scurt, numai acest tot care se dă drept mister, drept neant, echivalează cu fiinţa20; el este cel care „dă fiecărui fiind garanţia de a fi“ (ibid.; trad. ital., p. 47). Heidegger ni-l prezintă ca o esenţă „prelogică“ a adevărului, o esență „preesenţială“ (vor-zwesende Wesen) a ade- vărului. Aceasta este semnificaţia „întunecarii fiin- dului în totalitatea sa“. Preesenţă, nonesență a adevărului, nonadevăr...: Heidegger se joacă cu toţi acești termeni și jocul său este elementar, dar mulți din cititori se extaziază: „pentru savanţi... aceasta înseamnă domeniul adevărului fiinţei (nu a fiindurilor particulare)“21. Această totalitate, în viața cotidiană, este dată numai ca ceva care nu este uşor de prevăzut sau de sesizat (Unberechen- bare und Ungreifhbare), ca ceva care rămîne mereu indeterminat și indeterminabil (Unbestimmt, Un- bestimmtbare). Nu o sesizăm decît ca o aptitudine (Gestimmtheit), o dispoziţie (Stimmung). Ea se re- velează omului în rarele clipe în care el se simte liber, cînd adevărul îl eliberează. Libertate și ade- vär, mister și dezvăluire a fiinţei sînt astfel echi- valente: Das Wesen der Wahrheit enthüllt sich als Freiheit22, Dimpotrivă, o dezvăluire (Offenbarkeit, Entber- gung) „esenţială“ (Wesentlich) a fiind-ului în to- talitatea sa ar însemna esența sa logică. Este ceea ce se petrece în orice ontologie sau Metatizica. Dar aceasta înseamnă tocmai a extinde la ființă — adică la „ceea ce dă fiecărui fiind garanţia de a fi“, la fundamentul fiindurilor, într-un cuvînt la acel ceva fără de care nu putem gîndi fiindurile im ganzen, ci numai rătăcindu-ne în uitare — ca- tegoriile logice ale fiind-urilor însele „(unul, to- tul ...), cu alte cuvinte la condiţia lui irren for- mele însele ale erorii. Aici zace defectul constitu- tiv pe care Heidegger îl denunță ca existînd în Metafizică chiar din momentul în care, prin Aris- totel, ea s-a constituit în Ontologie și în Teolo- gie23. Acest defect nu poate fi eliminat în nici un chip, ci numai compensat sau corijat24. Dacă am înțeles bine, Filosofia, sau mai bine spus „Gîn- direa“ este tocmai această corecție. Dacă așa stau lucrurile, va trebui să abandonăm conceptul de Fiinţă ca un tot, „sferă“ parmeni- diană, cu care nu se poate ieși din zona Onti- cului25, a unui ontic mitificat şi cu care nu se putea ajunge la ontologie. Prin această renunțare vom avea în scrierile sale succesive o concepţie a fiinţei sensibil modificată și mult mai originală, care provine mai ales din eseurile cuprinse în Holzwege și în Scrisoare despre Umanism (1947). Dar trebuie să recunoaștem, de asemenea, că lim- bajul lui Heidegger este cu atît mai ambiguu și echivoc cu cît se apropie mai mult de această concepţie pe care am putea-o defini astfel: Exis- tența nu este altceva decît structura evenimentu- lui, a unui Geschehen al fiinţelor (entia), în mă: sura în care acestea sînt natură și istorie și această structură, această ordine necesară este nu- mită destin, cu un termen aparținînd aceleiași rä- dăcini (Geschick). Am văzut, în adevăr, că fiinţa ca atare nu există. Nu o putem gîndi pozitiv, ea nu este decît nonființa fiindului. Fiinţa nu este decît structura (în mod subiectiv, am spune: ope- raţia) apariţiei fiindului (ființele). Fiinţa se mani- alea sa Z s Z A w3 festă ca iluminare a fiindului în măsura în care acesta se revelează în funcţiune de un Non-Fiind, de un mister. Altădată am fi vorbit de Absolut, de Indistinct sau de Inconesabil, transformind în chip metafizic un negativ în pozitiv. Un poet de acum un secol vorbea tocmai de acest Necunoscut. Dacă, dimpotrivă, vrem să ocolim pericolul de a transforma fiinţa în fiind, trebuie să ne concen- trăm întreaga atenţie asupra acelor entia. Fiinţa nu este altceva decît legea (destinul) prin care se face fiindul. Adică noţiunea de ființă coincide cu aceea de adevăr ca revelaţie, nonsecret, alâtheia şi revelația (fiinţa) nu poate revela decît ceea ce este obiect, ceea ce este dat (entia, fiinţele particulare). În concluzie, nu poate exista adevăr (dogmatic) care să nu fie un nonadevăr (critica). Gîndirea lui Heidegger, în măsura în care aspiră să depășească metafizica conduce, așadar, la accep- tarea faptului rătăcirii printre fiinţe (acesta este sensul metaforei acelor Holzwege: cărările care se pierd în pădure), fără ca totuși să uităm rătăcirea noastră, adică însoţind mereu experiența noastră ontică cu o cunoaștere critică a sensului său onto- logic (prin faptul că ea este o uitare a fiinţei sau altfel spus o experiență dogmatică care neglijează în mod necesar caracterul său propriu de reve- laţie). Nu putem fi deci de acord cu concluziile prea negative ale lui Chiodi care afirmă că în ultimele sale scrieri Heidegger a abandonat filo- sofia sa, a finitului. El a adus pur și simplu fini- tul în cercul necesarului; el a abandonat astfel planul a ceea ce există (omul) și, în consecință, a ceea ce este liberă inițiativă, posibilitate. Faptul poate da naștere la unele critici, dar este de la sine înțeles că dacă această concepţie amenință de a aduce gîndirea sa în cercul romantic al ideilor de 'Totalitate, de săvirșire, de Absolut (așa cum am văzut și cum trebuie evitat), o altă teză, mai existențială restrînsă la finit, nu ar putea evita alte capcane în care Heidegger s-a străduit să nu cadă (motivul exagerărilor expozeului său rezidă probabil în această reacţie polemică). Putem defini sumar aceste capcane ca fiind impregnate de su- biectivism spiritualist (iar existenţialismul francez cu tendinţe psihologice, catolic sau ateu, ne oferă o dovadă concludentă în acest sens). FIINŢA CA REVELAȚIE Odată adoptată această interpretare a noţiunii de Fiinţă — refuzînd de a ceda defectului heidegge- rian al hipostazei verbale („verbal superstition“) — Întreaga sa concepţie despre artă, inclusiv anu- mite aspecte care par destul de arbitrare sau ana- cronice, Îşi găsește o explicaţie coerentă. Dacă Fiinţa nu este altceva decît adevărul ca pro- cedeu de revelaţie (Geschicke), vedem uşor ce nou aspect poate lua definiția hegeliană și fenomeno- logică a Frumosului ca Scheinen, ca apariţie sen- sibilă a unei Idei27. Acum, Frumosul, înțeles ca un mod de a fi al adevărului, ca prezenţă (Anwesen- heit) a Fiinţei, este cu totul altceva: în spatele caracterului logic, hegelian și fenomenologie hus- serlian al acestei formule, transpare acum (Și Schelling a contribuit într-o măsură la aceasta), vechea noţiune neoplatonică a frumosului. Asistăm astfel la o reinterpretare modernă a unei formule care dispăruse de secole sau se modificase în mod radical și care nu mai avea un sens etimologic: con- ceptul neoplatonic şi scolastic al claritas-ului. Schimbul de scrisori dintre M. Heidegger și E. Steigen? privind interpretarea unui vers de Mörike este semnificativ în aceasta privința. A Versul conţinea definiţia frumuseţii (poeţii aleşi de Heidegger au fost întotdeauna „poeţi ai poe- ziei“): Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst, şi Steiger traducea hemistihul al doilea astfel: „fe- lix in se ipso videtur“, în timp ce Heidegger pro- punea: „feliciter lucet in eo ipso“. Literal vor- bind, limba germană permite ambele interpretări. Faptul cel mai semnificativ este că cele două tra- A duceri sînt legitime, dar cea de a doua prevalează ă concepţia ; A deoarece, dup pţia neoplatonică, lucet im : aia” aa mate cc 295 plică videtur3. Trebuie să adăugăm însă ca neo- platonismul lui Heidegger este o „repetiţie“ origi- nală și nu o simplă „reproducere“ a conceptului de claritas. În adevăr, nu forma este aceea care strălucește în materie, nici ceea ce este semnificat în semn, nici ordinea în multiplu. Prezenţa fiinţei — afirmă Heidegger — este aceea care luminează fiindul. Și noi știm că fiinţa este aletheia, reve- laţie, nu un pozitiv ci un pozitiv-negativ: fiinţa este procedeul obligat, geschick, al revelaţiei, ra- portul secret-nonsecret, Verborgenbeit-Unverbor- genbeit, care regizează modul de naştere al fiin- dului. Iluminarea fiindului de către fiinţă nu este deci altceva decît sensul pe care îl dă conștiința celui ce este ascuns, prezenţa misterului, sensul re- ligios al finitului. Claritas nu mai este numai „resplendentia formae“, transparența entelehiei, ci este impresia pe care o dau lucrurile că se dez- văluie, este revelarea lor. În acest sens, existența lu- minează fiinţele, și această prezenţă a existenţei este adevărul lor și frumuseţea lor. Echivalenţa scolas- tică a Fiinţei (neluată acum în sensul său sub- stanţial) și a Frumosului este astfel renovată: „Quantum enim unumquodque habet de pulchri- tudine, tantum habet de esse“31. Revelaţie, nondi- simulare (şi deci și disimulare), acesta este fru- mosul. Ne amintim de Negative capability a lui Keats, căutarea sa a „incertitudinii“, a „îndoielii“, transpusă acum pe plan ontologic. Dacă frumosul este revelaţia, nondisimularea, dacă el este ca atare fiinţa fiindului, adevărul, rea- lizarea acestui eveniment este ceea ce numim opera de artă. Opera de artă este „ceea ce se întîmplă“, o punere în acţiune, este un eveniment istoric (ein sich in-Werbk-setzen des Wahrheit des Seienden)22. Găsim limpede în artă ceea ce am văzut că consti- tuie procesul sau esența (sau Geschick) fiinţei; putem spune în acest sens că arta este acțiune, că este tehnică33, ca un factum care este în realitate un eventum. În adevăr, numai în acest sens, dar printr-un joc de cuvinte (prin dublul sens al ter- menilor vollbringen și schöpfen), justifică Hei- degger caracterul de producţie și de creaţie care se atribuie de obicei artei. 296 Trebuie să considerăm această poziţie a lui Hei- degger ca o atitudine contrară principiului adoptat de cea mai mare parte a esteticii contemporane; arta ca instaurare, ca producție formalizată, ca instrumentalism subiectiv (să ne gîndim mai ales la estetica franceză). Heidegger respinge aceasta concepţie ca un punct de vedere „estetic“ care este pentru el un semn al decadenței moderne, ca un fenomen al epocii noastre de criză, al acelui „Humanismus“, echivalent al filosofiei înţeleasă ca metafizică. Arta, dimpotrivă, este Poezie (Dichtung) în sensul în care dichten aminteşte ter- menul de dictat, Diktat. Este Diktat-ul adevărului fiinţei, este revelaţia fiindurilor care ni se impune ca atare: contrariul liberei activități creatoare, ini- ţiativei imaginative, subiectivităţii, în conformitate cu ceea ce modernii gîndesc despre artă. Toate artele sînt Poezie (Dichtung), chiar dacă fiecare are propriul său limbaj şi chiar dacă opera care se concretizează în limbajul cuvîntului (poezia) ocupă un loc particular în ansamblul artelor. Arta este faptul de a provoca, de a solicita adevărul (un „a nu fi ascuns“ al fiindului). Totul se învîr- tește mereu în jurul acestui concept: arta nu este adequatio (omotosis), ci aletheia. Dar nu știm că aceasta din urmă este chiar esența gîndirii, este ceea ce deosebește gindirea autentică de gîndirea decadentă, metafizică. Putem spune, așadar, că gîn- dire și poezie coincid? Ele sînt asemănătoare, dar distincte. „Gînditorul spune Fiinţa, poetul dă un nume la ceea ce este sacru“. Poetul și gînditorul lo- cuiesc unul lîngă altul, dar pe munţi diferiți“3%. GINDIRE ȘI POEZIE Este inutil să căutăm în paginile lui Heidegger o precizare asupra acestei diferenței. Dacă ana- liza precedentă este valabilă, putem preciza un lucru: cînd gînditorul spune fiinţa, el ne face con- ştienți de apariţia lucrurilor, de secretul lor, de misterul lor.Putem numi această cunoaștere critică, 297 cunoaşterea apartenenţei lor la procedeul geschick- ului, la Fiinţă; dar aceasta este totodată și frumu- sețea lor. La rîndul său, Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins. Ajungem aici worthaftig; poetul dă nume, el creează sigle, simboluri ale acestor revelații fundamentale pe care le-am numi valori, dar pe care Heidegger le numește Sacru, Divin (pentru că respinge valorile și pentru că, prin acest termen, el înţelege evaluările subiective și umaniste). Alte dăți, el indentifică Sacrul cu Natura36 și aceasta corespunde unei endiade pe care am mai întâlnit-o în conferința ţinută la Roma despre Hölderlin, cînd declara că misiunea poetului este de a numi zeii și esența lucrurilor. În acest sens, putem spune că poezia sanctifica (zeii) și celebrează (lucrurile). Einzig das Lied iiber Land heiligt und feiert (Rilke)? Repet, este greu să facem cu precizie deosebire dintre a poetiza şi a gîndi. „Orice Dichten este în fond o gîndire“38. Putem înţelege că una pre- zintă (numește) fiinţa, cealaltă o spune, o anali- zează. Fiinţa este geschick, procedeul de deschidere- disimulare a adevărului-mister. Poezia oferă lucru- rile ca rezultate ale acestui procedeu și avem astfel limbajul poetic, dicteul fiinţei, cuvintele încărcate de ceva neexprimat încă. Dar „este necesar să pătrundem în inexprimat, să ne între- ţinem cu Poezia și aceasta prin mijlocirea gîndirii... atunci, a gîndi înseamnă a convorbi cu poezia“%, A gîndi și a poetiza sînt deci legate indisolubil. Și Heidegger adaugă ceva foarte interesant: „aceas- tă convorbire este văzută de filosofie ca o alune- care a perplexităţii spre reverie (Schwărmerei): gînditorului nu trebuie să-i fie frică de acest scan- dal...“. De fapt, Heidegger din cea de a doua perioadă recurge deseori la o asemenea metodă; gîndirea sa este un continuu comentariu al terme- nilor fundamentali folosiți de unii poeţi Grund- worte, Wesentliche Worte), cuvinte care îl fac pe cititor să viseze și pe filosof să reflecteze. Preferința sa se îndreaptă spre acei poeţi la care se manifestă mai clar, după el, Dichtung-ul, 298 Diktat-ul fiinţei, acei poeţi moderni care aparţin unei epoci apropiată de epoca în care Hegel pre- văzuse moartea artei. Pentru acești poeţi arta este o problemă, ei fac poezie din chiar problema poeziei ca Hölderlin, Rilke, Trakl. ..49. Pe poezia acestora se întemeiază cea mai mare parte a scrie- rilor lui Heidegger. Dar și paginile asupra pro- blemei generale a artei sînt foarte numeroase. Cele mai numeroase sînt cele din Ursprung des Kunst- werkes (Originea operei de artă, 1935—1936) consacrate artei în general și nu literaturii în special. Ele constituie un studiu în primul rînd fenomenologie. Celelalte au un caracter mai marcat de ontologie existențialistă. În Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger pleacă de la constatarea dublului plan al existenţei operei de artă cu care am luat cunoștință din anchetele fenomenologice ale altor autori (să ne amintim de Vordergrund-Untergrund, Figură-imagine etc.) şi, dacă luăm în considerare data acestui eseu (O conferinţă din 1935—1936), trebuie să-i recu- noaștem prioritatea. Dar el își conduce analiza fenomenologică în mod dialetic și prezintă această dialectică într-un chip mitic. Nu este vorba de o stratificare (Schicht) ca la N. Hartmann ci de o sciziune (Riss) care este un conflict (Streit) și, ca atare, o întâlnire, o uniune. Este întîlnirea a doi factori numiţi Pămînt (Erde) și Lume (Welt). O operă de artă este înainte de toate o semnificaţie, ce reprezintă o valoare pentru comunitate și pentru individ. Ea revelează o lume şi o constituie, o lume care este ansamblul valorilor sale. Un templu, de exemplu, este legat într-o mie de feluri de eveni- mentele din viaţa poporului. Dar opera de artă este și materia sa: masa pietrelor sale, jocul de lumini, strălucirea culorilor, ecoul sunetelor și cuvin- telor; sînt gualia ale Naturii, este Pămîntul care se manifestă. Opera de artă este totdeauna teatrul unei lupte (Streit) între un factor care este „Pămînt“ și un factor care este „Lume, unul obscur celălalt lim- pede, unul chtonic, celălalt spiritual. Trebuie să 299 spunem însă că Heidegger reușește să nu facă prea contrastant sensul acestei dicotomii și nici să facă din ea un simplu raport rațional-irauonal. Elemen- tul sensibil, materia sau natura, elementul „străin“ cu caracteristicile sale — metal, piatră, culoare — care fac substanţa „obiectuală“ (dingbsft) a artei, apar în operă și sînt Pămîntul. Dar punînd în evidență Pământul, sau Natura, opera de artă deschide drumul unei reprezentări și face loc unei lumi de semnificații (Welt): „Opera de artă şine deschisă deschiderea lumii“41. Este o dicotomie fenomenologică ce ne întoarce la dialecticienii perioadei romantice, mai ales la Schelling. Arta este tocmai acest raport datorită căruia „obiectualitatea“ (Dingbeit) lucrului este făcută să devină simbolul unei realităţi diferite. Nu trebuie să reducem acest raport la raportul materie-formă, deoarece în felul acesta am ajunge la raportul logic al judecății, complement și subiect, clasă și exemple, ceea ce ar fi valabil pentru lumea utilizabilului (Zubandenbeit), a instrumentalului, a practicului, a obișnuitului și a cotidianului, dar nu pentru fiinţă?2. Revelația adevărului în artă are, dim- potrivă, un caracter de ruptură; el bulversează cursul obișnuit al vieţii utilitare (Zubanden), intro- duce extraordinarul și excepţionalul, produce mirarea. Arta este șocul revelaţiei bruște a fiinţei. Ea scoate (schöpft) mereu ceva absolut nou și îl pune în deplină lumină (Vollbringr)%. Această revelaţie este un eveniment istoric: „Arta este o devenire și un mod al adevărului de a se trans- forma în istorie“ (p. 59). Nu este vorba aici de istoria ca evoluţie sau schimbare, într-un cuvint de acea „devenire a artelor“ care procură piine gazetarilor, criticilor și negustorilor, ci de istorie ca un început, eveniment inițial, constitutiv al unei epoci (Herkunft). Heidegger numește această sem- nificație prin cuvîntul geschichte (care vine de la geschick) opus cuvîntului Istorie. „Arta este ori- gine în esenţa sa și nimic mai mult, ea este o modalitate caracteristică prin care se arată ade- vărul, adică prin care adevărul se întrupează și devine istoric“ (p. 65). În felul acesta, arta dă un început și un fundament istoriei (p. 64), în măsura 300 101 în care revelează noi esențe, definește conturul unei Lumi și se află la originea unei epoci. De fiecare dată cînd se inaugurează o perioadă, este prezentă poezia. Totuşi, poetul nu ia inițiativa istoriei, el nu este decît colaboratorul, executorul acestui eveniment (geschehen), acestei transformări a adevărului în istorie. El nu este stăpînul fiindu- lui, ci servitorul, păstorul fiinţei45. EA După cele spuse mai sus nu ne vom mai mira să întâlnim teza următoare: poezia este „limbajul originar al unui popor“. Limbajul se naşte ca poezie care numește lucrurile și revelează o lume — nu este o simplă expresie subiectivă, o imagi- nație individuală, un cîntec, o lirică. Este Ur- sprache care este Urdichtung. „Înţelepciune po- eticà“, „universal fantastic“, spunea G. B. Vico; „poezie, limba mamă a spiței omenești“ scria Ha- mann4%6. Ea exprimă pentru fiecare popor ivirea lumii sale și îi garantează cunoașterea de sine, adică apartenenţa la istoria universală”. Trebuie totuși să spunem că Heidegger n-a recurs de obi- cei pentru a ilustra afirmaţiile sale la exemple luare din arta populară ca Vico sau Herder. EI nu citează legende, sagas, formule, rime etc., ci fo- losește exemple diametral opuse, scoase nu din arta primitivă, ci din arta aflată în plină criză, din arta epocii decadente. Istorizarea poeziei pe care o face nu vrea să fie o formă de istorism. El caută în istorie conștiința acelui Geschick, transparența sa critică. De aceea cuvintele sale sînt metaforice și metaistorice. „Limbajul este casa fiinţei, omul locuieşte în această casă... 4%. Această ultimă expresie, sugestivă, dar prețioasă şi cam naivă, ca multe altele ale lui Heidegger din ultima epocă, este parafraza unui pasaj poetic simplu și sublim din Hâlderlin:. .. doch dichterisch wobnet | der Mensch auf dieser Erde” („poetic omul tăiește pe acest pămînt“). Un alt vers al lui Hölderlin (din poemul Andenken) îi procură lui Heidegger formula poetică a unei teze care izvorăşte în chip natural din premisele arătate mai înaintes€. Was bleibt, aber, stiften die Dichter. Prin limbaj poeții creează regulile și paradigmele durabile care deschid noi perspective asupra lumii și inaugurează epocile istorice. „Poeţii sînt cei care creează lucrurile care durează“, adică ceea ce are caracterul de esență, de normă, de mit și care constituie elementele dialogului uman: Viel erfahren hat der Mensch, der Himmlischen viele genannt, seit ein Gesprăch wir sind und hören können voneinander. Heidegger insistă asupra celui de al doilea ter- men: a numi zeii. lar expresia „zeii“ ca și acelea de „sacru“, „divin“ trebuie să fie luate în sensul larg și mundan, ca la Hegel. Acest sens de demni- tate, de mister și de presentiment, care invadează toate lucrurile, era simțit foarte pregnant de pri- mitivi, Din această cauză, totul devenea pentru ei embleme ale zeilor: pămîntul, lumina, vatra, zilele anului, tot ce aduce seninătatea, orice ființă care impune respectul și pe care o saluți. Referi- rea la Hölderlin, poetul romantic, prietenul lui Schelling și al lui Hegel, este cea care în loc să dea spuselor sale un sens erudit și evocator, îi conferă rezonanţa actuală: Hölderlin este consi- derat ca fiind poetul conștient al crizei vieții mo- derne sau al „timpului de extremă sărăcie“. Se ştie că tema sa lirică a fost aceea a nemulțumirii în faţa prezentului, sublimată în regret și-n adoraţie pentru o lume a fericirii și perfecţiei pe care, cu o minunată imaginaţie, el o transferă în trecutul vieţii elenice primitive. Aceea a fost perioada lu- minoasei bogății a omului; azi, dimpotrivă, trăim în noapte, în sărăcie. Într-un pasaj al unuia din poemele sale, Pîine și vin, poetul se întreabă: La ce servește astăzi poezia? Ce scop urmăreşte? În ce constă legitimitatea ei? Hölderlin consideră că timpul său, el trăind în plină perioadă romantică, nu era adaptat poeziei (Heidegger ar preciza: Po- ezia era înfloritoare atunci, dar Dichtung dispă- rea). Epoca sa este aceea a extremei sărăcii: ni- 3 i03 mic despre zeii dispăruţi, nimic încă despre zeii viitori. În așteptare, poeții rătăcesc... „Și ce este de făcut, în așteptare, ce mai este de spus?... Nu ştiu; și la ce mai folosesc poeţii în timp de re- striște? — Dar ei sînt, după cum spui tu, aseme- nea preoţilor sacri ai lui Dionisos — cei care ra- tăcesc din ţară în ţară, prin Noaptea sfîntă“. Sarcina poetului este de a ocroti sensul misteru- lui deoarece aceasta înseamnă „apropierea origi- nii“ (Die Nähe zum Urspring), sensul fiinţeis?. Funcțiunea poeţilor este cu atît mai prețioasă în perioadele de criză, — este aceea de a ne face con- ştienți de uitarea ființei noastre, căci mizeria cea mai mare este uitarea uitării. O conferință cu titlul hölderlinian, Wozu Dichter?52 este consa- crată unui alt poet căruia Heidegger îi recunoaște această misiune, R. M. Rilke. Epoca nopții, därf- tige zeit, este precizată aici, este aceea „seit dem die einigen drei, Herakles, Dyonisos, und Christus, die welt verlassen haben. ..“. Este epoca fără zei şi fără mituri, — s-ar spune, un corolar al esteticii lui Hegel. MITURI ȘI MISTIFICĂRI Pentru cel care nu acceptă nici postulatul său me- odologic (primatul ființei asupra fiindului), nici limbajul său, este greu să judece estetica lui Hei- degger. Trebuie totuși să ţinem seama de două lu- cruri: primo, că în mod cartezian putem trage con- cluzii exacte chiar din principii eronate; secundo, că în filosofie nimic nu poate împiedica acea in- fidelitate care provine din traducerea limbajului. După părerea noastră, un merit indiscutabil al lui Heidegger este acela de a fi reacționat împo- triva unei poziţii exclusiv estetice și formale a artei, într-o epocă în care arta era atît de des teo- retizată ca un pur contrapunct tehnic. Este mai greu să-l urmăm în ceea ce privește extensiunea dată noţiunii de „estetic“ care implică pentru el toate formele subiective și umaniste. Ni se pare, de asemenea, dificil de a respinge integral conven- ționalismul și semanticismul instrumental, legat de mentalitatea omului modern și de valorile sale privind inițiativa și libertatea. Dar polemica sa pune cu siguranță problema de a justifica din acest punct de vedere valoarea de revelaţie, de alé- tbeia, pe care el a scos-o în evidenţă și care apar- tine fară îndoială sensului adevărului. Astfel, d2- finiția dată de el misiunii poetului, aceea de a „numi Zeii și esența lucrurilor“ este, de asemenea, exactă sub forma sa figurată. Dar trebuie să ne întrebăm dacă nu cumva Heidegger a neglijat prea mult lucrurile în favoarea zeilor. În Ur- sprung der Kunst, nu, dar în celelalte opere, cu siguranță că da. În conformitate cu acestea din urmă, ar părea că trebuie să recunoaștem ca au- tentică numai o poezie inocent mitologică (Ho- mer, Sofocle...) sau o „poezie a poeziei“ (Höl- derlin, Rilke...). Astfel, pare că se repetă anti- teza lui Schiller dintre poezia naivă și poezia sen- timentală54. Îndepărtîndu-ne de Heidegger ri nu ne apro- piem niciodată de el mai mult decît cînd ne în- depărtăm), putem aminti că întreaga istorie a po- eziei a fost o alternare și un amestec de mituri și de mistificări cu ajutorul miturilor. Homer pri- mește mitul și îl perfecţionează. Același lucru cu Eschil, Sofocle, Pindar, dar mult mai puţin cu Eu- ripide și, de asemenea, cu Virgiliu și Lucrețiu. La rîndul lor, Alceu, Safo, liricii, își inventează mi- turile și fac un mir chiar din ei înșiși. În Evul Mediu, atît de înclinat spre imitație și adept atît de modest al tradiției (numai în aparenţă însă), Dante inventează mitul autobiografic al Beatricei de care se îndrăgostește la nouă ani, și îl inserează în tradiţia provensală și în aceea a scolasticii creș- tine. Dar unii contemporani ai săi au luat aceasta drept o mistificare și cînd el și-a trimis primul sonet-șaradă altor poeţi, un anume Dante de Ma- jano i-a răspuns că ar trebui să facă un duș pen- tru a- -şi potoli ardoarea. Și mitul din „Il canzo- niere“ de Petrarca nu este el o dulce și pașnică mistificare? Ce poate fi mai mistificator decit pa- siunea acestui ecleziast pentru Laura, o femeie măritată? Și totuși, acest mit a intrat de îndată în cercul culturii (și a stăpînit aici timp de secole), a pătruns în domeniul valorilor morale, deoarece o asemenea atitudine faţă de femeie a avut o re: ronanţă socială. Ea îşi găsește un ecou în mora- vuri, se leagă de tradiţia truverilor și de tradiţia cavalerească, se sudează cu tradiţia religioasă, ŞI chiar dacă este în contradicție cu unele principii sau cu unele obișnuinţe (ca erotism ecleziastic), ca nu o destramă și nu lasă urme (nu există, de exemplu, nici o urmă a vreunei parodii cu privire la asemenea amoruri ecleziastice la nuveliștui timpului). Dar ce erau aceste opere altceva decît poezii ale poeziei, exaltarea funcţiei sale revela- toare? Este un fapt real totuși că poeţii moderni nu mai pot primi mitul și nici nu pot să-l inventeze cu materiale atît de vii, așa cum au făcut Dante şi Petrarca. Faptul se repercutează pînă în genu- rile literare care mărturisesc conștiința lor critică. Sa ne gîndim la Faust al lui Goethe care începe în stilul Puppenspiel şi apoi se dezvoltă și se ter- mină ca un balet, Adeseori, această cunoaștere domină și inspiraţia: cea mai bună operă a scrii- torului romantic cel mai fantezist, Byron, este Don Juan, în genul umoristic. Să ne gîndim și in- vers la încercările nefericite ale poeţilor englezi (Shelley, Swinburne) _ de a se adăpa naiv din mi- tologia contemporană libertară. În domeniul teo- riilor poetice sa ne amintim de paginile cele mai cficiente de un secol încoace, acelea ale lui E. A. Poe56, atît de ambigui, un amestec de profunzime şi paradox, Același lucru îl putem spune despre teoria poetică, puţin în stil dandy, voit artificială, expusă în atitea versuri și aforisme de Baude- laire57; același lucru cu tematica sa lirică. Iar Mallarmé, cînd acceptă să ia în serios poetica lui Poe, pînă la ce punct se lua în serios pe sine în- suși55, Cu cît ne apropiem mai mult de epoca noastră, cu atît apare mai deschis caracterul de mistificare al artei moderne. Să nu ne speriem de acest cuvînt. Din punct de vedere psihologic și sociologic, un examen al situației artistului în lume, din antichitate pînă în zilele noastre și, mai ales din secolul al XVIII-lea pînă acum, ar ex- plica situaţias?. Poeţii moderni nu mai pot primi mitul și atunci îl inventează ca un material respingător cîteodată, nu pentru că ar fi un material psihic respingător în sine, ci pentru că nu mai coincide cu conștiința socială. Nu este nevroza lui Poe care ne tulbură cînd devine un mit poetic: la urma ur- melor ea nu este chiar așa de deosebită de aceea a lui Dante. Tematica lui Baudelaire, atît de stu- pidă cu conţinutul său à la De Maistre, cu anti- tezele sale între Bine și Rău, între îngeri și infern, între păcat și căință etc., în care autorul credea mai puţin ca oricine, ne tulbură mult mai mult. Astfel, în temele unui poet fără prejudecăți ca Rimbaud întîlnim ocultismul artificial al secolului al XIX-lea (acela al lui Elifas Levi) şi un talmeş- balmeș ridicol de doctrine estetice esoterices0. Și aceste mistificări au totdeauna în vedere „poezia poeziei“. Ajungem în zilele noastre, cînd se întîl- nesc ca fiind egal de evidente voinţa artei de a părea o mistificare a adevărului și voinţa de a fi mai mult decît vreodată o apariţie a adevărului. J.-P. Sartre va fi acela care-și va da foarte bine seama de aceasta. Poate că diagnosticul lui Hegel privind moartea artei era greșit, dar el pare să fie just după interpretarea pe care i-o dă Heidegger$T: ceea ce moare în artă este capacitatea de a fi „gindit“. Numai cineva care, ca Croce, definește arta ca o non-gîndire ar putea suride de aceasta. Consecințele concepţiilor lui Heidegger sînt greu de judecat. Este vorba de un autor care se vrea acceptat sau respins în bloc și, ca atare, în legătură cu problema artei, gîndirea sa a fost mai mult neglijată sau respinsă decît acceptată. Era privită ca o repetare emfatică a tezelor neoplato- niciene romantice. Am văzut însă că neoplatonis- mul și romantismul său au caractere fără îndoială originale. A sa Überwindung a Metafizicii se poate reduce la cunoștințe fenomenologice, din 307 care unele coincid cu acelea care, pe căi diferite, ne-au părut și nouă a fi adevăruri. Scrierile despre artă ale lui Heidegger nu pot învăţa și nu pot dezminți nimic pentru cel care nu ar fi un heideg- gerian din punct de vedere antropologic. Dar “A pot confirma unele teze care, deși poate nu sînt noi, nu trebuie să fie uitate. Ele ne par a fi mai pozitive (mai controlabile) decît anumite teze ale unor doctrine estetice „științifice“ recente. Să le rezumăm: 1) Arta nu se reduce la tehnică, struc- tură instaurativă și formativă; 2) arta oferă re- velații și nu judecăţi; 3) aceste revelații sînt eve- nimente care deschid lumi epoci istorice; 4) și aceasta în măsura în care arta fixează și înteme- iază „ceea ce durează“ (paradigme de semnificaţii și de valori, am spune); 5) mai mult decît oricare alta, cunoașterea artistică comportă, cu ceea ce este spus sau dezvăluit, sensul a ceea ce nu este spus și rămîne să fie spus; și numai acest neexprimat întregește experienţa, aduce fiindul la fiinţă, în conformitate cu terminologia lui Heidegger; de aici provine caracterul concret al cunoașterii ar- tistice; 6) istoria artei este o alternanță de poezie și de „poezie a poeziei“ sau, după cum ni s-a pā- rut, de mituri și de mistificări cu ajutorul falselor mituri: „această mistificare care nu șade rău ge- niului“, scria Baudelaire. Ceea ce confirmă că arta, înțeleasă în acest sens, este totdeauna o „apariţie a adevărului“. JASPERS ASPIRAȚIA SPRE TRANSCENDENȚĂ ȘI FUNCȚIUNEA MITICĂ A ARTEI Dacă am vorbit despre o inspiraţie mitică și de un mod echivoc de a o realiza, propriu poetului modern, nu se poate să nu facem aluzie aici și la un alt filosof german contemporan, celălalt filo- sof existențialist protestant, singurul chiar, am putea spune, după ce Heidegger a refuzat să fie considerat ca atare. Să ne amintim că cu zece ani înainte de a respinge existenţialismul lui Sartre în a sa Scrisoare asupra Umanismului (1946), Hei- degger își separase gîndirea de aceea a lui Kierke- gaard, Nietzsche și Jaspers într-o altă scrisoare adresată lui J. Wahl62. Filosofia lui Jaspers este eminamente „construc- tivistă“, este un examen al formelor de viaţă și o analiză a procedeelor lor care îl apropie tot mai mult pe om de unitate, adică de Dumnezeu. Aces- te procedee sînt tot atîtea orizonturi deschise (este chiar termenul lui Jaspers). De fiecare dată se pare că ele pot îmbrățișa (umgreifen) totul, unitatea fiinţei, și de fiecare dată ne dăm seama că acest tot nu era decît o etapă și ne trimitea la un alt orizont, alcătuit după o altă structură și așa mai departe, pînă la un ultim orizont, la o structură înglobînd totul, pînă la un ansamblu infinit (Das Umgreifende). Jaspers distinge trei asemenea structuri transcendentale ale experienţei fenomenice care se trimit una la alta pentru a ajunge la un tot, la o omnitudo realitalis, la un „numen“: 1) structura sau orizontul intuitiv al realului; 2) structura logică a cunoașterii univer- sale; 3) orizontul spiritului (Geist), sinteza to- tală63. Existenţa are deci un sens, o direcţie; ra- ţionalitatea sa coincide cu neliniștea care sfărtmă limitele oricărui orizont, orientată fiind spre do- bîndirea imposibilă a Unului. Dar Jaspers insistă mai puţin asupra acestui imposibil — care este totuși legea experienţei, un continuu eșec (Schei- tern) — cît asupra misiunii acestei transcendenţe neobosite și asupra aspiraţiei spre o ultimă trans- cendență. Aceasta nu va mai fi o gîndire ci un naufragiu al gîndirii, o emoție: un sentiment de pace și de stupoare (ibid.). Va fi sfîrșitul neli- niștii (Unruhe). Jaspers declară în altă parte că s-a depărtat de „endgiiltige Unruhe Kierkegaards und Nietzsches“55; el aspiră la pacea sistematică a misticilor. După cum se vede, existenţialismul lui Jaspers se apropie de un anumit spiritualism. Ultimele sale scrieri şi mai ales fundamentala Von der 30 Wahrheit au accentuat această atitudine. Pro- blema sa este dualitatea; cum poate fi ea depășită? Cînd se spune că doctrina sa este o doctrină a eșecului, a falimentului sau a naufragiului, trebuie să înţelegem prin aceasta eșecul unităţii imanente. Toate unificările pe care le edifică omul prin structurile transcendentale se sfărimă, diversele orizonturi se trimit unul la altul pentru a ajunge în sfîrşit la un orizont infinit pe care inteligența nu-l poate atinge. Orice efort al intelectului pen- tru a sesiza principiul activ însuși, existenţa, cade în paralogisme care nu se rezolvă decît renunțind la unitate. Metafizica lui Jaspers este renunţarea calmă la unitatea imanenţeiS”. Procesul existenței duce astfel la o trecere spre dualitatea transcendenţei. Cunoașterea raţională ne conduce pînă la anumite situaţii limită (Grenz- Situationen) şi la anumite atitudini existenţiale (Existentielle Bezüge zur Transzendenz) care con- stituie experiențe metafizice. „Situaţiile limită“ sînt acele condiţii cărora nu li se poate sustrage nici o experiență omenească, acele frontiere ale existenţei umane de care se lovește orice Cunoaș- tere, orice Libertate, orice Comunicare. Dincolo, găsim nonsensul Transcendenţei, ca de pildă, moartea, suferința, lupta, greşeala... Aceste cer- cetări constituie partea cea mai vie a gîndirii lui Jaspers. Chiar Heidegger din Sein und Zeit (1927) recunoștea că se inspirase copios din aceste no- ţiuni conţinute chiar în prima operă filosofică ori- ginală a lui Jaspers, Psychologie der Weltanschan- ungen, 1919. De aici provin „comportamentele omului în faţa Transcendenţei“, tot atîtea moduri de a recunoaște eșecul fundamental al existenţei, adică neputinţa sa de a evita dualitatea. Acestea sînt veritabile dileme și antinomii. Antinomiile sînt expuse mai ales în partea a II-a a lucrării sale Philosophie (Metapbysik)8, opera cea mai sistematică a lui Jaspers. Trebuie să precizăm însă un fapt: aici, paginile Metafizicii sale părăsesc forma raţionamentului pentru a face loc unei expuneri mai direct comunicative. Ulti- 09 mele adevăruri sînt exprimate sub formă de mi- turi, de teme poetice, de motive care revin în fi- losofie, în istorie, în ştiinţă, dar mai ales în artă şi în special în arta preromantică și romantică tirzie. Jaspers se consideră moștenitorul întregii culturi romantice, de la Sturm und Drang pînă în zilele noastre. Cuvîntul decadenţă ne vine de în- dată pe buze și ne este greu să-l respingem. Te- mele sale filosofice amintesc anumite teme lite- rare ceva cam îmbătrinite. Găsim aici ecouri pre- cise din Kierkegaard, Novalis, Wagner, Nietzsche, Th. Mann, Jung etc. Estetismul acestui „joc serios“ este însuflețit de un angajament tacit şi aproape violent. Menţionăm doar în treacăt temele sale filosofice. Denumirile simbolice ale acestor atitu- dini existențiale — care amintesc întrucitva poe- mul simfonic „fin de siècle“ — denunță dualismul de care am vorbit. Ele sînt în număr de patru: I) „Înfruntare și părăsire“ (Trotz und Hingabe); II) „Cădere și izbăvire“ (Abfall und Aujfsteig); III) „Legea zilei și patimile nopţii“ (Das gesetz des Tages und die Leidenschaft zur Reh IV) „Bogăția multiplului și Unitatea“ (Der Reic tum des Vielen und das Eine). Fiecare motiv exprimă o contradicţie radicală a experienţei omenești și un eșec al existenţei. Să le parcurgem rapi I. Condiţiile înseși ale realităţii omenești, moar- tea, suferinţa, lupta, greșeala, provoacă o revoltă împotriva existenţei; libertatea omului înseamnă deci capacitatea de negaţie, refuzul existenței — este sinuciderea sau nesupunerea lui Prometeu, sau sacrilegiul neascultării lui Adam... Dar revolta implică cedarea, provocarea lui Dumnezeu, un apel la Divinitate, orice blestem este o rugăciune etc. Așa a fost revolta lui Iov din Vechiul Testa- ment, retrăită de Kierkegaard, ateismul lui Nietz- sche etc.6?, II. Aventura căderii și mîntuirea sînt analoage!0. III. Această antinomie este mai semnificativă. Este actul al doilea din Tristan ascultat de un dis- cipol al lui Nietzsche care își aduce aminte de Novalis, dar este contemporan cu Th. Mann şi-l 310 interpretează pe de-andoaselea: ziua se opune nop- ţii, ordinea, claritatea inteligenței se opun obscurei ispite a neantului, voinţa dreaptă, sensul limitei, gustul frumosului se opun miturilor informe ale pămîntului, ale mării, ale sîngelui, se opun tulbu- rărilor erotice și extazurilor mitice. Apolon împo- triva lui Dionisos. Voința pozitivă împotriva ac- ceptării pasiunilor, geniul împotriva demonului, entuziasmul împotriva fascinaţiei. Toate acestea sînt însă și distincţiile și individualizările valori- lor proprii politeismului limpede împotriva mo- nismului obscur, în care coincid, în absolut, dra- gostea de Dumnezeu și mînia lui Dumnezeu”!. IV. Fiecare din aceste mituri este un ecou al temelor tuturor celorlalte, — astfel am cunoscut într-un anumit fel, chiar din ultima antinomie opoziţia „unul „Și multiplul “72, Este vorba de mo- tive care se găsesc în cultura modernă; cînd cu- noaștem ritmul simbolic și structura lor antinomică şi ambivalentă, le putem evoca conținutul. Numai citindu-le și ne-am și putut da seama în ce măsură aparţin ele tematicii istoriei artei trecute și prezente. Să ţinem totuși seama că ele sînt „ci- fruri“, adică situaţii și atitudini care, tocmai din cauza contradicției lor, ne fac să presimţim o rea- litate superioară, transcendenţa. Arta este unul din modurile de a citi aceste cifruri și totul, absolut totul, este un cifru'3: natură, istorie, om, pot fi citite simbolic. Peste tot putem citi eșecul finitului. Arta este lectura intuitivă a acestor cifruri, deose- bita de lectura speculativă, care nu-i este opusă. Arta dă gîndirii ochi pentru a privi transcenden- ța74 și ceea ce vede arta nu poate fi tradus în gîndire, nu poate fi substituit de gîndire. Același lucru îl putem spune despre mit?5. Jaspers a consacrat multe pagini artei și imagi- naţiei artistice înţelese în mod specific. El ezită între arta ca joc și arta ca revelaţie. Pe de o parte, imaginaţia este inferioară gîndirii, în măsura în care ea se depărtează de seriosul „deciziei, al parti- cipării la existența temporală și în măsura în care este vis sau joc (Kierkegaard)76. Numai ca atare ea MI atinge „un tot complet în opere momentane“77, Speculaţia metafizică îi este superioară tocmai pen- tru că ea „revine din nou în eternitatea bucuriei artistice la temporalitatea fiinţei umane ce sîntem (Dasein)“. Pe de altă parte, arta este citirea în simboluri a transcendenţei, este „instrumentul filo- sofiei“ și el citează numele lui Schelling?8. Ne revin în minte Giînditorul şi Poetul lui Heidegger „apropiați pe doi munţi diferiţi“. Dar legătura dintre ei n-a fost căutată în mod eficient de nici unul din cei doi filosofi. Deoarece ultimele cifruri, Grenz Situationen şi Beziige zur Iranszendenz, au un Caracter tragic, înţelegem importanţa pe care o acordă Jaspers artei tragice. Această problemă este tratată în ultima parte și cea mai inspirată, a lucrării Van der Wahrheit”. Orice suferință care ne revelează negativitatea ca atare este tragică, acel negativ care aparţine stării de existență. A experimenta tragicul revine deci la a experimenta „situaţiile-limită“. Să ne amintim definiţia situaţiilor limită: „Numesc situa- țui-limită situaţii după cum urmează: că sînt mereu în situaţii, nu pot trăi fără să lupt şi fără să sufăr, în mod inevitabil trebuie să iau asupra mea o greșeală, trebuie să mor... Aceste situaţii depind de însăși existenţa noastră, sînt definitive... Sînt un zid de care ne izbim“ (Von der Wahrheit, III, pp. 915—960). Jaspers expune şi patru moduri de eliberare a omului prin tragic, ceea ce revine aproape la teoriile lui Heidegger (libertate prin curaj, Entschlossenbeit), Hegel (revelarea fiinţei), Nietzsche (să ne bucurăm de eternitatea ființei), Aristotel (catbarsisul pasiunilor). Preferinţa sa mer- ge spre primele două. O anumită tendinţă a cri- ticii şi a conștiinței artistice contemporane de a vedea în artă o expresie a temelor sau a pseudo- temelor eterne, o specie de metafizică cifrată, ro- manțată sau figurata (Eliot, Joyce..., şi mai ales Th. Mann, exemplul cel mai clar și cel mai con- ştient), toate acestea fac una cu mentalitatea lui Jaspers. Arta este cifrul transcendenței și noi nu putem sesiza transcendenţa decît prin cifruri. Apelul la transcendenţă cu doctrina cifrurilor îi permite lui Jaspers să rezume o veche teorie care 31 ni se pare a cuprinde un adevăr incontestabil, dar care s-a Întemeiat totdeauna pe supoziţii metafi- zice care nu mai sînt valabile pentru mentalitatea actuală. Jaspers o reia accentuindu-i în loc de a-i atenua acest caracter. Este tema artei considerată ca o activitate capabilă de a sesiza în lucruri anu- mite forme ideale, Ideile, pe care nu le putem re- prezenta decît în chip general și insuficient. Expre- sia cea mai controlată a acestei concepţii a fost tot aceea a lui Kant. De atunci, criteriul artistic s-a accentuat cu Schopenhauer, Schelling și Hegel. Această atitudine a artei poate să ducă, după păre- rea lui Jaspers, la o „viziune transcendentă“ sau la „o transcendență imanentă“. Primul caz este acela al artei antice, al lui Homer sau Hesiod, care figurează zei şi evenimente mitice ca o lume sepa- rată și sublimă. Cel de al doilea este acela al artei moderne, cunoaștere a empiricului, transcendență care transpare în lume. Artei antice îi corespunde comunitatea cultului, tradiţionalismul convenţional al reprezentărilor, pe cînd artei moderne îi cores- punde independența, individualitatea, libertatea artistului care „citește“ experiența cotidiană a di- verselor moduri originale și noi. Preferinţa lui Jas- pers merge spre această artă. Pentru el, Van Gogh este artistul modern care, după ce a respins toate miturile, a făcut să fie transparent ceea ce se În- tîmpla în lume. Jaspers a scris despre Van Gogh, chiar din tine- rețe81. Acest artist este pentru el ceea ce Holder- lin era pentru Heidegger, dar, potrivit celor care Îl interesau în anii de tinereţe (Jaspers făcuse studii de medicină)82, el s-a ocupat de Van Gogh din punctul de vedere al „psihiatriei aplicate“, după cum însuși mărturisește. Epilepsia și schizofrenia permit lui Strindberg și Van Gogh o mai mare sinceritate și autenticitate decît aceea a oamenilor normali; artiști ca Van Gogh și Hölderlin sînt în- zestraţi cu un „simţ pe care îl putem numi meta- lizic“. Jaspers și-a propus să studieze aptitudinea lor artistică în legătură cu psihoza. „La aceste ji ființe, schizofrenia este o condiţie preliminară, o cauză posibilă pentru ca adîncurile să se deschidă“. Nu ne putem împiedica să gîndim că aproape întreaga tematică a operei lui Thomas Mann este elogiul maladiei împotriva sănătăţii (chiar dacă este un elogiu extrem de echivoc), pînă la celebrul Doctor Faustus. În aceste condiţii Van Gogh este artistul „transcendenţei imanente“, artistul modern în stare de a se detașa complet de mit și de a face ca realitatea lumii să devină transparentă. Paginile pe care Heidegger le-a scris și el mai tirziu despre Van Gogh se resimt poate întrucîtva de această interpretare. La rîndul său, Jaspers face o încercare pentru a deduce din raportul simbolic specific „cifrurilor“, un criteriu de distincţie a artelor, dar el sfirșește prin a repeta noţiuni cunoscute, chiar dacă o face pe un ton care îi este propriu. Pictura și poezia sînt artele cele mai simbolice în sens vizionar, re- prezentativ și referenţial. Muzica, arhitectura şi sculptura simbolizează din contra ființa în dimen- siunile mijloacelor lor proprii: timpul, spaţiul și „corporalitatea“8. Primele sesizează bogăţia de- plină a realului care nu este oferită de celelalte arte. Dar tocmai din această cauză ele riscă de a pierde caracterul simbolic al lucrurilor. Pe de altă parte, poezia se apropie de muzică și se deosebește e pictură precum și de sculptură și arhitectură; primele sînt arte ale timpului, celelalte ale spațiu- lui. Ca și dialectica dintre artă și gîndire, această problematică este foarte sumară. Fără a mai ţine seama de faptul că tot ce este personal în studiul lui Jaspers este intraductibil pentru că este încăr- cat de aluzii, de referinţe inspirate și de miste- rioase și vagi lumini metafizice pe care referirea la 'Transcendenţă le aruncă mereu asupra subiec- tului. Aceste reflexe pot fi luate drept profunzime ca în tablourile luminiștilor baroci. În concluzie, cheile artei sînt „sensul existenţei“ atit pentru Jaspers cît și pentru Heidegger. Existen- ţa este Umgreifende pentru Jaspers și Verborgenbeit — Unverborgenbeit pentru Heidegger, adică două concepţii nu prea îndepărtate, chiar dacă cei doi 15 lilosofi sînt despărțiți prin felul lor de a concepe cele două noţiuni, adică prin atitudinea subiecti- vistă a unuia şi obiectivistă a celuilalt. Ca o 1po- teză paradoxală, am putea spune ca, Heidegger ar [i putut admite o mare parte a esteticii lui Jaspers dacă ar fi continuat pe calea trasată în Sein und Zeit, scriind un al doilea și chiar un al treilea vo- lum. Dar în starea actuală a lucrurilor, diferenţa este considerabilă. Este diferența dintre caracterul aluziv, folosirea cifrurilor, natura construcție sım- bolice atribuite poeziei de Jaspers şi caracterul său de revelaţie, obiectivitatea sa pura după Hei- degger. De aceea, Jaspers este gata sa vadă mituri chiar în epoca recentă, în timp ce pentru dA degger zeii au dispărut. Este sigur ca acesta cin urmă ar respinge ca pe niște producţii umaniste („estetică“ și nu „poezie“) multe din cifrurile lui Jaspers. ; Cît despre eficiența gîndirii lui Jaspers, amin- tim că ideile sale în legătură cu arta sint susținute mai mult de ansamblul gîndirii sale decît de stu- dii particulare (cîteva pagini din lucrarea Van Gogh, din Philosophie II—III şi din Logik I). Din această cauză, dacă recunoaştem noţiunilor ex- puse aici o considerabilă corespondenţă cu unele curente din cultura timpului său și desigur o des- tul de mare dependenţă faţă de aceste curente, este mai greu să măsurăm cîtă influență a avut gîndirea sa asupra lor. SPIRITUALISMUL ÌN ITALIA [.xistenţialismul a influenţat în mod cert lumea artei, în special arta literară, dar mai mult ca o sugestie privind problemele existenţei omeneşti care apar În experienţa artistica decît ca un sistem normativ de gîndire. Am vorbit de influența des- tul de neglijabilă a lui Jaspers. De asemenea şi gîndirea estetică a lui Heidegger, care coincide cu cea de a doua fază a sa, mai ontologica și mai puţin fenomenologică, a acţionat destul de puţin. În domeniul criticii, existenţialismul a influențat mai ales ca o antropologie renovată, ca o valori- zare a artei ca act de viaţă, apropiind-o de psih- analiza indivizilor și a societăţii. În felul acesta se explică de ce nu a existat la drept vorbind o reac- ție veritabilă contra gîndirii lui Heidegger și, mai puţin încă, o discuţie asupra acestui subiect. Putem căuta numai raporturi comparative între gîndirea sa și alte gîndiri contemporane, indicind diferen- țele și asemănările. Atitudinea fundamentală a lui Heidegger în este- tică este antisubiectivistă, antiinstrumentalistă, anti- humanistă. Doctrinele care au avut cea mai mare influență, apropiate de existenţialism, sau pur și simplu existențialiste, se despart de Heidegger toc- mai în această privinţă. Se poate spune așa ceva în primul rînd de spiritualismul catolic italian cu puternice tendinţe estetice, iar în al doilea rînd de existenţialismul „laic“, atît cel italian cît și cel franceză4. L. Stefanini (1891—1956) În Italia spiritualismul a avut caracterul și a luat, datorită lui Luigi Stefanini, denumirea de „perso- nalism“. Acest specialist a adoptat cea mai mare parte din contribuțiile oferite de cultura italiană idealistă. La bază stătea conceptul de artă ca expresie al lui Croce şi concepţia sa despre ex- presie ca sinteză și, prin aceasta, ca un continuu „început“, apoi noţiunea de actualitate a lui G. Gentile, adică raportul de „fapt“ și de „act“ prin care un obiect nu există decît în actul care îl neagă. Acest principiu creator pare să deriveze din conceptul teologic al „creaţiei perpetue“ augus- tiene și carteziene, astfel încît nu este de mirare că îl regăsim utilizat în sens estetic în spiritualismul catolic. Pentru Stefanini, estetica este doctrina expresiei. El definește arta ca un limbaj și, ca atare, un i7 moment intrinsec al spiritului ca persoană. „În esența sa spirituală și personală, ființa este lim- baj“86, Limitarea fiinţei finite se reflectează apoi în caracterul limbajului. Cuvîntul omenesc normal face aluzie la lucru, îl semnifică dar nu-i rezolvă heterogenitatea, natura; el se opune mereu obiec- tului și de aici provine caracterul său semantic şi intențional. Imperfecţia fiinţei comportă totodată ulterioritatea limbajului: fiecare din expresiile noas- tre constituie și o trimitere la un alt lucru, este totdeauna o concluzie provizorie. Aceasta este natura limbajului. Dar arta este un „limbaj absolut“; aici, cuvîntul nu mai trimite la nimic; el se află în întregime în act. Astfel, prin Sf. Au- gustin, artei îi sînt atribuite prerogativele plato- nice ale frumosului: perfecțiunea și completitudi- nea, care însă sînt ireductibile la simpla regulă intelectuală (proporție, simetrie, consonanţă, uni- tate etc.) deoarece sînt condiționate prin singula- ritatea sentimentului, prin unicitatea persoanei. Astfel, frumuseţea este „apartenenţa lucrurilor la sentimentul care le dă naștere“ (ibid., p. 54), fie ca o creaţie, fie ca interpretare. Frumosul apare ca „reflexul singularităţii sufletelor“ (p. 57) și arta ca „expresie absolută a lirismului“ (p. 63), deose- bita de alte feluri de expresie. „Ens, verum et bonum non convertuntur“ în om (p. 59). Limba- jul artei este actualitate, dar nu instrumentalitate, ulterioritate (ca pentru verum şi bonum) este stră- lucire a formelor și nu transparenţă, prin forme, a utilului, a Adevărului, a Binelui. Sarcina spiritualiştilor catolici în Italia este ase- mănătoare cu aceea a unor tomiști din Franţa și anume de a restitui ortodoxiei cît mai mult din patrimoniul culturii moderne și, în acest caz, de a-l aduce și pe B. Croce la Sf. Augustin (p. 42). Toate formele de estetică a expresiei — romanti- cii, formaliștii, Croce, Dewey — ei le raportează la o instanţă spiritualistă care-și trage originea din sursa augustiniană, ba chiar mai mult, neoplato- nica. C. Mazzantini Trebuie să remarcăm că, în ceea ce privește este- tica, în Italia ca și în Franţa curentul spiritualist s-a amestecat cu cel tomist. La același congres, la care Stefanini stabilea legătura dintre Croce și Sf. Augustin, un alt raportor, C. Mazzantini, stabilea legătura dintre Heidegger și Sf. Toma, și rezulta- tele n-au fost prea diferite. Şi Mazzantini8? identifică frumuseţea cu cuvîn- tul. Cuvîntul este totdeauna arătarea lucrului, și ca atare „el indică totdeauna într-un lucru pe toate celelalte, ba chiar Totalitatea posibilului“ (p. 31). Frumuseţea la rîndul său este o „apariţie privile- giată“, un „triumf al apariției“: este „explozia Totalităţii într-un singur cuvînt“, Aceasta înseam- nă că adevărul este corespondența cuvîntului cu lucrul, că frumuseţea este prezența lucrului în cu- vînt (ca și pentru Stefanini). Este o deosebire care, cu oarecare aproximaţie, corespunde aceleia pe care am găsit-o în semantica modernă, între lim- bajul științific și limbajul poetic. Aici se merge însă mai departe: adevărul este raportul unitate- separație dintre individ și Tot, frumuseţea este po- trivirea lor (prezență, radiaţia unuia asupra celui- lalt). Și cum determinările individuale se nasc din raportarea lor la o personalitate, iar aceasta este prin definiţie un „mod relativ de a considera Totul“ (pp. 34, 73), ajungem la concluzia că: un atare obiectivism scolastic se întilnește cu subiec- tivismul mistic precedent. În realitate, în spatele tomismului ca și în spa- tele spiritualismului îl regăsim pe Platon. Orice estetică, care nu deosebeşte arta de frumuseţe, dar care caută în ea identificarea pentru a justifica arta prin frumos, nu poate decît să ajungă la Platon; firește, făcîndu-se mai platoniciană decît el. Am văzut că acest lucru se întîmplă și cu o estetică laică și imanentistă, ca aceea a lui Dewey. Ea va ajunge la pancalia, la estetism. Platon despărțea arta de frumos și o condamna în mare parte. Pentru a salva arta, un platonism la puterea a doua (ca neo-platonismul sau augustinismul) o di- zolvă în frumos. În acest sens, toți au fost plato- nicieni, chiar și Aristotel. Însă Aristotel a reușit să facă ceva diferit: a folosit principiile platoni- ciene ale frumosului (mimesis-ul, kathólu-ul, sum- metria, skole-ul), fără însă a confunda arta cu fru- mosul. Și tocmai în aceasta constă echivocul to- miștilor și spiritualiștilor, spre deosebire de exis- tențialiști88, E ed Totuși, ceea ce mai apropie pe câte un spiritualist ca L. Stefanini de existenţialism, este caracterul finit al singularităţii umane, care stă acum la baza expresiei. Expresia nu mai este un produs al Spi- ritului, ci al fiecărei persoane în parte: opera este considerată ca strîns legată de autorul ei. „Pentru a putea să ne bucurăm de operă trebuie să-l putem înţelege pe autorul ei“. Mai mult, punctul de vedere gentilian al actualității îl duce pe Stefanini la o considerare a operei în acţiune care se apropie mult de concepţia fenomenologică a „obiectului estetic“. Concluzia este totuși aceea a operaţiei artistice asimilată cu o creație (a auto- rului sau a spectatorului). El insistă apoi asupra paralelei dintre producţia artistică și activitatea creatoare a lui Dumnezeu, fără a ține, seama ca, în fond, e vorba de o metaforă, și ca, dacă s-a putut compara atît de des artistul cu Dumnezeu este numai pentru că s-a început prin a-l închipui pe Dumnezeu ca pe un artist (ca pe un autor, ca pe un demiurg etc.). PAREYSON: SPIRITUALISM ȘI NATURALISM Problematica unui alt filosof, PAREYSON (vedasi), este mai aprofundată și ca să spunem așa, mai sub- tila. Și el pleacă de la conceptul vieţii umane ca invenţie de forme capabile să devină entități orga- nice autonome și operante, concepţie inerentă prin- cipiului creaţiuniit. Dar el adoptă acest prin- cipiu în așa fel încît îl apropie de punctul de vedere „operativ“ (instauraţie, realism operativ 9 etc.), care în ultimii ani s-a dezvoltat mai ales în Franţa. L. Pareyson aparține unei noi gene- raţii care nu respinge prețioasa experienţă cro- ceană, dar care este foarte atentă și la cercetările făcute în alte medii culturale. Pareyson pune în relief principiul persoanei, dar persoana sa se rea- lizează mai puţin în expresie (ca pentru L. Stefa- nini) cît în producţie. S-ar putea vorbi de un „personalism operatoriu“. Principala lucrare de estetică a lui L. Pareyson se intitulează: Estþéti- que, théorie de la formativite. Ea datează din 1954, dar a fost precedată și urmată de nume- roase eseuri publicate din 1946 pînă în zilele noas- tre%0, Metoda pe care o întrebuințează este aceea a unei analize fenomenologice atentă și neobosită, mai mult critică însă decît descriptivă, nu lipsită de procedee dialectice (autorul s-a format prin studii remarcabile asupra idealismului și asupra existențialismului)?1. Caracteristica sa constă într-un mod de a proceda tot timpul prin distincţii, opo- Ziţii și sinteze care, evident, pot să exaspereze pe unii cititori, dar care nu cad niciodată în inflexi- bilitate și ating o acuitate de cercetare capabilă de rezultate foarte subtile. Orice viaţă omenească este invenţie și producţie de forme. În toate domeniile: practic, teoretic, poetic, activitatea omului ajunge la forme, adică la creaţii organice şi desăvîrșite, fie că este vorba e instituții civile sau de sisteme științifice, de acţiuni cotidiene, de procedee tehnice, de tablouri sau de poeme. Forma este rezultatul întregii vieți spirituale, iar frumusețea nu este altceva decît autonomia și perfecțiunea acestor forme. După atîtea precedente, o asemenea concepţie ar putea să pară banală, dacă n-ar fi aprofundată cu o fineţe deosebită, care duce la concluzii ori- ginale. Cheia acestei originalități constă în „mo- delul“ conceptului de formativitate pe care l-a adoptat autorul. Activitatea acțiunii, a operaţi- unii, a punerii în formă artistică este concepută de el după modelul interpretării. „Teoria forma- tivităţii“ dezvoltată de el s-ar putea numi o teo- rie a interpretării, Autorul pleacă de la conceptul intuiţiei, un concept clasic. Dar intuiţia lui Croce era o vizi- une, un „obiect“ a cărui intuiție o aveam (nu un „procedeu“ pentru a ajunge la această intuiţie). Era o descoperire şi o reușită mai mult decît o incercare și o cercetare (p. 11), un rezultat imediat mai degrabă decît un eveniment. Concepţia lui Pareyson este, dimpotrivă, tocmai aceasta. Cunoaș- terea intuitivă, estetică“ ne face să cuprindem aspectul unitar al lucrurilor cu ajutorul unei sen- zaţii care este totodată un sentiment, dar o astfel de cunoaştere receptiva, estetică, conține în ea înseși principiile activităţii laborioase și creatoare pe care o numim artistică. Acest lucru este posibil deoarece ea nu este ceva simplu și imediat, ci este de la bun început un procedeu dialectic. Deja simpla intuiţie este o interpretare complexă. Intuiţia înseamnă a-ţi reprezenta un lucru și a reacționa emotiv (un eidos-pathos, potrivit ter- minologiei lui Calogero), este a cunoaște un obiect şi a exprima o subiectivitate (persoana); ea nu este deci o simplă receptivitate nici o creaţie completa, ci o „interpretare“. Ca atare, intuiţia prezintă mai multe aspecte: este neliniștea în căutarea unei ima- gini care reprezintă un lucru, este un procedeu de invenţie dar și liniștea descoperirii, este con- templaţie: ceea ce se caută și ceea ce se obține, este o adaptare perfectă între lucru și imagine. Nici un autor contemporan nu a insistat atita asupra acestui aspect, fapt cu atît mai semnificativ cu cît cunoaștem data acestei opere (a fost publi- cată dupa 1950). Vom Wessen der Wahrheit apă- ruse în 1943, iar Platon Lehre von der Wahrheit cu „Scrisoarea asupra umanismului“. Ne- gaţia termenilor adaeguatio și ortbotes de către Heidegger era cunoscută. Teza personalismului spiritualist este deci inversul aceleia a ontologiei existențialiste: forma este adevărul „Însuși ca adaequatio, ca „formă definitivă și precisă“ (p. 36), este imaginea unui lucru, conformarea la un scop. Adevărul se schimbă în frumuseţe cînd forma de- vine autonomă, intrinsec coerentă, sau finalitate in- \21 ternă, armonie, perfecțiune. A vedea forma ca formă, sau a vedea frumuseţea, înseamnă a fi ajuns la limita interpretării. Şi aceasta produce satis- facţie. Ne bucurăm de a fi pătruns sensul unui lucru, de a fi înţeles adaptarea unui rezultat la finalitatea procesului său. Orice surpriză contem- plativă sau încîntare decurge de aici?2, Acest aspect este, de asemenea, semnificativ. Asupra lui insistă spiritualistul, ca fiind momentul contemplării, al identităţii lucrului cu imaginea. Pentru Heidegger, dimpotrivă, esențial era mo- mentul surprizei, al șocului provocat de frumos ca ceva extraordinar și unic, originar și inițial, sau cum spune el, istoric. Diferenţa este cu atît mai remarcabilă cu cît autorul s-a format prin studiul teoriilor existențialiștilor de origine pro- testantă. Sîntem deci în miezul acelei „Estetici“ pe care o respingea Heidegger: subiectivă ȘI instrumen- tală, umanistă, fundamental metafizică (principiul său este chiar acel al Metafizicii tradiționale, orthotes-ul, adaequatio). Este adevărat că nici pentru Pareyson arta nu se reduce numai la este- tică. Ea este totuși o specificaţie a ceea ce este estetic. Ce diferență este între acestea două? Este- tica este forma pentru formă. Arta este dimpo- trivă formarea pentru formare, este autonomia procesului formativ, intenția alcătuitoare a for- mei. Arta este forma care își găsește memoria pro- cesului propriu. În timp ce perfecțiunea organis- mului strălucește într-un obiect frumos, obiectul artistic este un organism în care transpare activi- tatea formativă care l-a produs. Am spune totuși că însuși autorul simte pri- mejdia pe care o prezintă acest ultim personalism activ, primejdia de a sfîrși într-un subiectivism idealist. El reacționează deci, trecînd de la con- templaţia estetică la creația artistică, repunînd în valoare factorul autonom, obiectiv al formei. Orice formă se dezvoltă plecînd de la o inspiraţie, care este ca o „formă care formează“ și devine astfel schiţă, apoi operă desăvîrșită, „formă formată“, urmind un proces natural deschis: acela al orga- nismului care ascultă de propria sa entélechie. 3 Operația umană și operaţia naturală sînt de aceeași natură, În felul acesta un obiectivism corectează subiectivismul. Un astfel de principiu amintește principiul kantian al artei care operează ca na- tura, dar fără precauţiile metodologice ale tele- ologiei kantiene. j x Poziţia lui Pareyson este, după opinia noastră, mult mai îndrăzneață și ameninţă sa cadă pur și simplu în naturalism (a se vedea întregul cap. V). Vom spune că este o poziţie intermediară între personalism și naturalism şi că autorul încearcă stăruitor să realizeze din ea o sinteză. Vom admite totuși că această poziţie cutezatoare îi permite unele soluţii foarte elegante cînd atacă acele probleme care se numesc „materie“, „con- ținut“, „stil“, „tehnică“... Operația artistică este pentru el, ca să vorbim în felul lui Kant, o acțiune în care se inventează regulile acţiunii. Este o intenţie formativă, care se precizează şi se defi- nește adoptind o materie și care are drept con- ținut însuși stilul său (pp. 73—90). Tehnica sa este de a „încerca“, este o tehnică a alegerii (p.. 110). „Germenele, începutul oricărei geneze artistice este inspirația, şi adevăratul artist este cel care găsește mereu inspirații în jurul lui (p. 116). Autorul ne ofera despre dezvoltarea acestei inspiraţii, ca și despre „exerciţiul artistic“, sau despre „improvizație“, „inspirație“ etc., pagini admirabile. O mare fineţe psihologică alimen- tează o fenomenologie potolită și originală. Dacă estetica este interpretare şi arta producere (sau interpretarea operativă a unei inspirați), la rîndul său gustul, plăcerea, sau lectura artei din punctul de vedere al spectatorului este o execuție. Iată de ce sînt tot atîtea lecturi cîte exerciţii. Dar producţia autorului ca și execuţia cititorului ne reduc în ultimă analiză la concepţia, originară a interpretării. Directorul unei expoziţii, care așază în ordine tablourile sale, este un interpret, și cri- ticul de artă care învaţă pe vizitatori cum să se plaseze în fața unui tablou, este și el un interpret; amindoi contribuie la citirea vizuală, exact cum i3 muzicianul „sonorizează“, adică execută și astfel interpretează o partitură. În afară de ceea ce sugerează aceștia, însuși publicul încearcă să exe- cute, să interpreteze. De asemenea, toate modu- rile de lectură critică sînt legitime: impresioniste, psihologice, stilistice, lectura conţinutului... Sînt multe feluri de a ajunge să cunoaștem legea după care a fost creată opera. Astfel că toate legile productivităţii care ni se explică cu ajutorul „poe- ticilor“ sînt legitime, cînd sînt sincere istoricește. Care este atunci funcţia artei? Omul înţelege din artă dinamismul producerii și în felul acesta își exaltă propria sa facultate formativă și își satisface o cerință, realizează va- loarea „reușitei“. Iară de ce sîntem tentaţi cîte- odată să considerăm arta ca pe „un exerciţiu uman al activităţii secrete care însuflețește realitatea uni- versală“ (p. 248). Aceste pagini nu ne incită însă a asemănarea între artist și Dumnezeu, cum se întîmpla cu paginile lui Stefanini; Pareyson, după cum am spus, este mai curînd un „personalist na- turalist“, dacă e permis să ne exprimăm așa. lată de ce el înclină mai curînd să stabilească o ase- mănare între operaţia artistului și aceea a naturii. În concluzie, plecat de la o concepţie spiritualistă a „formaţiei“ ca „interpretare“, Pareyson ajunge în cursul cercetărilor la o noţiune naturalistă, va- labilă în toate domeniile vieţii, care este și ea în întregul ei, o activitate formativă, dar valabilă mai ales pentru artă; conceptul „organicismului germinal“, al „germenului care se dezvoltă“. Aceasta conferă gîndirii lui L. Pareyson un elan dialectic precum și o vigoare fenomenologică, ex- cepţionale. Tocmai datorită unei asemenea ambivalenţe ni se pare că această teorie estetică este una din mărturiile cele mai evoluate ale formalismului mo- dern: reflectindu-se asupra a tot ce se referă la acesta. Să nu uităm că, deja pentru Fiedler vizi- unea artistică era o continuare mai riguroasă a viziunii naturale, un gest productiv, iar „lectura“ operei de artă consta în a reface acest gest crea- tor. Acum apar cele două componente opuse, spi- 3 £ 325 ritualismul şi naturalismul şi este greu sa spunem care din două poate prevala. GILSON ȘI TEHNICISMUL NATURALIST.  BATTAGLIA ȘI OPOZIȚIA FAŢĂ DE FORMALISM ȘI DE NATURALISM Componenta naturalistă deţine un loc foarte în- semnat în sfera culturii catolice, fapt care este demonstrat și de recenta operă a lui Etienne Gil- son, unul din cei mai iluştri istorici ai gîndirii scolastice. E. Gilson a utilizat unele teze ale Sf. Toma din Comentariile la Evica Nicomahica ȘI din Summa teologiae. Activitatea pictorului sea- mănă mai mult cu un poieîn decît cu un theoreîn: pictorul produce o operă materială nu un dat men- tal, o contemplaţie spirituală (Summa teol. I-a, Il-a, q.57, a.3). Autorul pune astfel în evidență noţiunea aristotelică și tomistă a téchne-ei umane semănînd cu creaţia naturală (v. Anal. post. I, 1, 5; Fiz, II, 2; 11, 4; 11,6; TI, 13, 4; VIL 5): Regăsim ideea de instaurare, de producere, de creaţie, de manoperă, atît de draga esteticienilor francezi actuali, dar avînd un adaos naturalist: opera de artă este un produs organic, inzestrat cu o lege internă. i | Autorul consacră o întreagă parte din cartea sa pentru ceea ce el numește ontogeneza tabloului şi mai ales a embriologiei sale. Embrionul care se dezvoltă, principiul activ sau forma substan- țială este proiectul artistului. Putem spune cu St. Toma: „Forma autem artificialis est similitudo ultimi effectus in qua fertur intentio artificis“ (Summa teol., III-a, q.78, a 2, c). Dar de aceasta dată ultimul efect nu este claritas, nu este ordinul semnificant al scolasticilor. Dimpotriva, „propor- tia sine consonantia“, „debita proportio in parti- bus“, adică partea formală a operei de artă, im- plică o „convenientia ad finem“, dar acest scop poate fi numai organismul perfect, obiectul com- ică dorită și realizată. În aceasta plet, forma plastica l lliz astă privinţă, autorul întrebuinţează într-o maniera destul de ciudată noţiunea tomistă a cunoașterii abstractive; operaţia pictorului este o abstracţie pentru că ea produce un obiect perfect, un orga- nism suficient (inselbaftig, spun germanii), în afara oricărei asemănări, semnificații, figuri, adică a ori- cărei legături cu experiența. De aici rezultă o concepţie „estetică“ a operei de artă care trebuie să fie frumuseţe formală, prezentare și nu re- prezentare (figuri), lucru care se depășește pe sine şi nu simbol. Dintr-un principiu foarte just (ca- racterul fizic, perceptiv al artei), Gilson a dedus cu o fineţe admirabilă o concluzie poate cam ex- cesivă, aceea a caracterului întru totul nesemantic al picturii. Este mișcător să-l vedem pe venera- bilul maestru îndrăgostindu-se de pictura abstractă pentru că aceasta i-a oferit exemplul unui forma- lism pur pe care îl interpretează în termeni sco- lastici ca abstracţie — adică al unei economii sin- tactice perfecte, al unei tehnici care continuă opera naturii și în final a lui Dumnezeu. Asemenea vederi, deși filosofii nu le împărtă- şeau totdeauna, implică conceptul perfecțiunii ca principiu atît al artei cît și al naturii. Dar avem dreptul să ne întrebăm dacă este posibil un acord între creația spiritualistă și creația naturalistă (amîndouă respinse de Heidegger) între operaţie şi geneză, între procesul continuu al „interpre- tării“ și perfecțiunea „formei organice“, Ce piedici por fi întâlnite? Poziţia luată de unii scriitori spiritualiști pare să mi le arate. Printre aceștia trebuie citat F. Battaglia. Una din comunicările sale prezentate la Congresul despre care am vorbit era în întregime îm- potriva conceptului de perfecțiune a artei. El o considera ca inerentă caracterului de autonomie al intuiţiei-expresie croceene și deci o respingea; însă opoziţia sa mergea mai departe și considera drept naturalist orice concept de perfecţiune. In- vers, el susținea cu drept cuvînt „imperfecția radi- cală a actului intuitiv“ conceput exact, caracterul operei de artă de a fi totdeauna nedesăvîrșită, totdeauna defectuoasă, de a nu se desprinde nici- este specificul perfecțiunii organice). Battaglia di- zolvă frumosul în actul judecății critice, pentru care opera nu este niciodată desăvirșită, rămîne mereu o realizare insuficientă. El recunoaște tot ceea ce îi datorează lui Gentile, dar scoate de aici, drept concluzie, natura inepuizabilă și deci imper- fectă a valorii, concepută în sens transcendental. Forma se dizolvă cu totul în formare, și acesta este un proces subiectiv, deci totdeauna defectuos. Spiritualitatea umană este incompatibilă cu per- fecţiunea??. PERICOLUL SPIRITUALISMULUI Nu vrem să reținem aici decit un aspect din această tendință dublă care frămintă spiritualis- mul creştin în Italia. Adică, străini cum sîntem de o orientare ca și de cealaltă — „personalista şi „naturalista“ — credem că ne aflăm în condi- ţiile cele mai bune pentru a înţelege rezultatul lor comun. Este vorba de un rezultat compatibil cu subtilitatea critică proprie mentalității moderne și foarte răspîndit astăzi. Opera de artă se identi- ficà cu „obiectul estetic“, iar obiectul estetic cu lectura sa formală; și aceasta este o „amintire actuală“, o „reevocare permanentă“ a procesului său genetic. „Opera de SET e e trimite la procesul din care se naște..., în care... este în întregime cuprinsă tocmai pentru că ea (opera) este con- cluzia lui“98, Această concepţie se adaptează foarte bine la lectura actuală a operelor de artă, extrem de in- telectualizată, dar, acționînd astfel, ni se pare că ca se desprinde de sensul originar al artei, Arta este categoric operaţie, producere, tehnică, dar apreciind-o astfel înseamnă a-i pierde sensul au- tentic sau (dacă vrem să fim mai puţin dogmatici și să putem reproşa contrariul adversarilor, noştri) a nu înţelege decît parțial arta și de a prețui numai anumite opere de artă. „Faptul că arta pătrunde atît de adînc în amănuntele tehnicii este totdea- odată de activitatea creatoare (cum dimpotrivă una indiciul unei epoci neproductive și faptul de a vedea pe cineva ocupîndu-se cu astfel de lucruri, ne arată de asemenea, un individ neproductiv“ (Goethe către Eckermann, III, februarie 1831). Această „epocă neproductivă“ nu este departe de „diirftige Zeit“ a lui Hölderlin, amintită de Heidegger (de asemenea, am putea să-l amintim pe Baudelaire care vorbea de un timp final). În realitate, ceea ce s-a văzut aici ca „artistic“ nu este decît o variantă a esteticului. „Formativul“ este o variantă a „formalului“. Sensul artei se ab- soarbe din nou în formalismul acţiunii (joc sau muncă) și valorile, sensurile, conținuturile artei dis- par. Nietzsche numise epocă a nihilismului epoca devalorizării valorilor. Și spiritualismul, care prea- mărește o singură valoare — absolutul persoanei și în ultimă analiză a lui Dumnezeu — duce la devalorizarea tuturor celorlalte. Valoarea devine în acest caz un „nimic de determinat“, ceva „atmosfe- ric“, ea „se spiritualizează într-o atmosferă sim- țiră“%. Valorile particulare se transformă în valori negative, în nonvalori. Singura valoare autentică este „de a te plasa dincolo de toate specificările pe care le poate primi valoarea“ 100, Singura realitate rămîne persoana ca Act. Și deoarece subiect și act se implică, o estetică spiritualistă va oscila între un act estetic ca „a fi“ al persoanei (expresie) și „a face“, acţiune (producere). Am văzut că în am- bele cazuri este vorba de o estetică a formei. Un astfel de „a face“ activ va tinde la rîndul său la un „a se face“ reflexiv, la o geneză autonomă a formei, și astfel spiritualismul va ajunge la natu- ralism. Tocmai pentru că împinge la extrem unele ten- dinţe ale formalismului contemporan, estetica spi- ritualistă începe să reflecteze asupra strigătului de alarmă al lui Heidegger și la diagnosticul său care, luat izolat de un examen istoric al situaţiei con- temporane, poate părea la prima vedere gratuit și arhaic. De asemenea, este foarte semnificativ faptul că uneori, teza spiritualistă se preschimbă în teză naturalistă, fapt care, de asemenea, pune în relief 129 ceea ce este pozitiv și demn de meditaţie în doc- trina filosofului din Friburg (din cauza altor as- pecte care ne repugnă). Acesta nu e un paradox. Tocmai filosofia spiritualistă ne oferă confirmarea pericolului pe care-l denunța Heidegger: acela al unei Estetici redusă la un subiectivism instrumen- talist, fie că acesta se manifestă apoi în sensul persoanei, fie că se manifestă în sensul naturii. Am zăbovit asupra cugetării lui Pareyson, pen- tru că acest specialist a pus la punct într-un mod puţin obișnuit atît o experienţă estetică bogată cît şi o aprofundare analitică a doctrinelor existen- țialiste. Nu putem spune totuşi că teoria sa asu- pra „formauvităţii“ este un dialog cu argumen- tele autorilor existenţialiști, chiar dacă am vrea să considerăm aceasta ca o parafrază la „das Werksein des Werkes“ a lui Heidegger. Am spune mai curînd, dacă ne este permis să facem o aluzie destul de aproximativă, că doctrina sa dovedește a fi din punct de vedere fenomenologic, baza unei atitudini speciale, proprie culturii italiene din ul- timii ani: o dispoziţie specială față de problema artei, care a constituit poate una din primele ma- nifestări ale existenţialismului spontan al acestei culturi. Această atitudine este greu de definit și de explicat. Ea are îndepărtate rădăcini bergso- niene și gentiliene și corespunde unei necesități de opoziţie și de conciliere între viață și formă (L. Pirandello)101, act și fapră (A. Tilgher), concret şi abstract și care se transformă apoi în unele ati- tudini mai recente, mai evoluate și mai califi- cate102, ca o nevoie de a trăi această antiteză dar totodată de a o rezolva. Transferată în mentali- tatea spiritualistă, această nevoie se manifestă cînd ca o juxtapunere (L. Stefanini), cînd ca un con- flict între personalism și naturalism (L. Pareyson), între subiectivism și obiectivism, între operativi- tate și organicism: tendințe opuse care pînă acum rămăseseră inofensive în estetica scolastică, aţipite sub forma de recta ratio factibilium şi de pro- portio — integritas — perfectio, dar care acum s-au trezit, ARTA DIN PUNCT DE VEDERE UMANIST: NICOLA ABBAGNANO (1901) Am văzut că Heidegger respingea „umanismul“ ca și „naturalismul“ ca manifestări decadente. Din contră, o doctrină ca aceea a lui Nicola Abbagnano, care profesează în mod deschis țeluri şi rezultate opuse lui Heidegger, lui Jaspers și lui Sartre, pe care îi acuză că neagă însăși posibili- tatea existenţei umane, și care se definește ca un existențialism laic dar „pozitiv“, nu poate decît să-și însușească cu îndrăzneală erorile sau pseudo- erorile din diirftige zeit. Într-adevăr, existenţia- lismul lui Abbagnano n-a fost de la început un umanism hotărît (ca acel al lui Jaspers sau al lui Sartre), ci a căutat legături mai ales cu naturalis- mul instrumentalist al lui Dewey: „Omul este na- tura care are conștiința că este natură“103. Dacă naturalismul lui Dewey a fost definit ca un na- turalism umanist, putem spune că acel al lui Abbagnano este un umanism naturalist. Această definiție explică și atitudinea autorului față de problema artei. El i-a consacrat foarte puţine pagini și, cu toate că nu putem spune că ele au fost foarte remarcate în domeniul culturii estetice, sau că au provocat discuţii ori au furnizat instru- mente ermeneutice criticii artistice, ele ilustrează totuși o poziţie, nu lipsită de interes. Este vorba de un lung eseu, Arta și întoarcerea la natură, apărută în 1942, de un studiu Arte, linguaggio societă, din 1951, și în fine de un articol Arte e Natura, din 1953104. Cel mai remarcabil este primul, în care autorul a examinat modul în care viața se manifestă în general, în raport cu arta. Titlul dă formula. Natură, echivalează cu sen- sibilitate. Este arta în acest caz barbaria lui Vico sau intuiţia pură a lui Croce? Nu, acestea sînt iluzii. Sensibilitatea ca stare naturală primitivă, este dispersiunea, robia nevoii, abandonul în voia lucrurilor și a instinctelor: este Alltăglichkeit, Durschnittlichkeit ale lui Heidegger, căderea în viaţa instrumentală mondenă. Natura primitivă nu e natură, ci „lumea“, — un ansamblu de rapor- turi utilitare și extrinseci, în care omul se pierde, se mesocoteşte, se uită. Arta nu este natura pri- mitivă, este o Întoarcere la natură. Autorul nu- meşte aceasta o „naturalitate originară“. Arta este o sensibilitate devenită conștientă, cri- tică: „Omul este natura care are conștiința de a fi așa cum e“. Într-adevăr, adăugăm noi, momen- tul artistic al unei civilizaţii coincide totdeauna cu momentul său umanist (chiar dacă noi nu mai recunoaștem astăzi numai ca umanistă epoca lui Pericle sau a lui Lorenzo de Medici), și orice uma- nism tinde totdeauna să se transforme în natura- lism şi în același timp să se critice şi să-și afirme autonomia. Sensibilul în artă este un natural trans- cendental: „legătura dintre om și lume (natura- lism) vine din arta redusă la concepția sa trans- cendentală“105. Astfel spus, legătura naturală a eului cu lumea, făcută din percepții, voliţiuni și diferite utilizări ale lucrurilor, își găsește locul în artă numai cînd este conștientă și autonomă (p. 19) şi astfel se regenerează. „Repetiţia“ con- ştientă a activităţii sensibile este un act liber care ajunge să depășească eteronomia empirică și să cucerească o obiectivitate formală. Aceasta este judecata estetică, recunoașterea formală a frumo- sului. Mai mult decît coincidenţa spiritelor, rezul- tatul său este uniunea lor morală, „solidaritatea coexistenţială solicitată și produsă de opera de artă“ (p. 23). Autorul nu-și ascunde inspiraţia kantiana 106, În acest fel omul trece de la o naturalitate „primitivă“ la o naturalitate „originară“, care este „condiţia transcendentală a sensibilităţii“, sensibi- litatea pentru sine, sau sensibilitate pura 107, Deși sumar indicate, decurg de aici cîteva ob- servaţii asupra tehnicii, asupra criticii, asupra ts- toriei şi asupra înțelegerii sau gustului artei, care ar merita o dezvoltare mai largă și pe care le-am examinat în altă parte. Ne mulțumim să menţio- in năm că, conceptul de bază al unei transformări a naturii primitive (sensibilitate imediată, haotică, eterogenă) în natură originară (care se îndestu- lează pe sine) nu este un concept nou: l-am întâl- nit de exemplu în formalismul lui Fiedler (era trecerea de la spaţialitatea empirică la spaţiali- tatea pură). Nu vom vorbi aici de formalism, ci de prin- cipiul său, de structuralism. Este însăși finalitatea, auto-suficiența structurilor naturale, „posibilitatea posibilului“, care este „estetic“. În gîndirea lui Dewey se petrecea ceva asemănător cu trecerea de la natură la experienţă (conscience) și de la experienţa instrumentală la o experiență completă (consummatory ful'filment), care a redobîndit în domeniul conștiinței instantaneitatea sensibilităţii naturale. Și pentru Dewey, arta era o „întoarcere la natură“. Trebuie spus totuși, că diferenţa între natură și artă ca și relaţia lor intrinsecă, este specificată foarte pe scurt dar sigur de autor, mai ales în articolul „Arte e Natura“, 1953. Natură este orice cimp de cercetare și orice domeniu al realităţii accesibil mijloacelor de ob- servație de care dispune omul, iar obiect natural este „fiecare obiect care este semnificant pentru observator“. Arta este creaţie în sensul unei eli- berări care ne permite să „desprindem semnifi- caţii noi, necuprinse încă în dicţionarul artistic dominant“ (Possibilità e Libertà, 1956, pp. 194, 195). Concepţia limbajului nu este mai puţin semni- ficativă. Limbajul nu mai este modul de revelare a ființei (Heidegger), ci o activitate instrumen- tală, semantică; este „funcţia umană a formării și a folosirii simbolurilor“; nu mai este un „dar“ ci o „alegere“. Această natură a limbajului, odată stabilită, arta dobîndește un nou caracter de res- ponsabilitate, responsabilitatea inițiativei. Vom recunoaște în artă „libertatea funcţiei simbolizante a omului“ 19, Aceste principii, deși formulate în mod sumar, permit să se stabilească climatul cul- tural al unui mediu, acel al „existenţialismului po- zitiv“, și de aceea meritau să fie semnalate. Un alt gânditor, PACI (vedasi), se apropia de asemenea de acest mediu. Venit din școala lui Banfi, el a fost tentat să se apropie de procedeele existenţia- lismului pozitiv (care prin unele aspecte este un pozitivism existenţial). El a ajuns aci datorită aceluiași interes pe care și Banfi îl simţise foarte puternic, sub sugestia lui Simmel. Citeva din ana- lizele sale asupra experienţelor literare ale lui Novalis, Rilke, Dostoievski, Valery, Th, Mann, autori apropiaţi de problematica filosofică, sînt remarcabile prin subtilitatea şi originalitatea lor. Dar, treptat, de la existenţialism el a ajuns la o concepţie personală, „relaţionismul“ 199. h Şi pentru el arta este o întoarcere la natură, precizînd mai ales că această intoarcere este o prelungire a dezvoltării naturii. Atitudinea sa este ferm naturalistă (aceea a lui Abbagnano o putem numi mai curînd umanistă). Acest principiu pe care l-am întâlnit și la spiritualiști, dar ținut în frîu, este aici dominant. Arta este formă; dar în- treaga natură este o metamorfoză a formelor, cum pretindea Goethe. Paci are punctul său de vedere după care interpretează acest concept: este prin- cipiul realului ca relaționalitate. El se inspiră din interacțiunea lui Dewey, din interrelaţia lui White- head, dar spre deosebire de aceştia nu aplică nu- mai criteriul relaţiei, ci de fapt îl analizeaza și face din el o problemă. Lumea este o pluralitate de lumi care pot totuși comunica între ele: for- mele lucrurilor sînt în egală măsură și raporturi de comunicare; forma unui lucru este modul său de a fi faţă de alt lucru. Fiecare formă este ceea ce este față de structura subiectului care o asimi- lează: această relativitate este contrariul unui prin- cipiu solipsistic, sceptic, și n-ar fi posibilă fără o relaţie. Ea presupune un raport de comunicare între ființe, un raport de asemănare care poate să se explice numai prin principiul metamortozei, ca persistență a formelor vechi în formele noi. O relaţie temporală este presupunerea care sta la 33 baza oricărei relaţii spaţiale!0. Ca și pentru Bergson, arta este deci cunoaștere; ea constă în a cuprinde noi șiruri de relaţii. Aceste relaţii sînt raporturi între ființe reale, naturale, nu numai raporturi ideale, interioare unui subiect; arta este comunicare nu numai expresie. Poezia este ceea ce trece dincolo de egoism, de izolare, de ceea ce este închis, inconștient și necomuni- cabil1, Totuși, autorul insistă cel mai mult asupra va- lorificării formei, în sensul naturalist, care stă la baza totului. Această atitudine este cu atît mai semnificativă cu cît am întâlnit-o la gînditori de provenienţe diferite și cu tendințe diverse: prag- matiști (Dewey), cosmologi (Whitehead), dar și idealişti (Spirito) sau naturaliști (Pareyson). Şi pentru Paci principiul artei-formă guvernează în- treg realul; este legea fizică a evoluţiei întregului univers, de la atom la galaxie, este legea biolo- giei; este legea gestaltistă a percepţiei care mereu tinde la „forma bună“; este legea psihologică a acţiunii practice care aspiră la forme de viaţă mai bune; este legea culturii care este un proces al formelor simbolice112, Pericolul acestui naturalism pare a consta în aceea că se poate converti destul de uşor într-o mistică sau — ca în cazul lui Dewey — pentru că vrea să recunoască arta în orice experienţă ori ajunge să înglobeze orice experienţă în specia artei. Nu putem caracteriza o atitudine de gîndire alt- fel decît apropiind-o de alte gîndiri pentru a le confrunta (ceea ce este conform cu principiul în- suşi al „relaţiei“), în speranța de a înţelege apro- pierile oportune. În cazul care ne interesează, con- fruntarea cea mai potrivită este aceea cu un alt gînditor foarte cunoscut despre care am mai vor- bir: Ugo Spirito. De foarte curînd Paci și Spirito au avut ocazia să se întilnească pentru a face un raport asupra aceluiași subiect: „Artă și limbaj“ 113. A urmat o confruntare foarte instructivă asupra acestui subiect. Este vorba de două spirite, deo- potrivă dialectice — poate cele mai alese spirite din cultura italiană actuală. Totuși, ei își utili- zează foarte diferit subtilitatea lor dialectică (s-ar n5 putea spune o utilizare formală și materială). De aceea, acordul lor privind anumite poziţii este foarte important. Poziţia cunoscută a lui U. Spirito este aceea a unei dialectici metodologice mai mult decît rigu- roasă, absolută. Baziîndu-se pe această dialectică el respinge orice tentativă de reducere a artei la o categorie autonomă. Toate categoriile în care s-a căutat pînă acum a se absorbi arta a priori, sînt empirice: ele sînt echivalentele unor forme istorice sau a unor aspecte sau momente ale artei. Putem recunoaște o concordanță între această cri- tica și denunţarea viciului de „esenţialism“ pe care îl întâlnim în mod frecvent astăzi în metodologia analitică a anglo-saxonilor!!* (în ambele cazuri scopul vizat este estetica lui B. Croce ca „speci- men“ al esteticii filosofice). O estetică filosofică este deci nelegitimă și trebuie să cedeze locul for- melor de critică simplă, sau de istorie, ori unei alte forme de analiză științifică. A voi să definești esența artei, înseamnă a re- strînge arta la un episod şi a extinde această con- cluzie la întreaga experiență artistică (G. Ryle spunea că aceasta înseamnă să confundăm pe toţi cei care au numele Smith cu familia Smith, ve- cinii noștri). Ceea ce este categoric și prin urmare filosofic în artă, este numai principiul universal al realului, acela al vieţii ca forță creatoare, prin- cipiu pe care U. Spirito îl interpretează ca dia- lectică platoniciană: multiplul și unul, diversul și identicul, dar orientate într-un sens neoplatoni- cian, finitul devine infinit, singularitatea tinde la totalitate, „aspiraţia la unitate care este nedeter- minare“, „tendința către absolut“, „sinteză tot mai înaltă spre inexprimabilul infinit“115, Metoda este corectă, ea constă în a raporta criteriul fru- mosului (căci nu e vorba de altceva) la natura sa ontologică. Dar în sînul frumosului ontologic, adică al fiinţei, arta n-ar trebui să aspire la o poziţie mai privilegiată decît matematicile, logica sau morala (așa cum era la antici). În realitate rezultatul este diferit. O dată adoptată, ca singură valabilă, categoria ontologică a totului, a infinitului, a structurii fiinţei, ce mai urmează? Sau găsim arta peste tot unde există o formă, o instauraţie morfologică, bineînţeles o „formă completă“, înflorirea ființei mergînd spre perfecțiune (este cazul deja văzut al lui E. Souriau și, după părerea noastră, și E. Paci se apropie de această concepţie); sau re- cunoaștem ca artistică orice experiență în care există o pregnanță a infinitului, a cosmicului, a întregului în parte (este cazul lui U. Spirito). În ambele cazuri putem ajunge la o pancalia. Ceea ce le apropie este mereu același concept, cel al „frumosului“: cînd polarizat spre multiplu, spre deosebiri și singularitate, cînd spre unul, spre în- tregul care implică părțile, spre absolutul care absoarbe și șterge deosebirile experienţei comune ca și pe cele ale raţiunii abstracte. Am spus că, criteriul realului pe care-l adoptă U. Spirito este acela al frumosului. Cu o accen- tuare neoplatoniciană, este vorba mereu de cri- teriul clasic ontologico-estetic, prezent în atitea mo- dalităţi succesive de-a lungul secolelor (ăpeiron — peras — unum — multum, plura ad unum, ordo, Frumos, Ideal, Schöne Seele, Zweckmäsigkeit, Ab- solut, formă...) și constînd mereu în „perfecţi- une“. În această privința este totuși necesar să facem cîteva observaţii. Știința modernă ca și arta modernă au părăsit acest principiu de mai bine de un secol. Din punct de vedere științific, astăzi nimeni nu mai gîndeşte realul în termenul Totu- lui, al Unului (din punct de vedere filosofic este un concept încă folosit, dar și pus în discuţie — Sartre). La rîndul său, artistul modern nu ne mai oferă cum o făcea Dante, Goethe sau Leopardi, un infinit inefabil, o conștiință cosmică, ci de cele mai multe ori el ne prezintă o distrugere a fini- tului, o revenire la nedeterminat, un proces de negaţie și de „alteritate“, o descompunere a rea- lului care ţintește la ápeiron și nu la un-ul, la nedefinit şi nu la absolut sau mai bine-zis la unul, la absolut ca absenţă, ca vid și negaţie. Dar pen- tru U. Spirito sarcina filosofiei este să descopere în lucruri această legătură care le unește într-un tot, să recunoască acordul care armonizează va- rictatea lor, să scoată unitatea din multiplicitatea lor, să biruie diferenţele și separările lor (să ne amintim „perfecțiunea“ lui Mendelssohn, care era Zusammenhang, Übereinstimmung, Einbelligkeit, Endzweck)™6. Trebuie să recunoaștem totodată că cl a dezvoltat acest principiu clasic într-un mod foarte atrăgător pentru o mentalitate contempo- rană. Sinteza sa a multiplului și a unului, a dife- ritului și uniformului, a finitului și absolutului, nu este concepută ca o organizare universală sim- plă, ci ca un univers policentric și chiar omni- centric1!7. Unitatea ca ordine univoca a dispărut: ca rămîne ca acord, posibilitate și coexistența (așa cra şi perfecțiunea lui Mendelssohn; anti-intelec- tualismul lui Spirito se apropie în mod ciudat de acest intelectualism). Trebuie să recunoaștem și că unitatea sa, absolutul său sînt mai polarizate pe dpeiron decît pe peras, şi ca atare ele sînt foarte aproape de această întîlnire a Absolutului cu Ni- micul pe care ne-au înfăţișat-o în mai multe rîn- duri filosofia romantică mai întîi, apoi poezia simbolistă și în cele din urmă, filosofia existen- țialistă. Nenorocirea este că însuși autorul recu- noaște că odată enunțat acest criteriu al realului, arta este mai reală decît realul care rămîne. Dacă viaţa este artă, arta va fi o formă superioară a vieţii și va putea fi recunoscută pretutindeni unde se afla o formă de viaţă bogată și intensă. Deose- birea pe categorii va trebui să o înlocuim cu o deosebire pe grade și arta va fi realitatea cea mai apropiată de ens realissimum (adică de acel absolut care, pentru a avea toate însușirile și a nu fi negat de nimic, este nedefinibil, inexprimabil). Plecat de la criteriul metodologic de a face abstracţie de categoricitatea artei, cu alte cuvinte de carac- terul său absolut, Spirito conchide făcînd abstrac- ție tocmai de criteriul său empiric. A încredința arta unor simpli „competenţi“, cum propune el, inseamnă să o punem între paranteze. Să ne amin- tim că pentru Husserl a neutraliza existenţa este 1 să o lăsăm pe seama gîndirii comune, să o punem între paranteze, suspendindu-i interesul filosofic, reducind-o la esențe. Numai absolutul interesează pe filosof, pentru cà el ori este metafizician ori nu este nimic. E. Paci refuză acest Absolut și revendică prin- cipiul posibilității de a deosebi filosofic realul: universul este un proces de forme distincte, nu o existență necesară și identică. Absolutul ar fi tăce- rea, Totul ar fi Neantul. Expresia estetică este „expresia unei totalităţi în organicitatea și în ar- monia unei forme specifice..., expresia unei to- valități printr-o modalitate deosebira“118. Forma specifică este într-adevăr principiul oricărui proces creator. Diferenţa faţa de U. Spirito consta deci în această multiplicitate a formelor faţă de impo- sibilitatea de a-l defini pe Unul; el vorbeşte de „expresia inexprimabilului“ și nu de „aspiraţia spre inefabil“. El este mai mult aristotelician şi mai puţin neoplatonician!? și se apropie de U. Spirito dar ca antagonist. Poziţia lui E. Paci ne-o amintește pe aceea a lui Goethe, și are același farmec. În cazul lui Goethe, ar fi vorba totuşi de o gîndire destul de precară, cumpănită între o concepţie științifică foarte aproximativă și o religie romantică a na- turii. Ea ne încîntă la un poet, dar ne convinge mai puţin la un filosof. Dacă nu greșim, naturalismul lui E. Paci nu evită nici el primejdia de a cădea în această mis- tică, Într-o mistică a naturii. Arta va fi acum cu atît „mai natură“ cu cît este „mai vie“ pentru Spirito. Și nu va exista un mijloc care să o deose- bească de non-artă. La rigoare nu va exista nici chiar o mon-artă și în cel mai rău caz o minus-artă. Și care va fi criteriul pentru plus sau minus? Principiul discriminării îl împiedică să recurgă pur și simplu la un sistem de gradare, la un plus sau la un minus de viaţă, de totalitate, de bogăţie împlinită, organizată. Dimpotrivă, el face aluzie la artă ca la o creaţie de forme no;, de noi soluţii organice care corectează dispersarea experienţei; dar aceasta este valabilă și pentru o nouă formulă chimică sau pentru un nou motor cu explozie, care 139 de asemenea, sînt, în evoluția tehnicii, rezultate noi şi armonioase, frumoase, perfecte. Sîntem cu toţii de acord să recunoaștem frumuseţea inerentă noilor forme funcţionale. Dar cum vom deosebi în cele din urmă formele „artistice“ de aceste forme „es- tetice“? Și dacă renunțăm la această deosebire, nu cumva renunțăm tocmai la principiul separării formelor și nu ne pierdem iar în Absolut? (puţin importă că-i numit Dumnezeu sau Natură). A recurge la principiul naturalist al „formei“ aşa cum se recurge la principiul transcendental al Absolutului (care se realizează în orice formă) este tot un mod de a face abstracţie de empiric şi de a neutraliza astfel orice problematică feno- menologică. NEGAȚIE ȘI UMANISM LA JEAN-PAUL SARTRE (1905) Existenţialismul lui J.-P. Sartre este calificat ade- sea ca un existenţialism negativ: epitetul îi este atribuit de Le Senne. Acest epitet comportă însă un echivoc. Faptul de a nega este inerent conștiin- ţei tocmai prin ceea ce ea conţine proiectiv, activ şi pozitiv. Conştiinţa este, prin definiţie, negația Fiinţei, a Absolutului; este „destinderea fiinţei“. Ea este negativă pentru că este finită. Dasein-ul lui Heidegger și Geist-ul lui Jaspers (care este de asemenea un eșec) sînt tot atît de negative. La fel şi cu subiectul pozitiv al lui Abbagnano. Daca există o dispută aceasta se trage de la Kant, care sub acest aspect este părintele existenţialismului 120. Și dacă disputa constă în prezentarea dialectică a „negativităţii“, negația lui Sartre amintește în acest sens pe aceea a vechilor sofişti faţă de dog- matismul tradiţional, sau chiar al lui Socrate în- suşi. În cazul lui Sartre, putem considera întreaga lui gîndire ca o ultimă desfășurare a „forței ne- gativului“ hegelian. Rezultatul este dialectic şi totuşi el se potrivește cu concepţia pe care un po- zitivist şi-o poate face despre gîndire; acesta din urmă nu va recunoaște decît categoriile limitării şi ale relaţiei, adică diferitele moduri ale negaţiei. El va considera totalitatea, absolutul, substanţa, fiinţa, intuiţia, ca echivocuri ale spiritului!27. Firește că felul de a nega al neopozitivismului este nevinovat și că cel al existenţialistului este scandalos căci acesta are simţul disputei și este obsedat de prezenţa acestui absolut (Fiinţa, totul, realul în sine) despre care nu putem nici să gîn- dim nici să nu gîndim. Cînd Sartre spune nimic înţelege prin aceasta negația sau lipsa absolutului, limitarea. Cînd unul din personajele sale (Pablo, Mathieu sau Goetz) recunoaște că acţionează „pen- tru nimic“, prin aceasta nu vrea să spună că ac- ţionează fără motiv, ci fără un motiv absolut, fără acest ultim criteriu axiologic la care am vrea să re- ducem teoretic toate acţiunile noastre și în faţa că- ruia numai raţiunea noastră ar vrea să se oprească. Dealtfel, de fapt şi de drept, el nu renunţă la acest criteriu. Nu putem să ne lipsim de absolut. Sartre se folosește de el (fără el pentru ce ar mai scrie?) îl formulează (L'existentialisme est un humanisme; Qmest-ce que la littérature?) și îl expune artistic (Les Mouches, Goetz). Cu aceste ultime lucrări și cu altele (Baudelaire, Genet) avem de-a face cu un al doilea Sartre, aproape tot așa cum a existat și un al doilea Heidegger. Acesta din urmă a vrut să ajungă la Fiinţă, Sartre la Libertate. Să recu- noaștem totuși că el n-a căutat decît foarte rar și numai întîmplător, să expună teoretic partea pozi- tiva a gîndirii sale. A recurs aproape exclusiv la poiesis-ul artistic și la praxis-ul politic 122. Concluziile sale pozitive păstrează deci impre- cizia imaginilor artistice ireductibile la concepte, sau a tezelor politice ireductibile la norme. Ele pot mai curînd să se reducă la înţelepciunea apo- logului decît la universalitatea definiţiei. Cînd el declară că existențialismul este un umanism, dă totuși o indicație. Ultimul umanism occidental este acela care a apărut brusc înzestrat cu un ca- racter singular poetico-pedagogic (dar caracterul de paideia a fost propriu oricărui umanism), între decadenţa raționalismului și începutul romantismu- lui; şi ceea ce a rămas viu din el, este tocmai paideia sa. Totuşi este vorba mai puţin de eleu- sis-ul lui Shaftesbury sau de Schöne Seele al lui Goethe, sau de „educaţia estetică“ a lui Schiller, decît de „limitarea“ goetheeană, de Beschränkung, care, în fond era asemănătoare cu primele dar cu o dezvoltare aparte a momentului negativ. O re- găsim la Hegel. Această temă a fost reluata în epoca modernă de Th. Mann. Valorificarea „forţei negativului“ a fost neobişnuit de dezvoltată la Sartre, ba chiar cu o violență deconcertantă. De- sigur, acest ideal goetheean pare să fi fost trăit de el într-un fel care n-are nici o legătură cu Goethe. Este foarte posibil ca de aici să fi provenit și de fapt nu am putea-o exprima decît printr-o termi- nologie goethecană. Aceasta este „o libertate între limite“. Desigur, la Sartre ea a devenit de nere- cunoscut. Dar de asemenea, cine ar putea recu- noaşte la Th. Mann înţelepciunea goetheeană, dacă însuși autorul nu ne-ar preveni formal de ea, într-un stil plin de umor. A trăi într-un fel autentic uman înseamnă a refuza absolutul, căci a voi absolutul, adică a lua orice drept absolut, este totdeauna un fel de rea credință. Reaua credință este mai ales a voi să te cunoşti pe tine ca absolut, suficient, ca un „in sine“. Putem trăi şi acţiona „pentru sine“, dar nu putem cunoaşte sinele decît ca „în sine pentru altul“, ca obiect în relaţie cu altele. Putem con- sidera Întreaga gîndire a lui Sartre ca o analiza a diferitelor modalităţi ale acestei rele credinţe. „Reaua credință existenţială“ este ceea ce Ver- fallen-ul şi Verlorenbeit-ul erau pentru Heidegger: a ieşi din ele este o problemă de „limitare“ adică de alegere conștientă. Ceea ce este curios, este faptul că cititorii lui Sartre au impresia că per- sonajele sale nu aleg niciodată, în timp ce toate povestirile sau dramele sale sînt un şir de situaţii care alcătuiesc o dialectică a alegerii. Mathieu, per- sonajul burghez din L'âge de raison nu face decît să aleagă modest, adică să îndepărteze soluţiile zilnice de rea credinţă care i se prezintă, aceste ip ; si i soluţii care ar putea face din el un personaj „in sine — pentru sine“. Și fratele său epic, Goetz, nu face nici el decît să aleagă, cu ostentaţie: în acest caz însă, acestea sînt, dimpotrivă, niște alegeri arbi- trare, exagerate, absolute, a căror rea credință apare imediat, pentru a fi în cele din urmă con- firmară de fapte. El se lovește cu capul de toți pereţii labirintului alegerilor, pînă în momentul în care va găsi firul călăuzitor spre ieșire. Reaua cre- dinţă este condiția noastră existențială, dar o pu- tem recîștiga prin critică și astfel s-o învingem în oarecare măsură (așa cum „decizia hotărită“ a lui Heidegger, Entscblossenbeit, triumfa în faţa fatalităţii, acceptînd-o). Trebuie să recunoaștem că nu există libertate ci eliberare, nu în sine ci pen- tru sine, nu există perfecţiune ci perfecționare, și de asemenea, nu există bine ci un rău mai mic, o transformare a răului. Tor astfel, nu există o alegere care să nu fie un refuz; a alege înseamnă totdeauna a renunța. Din cauza aceasta, orice ale- gere este deficitară, fără ca aceasta să necesite eliminarea alegerii. Conștiinţa este negaţie, părti- nire, și prin urmare, absurditate și contradicție, în comparaţie cu ființa, cu Totul, cu raţionalul. Sal- varea va fi să acceptăm cu bună știință părtinirea provizorie care vine din neființa noastră, adică din starea noastră de a fi totdeauna în situaţie. În final se ajunge la un criteriu pozitiv: acel al maximumului de posibilitate concretă. Acela care îl conduce pe Sartre este în fond un criteriu per- fect transcendental, dar care s-ar cere să fie apro- bat și din punct de vedere empirist şi pozitivist: libertatea înseamnă a adera la acele situaţii care permit cea mai mare libertate de alegere. Ar fi greu să spunem că această regulă este satisfăcă- toare din punct de vedere dialectic13%3, Sartre a expus-o în repetate rînduri, dar n-a analizat-o și n-a susținut-o sistematic. Dimpotrivă, a aplicat-o într-o manieră artistică!24, Este de la sine înţeles că, în povestire sau pe scenă acest ideal se amestecă cu multe alte inspiraţii. Mai mult decît aspectul pozitiv pe care l-am separat aici, rezultă din acestea, mai ales, aspectul negativ, de sfidare, de neîncredere în ființă. Să nu uităm însă că aici se află nodul problemei: fiinţa, absolutul ca atare, este imposibil și de negîndit. Cînd el se prezintă nu este ca un tot, ci ca acesta și acela, totalitatea, obiectul, deci ca ambiguitate și rea cre- dință. Nu există în acest caz decît un singur mij- loc de a nu fi ambiguu și acesta este să știm că sîntem așa125. Opera principală a lui Sartre, L’être ct le néant, este un tratat al omului în starea de rea credinţă, adică în starea decadenţei sale na- turale. Dar este un punct în care autorul întrevede posibilitatea unei rascumpărări, a unei „existenţe autentice“ 126 a unei „gîndiri pure“ și opera care se prezintă ca o ontologie fenomenologică, se ter- mină prin trimiterea la un viitor tratat de mo- rală sistematică!27. Se știe că autorul nu l-a pu- blicat încă, după cum Heidegger n-a scris ur- marea la Sein und Zeit. Din contra, amîndoi au folosit gîndirea lor ulterioară pentru o amplă pro- ducţie de eseuri care, atît la unul cît și la celà- lalt, stă în strînsă legătură cu problema artei. Problema care se pune acum este următoarea: din paginile acestei Estetici ocazionale și împrăș- tiate a lui Sartre, se vor naște două atitudini mo- rale, două cuceriri ale unei Beschränkung concrete. Am putea atunci să vorbim de „două surse“ ale moralei lui Sartre și care ar putea fi urmările acestora în problema estetică? LITERATURĂ ȘI POEZIE Consideraţiile precedente servesc, nu numai să cla- rifice semnificația în același timp „negativă“ și „umanistă“ a existențialismului laic, și prin ur- mare să determine locul istorico-cultural al lui J.-P. Sartre, ci să clarifice și unele aspecte ale gîn- dirii sale estetice. În această privinţă, putem spune că J.-P. Sartre s-a ocupat adesea de problemele artei, dar mereu sub altă formă și fără legătură, indemnat de interese diferite. Iată de ce este greu să conturăm o doctrină estetică care să-l fie M) specifică; dar, dimpotrivă, nu este greu să arătăm unele din ideile sale generale pe linia lor de con- tinuitate 128. El pleacă de la o deosebire simplă și elementară care îi vine de la Mallarmé, cred, dar la care ar putea adera mulţi teoreticieni, de la B. Croce pînă la New Critics. El deosebește un limbaj literar şi un limbaj poetic, pe care, pentru simplificare, le numește proză și poezie (Mallarmé le numea re- porta] și muzică). Primul este un limbaj semantic, care dă semnificaţia lucrurilor, un instrument al intelectului alcătuit din simboluri semnificante. Al doilea este, s-ar putea spune, a-semantic, și »pre- zintă“ lucrurile, nu le reprezintă, revelează sensul lucrurilor (ca pictura și muzica), adică totalitatea lor imediată, sensibilă și emotivă (ne gîndim la unele noţiuni asemănătoare întîlnite și la Valéry, dar și la Richards, Ch. Morris sau S. Langer). Prima idee este legată de voința conștientă, de responsabilitatea și moralitatea autorului, a doua, de lumea sa inconștientă, suprareală, de o dimen- siune a vieţii sale intime, singura care poate produce metafore și analogii. Prima are o oarecare legă- tură cu realitatea, cea de a doua cu imaginaţia. Paginile din Qmest-ce que la littérature? (1947), adunate acum în Situation II şi în general toate acele care privesc „arta angajată“, constituie o do- cumentaţie foarte bogată pentru prima concepţie. Pentru cea de a doua, găsim mărturii în prefața la volumul lui R. Leibowitz, L'artiste et la con- science (edit. L’Arche, 1950), în studiul despre J. Genet (1952) și în unele pagini din Situation I şi II. Într-un cuvînt, o literatură care înclină spre „elocinţă“, și o poezie care tinde spre „sugestie“. J. - P. Sartre n-ar putea fi mai francez: un Francez de astăzi, care simte solicitarea romantică devenită de un secol încoace o atitudine poetică, dar care nu renunţă la tradiţia sa clasică, intelec- tuală și oratorică. Acest ultim aspect este, de obicei, cel mai cunoscut. Apologetica sa pentru o artă angajată se situează chiar pe linia clasică, aceea a unei arte acţionate de principii morale, conform concepţiei dialectice și pedagogice provenită de la Horaţiu. Un asemenea principiu antic devine în opera lui Sartre următoarea teză: literatura revelează citi- torilor propria lor situaţie asttel încît ei înșiși pot sa-și asume responsabilitatea situaţiei!2; această funcție a literaturii este o funcție socială care se opune celuilalt ideal atît de răspîndit, al artei pen- tru artă1%0. Textul cel mai cunoscut în această privință este eseul de mari proporţii Qmest-ce que la littérature? Literatura este acţiune, practică; ea revelează o situaţie pentru a o modifica. B. Croce ar fi acceptat foarte ușor această definiție, el care la început îngloba literatura în genul artei oratorice sau al istoriografiei (care, după părerea sa este tot o operaţie cognitivă în vederea unei acţi- uni)B31. În ultimii săi ani, Croce a revenit asupra acestei idei pentru a o confirma (Poezia, 1936), atenuîndu-i însă rigoarea. La rîndul său, Sartre însuși tinde să atenueze caracterul practic al „lite- raturii“, apărindu-i preocupările stilistice132 (ceea ce un suprarealist n-ar fi făcut), dar respingînd în același timp ceea ce are hibrid o „proză-poe- vică“ 15%, adică menţinînd primatul practicului în artă în măsura în care este literatură. Este semnificativ faptul că gîndirea lui Sartre alimentată cu atîta experienţă suprarealistă, se opune totuși cu înverșunată scrupulozitate supra- realismului. Între suprarealism și existențialism există un raport de continuitate și de opoziţie. „Existenţialismul este născut din critica făcută suprarealismului, din meditaţia asupra insuccesu- lui acestuia și din reflecția asupra ambiguităţii sale“, scria Alqui€134 și faptul acesta presupune un ideal comun. Ceea ce Sartre reproșează acum suprarealismului sînt mijloacele, metodele care l-au făcut să eșueze, într-un cuvînt, puţina sa seriozitate morală. Pe care autori îi apreciază însă în schimb? Prévost, Bost, Champion, Aveline... Prin „profesiunea de om“ — pentru că au rămas străini miturilor — prin „umanismul discret“, ei anticipează existenţialismul (op. cit., p. 231). Şi mai 45 ales prin devotamentul lor faţă de public. Căci literatura este o „lectură“, ea se rezolvă printr-un raport între scriitor și publicul său. Pe de o parte, Sartre dezvolta o foarte fru- moasă fenomenologie a acestor raporturi, din Evul Mediu pînă în secolul al XX-lea (op. cit., cap. III, Pour qui €crit-on?), iar pe de altă parte el deduce din această fenomenologie o regulă care este ver- siunea literară a acelei legi transcendentale a liber- tății de care am vorbit. Literatura este un apel la libertatea cititorului (p. 154). În felul lui Kant, această lege a libertăţii constituie principiul final al istoriei. Este vorba numai de a o face expli- citā și conştientă (așa cum făcea Kant pentru li- bertatea morală cu ajutorul libertăţii legale), de a recunoaște „literatura ca fiind exercițiul per- manent al generozităţii“, în ultimă analiză, o dato- rie a omului. Sartre repetă aici, cu privire la itera- tură, un paralogism pe care Kant îl folosea cu privire la imperativul moral. Deoarece literatura nu poate să existe ca lectură fără libera colabo- rare a cititorului, funcţia artei literare va fi de a apăra şi încuraja această libertate. Astfel mijlocul devine scop. La Kant lucrul era, la drept vorbind, în același timp mai radical și mai coerent. De- oarece moralitatea este constituită de o voinţă formală care n-are alt scop în afară de sine, apărarea a insăși voinţei formale, ca scop al oame- nilor, va deveni conţinutul acestei voințe. Astfel, pentru Sartre, literatura este „o libertate care și-a luat drept scop libertatea“135; condiția literaturii devine propriul său scop. Şi el se referă mereu la Kant și la preeminența scopurilor136. Aceasta dove- deşte demnitatea morală pe care Sartre o atribuie artei literare: funcţia sa este de a împrăștia echivo- curile, de a pune în lumină reaua credință, de a suscita responsabilităţile, Din contră, chiar dacă ea este ciudat de semnificativă şi cîntărește foarte greu în noua politică a culturii, misiunea pe care el o atribuie literaturii în situaţia actuală este mai. puţin convingătoare. Ea își trage forţa din para- logismul de care am vorbit și a cărui aplicare este. Deoarece arta literară se întemeiază pe libera cola- ty Dorare a cititorului, această artă trebuie să ţintească la extinderea acestei libertăţi: literatul va trebui să se desprindă de dependenţa sa de elite, totdeauna angajate într-o manieră conservatoare pe plan politic, să năzuiască a cuprinde un public mai larg, să creeze o artă pentru mase și să se califice ast- fel politic contra oricărui privilegiu. Privilegiu înseamnă restringerea publicului și prin urmare diminuarea sferei de libertate la care el face apel ca scriitor și care alimentează arta sa. Pe scurt, creșterea publicului echivalează cu crearea liber- tății. Și se știe că, pentru Sartre, acest concept nu rămîne teoretic sau utopic. El încearcă să-l rea- lizeze, trebuie să o recunoaștem, prin modalități care sînt departe de a fi utopice. În adevăr, înte- meiat pe atari presupuneri, J.-P. Sartre a vrut ca prin revista „Limpurile Moderne“ să facă dintr-un grup de literați, intermediarul independent dintre o elită de tehnicieni, partidul politic de masă (Partidul Comunist), și publicul ales al clasei mij- locii care, la rîndul ei, servea ca intermediar pe lîngă cele mai numeroase categorii popularet?. E clar însă că libertatea de care vorbim aici nu este libertatea formală a cititorului, libera colabo- rare cu autorul, ci o anumită libertate, plină de un conținut specific. Raționamentul pare deci un sofism. Rezumînd într-un mod puţin cam brutal, putem considera acest rezultat ca sigur. Conceptul de „li- teratură“ corespunde unei morale a generozităţii, a socialităţii, a recunoștinței și a promovării liber- tății în libertatea celuilalt, într-un cuvînt, o pre- lungire și o confirmare a principiilor din 1789. Cealaltă concepţie a artei ca poezie este mai puţin evidentă și nu atît de incisivă, mai proble- matică, dar și mai fertilă în expuneri ciudate și uluitoare. "Totodată, ea este legată de o tradiţie, aceea a simbolismului. Poezia este o activitate în întregime imaginară, dincolo de bine și de rău, gratuită. Arta este imaginară, și imaginarul este o negaţie, o neantizare a realului. Ea pare să fie în primul rînd repetarea unui concept, sau după cum ni se pare nouă, a unei erori idealiste; idea- 7 lul opus realului, dar transpus pe un plan diferit de cel al cunoașterii, pe un plan de psihologie existențială“ în care ea admite niște rezultate cu totul neprevăzute. Adăugăm că această formă de artă pură, opusă literaturii angajate, nu este straina angajării morale. Dar o moralitate în lumea imaginară, în afara realului, este oare posi- bilă? lată un motiv de complicaţie. Trebuie deci că este vorba de o altă formă de morală, nu so- cială ci anarhistă, inter-umană şi totuşi individua- listă, categorie pe care Sartre o va apropia hotărît de martiriu și de sfințenie. Pînă acum el a scris în legătură cu aceasta în modul cel mai paradoxal şi mai dezordonat, dar avem impresia că autorul nu şi-a spus încă ultimul cuvint în această pro- blemă. Ceea ce îi lipsește total operei lui Sartre, totuși atit de bogată, este o dialectică a celor două forme de artă și de morală. Iată de ce foarte adesea conceptele de literatură și poezie se con- fundă, confuzia fiind înlesnită și de identificarea sumară și comodă dintre literatură și proză (acest inconvenient persistă mereu în eseul citat). Dacă valoarea conceptului de literatură stă în a fi legată, prin metodele cele mai actuale, de ideile de libertate, de anagajare, de responsabilitate, con- ceptul de poezie, așa cum îl tratează Sartre, ne orientează spre o altă lume. Spre lumea incon- ştientului, pe care psihanaliza a căutat să o pà- trundă printr-un studiu al visului şi pe care suprarealismul credea că-l înţelege datorită „scrierii automate“, un fel de stare de indiferenţă între vis și veghe. J.-P. Sartre indică acum — dar numai indică — că vrea să pătrundă în acest domeniu cu ajutorul unei analize a caracterelor şi tendin- elor, a idiosincraziilor, a afinităţilor și a repulsii- lor individului față de lucruri. Este ceea ce el denumește o „psihanaliză existenţială 1%. Simpatia Și repulsia pentru lucrurile materiale revelează atitudinea originară a unui individ, alegerea sa existenţială, ceea ce în mod obișnuit s-ar numi caracterul său. Pe de altă parte, ele pun în lumină un întreg ansamblu de relaţii imaginare, care sînt izvorul analogiilor, metaforelor, vocabularului, alegerilor figurative ale unui artist, 349 Poezia ne conduce pe acest drum la o altă problemă, aceea a „mitului“ artistului modern sau a „mistificării“ sale, problema pe care am mai întîlnit-o și în care criza artei romantice și mo- derne atinge punctul său culminant. 5 Arta, în sensul de poezie, înseamnă pentru Sar- tre imaginaţie, lumea irealului, a neființei. Sartre Și-a început cariera sa de gînditor în 1936, cu problema imaginaţiei. Această problemă a fost reluată de el cu o fenomenologie a lumii imaginare (1940) și în fine așezată pe planul estetic și moral (1952141, Imaginaţia este fenomenologic definită de Sartre ca intenționalitatea unei conștiințe irealizante, com- plet diferită de memorie, care este conștiința unei realități existente (în trecut). Memoria lui Bergson a fost astfel detronată de imaginaţia lui Sartre: una era recuperarea autentică a realului, cealaltă „neantizarea lumii în structura sa esențială“. Cu toate acestea, nu este vorba în principiu de acea descompunere poetică a universului dorită de Baudelaire, nici de acea neantizare a concretului, de acea uzură a lucrurilor pe care o datorăm lui Mallarmé și grație căreia ar trebui să cunoaștem absolutul ca un vid, ca o lipsă, ca un neant. Ima- ginarul lui Sartre este ceva mai simplu și mai originar: este o dimensiune gnoseologică. Nu auto- matismul suprarealiștilor, ci un act liber care in- staurează frumuseţea. Frumosul este totdeauna o suspensie a realului, o contemplare dezinteresată a nonfiinţei, deci o abstracţie a existenţei. Dar non- fiinţa este răul, și estetul este totdeauna un om rău. lată depășită acea indiferență morală a artei care domina încă gîndirea lui Sartre în L'Imaginaire (1940) şi în Qwest-ce que la littérature? (1947). Aceste ultime concluzii, Sartre le scoate aprofun- dînd şi complicînd fenomenologia imaginaţiei în comentariul său despre viaţa și opera lui J. Genet. Imaginarul, frumosul, sînt un „ar trebui să fie“ care nu se cuprinde în ființă ca Binele, ci i se sustrage. La prima vedere, ar putea să pară curios că frumuseţea este definită drept răul142, dar aceasta numai pentru cineva care nu este familiarizat cu poezia decadentă sau care a făcut din ea un loc comun; de la Baudelaire la Swinburne etc.... Sar- tre a aprofundat această situație dîndu-i o bază metafizică pe care a întemeiat inepuizabile analize psihologice. Imaginarul este un rău pentru că este nereal, pentru că nu este decît o aparenţă. Fru- museţea este tocmai acest refuz al realităţii, această existenţă formală. Să trecem un moment peste psihologia hiperbo- lică care face din acest act o distincţie conștientă, şi ca în orice pervertire, o înfrîngere voită și deci o abnegaţie, un sacrificiu, un act religios, prin care criminalul se poate transforma în martir și apoi în sfint. Vom relua această problemă mai tirziu 43. Pentru moment „important este că, dacă literatura este voința de a interveni în real, iar poezia, voinţa de a ieși din el, nici una din ele nu este contemplaţie; dezinteresarea este și ea un interes, o valoare. În mod paradoxal, este chiar singura valoare. Valorile au două direcţii: binele și frumosul. O valoare este bine cînd ea duce la realitate și este frumoasă cînd se place pe sine. O formă care se izolează în ea însăși, aceasta este definiţia tradi- ponală a frumuseţii (şi nu întîmplător de un secol și jumătate, teoreticienii repetă formula kan- tiană a gustului)144. Acest frumos este opusul bine- lui, ca nerealitate opusă realităţii. lată pentru ce artistul nu poate fi conceput dincoace de bine și de rău (Croce). Dincoace, mai este răul. Dar tre- buie să adăugăm că nici nu există o alegere între două valori, răul fiind singura valoare. Binele fiind structura însăși a realului, este și o deprin- dere, o renunțare la libertate, o virtute care se distruge, o non valoare, fie că o înţelegem ca Dumnezeu sau ca „o maşină socială“ „Făcînd bi- nele, mă pierd în ființă... În Binele care mă atrage există astfel un motiv pentru a mă înde- părta de la el: anume, că el există deja...; și în Răul care mă îngrozește, este un motiv pentru a 350 mă atrage, anume, că el provine din mine în- sumi...“ (op. cit., p- 153)45. Dar cum să vrei răul? Orice am vrea, tot pozitivul îl dorim, pen- tru că realul este ìn întregime pozitiv. Nu mai avem decît posibilitatea de a ieși din real intrînd în aparenţă. „Așa că Răul se mai numește foarte simplu, Imaginarul. Vedem deci impor- tanța ecuaţiei: frumos — rău — libertate. De aici putem să tragem o concluzie cel puţin provizorie. Dacă „literatul“ se situează în plenitu- dinea concretului, a realului — și acesta nu poate fi decît libertatea (cum am văzut, prin necontra- dicţie) — „poetul“ din contră, pleacă de la o poziţie exterioară (nu ştim dacă va rămîne ep pleacă de la o stare de conștiință irealizantă, de negaţie formală, de refuz al realului şi deci a so- cietăţii, într-un cuvînt de la o lume individualistă abstractă care constituie imaginarul, frumosul, răul. Mai simplu spus: literatura este pentru etica socială ceea ce poezia este pentru etica individuală. O ESTETICĂ, DREPT SCHIȚĂ A UNEI MORALE. ESTETUL ȘI ARTISTUL Apare acum în mod firesc o obiecţie: conceptul frumuseţii ca imaginaţie care se răzbună pe, exis- tență nu se potrivește artei, ci vieţii estetice și chiar esteticii. (Afirmînd că este vorba de o feno- menologie a unei psihoze paranoice nu înseamnă nimic, deoarece este evident că fenomenele pato- logice sînt cazuri limită ale fenomenelor normale). Sartre însă o știe bine: ceea ce-l interesează este tocmai omul estet, fie că e vorba de Genet sau de Baudelaire 45. „Estetul este un om rău“ 17, artistul nu. El, după cum vom vedea, este mai mult decît rău, este perfid. Categoria esteticului este categoria estetului, nu a artistului, ca la Kierkegaard. Putem observa într-adevăr că, categoria estetului la Kier- kegaard nu voia să explice arta ci numai conţinu- turile psihologice ale unor opere de artă (Don Juan de Mozart, de exemplu). La fel, categoria 351 lui Sartre (frumos-rău) nu explică fenomenul artei în general, deşi această categorie s-ar putea aplica la mai multe situaţii poetice. Ea explică numai o artă care are ca obiect estetul. Există o întreagă tradiţie literară care ajunge la Genet și care este foarte cunoscută: „gustul artistic de a displace“ a lui Baudelaire a făcut școală: Rimbaud, Lautre- amont, Apollinaire... Totuși, este vorba tot de conţinuturi psihologice, mărginite și chiar îndoiel- nice, pe care nu le putem extinde pînă la arta universală, așa cum ar vrea J.-P. Sartre. Psihologia lui Genet-Sartre, ca altadata aceea a lui Don Juan — Kierkegaard, este psihologia unui autor-perso- naj, nu aceea a unui autor, și mai puţin încă a artistului în general. Este vorba de un tip de reacțiune față de conformismul social, care se schimbă după societate și care poate nu lipsește din nici una, dar care nu coincide totuși cu feno- menologia artei. În spatele „estetului“ lui Kierke- gaard se afla tradiţia lui Casanova, în spatele „cri- minalului“ lui Genet, este tradiția lui Sade. Aici sînt necesare cîteva consideraţii. Categoria „estetului“ și a „estetismului“, o ca- tegorie amfibie, între psihologie (sau chiar socio- logie) și gnoseologie, are o istorie care seamănă cu cea a „esteticii“ (a frumosului și a artei), ames- tecîindu-se adesea cu ea. Este o istorie recentă, care apare de-abia în secolul al XIX-lea. Ea con- stituie o concepţie confuză și amestecată cu o bogată fenomenologie, care n-a fost niciodată apro- fundată14%8 și care merge de la frivolitate la magie. Estetismul este un mod special de a vedea lucru- rile și de a voi să le vezi, precum și de a te com- porta în consecinţă. I-am putea da o semnificaţie mai precisă? Și care este criteriul speculativ al deosebirii dintre estetică și estetism? L-am putea găsi eventual la Kant, sau mai bine, folosind în acest scop cîteva din conceptele sale. Criteriul „esteticului“ sau frumosul era pen- tru Kant idealitatea judecății formal subiective. lată de ce vom spune că, într-un caz deosebit, vom avea un „estetism“ și anume cînd lumea este înţe- leasă ca finalitate formală obiectivă, adică în mod real, în mod obiectiv orientată către plăcerea noas- 352 trà. În acest caz vom avea un estetism care va pu- tea fi sau naturalist sau teologic. Vom spune atunci că judecata estetică este aceea care se opune ideali- tății, se opune lui „ca și cum“ (als ob) al frumosu- lui, şi ne face „să folosim ca explicaţie a judecății estetice realismul unui scop, în raport cu facultatea noastră de reprezentare“ 149. În acest caz, bucuria estetului este scopul ultim al universului fie ca efect al naturii, fie ca voinţă a lui Dumnezeu. To- tuşi această bucurie va putea să aparţină în egală măsură unui al treilea tip, și să provină dintr-o folosire reală cu rea credință, dintr-o folosire vo- luntară a teleologiei obiective și dintr-o neutrali- zare voluntară a idealităţii subiective. Acesta este cazul unui anumit estetism conștient și laborios, fabricat, sofistic, care este cel mai răspîndit în cul- tura modernă. Se întîmplă în acest caz că „als ob“-ul specific atitudinii critice devine instrumen- tul unei atitudini pe care o vom putea defini tot așa de bine hiper-critică sau hiper-dogmatică, în substanţă, pragmatică. „Fiinţa“ redusă la aparenţă, forma devenită scop pentru contemplarea omului, obiectul, consi- derat ca mijloc, instrument adaptat exclusiv plă- cerii imaginaţiei, această teologie formală obiec- tivă, această dizolvare a realităţii, această trans- formare a obiectului în imagine, au fost consi- derate Întotdeauna ca aspecte ale vieţii estetice. Dar într-un prim caz, în acela al unui estetism teologic sau naturalist, faptul era considerat ca punctul culminant al universului (romantism idea- list german); în al doilea caz, în acel al unui este- tism pragmatic, artistic, avem o inversare, un anti- physis, o sfidare a ordinii universului: este ceea ce s-a întîmplat de un secol încoace, de la Baudelaire la suprarealism150. Evident că aceste consideraţii sînt în mod necesar îngroșate. Sartre adoptă această din urmă concepție post- romantică. Odată cu ea, el îi adoptă şi formula, totul tradiţional, figurile şi procedeele retorice (ediismata şi entimema, ar fi spus Aristotel) şi cu acest material el construiește o teorie și stabilește 353 o dialectică complicată. „Negativitatea“ romanticilor și a post-romanti- cilor, fusese prea puţin critică și alcătuită mai ales din conţinuturi, teme și expresii. Paginile lui Genet, dimpotrivă, alcătuiesc aproape o doctrină trans- cendentală a estetismului și constituie deci o analiză formală a fenomenului. Aceasta, cu toate că metoda urmată de Sartre nu pare, la prima vedere, să urmărească un asemenea rezultat. După ce a dat cîndva, o gnoseologie a dimensiunii ima- ginare (L'imagination, 1936, L'imaginaire, 1940), el ne dă acum o psihologie; și ne-o dă ca recon- struirea figurii unui autor destul de bizar, poetul pederast și hoţ J. Genet: un fel de biografie feno- menologică a poetului blestemat. El a conturat totuși principiul fundamental al problemei. Acest principiu este că, pentru cel care imaginează, voca- ţia înseamnă a goli lucrurile de realitatea lor, a reduce actele la gesturi și a înlătura înţelesul rea- lităţăi, ceea ce constituie răul. Este o formă de re- sentiment și de fugă de real, un fel de a se refugia în lumea fantastică, o atitudine comună unor fiinţe bolnave; acestea, ca urmare a situaţiei lor deosebite (dar aceasta nu ne interesează aici), se simt torturate din copilărie de lumea care îi înconjoară și reacționează prin această alegere spe- cifică. Iată de ce Sartre a analizat psihologia lui Baudelaire și a lui Genet, și anunţă un studiu des- pre Flaubert. Dar dacă faptul de a fi aplicat prin- cipiul său studiilor biografice a contribuit la crea- rea de opere interesante și atractive, aceasta n-a servit desigur la găsirea firului problemei. Baude- laire și Genet sînt doi imaginativi. Și fiindcă a reduce voluntar viaţa la imaginar este un rău și răul este suferinţă, aceștia sînt comedianți și mar- tiri. Dar există o problemă pe care Sartre nu și-o pune: a şti dacă ei ar fi fost așa, dacă în locul unei vieți (imaginare) satanice, ei ar fi trăit ca buni părinți de familie, sau ca filantropi, sau cel puţin ca nişte burghezi respectuoși (ca Mallarmé). Căci răul și tot ce rămîne, după dialectica lui Sartre, nu este în conţinut ci în forma imagina- toare, ci numai de a te sustrage lumii realului, de a imagina. Din aceste două opere, Genet ne interesează cel mai mult pentru scopul pe care-l urmărim. Eseul despre Baudelaire este mai ales conceput pentru a da ca exemplu un anumit tip de temperament imaginativ, studiat în comportările sale practice și în simptoamele sale patologice, aproape fără nici o legătură cu activitatea sa creatoare, adică cu eliberarea sa ca artist. Vedem în fringerea și nu reușita sa. Cu totul altfel este situaţia cu Genet. Aici nu vedem decît rezultatul și succesul, și chiar un succes care poate nici nu există. Lucrarea lui Sartre despre Genet este neobișnuit de prolixă și de complicată. O putem considera numai ca o culegere de materiale și ca o schiță pregătitoare a lucrării sistematice despre morală pe care autorul a anunţat-o de mult ca urmare la D'Etre et le Néant și care nu va apărea probabil niciodată (După cum Heidegger n-a dat niciodată urmarea sistematică la Sein und Zeit). Trebuie să adăugăm că Sartre își adaptează totdeauna stilul la subiect, după cum știm din romanele sale, scrise fiecare cu o tehnică diferită. Dar aici el fo- losește voit un fel de a scrie de prost gust, îngîm- fat, pus pe ceartă, și totodată o pastișă satanică, un rechizitoriu social şi un studiu clinic. Ceea ce ne interesează este însă problema de fond care dovedește o extremă inteligenţă, chiar dacă este viciată, după cum se pare, de unele chestiuni pre- liminare, O primă lipsă ne pare a fi aceea de a fi iden- tificat „frumosul“ cu imaginarul, esteticul cu este- tismul. Fără nici o îndoială că există între aceste două atitudini o legătură, asupra căreia nu vom insista aicil, dar nicidecum o identitate. Dimpo- trivă, este evident că ceva deosebește echilibrul frumosului, oricît de schimbător ar fi el, de este- tismul vieţii ca formă, ca gest, ca imagine, vis, evadare din real; și aceasta, chiar dacă respectiva evadare se produce uneori căutînd un alt echilibru, un alt fel de frumos. Frumosul nu este o dimen- rului. Nu în faptul de a imagina lucruri îngrozi- 354 11 sune gnoseologică (o intenționalitate) ca imagi- narul. Chiar exemplul ales de Sartre, lumea ima- ginară a lui Genet, obscenă, stupidă și răzbună- toare, încearcă tocmai să demonstreze că frumosul estetistic, pe scurt imaginarul, nu este în mod necesar frumosul estetic. Frumosul nu este imagi- narul. Frumosul este realul. Mirarea, încîntarea pe care o provoacă ţine tocmai de faptul că el poate exista, că este real. Că în cele din urmă, frumosul se poate transforma uneori în imaginar și că atunci provoacă o ruptură cu realul și o suferință (nos- talgia, Sebnsucbt-ul romantic), dar aceasta e o altă problemă. Însă greșeala cea mai gravă este identificarea primejdioasă a estetului cu artistul. Nu că pentru Sartre orice estet este un artist în acțiune, ci unul virtual. Estetul, acest capricios iîncăpăţinat, este într-adevăr pentru el un poet pasiv, un „poet poetizat“ care își suportă propriile sale poeme sau fantezii. Într-un asemenea caz, fiecare tempera- ment care, din cauza unui resentiment secret se izolează de viaţa activă, de ființă, și se refugiază în viaţa imaginară, în aparenţe, ar fi predestinat poeziei; istoriile imaginare, cinematograful mental, visările, ar fi de aceeași natură ca poemele. Există foarte multe motive să credem și contrariul, anume că acestea n-ar fi decît o nepăsare, o detaşare. Desigur, lumea imaginaţiei are o oarecare eficaci- tate asupra lumii artistice, dar are și asupra lumii practice, aceea a bancherilor, a constructorilor sau a diplomaților. Și, așa cum ea conduce adesea la Krach, îi duce pe artiști la Kitsch. La drept vorbind și Sartre își dă seama foarte bine că există o detaşare profundă și chiar o in- versare în trecerea de la atitudinea estetului la aceea a artistului, dar el este îndemnat să interpre- teze aceasta ca pe o conversiune facilă. Și aceasta, se pare, ca urmare a unei greșeli iniţiale (din punc- tul de vedere al unei critici a judecății estetice) care constă în a fi ales ca bază a păcatului ima- ginativ frumosul-oribil, acela al estetului roman- tico-masochist; ceea ce nu este decît un caz em- piric, al unui anumit estet. În acest caz jocurile sint făcute: trecerea de la estet la artist va fi 3 trecerea de la masochism la sadism, o inversare care este o conversiune ușoară. Chiar ţinînd seama de acest sofism, felul în care el explică trecerea de la unul la altul oferă totuși un interes special. Cum îl explică Sartre? Printr-o schimbare de atitudine: de la pasiv la activ, printr-o inversare între victimă și călău. Omul imaginarului, estetul sau poetul virtual, este pasiv, adică o victimă a lumii, a naturii, a socie- taţii și a familiei: el este torturat de toate acestea. Este un suferind de persecuție (ne gîndim la Tasso), un schizofrenie (Poe, Baudelaire) sau un paranoic (Lautréamont). Aceste exemple n-au fost alese de Sartre, dar ar fi putut fi. Efectiv, nevroza artis- tului este un fapt stabilit și putem să o afirmăm ca o condiţie a activităţii artistice (să ne amintim de analizele lui Jaspers, privind pe Swedenborg, Van Gogh și Hölderlin), lară a cădea prin aceasta în naivitatea pozitivismului din ultimul secol care, fără îndoială, văzuse ceva just, însă foarte puţin și într-un spirit făţarnic. Dar, subiectul visător, estetul după Sartre, devine artist cînd din pasiv devine activ și cînd din visător devine autor, din poet poetizat, versificatori52, Vom avea în acest caz răzbunarea victimei asupra călăilor săi. Secre- tul artei stă în caracterul său răzbunător: opera de artă este o capcană, un dispozitiv pentru a captura publicul „aproapele nostru“ (ne gindim la prefața din „Fleurs du Mal“, „către cititor... fratele meu“), pentru a-l prinde î în jocul propriilor sale fantezii. În timp ce devine artist, estetul se transformă din masochist în sadic. Suferind din cauza imaginaţiei, sale, el ajunge să se servească de ea, pune stăpânire, pe libertatea cititorului, îl hipnotizează, îl încîntă şi îl robeşte. Se înţelege că uneori cititorul șovăie și rezistă, ceea ce confirmă teza precedentă. Să nu uităm că întreaga gindire a lui Sartre este întemeiată pe problema „pentru sine“-lui (conştiin- ţa) bazată ea însăși pe dialectica „sine“-lui și a „celuilalt“, care se formulează ca o antiteză și o colaborare a călăului cu victima sa, — precum și 7 pe complicaţiie sale. Orice fenomenologie a dra- gostei și a urii intră în această dialectică15. Putem spune același lucru despre opera literară. Poetul este la obirșie un om care trăiește intens din ima- ginaţie pentru a se depărta de realitate, pentru că el este victima unui mediu și se închide în lu- mea lui fantastică. El intră astfel într-o formă de viaţă pasivă, negativă, care este răul. Pro- blema artei este pentru Sartre problema modificării acestei vieţi imaginative pe care el o numește estetică (în realitate estetism) și care se produce prin transformarea victimei în călău. În timp ce înainte artistul era victima societăţii, în momentul în care devine artist și își impune visurile sale, el se transformă în călăul acestei societăţi, se răz- bună pe ea și o torturează (și societatea, în felul masochiștilor, simte bucuria de a se lăsa tortu- rată). El obligă societatea burgheză să intre în deformația tablourilor sale, în ororile romanelor sale, în istovirea poeziei sale. În felul acesta iată că programul suprarealismului a fost realizat şi revoluția socială a făcut și ea un pas înainte. Capcana cu care autorul prinde pe burghez, aproa- pele său, sînt poemele sale, tablourile sale, mu- zica sa. El îl constrînge să imagineze, îl contami- nează cu otrava sa. Şi chiar în momentul în care a molipsit publicul, el însuși devine sănătos, superior, normal. Ușurat de aceste instincte vindi- cative, devine activ și pozitiv. Răul său se trans- formă în bine, în schimb a infectat întreaga socie- tate. Este a nu știu cîta ediţie, dar nouă și stranie, a catharsisului luat în răspăr (poetul este acela care se purifică, nu publicul). Există în acest mod de a vedea ceva fals dar şi mult adevăr. Ceea ce e fals e spus repede. Sartre a subordonat estetica sa unei tentative de etică a Neantului, a negaţiei. Din rău — care este pasivitate, renunțare, înfrîngere, gest, vis şi ca atare, frumosul — el vrea să scoată o dialectică ameţitoare, care constă în voința răului, în alege- rea pasivităţii și în contradicţiile sale, într-un cu- rînt în estetismul pragmatic și de asemenea, un martiriu al răului, care este suferința voită precum și, în fine, o conversiune a răului în bine. Nu insistăm asupra acestei dialectici discutabile, care tinde să supraevalueze momentul imaginar al este- tului. Nu al estetului naturalist sau spontan, cum am putea spune, ci al estetului pragmatic sau so- fistic; o pasivitate care nu este simțită, ci una pe care vrem să o suportăm. În acest caz, poetul poe- tizat este un „poet al poeziei“, adică un estet critic sau de rea credință; el trișează, nu suferă o lume imaginară ci îndură (în plină luciditate sau în semiobscuritatea relei credinţe), propria voinţă de a suferi, propriul său masochism. Problema estetică se pune atunci în mod primejdios ca problemă a acelei forme deosebite a imaginarului care este tot- odată activă și pasivă. Cu toate acestea, un poet poetizat, un estet al estetismului, un imaginativ critic, va cădea într-o serie de contradicții, deri- vate toate din imposibilitatea sofistică a unui pro- iect pozitiv al negativului. Nu ne putem menţine mult timp în această situaţie mizerabilă a estetului pragmatic (formal), asemănător lui Mallarmé. Și iată că Sartre crede că depășește această dificul- tate trecînd de la consideraţia formală la conside- rația materială cu alte cuvinte, plasîndu-se pe un plan net psihologic. Subiectul imaginativ, estetul, va putea atinge fondul negativităţii numai datorită unei negaţii materiale: crima, mîrşăvia, trădarea; adică nu atitudinea imaginativă, ci un conținut particular și empiric al acestei atitudini imagina- tive, al înclinației spre frumos, spre rău. Aici este cheia. De aici provine inteligenţa și so- fismul lui Sartre. Inteligența. Trecînd peste teza elementară a Imaginarului (1940), care considera arta ca o simplă evocare de imagini sau, mai bine spus, care se interesa fenomenologie de artă numai sub acest aspect, el a înţeles ca problema artei nu putea fi dedusă din problema formală a ima- ginarului, din aptitudinea pentru forma de viaţă imaginară. Imaginarul simplu nu este încă artă. Sofismul. El a ales atunci un conținut imaginativ special, un imaginar materialmente determinat în formă specială: numai astfel poate demonstra că scoate artistul din estet, poetul versificator din 59 poetul poetizat și arta din imaginaţie. Neantizarea estetului va fi formală, cea a artistului va fi și formală și materială. Mai ales materială. Este un imaginar care distruge pur și simplu libertatea altuia: o proiecţie pozitivă a negativu- lui. Ceea ce prevalează la Genet este tocmai acest sofism, provocat de năzuinţa de a obţine dintr-o dară o Estetică și o Erică a neantului. Problema generală este astfel compromisă. Pro- blema estetului care devine artist se restrînge la cazul material specific al unui anumit artist, al poetului blestemat, conceput ca bufonul care suferă, comediantul-martir. Numai cu acest preţ se resoarbe artistul în estet, arta în imaginaţie, așa cum a vrut Sartre să de- monstreze. Ceea ce contează în fond, în acest caz, nu este poetul artist, ci poetul poetizat, estetul bizar. Artistul nu adaugă poeziei decît tehnica, am putea spune „tehnica externă“ croceeană, ex- trinsecaţia, înţeleasă de această dată ca un instru- ment agresiv special. Și Abbagnano, în cele cîteva pagini pe care le-a consacrat artei, considera teh- nica drept exercițiu al unei obligaţii de comu- nicare, un act practic care se adaugă la actul de cunoaștere. În cazul lui Sartre, această obligaţie de comunicare, devine mult mai dialectică și mai subtilă: a comunica înseamnă a acţiona, a ataca, a intra în ciclul ură-dragoste, în cel al legăturii cu altul, realizind în felul acesta o izbăvire de singurătate și pasivitate. Conceptele sînt asemānā- toare și amîndouă ni se pare că trebuie respinse. Ele sfarmă încă odată ciclul dialectic al artei în două momente extrinseci și, în fond, conven- ționale: ideaţia și comunicarea, inspiraţia și teh- nica, conţinutul și forma. Acesta este înţelesul deosebirii dintre „poetul poetizat care suferă poeziile sale“ și „versificato- rul care le face“ (p. 315). În acest caz orice ima- ginaţie este deja poezie și Sartre o spune lămurit: „Visuri și minciuni, superstiții: poezie...“ (p. 398). Doar aici zace greșeala. Această „poezie-poetizată“ nu există. În altă parte și în altă nomenclatură, înainte de a fi apărut cartea lui Sartre, am com- bătut acest concept în mod hotărît, ca fiind de- — păşit şi convențional154, Acum, această idee reapare sub o formă nouă, îndrăzneață și fascinantă. De fapt însă, abuzivă. Imaginarul nu este poezia nici arta ca virtualitate; el nu produce și nu prega- teşte arta, căci masochismul, ca atare, nu se poate transforma în sadism vindicativ (cum să facem să sufere pe altul ceea ce noi înșine n-am suferit cu adevărat, dar de care ne-am bucurat noi în- şine?). Imaginarul nu este contestarea fiinţei, realului, din punctul de vedere al conţinutului, cum pre- tinde el, ci numai formal. Într-adevăr, Sartre a trebuit să caute un anumit conţinut imaginar pen- tru a distruge realul. Cu alte cuvinte, imaginarul ca atare nu este asasinatul ordinii prozei, ci numai — însuși Sartre o spune foarte bine — boala, lepra prozei (p. 466); este ordinea însăși a prozei îndreptată spre dimensiunea irealului. Imaginarul în stare să distrugă realul nu se obţine decît printr-un procedeu artistic. Adevăratul „asasinat“, ceea ce am numi noi distrucția psihologică, se produce numai în domeniul „poeziei versificate“, al artei. Într-un cuvînt, imaginativul nu este în mod necesar masochism și dialectica masochism- sadism, dacă vrem s-o denumim astfel, așa cum ne spune autorul, este intrinsecă în mod exclusiv momentului artistic. Urmările nu sînt de neglijat. Am văzut că în observaţiile sumare ale lui Sartre există, după părerea noastră, mult adevăr. Pentru a vorbi pe șleau, din secolul al XVIII, eseiștii cei mai echili- braţi nu teoretizaseră ei oare sub diferite formule (Dubos, Burke, Parini) arta ca tendinţă, nu spre frumos ci spre sublim, iar sublimul ca „neplăcere“, deşi fermecător, totuși chin, spaimă? Sartre ur- mează aceeaşi linie, vede de asemenea, că acest rezultat necesită un examen de conţinut nu numai de formă. Dar apoi el atribuie „imaginarului“ această negaţie, acest asasinat sau această distrucție psihologică în timp ce imaginarul, dimpotrivă, e numai o atitudine formală, un masochism al for- xı mei și ca atare universal, masochismul de a te bucura de vidul realităţii, renunțarea la viaţă, neantul. Ca atare, imaginarul ar fi, dupa vocabu- larul lui Sartre, frumos, dar nu încă sublim. Şi, deoarece Sartre face din imaginar originea artei Și ştie că arta este într-adevăr antipsihologică, ne- plăcere, sublim, iată-l constrîns să atribuie imagi- narului, estetismului, același caracter crud, maso- chist care este tocmai specificul artei. El alege atunci numai conţinuturi de viață imaginativă anormală, nevropată, morbidă, o psihologie care este antipsihologie, făcută din absurdităţi, din la- birinturi și din contradicții, o psihologie a falsului şi a imposibilului, aceea a estetului blestemat care incearcă să construiască dialectic. Numai această imaginaţie va putea îndeplini funcţiile de anticipare a artei. Arta la rîndul ei se va restrânge la un caz special, nou și la modă, acel al poetului blestemat. lată de ce critica judecății estetice se transformă într-o analiză a unui caz psihopatologic particular155, Nouă ni se pare, dimpotrivă, că, dacă poetul este asasin, masochist, blestemat și martir etc., nu este ca om imaginativ ci tocmai ca „versificator“, Dante și Petrarca, sau Edgar Poe n-au ucis în imaginaţie femeile în și din timpul vieţii lor, în mod masochist, ci s-au bucurat grozav de moartea lor pe care au cîntat-o, numai după ce ele au dispărut, adică în domeniul amintirii și al artei şi nu în acela al imaginaţiei și al psihologiei. Arta lor se servea de real nu de imaginaţie. Tot așa ca Villon şi Dostoievski cu spînzurătorile lor. Neantizarea realului se face nu prin opera omului imaginativ, ci prin aceea a artistului, în momentul activ al artei, al versificaţiei. Această neantizare se produce ca o neutralizare formală a realului, care este astfel ucis, sterilizat. Într-adevăr Villon sau Dostoievski au renunțat să tragă consecințele prac- tice din condamnarea lor la moarte care era pe punctul de a fi tradusă în fapt. La fel și Dante cu exilul său. O astfel de neantizare se petrece ca alegerea unui conținut negativ, incompatibil cu înclinațiile psihologice. 'Transferată la rîndul său în psihologie, în lumea imaginară, o asemenea me- vodă ajunge firesc la un imaginar care se con- testă pe sine însuși, la un imaginar inversat, la o frustrație imaginativă. Dar frustraţia se produce numai prin artă. Cititorii galanți ai lui Orlando furioso n-ar fi fost deloc îndemnați de imaginaţia lor să o arunce pe Angelica în braţele unui soldă- țoi și nici în cele ale unui cavaler: gustul antieroic nu se născuse încă, cu toată moda eglogilor. Acest gust s-a născut în domeniul artistic ca o frus- trațşie nemărturisită. Psihologia spontană a lui Ariosto nu era diferită de aceea a curtezanilor în- drăgostiți. Numai că în momentul în care devenea artist, el putea fi vindicativ faţă de sine însuși (de unde şi ironia sa), frustrînd propria sa psihologie odată cu aceea a cititorilor sai. O psihologie ipo- tetică, făcută din frustrări spontane, din eșecuri căutate, ar fi lipsită de șocul privaţiunii (cum se produce la isterici). Numai în artă avem o nega- tivitate materială, prin antiteză cu conținuturile imaginaţiei. Cu alte cuvinte, imaginarul devine negativ numai în momentul în care el devine artă, cuvînt, scriitură. Un imaginar negativ, adică o psihologie negativă, din punctul de vedere al con- ținutului, nu există. Sartre o ştia foarte bine, el care ajungea să-l caute în chițibușuri și labirin- turi dialectice (pp. 161, 198, 327 etc.) care sînt în adevăr artă sau gîndire, dar nu psihologie. În fapt toate tentativele sale pentru a construi o feno- menologie a imaginarului, a poeziei poetizate, sînt numai reconstrucții şi treceri din lumea bine sta- bilită a artei în aceea ipotetică a unei biografii. Într-un cuvînt, dacă ne însușim conceptul „de >ne- gativ“ în sensul dialectic și plin de semnificație în care-l ia Sartre, putem spune că psihologia ima- ginarului este o dimensiune negativă a pozitivului; arta este o dimensiune pozitivă a negativului. Ceea ce înseamnă mai mult decît o săritură între cele două aspecte, este o inversiune. Dar inversiunea nu este produsul unui deus ex machina, a unei alegeri esențiale, a unui act de libertate, care ar schimba numai semnul conținuturilor: conținuturile însele sînt diferite. Pozitiv şi negativ sînt noţiuni nu 3 numai formale (realul sau imaginarul) ci materiale, făcute din diferite conţinuturi (psihologice și anti- psihologice, iluzii și frustraţii ctc.). Iată de ce este inutil să căutăm la estet, la imaginativ, secre- tul poetului, al realizatorului. Cu toate acestea Sartre aici l-a căutat: să ve- dem ce înseamnă aceasta atît din punct de vedere estetic cît și din punct de vedere moral (dat fiind că estetica lui Sartre este criptografia unei etici). ARTA CA MISTIFICARE O altă problemă ni se prezintă acum. Care este pozitivitatea momentului artistic? Este problema a ceea ce am definit ca valori sau mituri. Ele au devenit aici capcanele imaginaţiei în care cade prins cititorul. Este momentul în care martirul devine sfint, adică în care estetul devine artist. „Am văzut că pentru el sfințenia figurează mo- mentul în care distrucţia se transformă în con- strucţie, în care zero se identifică cu plenitudinea, în care misterul imposibile: nulităţi revelează pe acela al substanţei ineluctabile. Acest stil ca al lui Bossuet te face să scrișnești din dinţi, dar este evident intenționat. Stilul este mistificator, dar și mitul este înţeles aici ca o mistificare. Artistul „a captat libertatea celui drept și l-a silit să dea o aparenţă de existență falsului ca parazit al ade- vărului, imposibilului ca fiind dincolo de orice posibilitate. ..“ (ibid.). Revenim astfel la punctul de vedere formal. Aici, mitul este falsul, impost- bilul făcut capabil să capteze convingerea citito- rului, după cum altă dată o făcea verosimilul, posibilul, cuviinciosul. În momentul în care, din simplu estet el devine artist, autorul își păcaălește publicul în sensul că ajunge a-l face să simtă, nu ceea ce simte el, ci niște sentimente pe care el nu le-a încercat niciodată. Este dezvoltarea paradoxu- lui lui Diderot. Poetul construiește pur și simplu o capcană în care să cadă cititorul sau, dacă vrem, un fel de incantaţie. Vedem astfel cum se prăbu- şesc toate presupunerile experienţelor imaginative sau estetizante. La ce servește oare aceasta? Cel g 165 mult ca un exerciţiu preliminar făcut de poet, ca o experienţă psihologica și nicidecum ca i preci- zeze un moment al procesului artistic. £ pie neputinţă pare să confirme obiecţiunile și tezele noastre. me În adevăr, artistul poate construi O cabală la rece. Intrăm în domeniul modern al pann jitorie. Observaţi cum se împlineşte r n de departe sîntem de acel „si vis flere... al lui F A tiu. Sîntem la extremitatea opusa a mimesis-u clasic. Sintem deopotrivă la, opusul expresiei ro- mantice156 și astfel al întuiţiez idealiste. si Ae departe încă de paradoxul comediantu ph ui Diderot şi dincolo de bunele sentimente din a ies poemele proaste ale lui Flaubert. Poezia-alchi- mie-magie a lui Poe şi Mallarme, este de Ic Ina depășită, iar declarația lui Valéry o jap a “ cată prin: „versurile mele au înţelesu care li a acordă“. Pentru Sartre, in adevăr, ceea ce sim poetul este una, iar ceea ce simte publicul este alta (fapt indiscutabil). Versurile sînt facute pai: tru cititor nu pentru autor. În ceea ce privește >e prevăzutul, mirarea, revolta, elanurile care i încântarea sau sublimul poeziei, artistului care le vede de la început ca pe niște trucuri, ele nu-i fac plăcere, și le ignoreaza. Încă un pas A laes concluzia: autorul poate într-adevar sa exhibeze viziuni pe care nu le vede, să provoace sentimente pe care el nu le cunoaşte. „Autorul încarcă cu- vintele cu o emoție pe care nu o simte (p. 477), „... artistul nu are intuiţia a ceea ce creeaza (p. 595), «el comunică sentimente pe care nu le cunoaște” (p. 511). i a a Și totuşi, acest paradox trebuie pus în cântarul adevărurilor lui Sartre. Și aceasta nu numai în sensul că sentimentele artei nu sint intime autoru- lui şi că el le precizează numai nunta nd dar și în alt sens care rezultă din pam ne acestui principiu: 1) chiar dacă blufează, poetu nu trișează. În măsura în care versificatorul eri seşte imaginativul, el dezminte pe estet. Sadicul î face să dispară pe masochist, comediantul îl face să dispară pe martir. 2) Acest mod de a vedea se aplică, unei anumite arte moderne, și ea dă o ex- plicaţie mai puţin searbădă decît cea obișnuită. Noi ştim că o estetică este totdeauna »situațională“ istorică, şi că, dacă este valabilă pentru fenomenul artistic în general seste totodată legată de un gust episodic, de o experiență determinată. În acest caz conceptele expuse corespund, cel puțin în parte, practicii poetice a lui Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont etc. și poate chiar celor mai discu- tabile aspecte ale acestora: acelea prin care artiştii nu văd efectiv obiectul pe care îl comunică și deci nu-l comunică, nu produc în cititor o viziune ci numai un presentiment, o aspirație spre viziune, Poetul și cititorul devin atunci complici ai unui exerciţiu comun de mistificare. Amîndoi se referă la un patos pe care nu-l simt, nu-l comunică și nu-l înregistrează, dar pe care și unul și altul îl întrevăd ca posibil. Poezia devine atunci, nu emo- ţie, ci posibilitate, presentimentu] acestei emoţii care nu este dovedită și care este deci necunoscută o necunoscută aluzivă. Se naște astfel, după cum știm, un gen de poezie a poeziei, thril-ul așteptării poeziei. Acest frison al presentimentului este ceva gratuit care reduce imaginea artistică la o imagine psihologică nelămurită; este contrariul acelei fermi- taţi necesare, care constituie naturalitatea artei. Este ştiut că în acest gen de artă nici critica nu are priză: ea însăși devine gratuită, subiectivă, alu- zivă, și prin urmare foarte ușor convențională. O aluzie a unui critic va deschide calea unei serii de aluzii asemănătoare. Se creează astfel drumuri cri- tice, pe cît de gratuite pe atît de forțate, ca în povestea oilor lui Panurge, primul cititor este ce] care le-a hotărît. Iată de ce, foarte adesea artistul modern place mai ales pentru că el permite cititorului să-și dez- lănţuie imaginaţia în spirale evocatoare. Cuvîntul nu face să apară cititorului imagini, înclinări spre anumite dispoziţii, ci fi lasă complet libertatea să-și evoce gîndurile și imaginile proprii. Și ce altceva evocă el, dacă nu rămășițe din revelații anterioare, din stări subiective sau din convenţii 3 obișnuite, Conceptul evocator al artei se înteme- iază pe o presupunere aristocratică și platoniciană care impresionează neplăcut în arta modernă: aceea că există în fiecare cititor de versuri, precum odi- nioară în fiecare membru al curților de dragoste, în orice „cor gentile“ un patrimoniu comun de imagini, de emoţii, de idei, la care este de ajuns să se facă aluzie, numai aluzie, deoarece ele se tem de aer şi lumină. Această concepţie se bazează desigur pe un fapt cert: acela că invenţia poetului este o nouă combinaţie de materiale culturale, con- diţionate istoric și social, specifice unui cerc pri- vilegiat. Dar acest fapt face să se neglijeze sensul imperativ, precis și puternic al invenţiei artistice. Arta nu este o evocare, ci o producție de imagini. Totuși, încă odată inteligenţa lui Sartre a sesizat un adevăr. Meritul său este de a fi recunoscut fără ocolişuri faptul că poezia omului modern este acel exerciţiu mistificator în care el s-a silit să găsească baza etică şi procesul dialectic. Poate s-a limitat prea mult la un aspect simplu, acel al mistificării poetului atunci cînd autorul și cititorul se păcă- lesc reciproc. În acest sens, cititorul contemporan va spune: Aceasta e poezia adevărată pentru mine, nu vreau alta. Autor i cititor vor să se întâlnească într-o zonă magnetică nelămurită, într-un do- meniu de forţe la a căror cercetare cred ei că pot renunţa. Nici autorul, nici cititorul nu ştiu ce evocă căci „evocatul“ este contrariu cunoscutului. Și care este înţelesul silit care se dă în mod obiș- uit acestui fenomen astăzi? Poate că acest proces artistic, rar şi privilegiat, despăgubeşte oamenii (fi- rește, numai pe cîţiva aleşi) de acea dimensiune magică, superstiţioasă, hipnotică, pe care au, pier- duto. Mistificarea merită deci să fie îndeplinită ca un rit. Pentru cine știe să le citească bine, paginile lui Sartre aruncă o lumină nouă asupra acestui rit onctuos157. El a căutat un motiv mai picant (ac- ceptabil sau nu) în practicarea poeziei recente. Din nefericire a reușit numai pe jumătate. Arta, după el, nu este o magie ci o psihologie, aşa cum o concepeau anticii. Nu un ritual mistic, 167 domeniu al inconştientului, ci o tehnică psihică, un mijloc gîndit de izbăvire. Cel puţin pentru autor; autorul se salvează, publicul se condamnă. Nu e vorba de o operaţie cu caracter religios, ci de una libertină. El a înfățișat arta ca terapeutică a unei boli, boala imaginarului (noi am numit-o estetisnz). Dar el nu se mărginește să-i definească aspectul for- mal, intenţionalitatea distrugătoare; îi fixează și conținutul material, un conţinut specific, obliga- toriu, tot așa de distrugător ca și forma. De ce? Pentru a putea scoate de aici negația negaţiei, adică un concept de artă înzestrat cu pozitivitate formală (arta este acţiune, producţie, reușită) și totuși negativ din punct de vedere material, așa cum ne arată experienţa. Genet știa ce face. To- tuși această recurgere la o psihologie material- mente negativă pentru a deduce din ca pozitivi- tatea artei, nu era obligatorie. Dacă reflectăm asu- pra paginilor lui Sartre (ca și asupra poemelor lui Genet) putem deduce o cu totul altă soluţie. Pe scurt, aptitudinea irealizantă, imaginaţia estetului, este negativă din punct de vedere formal, dar este pozitivă din punct de vedere material (conţinutul unei evadări închipuire fiind totdeauna satisfăcă- tor, pozitiv). Din contră, arta este negativă din punct de vedere material (mereu distrugerea unei psihologii comune)158 și pozitivă din punct de ve- dere formal (o instaurare, un succes). Sartre a vrut să facă să prevaleze un raport de derivare în locul celui de inversiune, între estetic și artistic, între imaginar și poezie: a vrut să deducă pe acesta din acela, în timp ce antipsihologia, „dis- trucţia psihologică“ pe care arta ne-o oferă tot- deauna prin căutarea sa de straniu, de neauzit, de tulburător, nu decurge în mod necesar dintr-o în- clinație către imaginar. Teza lui Sartre, din con- tra, ne pare a se fi născut din încrucișarea dintre două noţiuni nietzscheene celebre: conceptul ar- tistic al „dionisiacului“ şi cel sociologic al „resenti- mentului“. Originalitatea sa constă în a fi unit aceste două concepte pînă acum separate, și a le fi folosit pentru a explica raportul fenomenologie autor-cititor, poet-public. Un raport care este con- trariul celui pe care l-am văzut mai sus, între scriitor și cititor, între literat și public. Nu gene- rozitatea autorului acționează asupra cititorului, ci ura sa secretă, resentimentul său. Poetul nu vrea să producă o convingere eliberatoare ci o sugestie, un efect de subjugare. Oamenilor le place să fie vrăjiţi. N ; À Se pune astfel o problema: aceea daca resenti- mentul poetului faţa de societate se naşte din re- sentimentul mai adînc faya de real, dintr-o încli- nație distructivă a imaginarului? Sociologia artistu- lui se reduce ea astfel la psihologia sa? Acesta ar părea să fie, la prima vedere, cazul cu Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud (dar și pentru ei arta nu se naște din închipuire ci din meditaţia asupra închipuirii: este de ajuns sa ne amintiri de Une saison en enfer). Sau poate dimpotrivă? Acesta ar putea fi cazul lui Genet, și un aseme- nea răspuns ar fi cel preferat de un marxist. Ceea ce Sartre consideră ca profund şi originar, psihologia imaginarului, ar avea ca rezultat o su- prastructură întîmplätoare. Pe scurt, estetica lui Sartre, gînditor filomarxist, este compromisa toc- mai de ideologia marxistă. Sartre vrea să salveze ambele situaţii: condiţionarea socială și alegerea existențială, ura și evadarea poetului. Plecând de la o filosofie a libertăţii, el se gă- seşte astăzi la o răspîntie între psihologie şi so- ciologie și caută o combinare a lor. Aceasta pune şi o problemă de metodă, și noi ştim cit sint de amatori astăzi savanții de asemenea probleme. Me- toda la care aderă filosoful Sartre, este evident o metodă descriptivă, fenomenologică. Printr-o ast- fel de metodă, pînă în prezent obiectul estetic a fost privit mai ales din punctul de vedere al spectatorului; să amintim cazul lui N. Hartmann, al lui M. Dufrenne etc. Aceasta nu este absolut necesar și au existat scriitori care au căutat să schițeze și o analiză fenomenologică a operaţiei artistului ca procedeu de stilizare (marturisim ca este şi cazul nostru); cu toate acestea, trebuie să w9 luăm act de faptul că Sartre îşi conduce analizele aproape numai din punctul de vedere al autoru- lui şi că ele renunţă în același timp la un procedeu strict fenomenologie. El nu caută „intenţionalita- tea“ artistului ci intenţiile sale, nu recurge la o descriere eidetică ci la una existențială, nu una ge- nerală ci una particulară. E adevărat că în cele din urmă, toate acestea reușesc să ne ofere exemple vii de situaţii umane în care psihanaliza echivalează cu o „reducere eidetică“; a se vedea portretele lui Baudelaire, Genet, Flaubert etc., care ne revelează dispoziţii tipice asemănătoare celor pe care ni le oferea cer- cetarea unui M. Scheler sau unui M. Weber. Totuși aceasta se realizează în afară de orice „époché“ existenţială. Sartre alege mai curînd procedeul de- scrierii istorice, al cercetării biografice, ceea ce ne-ar putea face să credem că nu e posibil să vorbeşti despre artist și munca sa din punct de vedere fenomenologic. Dar ar fi greşit să se creadă așa. Aceasta demonstrează numai că Sartre se in- teresează mai mult de modele istorice de situaţii umane, sau mai degrabă de prototipuri ideale foarte semnificative din punct de vedere moral, decît de analiza procesului de creaţie a operei de artă. În artist el caută homo patiens, mai mult decît homo faber. În consecință, deoarece se dezin- teresează de rezultatul activităţii artistice și de pro- cesul respectiv, el renunţă și la mijlocul destul de facil şi tradiţional de a zugrăvi sufletul artistului, acela pe care îl deduce din opera sa. Care este procedeul obișnuit pentru a ajunge la reconstrucția genetică a operei de artă? Aproape totdeauna aceasta se face printr-un procedeu in- ductiv foarte simplu, care ascunde un fel de para- logism. Emoţia resimţită de cititor este transferată în autor. În felul acesta efectul se transformă în cauză. Putem cita ca formulă a acestei concepții cuvintele unui exponent foarte remarcabil al este- ticii filologice și semantice contemporane, A. Pa- gliaro: „Nu este alt mijloc de a înțelege creaţia artistică decît acela de a transfera pe plan genetic factorii care operează în noi cînd sîntem în legă- tură cu o capodoperă realizată, în momentul în IA) care acesta devine propriul nostru ritm vital. Ni- mic nu este mai legitim decit faptul de a transfera modul nostru de a înţelege opera de artă în pro- cesul de geneză a operei însăși. Este aproape sin- gurul mijloc legitim“ 15. Dar dilatarea teoretizată mai sus nu mai este posibila dacă acceptăm con- cepţia artei-vrăjitorie. Arta nu mai este mărturie a autorului, din momentul în care autorul misti- ficà publicul cu bună știință. lată de ce Sartre folosește o altă metodă. Interpretarea pe care o dā el psihologiei lui Baudelaire nu o scoate din poemele sale, nici pe aceea a lui Genet din povesti- rile sale, nici pe aceea a lui Tintoretto din tablou- rile sale. El se servește mai ales de documente bio- grafice, de dare psihologice și sociologice. Nu este vorba, totuși, de întoarcerea la o metodă veche, pe care am putea să o considerăm depășită, aceea a analizei pozitiviste. El se servește de date docu- mentare numai pentru a constitui un model psi- hologic; se apropie de pozitivism numai întrucît noţiunea pozitivistă de tip se apropie de aceea fe- nomenologică de idee. Faţă de concepţia poziti- vistă, care reduce opera la autorul ei, ca și față de cea idealistă care reduce autorul la opera sa, concepţia lui Sartre constituie un progres; ea con- stituie o sporire a puterii critice. Împingînd la li- mită paradoxul lui Diderot, artistul se detașează de opera lui; astfel principala problemă estetică se modifică: nu mai este aceea a legăturii dintre autor și operă, ci dintre autor și public. Din nefericire J.-P. Sartre pune problema într-un mod special, care nu o rezolvă în întregime. Metoda sa care este un amestec curios, aproape o hibridizare de pozitivism (psihanaliză, biografie, sociologie ...) și de fenomenologie (tipologie exis- venţială) reușește să clarifice, pe de o parte, con- diţionarea artistului, iar pe de alta, alegerea sa profundă, libertatea sa originară. Factorul „pu- blic“, „cititor“, „spectator“, se resoarbe astfel în acel al unui simplu partener, adversar sau victimă a autorului, în loc de a fi înfățișat ca un ele- ment al acelei sinteze sau tranzacţii între operă și cititor, fără de care nu există obiect estetic. Un astfel de raport autor-public, încalcă și neglijează realitatea operei de artă'%0. O anumită legătură tradițională fiind tăiată, aceea dintre autor şi obiectul estetic. De aceea Sartre simte nevoia de a stabili una nouă: legătura dintre autor ȘI spec- tator. Dar el desconsideră tocmai analiza singu- rului mijlocitor care îi leagă: opera de artă. Astfel, analiza literaturii și a poeziei a fost în- treprinsă de J.-P. Sartre aproape numai în ceea ce privește scriitorul, artistul. Celălalt aspect, pu- blicul, a rămas în umbră, și, atît timp cît ambele părți nu vor fi lămurite, problema artei nu va fi rezolvată. Dacă arta este produsul unei aversiuni faţă de real și de societate, la ce mai servește ea publicului? „Visuri, minciuni, superstiții: poe- zie...“ Şi apoi? O problemă învechită astăzi; aceeași problemă la care ne chinuim să răspundem încă din sec. IV î.en. și din sec. XVI şi XVII. Se va spune poate, că e o „problemă rău pusă“. Firește, cel mai cuminte lucru ar fi să nu punem niciodată prea multe probleme. Totuși, acum este vorba de problema cea mai arzătoare. Am pătruns astfel în inima problemei celei mai acute a artei moderne, pe care tratamentul acade- mic o nesocotește: problema nu a comportării în creaţie a artistului, ci a comportării sale cu spec- tatorul. O problemă pe care cei vechi, oamenii Renașterii și romanticii au cunoscut-o bine. Pro- blema mitului, a imaginaţiei poetice, adică a unei lumi a revelaţiei cum propune Heidegger, devine la Sartre problemă inversă, aceea a subiectivităţii, a mistificării, a funcţiei răzbunătoare a artei. Ni- hilismul denunțat de Nietzsche, „umanismul“ res- pins de Heidegger sînt acceptate aici și duse la extrem cu o lipsă de prejudecăţi necunoscută pînă acum. Astfel putem schița o nouă problematică a artei. Problematică a artei și totodată problematică a moralei. Am văzut într-adevăr că noțiunea de literat coincidea cu conceptele de socialitate, de libertate și de colaborare cu cititorul, de angajare politică. Noţiunea de artist (poet versificator) este dimpotrivă aceea a unui individualist în conflict 3 cu aproapele său și coincide cu conceptele de mis- tificare, de aversiune și de înșelătorie, de anga- jare psibanalitică. (Momentul estetului: evadarea imaginativă, frumosul, răul se află între cele două noţiuni). Sintem în faţa a două atitudini morale. O morală pozitivă: a eliberării de egoism, a privi- legiului, a spaimei şi a spiritului de conservare; o căutare a libertăţii noastre în libertatea altuia. O morală negativă: aceea care, pornind dialectic, dintr-un moment de negaţie formală (inter- naționalitatea irealizantă), o depășește pentru a cădea însă într-o negativitate materiala (a conţinuturilor). Arta este în acest caz eli- berare de sine, dar prin robirea altuia; nu este colaborare ci călcarea obligaţiei; nu este adevăr ci mistificare. Care poate fi alegerea lui Sartre? Fără nici o îndoiala că aceea a unui politician platonic. Arta este condamnată sau subordonată; este expe- riența intimistă a individului înstrăinat; resenti- mentul omului revoltat care cel mult anticipează și prepară experienţa omului social, a revoluţiona- rului. Literatura primează asupra poeziei. Poezia este o condiţie a conștiinței nefericite. Revenim în sfera neautenticului. Marx îl absoarbe pe Nietzsche și îl face uitat. Totul pare simplu aceluia care ar fi mers în această direcţie. Dar nu e simplu pentru Sartre care este antrenat în acest sens, și tot așa de ade- vărat este că el n-a îndrăznit să facă în mod ex- plicit o alegere. Să nu uităm că el Îşi spune marxist astăzi (a se vedea Problèmes de méthode), dar el se trage din Kant mai mult decît din Hegel, ca un marxist din Internaționala a Il-a. El n-a făcut o alegere în domeniul estetic, ceea ce în- seamnă că n-a tras concluzii pe planul moral. Fără îndoială, hotărîrea sa s-a precizat în timp ce scriem aceste rînduri. Poezie sau literatură? Etică individuală sau etică socială? Putem spune oare că această legătură estetico- etico-politică este un nod prea încurcat și că tre- huie redus la un nod estetic mai simplu? Ar fi însă ca şi cînd am desface un nod și am face altul 173 mai simplu dar mai strîns. Căci aici zace adevă- rata problemă actuală, aceea pe care o trăiesc ar- tiştii şi publicul. O putem exprima printr-o alter- nativa: Heidegger-Sartre. A numi esenţa lucrurilor și pe zei, este aceasta esenţa artei? Sau trebuie să provocăm o sugestie, o încîntare, și să captivăm libertatea cititorului? Este aceasta o descoperire a autenticului sau o mistificare? Să spunem că este și una și alta? Dar cum? Nu întimplător a scris Hölderlin: „Poezia este cea mai nevinovată și mai primejdioasă lucrare“. NOTE la capitolul XVI 1 Cităm pe cei mai remarcabili: E. Paci: Arte, esistenza e forme dello spirito, în „Studi filosofici“, 1940, Nr. 4; L. Stefanini, Arte e Critica, Miiano-Mesina, 1943; C. Fabro, Ontologia nell ultimo Heidegger, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1952, Nr. 3; P. Chiodi, Ľultimo Hei- degger, Torino, 1952; Lestetica di Heidegger, în „Ques- tioni“, iulie — sept. 1957; E. Oberti, L'estetica neľpensiero di Heidegger, Milano, 1955; O. Borrello, L'estetica dell esistenzialismo, Mesina, 1956. În franceză pot fi consultate studiiie foarte explicite ale lui A. De Waelhens, La philo- sophie de M. Heidegger, Louvain, 1942 (1955) şi Che- mins et impasses de ontologie heideggerienne. A propos de Holzwege, Louvain—Paris, 1953. În spaniolă: E. Fru- tos, La vinculación metafisica del problema estético en Heidegger, în „Revista de Ideas Estéticas, Soler Grimma, El origen de la obra de arte y la verdad en Heidegger, Bogota, 1953; R. Bosch, La estética de H., în „Revista de Filosofia“, Madrid, 1954, Nr. 2. În germană: K. Bauch, Die Kunstgeschichte und die beutige Philosophie, în culegerea: „M. Heideggers Einfluss auf die Wissenschaften“, Berna, Franke Verlag, 1949; E. Budde- berg, Heidegger und die Dichtung: Hölderlin, Rilke, în „Deutsche Viertel. Schr. f. Litt. Wiss. u. Geistesgeschichte“, 1952, Nr. 3, şi Stuttgart, Metzler, 1953; J. Pfeffer, Zu Heideggers Deutung der Dichtung, în „Der Deutschunter- richt“, 1952, Nr. 2; B. Allemann, Hölderlin u. Heidegger, Zürich-Freiburg i.B., 1954 (de acelaşi autor, a se vedea: Ironie u. Dichtung, Pfullingen, 1956; Über das Dichteri- sche, Pfullingen); W. Gruber, Vom Wesen des Kunst- werkes nach M. Heidegger, Graz; APEL [citato da Luigi Speranza], Die Beiden Phasen der Phänomenologie in ihrer Auswirkung auf das philosophische Vorverständniss von Sprache und Dichtung in der Gegenwart, în „Jahrbuch für Aesth. u. Allgem. Kunstwissenschaft, Stutt- gart, pp. 54—76; H. Jäger, Heidegger and the Work of art, în Journal of. Aesth.“. XVII, , pp. 58—71. 2 Traducere de C. Antoni în „Studi germanici“, Flo- rența, 1937, Nr. 1. Această conferință a fost tradusă şi în franceză de H. Corbin: ea este o continuare a tradu- cerii Qwest-ce que la metbapbysique?, edit. Gallimard,  Erläuterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt, edit. Klostermann, 1944, 19512, cuprinde: Hölderlin u. das We- sen der Dichtung; ; Wie wenn am Feiertage ..., 1939; Heimkunst, 1943; Andeken, 1943. 4 Der Ursprung des Kunstwerkes (1935—1936), în Holz- wege, Frankfurt, edit. Klostermann, 1950. Există o tradu- cere spaniolă de Francisco Soler Grimma, edit. Universidad Nac. de Colombia, Bogota, , cu un eseu introductiv. Traducerea italiană din Holzwege este anunțată de Editorii Bocca, Milano. 5 Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, edit. G. Neske, 1954; cuprinde: Das Ding, 1951; Bauen, Wohnen, Denken, 1952; Dichterisch wohnet der Mensch, 1954; Die Frage nach Tech- nik, 1954; Unele lucrări restrînse care interesează direct sau indirect problema estetică rămîn încă negrupate: Der Feldweg, în „Wort und Wahrheit“, 1950, Nr. 5, Frankfurt 1953; Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit M. H. von E. Steiger, Zürich, 1951; Georg Trakl, Eine Erörterung seines Gedichtes, în „Merkur“, 1953, Nr. 3; Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen, 1954; Din Vorträge u. Aufsätze există o traducere franceză îngrijită de A. Préau, Paris, Gallimard, . 5 A se vedea Brief über den Humanismus, în Platons Lehre von der Wabrheit, Berna, edit. A. Franke, . 7 Op. cit., pag. 59. A se vedea și Sein und Zeit, § 34. 8 Holzwege, p. 44. 9 Cf. Was ist Metaphysik, Einleitung (1951), p. 14 (trad. A. Carlini, edit. La Nuova Italia, Florenţa, 1953, p. 74; trad. franc., edit. Fontaines, Paris, de J. Rovan). 0 Op. cit., p. 15, trad. iral, p. 76. Cf. Sein u. Zeit, 1927, p. 42. 11 Cu privire la această dif. a se vedea P. Chiodi, Lul- timo Heidegger, edit. Taylor, Torino, Cu privire la ultimele etape ale cugetării lui M. Heidegger a se vedea şi A. Guzzoni, Recenti sviluppi del pensiero di H., în „Il Pensiero“, vol. II, nr. 1, Milano, 1957; Il „movimento“ della differenza ontologica in Heidegger, Nr. 2; L. Lugarini, La questione heideg- geriana del superamento ontologico, ibid. 12 Cf. De Waehlens, Chemins et impasses de Lontologie de Heidegger, Desclée, Paris, 1953. 13 Trad. it, A. Carlini, edit. Bocca, Milano, 1952; trad. franc. De Vaehlens et Biemel, Louvain — Paris, 1948. 4 Vom Wesen der W., 1943, edit. cit. § VI, p. 19; trad. ital., edit. cit, 1954, pp. 41—42. Despre dialectica lui Heidegger a se vedea lucrarea noastră: Le strutture del transcendentale, Milano, , cap. VI, VII. 5 Ibid., p. 41. 16 Holzwege, , p. 330. 1 CE, P. Chiodi op. cita p. 19. 18 Was ist Metaphysik? Finleitung, 1949 (edit. A. Franke, Berna), p. 11 trad. ital p. 70; ci. pp. 83, 84, 85. 9 Vom Wesen der Wabrheit, Frankfurt am M., Kloster- mann, 1949, $ VI, p. 19; trad. ital. A. Carlini, Milano, Bocca, 1952, pp. 41—42. 20 Cf. „Nachwort“, 1949, din Was ist Metaphysik? edit. cit, p. 41, trad. ital. cit, p. 46. 21 Vom Wesen der W., $ VI, p. 20 (trad. ital. Einleitung“, cit, pp. 17—18, trad. cit, p. Identität und Differenz, Pfullingen, Neske, 1957. 24 Vom Wesen d. W., T. Tocmai de aceea, deosebirii făcute de J. P. Sartre între existențialismul religios şi existențialismul laic (cf. L'existentialisme est un humanisme) el îi opunea pe aceea dintre subiectivism şi obiectivism, existenţialism şi ontologie (Brief iber Humanismus) optind pentru cel de al doilea termen şi refuzînd chiar să fie considerat existen- țialist. 27 Aşa pare la prima vedere definiţia lui Heidegger: „Sie (die Dichter) lassen im Anblick des Sichtbaren das Sein (die Idea) erscheinen“, Erläuterungen, p. 127. Dar am văzut ce lămuriri amănunțite a dat Heidegger Erscheinung- ului şi deci „acestei laturi misterioase şi nerevelate“ din care am cunoscut mai înainte unele aluzii făcute de Hegel (a se vedea supra cap. XV, § 127). Principiul artei este acum cel al adevărului însuşi: o revelaţie care cere o sta- re de nonrevelație (Unverborgenheit) ca o primă condiţie. 2 „Die schânheir ist die Anwesenheit des Seins. Das ist das Wahre des Seinden“ (ibid.). 2 Zu einem vers von Mörike, Zürich, 1951. 30 Cuvîntul lucere nu înseamnă deci un fel sensibil de a străluci, faptul de a străluci pur şi simplu, şi el nu mic- şorează „importanţa metafizică a prezenței ființei“ în com- paraţie cu videri, ba din contra: noi nu sîntem de acord în această privință cu analiza, totuşi pertinentă, a lui E. Oberti (L'estetica nel pensiero di Heidegger, Milano, 1955, pp. 68—70). 31 Albertus Magnus citat în E. De Bruyne, Etudes d'es- thetique medievale, , vol. III, p. 180. 32 A se vedea Ursprung des Kunstwerkes, 1935—1936, din Holzwege, 1950, p. 64 şi passim. „%A se vedea Heidegger, Die Frage nach der Technik, din culegerea „Die Künste im technischen Zeitalter“, Mün- chen, 1956. 34 Was ist Metaphysik? trad. ital., p. 56. 35 A se vedea W. Biemel, Le concept du monde chez Heidegger, Louvain-Paris, p. 177, în care deplînge această lipsă de precizie. 36 Erläuterungen, pp. 55 şi urm. 37 A se vedea eseul Wozu Dichter? în Holzwege. Sig cf ~O }77 35 Si viceversa: „În gîndire caracterul poetic este încă ascuns...“ scrie Heidegger în aforismele poetice cuprinse în Aus der Erfahrung des Denkens (Verlag G. Neske, Pfullingen, 1954). „...A cînta şi a gîndi simt cele două tulpini ale poetizării ...“. 3 Wozu Dichter? (Holzwege, p. 252). 49 Este conceptul de „poezie a poeziei“ expus de F. Schle- pe!, Fragmente din Athenaeum, fr. 328 (a se vedea trad. ital., de V. Santoli Florența, 1937). 41 Ursprung des Kunstwerkes, în Holzwege Din punct de vedere subiectiv, „umanist“, P. Valéry „de o jumătate de secol, la fiecare cinci ani s-a cîte o nouă soluţie la problema șocului“. 45 Was ist Metaphysik? Finleitung (trad. ital, p. 111). 4 Despre Hamann a se vedea V. Verra, Hamann e l'incontro di tempo, poesia, filosofia, în „Filosofia“, 1954, Nr. 4, acum în Dopo Kant, Torino, edit. Filosofia, 1957. 47 A se vedea C. Fabro, Ontologia dellarte nelb'ultimo Heidegger, în „Giorn. critic. della fil. ital.“, 1952, Nr. 3, p. 353. Amintim şi definiția lui Hegel: „arta are ca menire să exprime în felul ei... spiritul unui popor“ (Aesthetik, trad. franc. edit. Aubier, 1957, vol. II, sect. III, cap. 3), (Cf. trad. rom. Prelegeri de Estetică, cit.). 48 Brief iber Humanismus, edit. cit, p. 24. 4 Citat în Hölderlin u. das Wesen der Dichtung. 50 A se vedea totuşi J. Wahl, La pensée de H. et la poésie de Hölderlin (Cursurile de la Sorbona, Centrul de documentare universitară, Paris, 1951—1952), împotriva unor interpretări ale lui Hölderlin făcute de Heidegger cu privire la numeroasele interpretări critice ale poeziei lui Hölderlin, a se vedea A. Pellegrini, Hölderlin, Storia della critica, Florența, Sansoni, 1956. 51 Heimkunst (1943), în Erläuterungen etc., Berlin, 1951— 1952, p. 23. 52 În Holzwege, 1950. Privind interpretarea heidegge- riană a lui Rilse, a se vedea G. Marcel, Rilke et la phi- losophie de Lexistence, în „La Table Ronde“, Nr. 2, ianuarie 1952. 53 Cf. N. Abbagnano, Tra linguaggio e realtâ..., în „Epoca“, 8 noiembrie 1952. A se vedea: Possibilità e vealtă, edit. Taylor, 1957. 54 Asupra noţiunii heideggeriene a „mitului“ care se ex- tinde pînă la a coincide cu „sacrul“, a se vedea W. Brö- cker. Dialektik, Positivismus, Mytbologie, Frankfurt am M., 1958; cf. G. Guzzoni, în „Il Pensiero“, 1959, Nr. 3. A se vedea şi E. Grassi, Mito e arte, în „Rivista di filosofia“, 1956, pp. 140—164; Kunst und Mythos, Hamburg, edit. Ro- wochlt, 1957; A. Guzzo, Gli dei del mito greco, Filosofia, 1959, Nr. 3. 55 Înclinarea spre Goethe; Cf. G. vie şi la sociale, o foarte Goethe mistificare a fost Morpurgo-Tagliabue, l'utopia conservatrice, în „La Rassegna d'Italia“, nr. 11—12, pp. 1182—1204. 56 În special Philosophy of composition, : Eseurile de estetică ale lui Poe sînt traduse în italiană de E. Chinol, Tre saggi di poesia, Padova, 1946, cu o Introducere şi de L. Berti, în culegerea Marginalia, edit. Mondadori, Mi- lano, 1949. A se vedea în această privință: M. Alberton, Origines of Poes critical Theory, Iowa City, 1925; B. Croce, Intorno ai saggi di Poe sulla poesia, în „Letture di poeti etc.“, 1947. Despre viaţa, opera şi gîndirea lui E. A. Poe, a se vedea: C. Mauclair, Le génie d'E. Poe, Paris, 1925; A. H. Quinn, E. A. Poe, a critical Biography, New York, Baldini, E. A. Poe, studi, edit. Marcelliana, Brescia, 1947; N. B. Fagin, The bistrionical Mr. Poe, Bal- timore, ; T. H. Chivers, Life of Poe, New York, ; Ph. Lindsay, E. A. Poe, edit. Rizzoli, Milano, 1956; E. H. Davidson, Poe, a Critical Study, Cambridge, U.S.A., 1957. Despre E. A. Poe şi literatura franceză: Seylaz, E. A. Poe et les premiers symoblistes français, Lausanne, 1923; C. P. Cambiaire, The influence of E. A. Poe in France, 1927; L. Lemonnier, E. Poe et la critique française de 1841 â 1875, Paris, 1930; E. Poe et les poètes français, Paris; T. S. Eliot, E. Poe et la France, , 57 Cf. Ch. Baudelaire, Conseils aux jeunes littérateurs, edit. Hazan, 1929; Curiosités esthétiques, edit. Aubry, 1946; Studi di estetica, de G. Macchia, edit. Sansoni, 1948. Despre ideile lui Baudelaire: G. Macchia, Baudelaire critico, San- soni, 1939; G. Polverini, L'estetica di Ch. Baudelaire, La- terza, 1943; G. Macchia, Baudelaire e la poetica della me- lancolia, E.S.I., 1946; A. Ferran, op. cit; B. Fondane, Baudelaire et lexpérience du gouffre; J. M. Roc Fran- queza, Ideas críticas y estéticas de Baudelaire, în „Rev. Univ. de Oviedo“, Asupra gîndirii lui Mallarmé, lucrările cit. la § 126. 5 În legătură cu acest ultim argument sînt remarcabile paginile lui J.-P, Sartre din Situations II. Qwest-ce que la littérature? 6 În această privință Cf. J. Gengoux, Le symbolisme mystique chez Rimbaud, în „La profondeur et le rythme“, edit. Arthaud, Cahiers du Collège philosophique, Paris, 1948; R. Klein, Pensée, confessions, fictions: à propos de la Saison en Enfer de Rimbaud, în „Archivio di filoso- fia: Le diaristiche filosofiche“, Roma, . Din punct de vedere psihiatric, a se vedea H. Aubin, Les cas Rimbaud, „Evolution psychiatr.“. 61 Ursprung des Kunstwerkes, în Holzwege, p. 66. 62 Publicată în „Bulletin de la Société française de phi- losophie“, octombrie—decembrie 1937, p. 193. 63 Despre caracterul kantian al acestei diviziuni în trei părți a se vedea G. Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del trascendentale, Milano, edit. Bocca, 1950, cap. V, pp- 159—215. L. Stefanini vorbeşte de asemenea, de un „Kier- kegaard kantianizat“ à propos de Jaspers, (Arte e critica, Milano, 1943, pp. 84—94). Despre gnoseologia lui J. a se 378 179 vedea şi G. Masi, La ricerca della verità in K. Jaspers, edit. Zuffi, Bolonia, Existenzphilosophie, Berlin, 1938; trad. ital., Milano, Philosophie, Berlin, , III, p: 235. 65 Vernunft und Existenz, Gröningen, , p. 96, tradus de asemenea în italiană, Milano. Primul volum din Philosophische Logik, Stuttgart, 1947. 67 J. Wahl face o aluzie la această pace intelectuală în fața problemelor tragice ale existenței (Le probleme du choix etc., în „Revue de M. et de M.“, 1935, p. 443). Asupra gîndirii lui K. Jaspers, în general, a se vedea L. Pareyson, La filosofia delbesistenza e K. Jaspers, edit. Lof- fredo, Neapole, 1940; Studi sulPesistenzialismo, edit. San- soni, 1950; Esistenza e persona, edit. Taylor, Torino, 1950; M. Dufrenne er P, Ricoeur, K, Jaspers et la philosophie de existence, Paris, edit. du Seuil, 1947; G. Morpurgo- Tagliabue, Le strutture del trascendentale, Milano, 1950; E. Paci, Ancora sulPesistenzialismo, edit. RAI, 1956. Des- pre estetică: F. J. Pfeiffer, Zur Deutung der Kunst bei K. Jaspers, în culegerea K. Jaspers de P. A. Schilpp, Stutt- gart, 1957; L. Stefanini, Op. cit; O Borrello, op. cit; de asemenea, L'estetica de K. Jaspers, în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 3; A. Caracciolo, Il concetto del tragico di K. Jaspers, în „Rivista di Estetica“, mai—august 1957 (de acelaşi, K. J. nella critica piu recente, în „Paideja“, janua- rie—februarie 1956, pp. 26—33. Aceste articole sînt acum adunate în volumul Studi Jasperieni, edit. Marzorati, 1959). Cf. şi J. P. Hodin, Modern Art and the Philosopher: a Conversation with K. Jaspers, în „Quadrum“ Operele principale ale lui J. sînt: Psychologie der Weltanschaungen, Berlin, 1919 (trad. ital. edit. Astrolabio, Roma, 1950); Philosophie: 1, Philosophische Weltorientie- rung; II Existenzerhellung; III, Metaphysik, Berlin, 1932; Vernunft und Existenz, Gröningen, 1935 (trad. ital. şi In- troducerea de E. Paci, Milano, 1942); Existenzphilosophie, Berlin, 1938 (trad. ital. Milano, 1940); Von der Wahrheit, München, 1948. 6 Philosophie, III, pp. 71—83. 7 Op. cit., III, pp. 83—102. 71 Op. cit, III, pp. 102—116, traduse în culegerea ita- liană: La mia filosofia, Torino, Philosophie, III, pp. 168 şi urm. A se vedea şi G. Gusdorf, Mythe et Metaphysique, Paris, 1953. „Cifrurile“ lui Jaspers sînt o noţiune destul de aproape de noțiunea psihanalistă a „arhetipurilor“ lui C. G. Jung, imagini pro- TIE conscio nella psicologia moderna, edit. Einaudi, 19422; 1948 (în franceză, L'homme et la decouverte de son âme, Ge- neva, 1946); Psicologia e religione, edit. Comunità, 1948. Pentru o aplicare a conceptelor lui Jung la psihologia po- poarelor, a se vedea: C. G. Jung şi K. Kerényi, Prolego- meni allo studio scientifico della mitologia, trad. it. Einaudi, 1948; K. Kerényi, Miti e misteri, Einaudi, 1950; La mito- logia dei Greci, Astrolabio, 1951 (în franceză, edit. Payot, 1952); Interpretazione e origine nelle scienze della religione e della mitologia, în „Archivio di Filosofia“, Studi de filos. della religione, Roma, 1955. A se vedea cf. H. Read, The tenth Muse, Essays in Criticism, Londra, 1957, În această privință este, de asemenea, foarte interesantă lucrarea lui Kerényi: Romandichtung und Mythologie, Ein Briefwechsel mit Th. Mann, Zürich, 1940. 74 Op. cit, III, p. 192. 75 În adevăr, o interpretare filosofică şi etnografică foarte recentă a mitologiei de la originile sale cele mai îndepărtate, ajunge, de asemenea, la dualități asemănătoare: întîlnirea a două principii antagoniste. A se vedea: K. Kerényi, La religione antica nelle sue linee fondamentali, Bo- logna, 1940; Miti e misteri, Torino, 1950; U. Pestallozza, Religione mediterranea, Milano, 1951; M. Untersteiner, La fi- siologia del mito, Milano, 1946; Le origini della tragedia e del tragico, Torino 1955. 76 În opera sa din tinerețe Psychologie der Weltanschau- ungen (1919), Jaspers îşi schițase deja atitudinea estetică într-un fel destul de apropiat de cel al lui Kierkegaard, ca „sentiment al eliberării și plenitudinii iresponsabile“, ca atitudine de singurătate şi de izolare a omului, v. trad. ital., edit. Astrolabio, Roma, pp. 85 şi urm. 77 Philosophie, III, p. 286. 78 Op. cit., III, p. 192. 79 Publicată şi într-un mic volum aparte: Uber das Tra- gische, Piper Verlag, München, 1952; trad. it., edit. Sagit- tario, 1959. r 3 A se vedea A. Caracciolo, Il concetto del tragico in K. Jaspers, în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. 2. i 81 Strindberg u. Van Gogh, Vergleichende Pathographie, Berna; trad. franc., Editions du Mi- nuit, Paris, 1953, cu prefața lui M. Blanchot. 82 Cf. K. Jaspers, Filosofia e psicopatologia, edit. Bocca, 1952; De la psychotérapie, Paris, edit. PUF, 1956. O con- cepție asemănătoare cu funcţia stării schizoide la artist se afiă şi în referirea la opera lui Cézanne, la Merleau-Ponty (Le doute de Cézanne, „Fontaine“, Nr. 47, decembrie 1945, acum în Sens et non-sens). Dimpotrivă, nu cunoaştem vederi estetice care să se poată numi originale în operele existenţialiştilor teişti din grupul Philosophie de Pesprit (G. Marcel, I. Lavelle, R. Le Senne). Fireşte există în scrierile lor unele aluzii teoretice la această problemă, dar nici o observaţie angajată şi ori- ginală. A se vedea în această privință: P. Ricoeur, G. Mar- m 380 181 cel et K. Jaspers, Paris, Chenu, Le théâtre de G. Marcel et sa signification métaphysique, Paris, Aubier, 1948; L. Stefanini, Estetica A EBLE Eh i la 1951, publi- cată din nou în apendicele la „Esistenzialismo ateo ed esist. teistico, Padova, Cedani, 1952; M. Perigord, Art et méta- physique chez Lavelle, în „Revue d'Esth.“, 1955, Nr. 1; La démarche esthétique selon R. Le Senne, în „Revue d'Esthétique“, 1959, Nr. 1. 85 El însuşi a avut ocazia să se declare „crocean într-o oarecare măsură“. A se vedea La liricità dellarte in B. Croce, în B. Croce de F, Flora, Milano, 1953, p. 151. Opera lui L. Stefanini este foarte bogată. Operele princi- pale privind arta: Problemi attuali d'arte, Padova, 1939; Arte e critica, Milano, 1942, în care găsim un examen al cîtorva probleme principale de estetică contemporană; Me- tafisica delľarte e altri saggi, Padova, 1948; Tratato di estetica, vol. I, Brescia, 1955. Patru eseuri (Metafisica dell’arte, Met. della forma, Met. della verità, Met. della persona) au fost traduse în franceză sub titlul de Itinéraires metaphysiques, prin grija lui J. Chaix-Ruy (Aubier, Paris, 1952). Fascicola Nr. 2 (1956) din „Rivista di Estetica“ cuprinde o bibliografie completă a lui L. Stefanini. Se mai găsesc aici o serie de articole comemorative: a se vedea în special L. Pareyson, Caratteri originali delľestetica di L. Stefanini, pp. 29—41, şi A. Caracciolo, L'umanesimo religioso e il pensiero estetico di L. Stefanini; cf. şi V. Stella, Idealismo e spiritualismo nelľestetica della parola assoluta, în „Rassegna di Fi'osofia“, 1957, Nr. 2. Cităm şi culegerea Scritti in onore di L. S., edit. Liviana, Padova, 1959, cu mai multe articole care tratează despre estetică. 86 L, Stefanini, Relazione introduttiva al VII Congresso di studi filosofici cristiani (Estetica), Gallarate, 1951; Atti, Padova, 1952, p. 42. 87 A se vedea şi C. Mazzantini, Linee fondamentali di una estetica tomista, în „Studium“, 1929; La verità nella parola, Atti del Congresso Internazionale di Studi Umanis- tici, Roma-Florența, 1949; La mia prospettiva estetica, în culegerea omonimă, edit. Marcelliana, Brescia, 1953. Despre estetica tomistă, în „Studium“, 1929. „8% Despre artă în funcţie de frumos şi asupra efectului său moral, a se vedea şi N. Petruzzellis, Filosofia dellarte, 1944 (1952). De acelaşi, a se vedea Estetica dell idealismo, 1922. 8 L. Pareyson a fost elevul lui M. Guzzo, care anunța şi publicarea viitoare a unei lucrări de estetică. Pînă atunci M. Guzzo nu abordase decît întimplător acest subiect. Cu toate acestea lui i se datoresc aprofundările conceptului de intuiție, foarte subtile şi pertinente, care sînt şi primele aplicaţii ale metodei fenomenologice făcute în Italia. A se vedea Sic vos non vobis, 1940, cap. VI; La filosofia e l'esperienza, 1941, cap. V. Un at eseu remarcabil din aceşti ani este Afon e Crânos nellarte e nella vita spirituale, apă- rut în „La vita dello spirito“, Milano, 1942. Mai înainte publicase articole de critică literară și cultu- rală, culese parțial în Studi d'arte religiosa, edit. Bocca, Milano, 1932 şi apoi în Scritti critici e studi d’arte religiosa, edit. Filosofia, Torino, 1959 (din ele lipsesc cîteva mai vechi, de ex. Ilegel e la pittura, publicată în „La Cultura“, 1224—1225, pp. 345 şi urm). Amintim şi un articol din „Archivio di storia della filosofia“ în 1937: Espressione e bello di natura. A. Guzzo s-a consacrat şi studiilor de este- tică în două reprize: în 1950—1951, cu o serie de scrieri apărute în revista „Filosofia“ pe care a întemeiat-o şi a condus-o la Torino din 1950, anume: Genio e entusiasmo, Il concetto di arte, 1951, pp. 3—30; Contemplativită e contemplabilită; şi cu o relatare la congresul de studii filosofice creştine, Galla- rate, 1951 (v. Actes, edit. Liviana, Padova, 1952, pp. 211— 222); în sfîrşit, foarte recent cu mai multe articole tratînd problema semantică: Significare e dire, „Filosofia“, 1957, Nr. 2; Predicazione e denominazione, ibid., 1957, Nr. 3; Arte e Scienza, ibid., 1917, Nr. 4; Parola, frase discorso, ibid., 1958, Nr. 1; Lingue e linguaggi, ibid., 1958, Nr. 2; Notificazione e espressione, ibid., 1958, Nr. 3; Favella e favola, ibid., 1958, Nr. 4. Din aceste ultime analize, foarte folositoare pentru competenţi, a apărut prima parte a unei lucrări sistematice asupra artei, care are ca titlu: Z} parlare, Torino, edit. „Filosofia“, 1958. Autorul respinge orice opo- ziţie abstractă, orice antiteză seacă între ceea ce este prac- tic şi ceea ce este teoretic, între conţinut şi formă, între general şi particular, între limbajul apreciativ şi limbajul denotativ; el atacă fiecare problemă cu o metodă fenome- nologică foarte subtilă și cu un înţeles concret al naturii dialectice al deosebirilor privind diferitele aspecte ale rea- lului. El a insuflat discipolilor săi acest sens. Se aşteaptă cu mult interes terminarea operei sale estetice, ['arte, anun- țată ca apropiată, care va constitui al patrulea volum din- tr-o serie de studii sistematice asupra omului. Cele trei volu- me deja apărute sînt: L’io e la ragione, 1947, La moralità, 1950, La scienza, 1955. A se vedea şi în franceză La pbilo- sophie de demain, cu prefață de R. Le Senne, edit. Aubier, Paris, 1953. Cf. broşura Augusto Guzzo, de A. Plebe, M. F. Sciacca, L. Pareyson, V. Mathieu, E. Arlandi, apărută în colecția „Filosofi d'oggi“, edit. „Filosofia“. % Principale sînt: Arte e personna, în „Rivista di filo- sofia“, 1946, Nr. 1—2; Sui fondamenti dell Estetica, în Atti del VII Convegno di Studi filosofici cristiani, Padova, 1952; Struttura della formatività, Atti del XVI Congresso nazio- nale di filosofia, Milano, ; Il concetto di interpretazioni delľestetica crociana, în „Riv. di filosofia“, 1953, Nr. 3; Esemplarità delPopera darte, ibid., 1954, Nr. 4; L'arte nella vita spirituale, ibid., 1955, Nr. 1; L'interpreta- zione delPopera darte, 1956, Nr. 3; La materia dellarte, 1957, Nr. 2; Critica e lettura, ibid.; Prime poesie goethiane sull'arte, 1957, Nr. 3; Metrica e poesia, 1958, Nr. 1; Forma, organismo, astrazione, 1958, Nr. 2; Considerazione sul contenuto dell’arte, 1958, Nr. 3. A se vedea şi Contempla- tion du beau et production des formes, în „Revue internat. 382 103 Å de philosophie“, 1955. Despre P. cf. V. Stella în „Giornale di Metafisica“, 1957, pp. 74—100. ?1 La filosofia dell’esistenza e K. Jaspers, Neapo'e, 1940; Studi sull'esistenzialismo, Florența, 1943, 1950; Esistenza e persona, Torino, 1950; Fichte, Torino, 1950; L estetica delľidealismo tedesco, I, Torino, 1950. %2 Este tocmai principiul poeticii ca plăcere a înţele- perii, a „re-cunoaşterii“ teoretizat de Aristotel, Poetica, 1448 . 5—20. 3 A se vedea cap. V, $ 13. „Opera se face singură, și totuşi artistul o face“. % E. Gilson, Peinture el réalité, edit. Vrin, 1958. A se vedea analiza foarte subtilă şi congenială pe care L. Pareyson a făcut-o în articolul său Forma, organismo, astrazione, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 2. E. Gilson se ocupase de unele texte literare din punct de vedere erudit în operele: Les idées et les lettres, edit. Vrin, 19552; L'Ecole de Muses, ibid., 1951; Dante et la philosophie, ibid., 19532, % O lucrare foarte recentă a lui E. Gilson, L'oeuvre dart et le jugement critique, ocazionată de Simposionul de Estetică de la Veneția, la 19 sept. 1958, în urma Congresului internațional de Filosofie, confirmă că este vorba de o concepție estetică a artei, adică arta redusă la pulchritudo vaga. „Frumos este ceea ce place priceperii“. (Relations, p. 12), după cum pentru Sf. Toma: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet“ şi această plăcere este aceea a jocului kantian al facultăţilor, o „adaptare mutuală (a obiectului la puterea cunoaşterii) atît de fericită că obiec- tul oferă cunoaşterii ocazia de a exersa un act perfect“; „privirea percepe cu desfătare un obiect proporționat întoc- mai cu actul său“. Întreg obiectivismul natura- list al acestei concepţii se reduce astfel la un formalism subiectiv. 9% VIl-e Congres des Etudes philos. chrétiennes, Gallarate, 1951; F. Battaglia, Estetica, idealistica ed estetica spiritualis- tica, cit, pp. 135—172, republicat în „Arte e moralità“, Bologna, De F. Battaglia a se vedea şi Moralită dell’arte, Bo- logna. 1952; Estetismo, în „Revista brasileira de Filosofia“, vol. III, 1953, pp. 5—20, în „Eresie del secolo“, Assisi, 1952, pp. 210—242; Forme naturalistiche e forme estetiche, în „Convivium; Forme chiuse e forme aperte. La classificazione delle arti, ibid., 1955, pp. 4—15. Cf. broşura Felice Battaglia de G. Marchiello, în editura „Filosofia“, Torino. 9% L. Pareyson, op. cit., p. 132. 9% A se vedea R. Le Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1935. - 10 R, Le Senne, Introduction à la philosophie, PUF, Paris, 1939. 101 A se vedea L. Pirandello, Saggi, Verona, 1952. Amin- tim, de asemenea, că L. Pirandello a introdus primul în lite- ratură şi în teatru problema existențială a altuia şi a trăirii pentru altul, aproape cu 20 de ani înaintea lui Sartre, deşi într-un mod mai puţin dialectic. 12 Cf. de ex.: E. Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1947; C. Diano, Forma ed Evento, Veneţia, 1952; Linee di una fenomenologia dell’arte, Veneţia, 1956. Aceşti autori sînt apropiaţi unul de existențialismul „pozitiv“, celălalt de ontologismul lui Heidegger. 193 N, Abbagnano, Esistenzialismo positivo ALIGHIERII (vedasi) e il ritorno alla natura, a fost editată la început în „symposionul“, La wita dello spirito e il pro- blema delbarte, 1942, din care luăm citatele. Retipărită în urmă în Introduzione al/esistenzialismo, Milano. Excludem din acest studiu unele pagini din tinerețe pe care autorul evită să le amintească în lucrările sale de maturi- tate. Arte, linguaggio, societă a apărut în revista societății Europene de Cultură, „Comprendre“, Nr. 4, Veneţia, 1951; Arte e Natura, în „Galeria“, I, Torino, 1953. Ultimele sînt astăzi adunate în volumul Possibilità e Libertà, edit. Taylor, Torino, 1957. A se vedea şi Tra linguaggio e realtà, în „Epoca. Cf. şi: Due voci „Bello“ e „Estetica“, în „Rivista di Filosofia“, 1957. Despre estetica lui Abbagnano a se vedea: L. Stefanini, Arte e critica, 1942; E. Paci, în „Primato“, 1 ianuarie 1943, în „Rivista di Filosofia“, 1949, Nr. 4; în „Galleria“, Torino, 1952, Nr. 2; G. Morpurgo-Tagliabue, Jl concetto dello stile, 1951, pp. 136—150; O. Barrello, Estetica delPesistenzialismo, Me- sina, 1956, pp. 15—23 şi passim. 15 Op. cit. p. 27. 106 Cf, Esist. Positivo 2. A se vedea în această privință Il concetto dello stile, pp. 137 şi urm. Cf. Im. Kant, Critica puterii de judecată, Ş 40, 41, 59, 60. 107 În acest sens „întoarcerea la natură“ nu este o des- coperire a naturii în maniera preromantică, ci o descoperire a naturii ca materie a artei, 08 N, Abbagnano, Tra linguaggio e realtà, deja citat. Cf. Arte, linguaggio, società, 1951, citat. 109 Cf. E. Paci, DalPesistenzialismo al realismo, edit. Taylor, Torino A se mai vedea: Introduzione a „Eupalinos“, edit. Mondadori, Milano, 1947; Introd. a No- valis, IEI, Milano, 1948; Esistenzialismo e storicismo, edit. Taylor, Torino, ; La mia prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e relazione, edit. Taylor; L’esistenzia- lismo, edit. RAI, Milano, ; Ancora sulľesistenzialismo, RAI, Milano, 1956; Lopera di Dostoiewski, RAI, Milano, 1956. Alte numeroase lucrări de critică literară în Esistenza e immagine, Milano, 1947 şi în revista „Aut-Aut* (din 1951). Despre arhitectură a se vedea: Processo, relazione e arhitettura, în „Rivista di Estetica“, 1956, Nr. 1. 110 A se vedea Tempo e relazione.  În acest înțeles ar fi confirmată impersonalitatea artei afirmată de Eliot, şi conceptul său de artă ca tradiție (Tradition and Talent). 384 185 112 Tempo e relazione, pp. 206—207. 113 A se vedea actele celui de al XVII-lea Congres Na- țional de Filosofie, Neapole, 1955, vol. I. 14 Amintim criticele lui G. B. Heyl şi acelea ale lui W. B. Gallie şi B. Lake contra esteticii croceene. A se vedea mai sus, $ 73 şi 74. 15 U. Spirito, op. cit., passim. 116 Mendelssohn, Uber die Empfindungen, 1955. 17 A se vedea U. Spirito, Dal problematismo alľonni- centrismo, în „Giornale Critica din filos. it.“, 1959, Nr. 1. 118 „Actes“ citate, pp. 65 şi 73. 119 Pentru un examen mai amănunţit al tezei metodolo- gice a lui U. Spirito şi al poziţiei lui E. Paci trimitem la comunicarea noastră: Une equivoque de Lesthetique: „Actes“ citate, Trebuie să facem abstracţie aici de ceea ce este mai deosebit în „negativul“ lui J.-P. Sartre: respingerea oricărei substanţialități a lui ego, deci şi a conceptului unui ego transcendental. Pozitivul este realul, ființa, în-sinele, totul. Conştiinţa nu apare decît ca negaţie, fragmentarea acestui tot, reducția sa la finit, adică numai la ceva care vădeşte profilurile, aspectele lucrurilor, obiectele. Aceasta înseamnă, în limbaj fenomenologice, că ea este intenționalitate. Cu no- ţiunea de „neant“ Sartre a reuşit a face să reiasă caracterul ontologic al intenţionalităţii. Aceasta se reflectă şi în pro- cedeul său artistic. Romanele şi piesele sale conţin şi perso- naje, nu numai medii, climate, nimburi, simboluri, amin- tiri, ca atîtea alte opere contemporane. Totuşi, aceste centre de conştiinţă sînt extraordinar de fidele principiului non- substanțialității şi non-transcendenței Ego-ului (amintim că articolul La transcendance de PEgo, apărut în revista „Re- cherches philosophiques“ din 1937, a fost izvorul întregii filosofii a lui Sartre). Personajele sale izvorăsc din anumite situaţii speciale: psihologice şi patologice (Le Mur), existen- țiale şi simbolice (Les mouches, Huis Clos), sociale (La putain respectueuse), istorice (Les chemins de la liberté) legen- dare (Le diable et le bon Dieu) etc. Cu toate acestea perso- najele nu se descompun niciodată în circumstanțele lor: ele sint tot atît de obiective ca şi situațiile. Nu același lucru s-ar putea spune despre piesele „de situaţie“ ca acelea ale lui Pirandello. Și totuși, în ambele cazuri este vorba de situaţii care arată o ne-ființă, forme de a fi care se topesc în aparenţe. Aceasta dovedește înțelesul pozitiv (care coin- cide cu intenționalitatea experienței) al negaţiei sartriene. 121 Cf. R. von Mises, Kleines Lebrbuch des Positivismus, 1939 (trad. ital., edit. Longanesi, Milano, 1950). 122 Este vorba într-adevăr atît de o activitate poetică şi politică cît și de o reflecţie asupra lor. În ceea ce pri- veşte punctul de vedere politic, de care nu ne ocupăm aici, sînt remarcabile mai ales două eseuri: Questions de méthode („Temps Modernes“, septembrie şi octombrie 1957) şi Intro- duction à une critique de la Raison dialectique („Voies Nouvelles“, iunie—iulie 1958). Cf. F. Fergnani, Marxismo e esistenzialismo nell'ultimo Sartre, „Il Pensiero critico“, 1959, Nr. 1; şi Nr. 51 din revista „Aut-Aut“ consacrat lui Sartre. 123 Pentru acest criteriu transcendental al moralei, a se vedea Morpurgo-Tagliabue: Di una possible dialettica della vita morale, în „Rivista critica di Storia della filosofia“, Milano, 1952, Nr. 3. A se vedea şi §141 următor. Un prin- cipiu asemănător se regăseşte și în conceptul „libertate-posi- bilitate“ sau „posibilitate transcendentală“ a lui N. Abba- gnano. (Cf. Possibilità e libertà, Taylor, 1956, care reia acest concept apărut deja în operele sale precedente). 124 Despre problema expunerii artistice a noţiunilor filo- sofice, v. R. Campbell, J.-P. Sartre, une littérature philoso- phique, Paris, 1945; C. Cuenot, Littérature et philosophie chez Sartre, în „Renaissance“, mai 1946; J. Puillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946; S. de Beauvoir, Littérature et metaphysique, în „Les Temps modernes“, 1 aprilie 1946; H. Lützeler, Zwischen Dichtung und Philosophie: Literatur der Gegenwart, 1949; J. Chaix-Ruy, Poésie et philosophie, în „Revue d'Estétique“, Polin, Literature and philosophy, Buffalo, Univ. of Buffalo, Stu- dies, vol. 23, Nr. 2; E. Paci, Ancora sulľesistenzialismo, Torino, 1956. 125 Despre problema morală a gîndirii lui Sartre, a se vedea: H. Juin, Sartre ou la condition humaine, Bruxelles, 1946; S. de Beauvoir, Pour une morale de Pambiguite, Gal- limard, 1947; R. Cantoni, Prefaţă la traducerea Baudelaire, Milano, 1947; M. Merleau-Ponty, Un auteur scandaleux, în „Sens et non-sens“, Paris, 1948; F. Jeanson, Le problème moral et la pensée de Sartre, edit. du Myrte, 1948; Sartre par lui-même, edit. du Seuil, 1955; A. Stefani, La libertà esistenziale in J.-P. Sartre, Milano A se vedea în general şi: G. Varet, L'ontologie de Sartre, PUF, 1944; R. M. Alberès, J.-P. Sartre, Paris, Palumbo, La filosofia esistenziale di J.-P. Sartre, Palermo, 1953; P. Di Napoli, op. cit, F. Valentini, La filosofia francese con- temporanea, edit. Feltrinelli, 1958. 126 J-P. Sartre, L'âtre et le Néant, 1943, p. III, note. În această privință a se vedea o trimitere în La transcen- dance de L'Ego, în „Recherches philosophique“, 1936. 127 Op. Cita pps 720—722. 128 Despre vederile estetice ale lui Sartre de pînă în 1950, a se vedea C. Rau, J.-P. Sartres Aesthetic, în „Jour- nal of. Aesth. etc.“, , Nr. 2. Despre Sartre artist a se vedea C. Falconi, J.-P. Sartre, edit. Guanda, 1949; E. Paci, op. cit. 12 A se vedea Présentation de Temps Modernes, 1946, acum în Situation II, 1948; de asemenea şi Qwest-ce que la littérature? ibid., cap. I; cf. cap. IV: „pentru noi, a arăta lumea, este a o dezvălui totdeauna în perspectiva unei schimbări posibile, ...a revela cititorului, în fiecare caz concret, puterea sa de a face şi a desface, pe scurt, de a acționa. Despre teoria „artei pentru artă“ a se vedea A. Ca- ssagne, La liberté de Part pour lart chez les derniers roman- tiques et les premiers réalistes, Paris, 1906; R. Frances Egan, The genesis of the Theory of Art for Arts sake in Ger- many and England, Smith College Studies in Modern Lan- guage, II, 1921, Nr. 4; G. Delfel, L'esthétique de Mallarmé, Flammarion, Wilcox, L'art pour Part en France, în „Revue d'Esthâtique“, 1953, Nr. 1; M. Petrucciani, Des- tetica dell'Ermetismo, Torino, Loescher, 1955. 131 B. Croce, La storia come pensiero e come azione, Bari. O curioasă confirmare este adusă de judecata sa nega- tivă asupra lucrării lui Proust, Recherches: negativă pentru că reconstrucția mnemonică din Recherches ar fi o biată lanternă magică, o „suită de imagini“ şi nu o istorie indi- viduală, tocmai pentru că ea nu îşi are originea „într-o nece- sitate morală care să caute să lumineze trecutul pentru a arăta acţiunea pe care ar trebui să o îndeplinească în pre- zent“ („Critica“, anul XLII, fascic. I—II; Un caso di sto- vicismo decadentistico); în care se pare că B. Croce comite abuzul de a judeca o operă de poezie cu criteriile literaturii luată ca istoriografie (examenul unei situaţii în vederea modificării ei). 132 Qwest-ce que la littérature? (1947) în Situation II, 1948, cap. I. 133 Ibid., p. 76. 154 F. Alqui€, op. cit., p. 156. 135 Op. cit., p. 110. A se vedea întreg cap. II, Pourquoi écrire? Un astfel de paralogism este destul de frecvent. A se vedea la L. Tolstoi: arta este comunicare de sentimente, deci activitate fraternă; ea va avea ca obiect fraternitatea (adică sentimente religioase, ceea ce mai supravieţuieşte din creştinism în timpul nostru). Sau cel puţin ea va exprima sentimente universale. Conţinutul este abstras din formă. A se vedea Q'est-ce que lart? trad. ital, Milano,  şi Concluzia. Această misiune este asemănătoare cu aceea pe care L. Troțki o destina elitelor culturale, formate de „tovarășii de călătorie“, însărcinaţi să transforme spiritul burghezilor şi să pregătească o cultură eliberată de orice condiţie de clasă (cf. $ 82). Cf. R. Aron, Remarques sur les rapports entre existentialisme et marxisme, în culegerea „L'homme, le monde, histoire“, ed. Arthaud, Paris; G. Lu- kács, Marxisme ou existentialisme? edit. Nagel, 1948; J. Le- croix, Marxisme, existentialisme, personnalisme, Paris, 1950. A existat şi o ceartă între Sartre şi unii oameni de litere, mai ales Camus şi Merleau-Ponty. A se vedea L. Amo- dio, Une querelle française, în „Ragionamenti. De remarcat, de asemenea, că aspirația spre o artă de mase, „spectacol pentru toți“, „convorbire a oricui cu toți“ a lui U. Spirito nu este aceea a lui Sartre şi S. de 387 Beauvoir; a se vedea U. Spirito, Funzione sociale dellarte, în „Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr. 1; de acelaşi autor, a se vedea în această privință: La filosofia del comunismo, edit. Sansoni, Florenţa, 1948. Comunitatea estetică a lui Spi- rito n-are un conţinut a priori ca aceasta din urmă. Într-un cuvint, ceea ce îl împiedică pe Sartre de a se insera în mar- xism tot aşa de bine ca în democraţie este tocmai inspi- rația sa kantiană. Un marxist kantian va fi totdeauna un „reformist“, un „deviaţionist“, din punct de vedere bolşe- vic, cum erau gînditorii din cea de a Il-a Internaţională. Aceeaşi inspirație kantiană care î! fereşte să accepte ideolo- gia burgheză (adică un ideal unitar al clasei, nu imperativ ipotetic) îl împiedică să adere la istoricismul marxist şi să accepte cu adevărat conceptul de praxis. Întotdeauna a existat la el o conştiinţă „inasimilabilă“, „ireductibilă“, o „libertate radicală“ care ia în stăpînire praxisul. M. Mer- leau-Ponty a observat aceasta foarte bine paie et Pul- tra-bolchevisme, în Les aventures de la Dia ectique, 1955), Pe scurt s-ar putea spune că originalitatea ca şi defectul lui Sartre este de a fi un kantian care vorbeşte în limbaj hegelian. 138 Gîndirea lui Sartre este redusă la un „psihologism nemărturisit“ de R. Cantoni, în Studi filosofici, 1948, Nr. 2. Cf. şi E. Pesch, Lexistentialisme, Paris, 1946; G. Vac- cari, Filosofia delľimmaginario ed esistenzialismo, Padova, 1952. 139 Cf. L'être et le néant, edit. citată, pp. 643—662; Qu'est-ce que la littérature? passim. 140 Ceea ce a inspirat pe Sartre în sensul acestei idei, a fost probabil extras din operele originale ale lui Bache- lard, cu tentativele sale de a repera în imagini, în meta- fore, în preferințele lingvistice ale poeţilor, schemele inspi- raţiei lor: dinamismul activ al unui Ducasse, represiunea temporală, involuțiunea lui Kafka, agresivitatea zoomorfică a lui Lautréamont, rapiditatea, dizolvarea lui Scheliey etc. şi de asemenea, pentru alți poeţi: Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Rilke. A se vedea G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, ; L'air et les songes, 1934; Lautréamont, 1939;l'eau et les rêves, 1942; La dialectique de la durée, 1950; La poétique de Lespace, 1957, Despre Bachelard, cf. G. Dorfles, Bachelard o Pimmaginazione creatrice, în „Aut- Aut“, Nr. 9, 1952; S. Breton, Symbolisme et imagination de la matière în „Filosofia e simbolismo“, edit. Archivio di filosofia, Roma, ; J. Hyppolite, G. Bachelard ou le romantisme de lintéligence, în „Revue philosophique de la France et de letranger?“, 1957; P. M. Schuhl., în „Revue philosophique, 1958, Nr. 2. 141 J.-P. Sartre, L'imagination, Paris, 1936; Esquisse d'une théorie des émotions, Paris, 1939; L'imaginaire, Paris, 1940, trad. ital, Einaudi, 1948; Saint-Genet, comédien et martyr, Paris, . 112 Saint-Genet etc., p. 344. Este contrariul frumosului- bun platonician sau a raportului frumos-bine al lui Kant devenite tradiționale și idioate; Ch. Leveque, „...turnînd în sufletele noastre emoția fermecătoare a frumosului deve- nim mai buni“ (La Science du beau, Procesele acestei psihologii s-au desfăşurat prin contradicții, echivocuri, sofisme for- țate, tot atît de greu inteligibile și încurcate pe cît erau „de simple şi banale cele ale lui Jaspers. Sartre le numeşte fără părtinire Tourniquets, farces-attrapes etc. , . 14 Sf. Toma d'Aquino: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet“, Summa Theol. 1, II, q. 27, a 1, ad 3. K i 5 15 Chiar acesta este înțelesul alegerii lui Goetz, din Diavolul şi bunul dumnezeu. El alege răul pentru că bi- nele „este deja făcut“, este în ordinea fiinyei. El „Vrea liber- tatea. Cînd preotul Heinrich îi arată că şi răul este o rînduială a lui Dumnezeu, atunci el alege binele. Dar acest bine gratuit se arată ca „nu-În-situație“, un act nerea- lizabil, imaginar, adică răul. Numai luminat de această ex- p e p periență va putea într-adevăr Goetz „Să aleagă“, „nu ca un păcătos răzvrătit, nici ca un Sfint, ci ca om; şi omul nu poate să vrea o ordine posibilă decît distrugînd ordinea stabilită; în acest caz făcînd un război. Toate dramele lui Sartre sînt apologuri. , i W J-P. S Baudelaire, Paris, 1945; trad. ital., Mi- lano, 1947. Introducere de R. Cantoni.  Genet, p. 155. ` 148 O ră Ek din punct de vedere pedagogic a fost făcută de G. M. Bertin în L'ideale estetico, Milano, 1949; şi de J. I. Alcosta, Esteticismo como forma de vida, în „Revista de las Ideas Estéticas“, 1954, Nr. 42, pp. 99—115. Cf. şi a noastră „L'essenza estetica e l'odierna „filosoția dell’arte, în Actes du XV Congrès nat. de Philosophie, edit. Bocca, Bologna. Pentru estetismul romanticilor a se vedea F. Schlegel, Ideen, Nr. 43, 45 etc. j 149 Critica puterii de judecată, Ş 59. A se vedea şi eseul nostru: La finalità in Kant e le scienze empiriche della na- tura, în „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, NE: 3 f 150 Există un citat din Mallarmé (citat şi adoptat de Malraux în Les voix du silence, p. 115) care poate fi luat ca formulă a acestei concepții: „Lumea este făcută ca să se ajungă la o carte frumoasă“, Se recunoaşte în el pfi- nalitatea obiectivă“, realitatea scopului, ca și „antiphisis*-ul, deprecierea realului ("Azur ...) de care am vorbit. 151 Trimitem la expunerea noastră despre L'essenza este- tica e Podierna filosofia delbarte, citat mai sus. X ~ 152 Termenul „versificator“, atît de understated, (neîn- jeles), a ajuns la Sartre, desigur prin Mallarmé, care de- semna astfel poezia ca opusă prozei. El „sublinia prin această expresie momentul tehnicii poeziei, al iniţiativei. for- male, energia controlată, opusă libertăţii spontane și debile a prozei. El o definea şi sub titlul de reportaj, iar poezia sub titlul de muzică, Poezie, versificaţie, este orice „urmă- rire secretă a muzicii: ... Şi tot ceea ce este măsurat, o realizează“. Sartre a transformat sursa de inspiraţie a versi- ficatorului într-o inițiativă morală (a unei morale existen- vale sau individuale). Poetul versificator este contrariul poetului poetizat (estet) şi opusul prozatorului sau litera- tului, sau scriitorului (angajat din punctul de vedere al unei morale sociale). Iată de ce se pare că la Sartre se află „două surse ale moralei“... Privitor la Mallarmé, a se vedea operele lui J. Scherer şi ale lui S. Delfel, citate. 153 J.-P. Sartre, I'âtre et le néant, Paris, 1943, mai ales pp. 431—507. 154 A se vedea şi supra, cap. IV, V, XIV. 155 A se vedea un caz asemănător cu un asemănător conţinut estetic la M. A. Ruff, L'esprit du mal et Pesthé- tique baudelairienne, edit. Colin, 1955. 155 Este foarte adevărat că F. Schlegel a scris: „Um über einen Gegenstand gut schreiben zu können, muss man sich nicht mehr für ihn interessieren“ (Lyc. Frag. 37); dar era vorba numai de un nicht mebr. La rîndul său Goethe scria: „Orice operă de artă ne pune în aceeaşi stare sufle- tească ca aceea în care s-a aflat autorul“ (Antici şi moderni, 1818). 157 Este vorba tot de concepţia bergsoniană a artei, aceeaşi care astăzi constituie baza şcolii etnologice de la Cambridge. În prima sa operă (Essai sur les données immé- diates de la conscience, Bergson înfăţişa arta ca pe o acti- vitate aluzivă, sugestivă, hipnotică; aceasta era tocmai arta simbolistă a timpului său. În sfîrşit, în ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la religion, el a în- cercat, de asemenea, să deducă funcția acestei activităţi imaginative din necesităţile speciei umane. Și în cazul acti- vităţii artistice și în acela al activităţii religioase (supersti- ție, magie), este vorba tot de o reacţie defensivă a natu- rii față de puterea dizolvantă a inteligenței. Pagliaro, La parola e Limmagine, Neapole, 1957, p. 142. 160 O analiză foarte pertinentă a raportului operă-public, este aceea a unui tinăr estetician, U. Eco, D’'uso pratico del personaggio artistico, în „Rivista di Estetica“, 1959, Nr. 3. El atacă o problemă numai aparent secundară, în reali- tate foarte serioasă: aceea a unor amintiri artistice, aceea a tipurilor, a paradigmelor umane şi a folosirii lor în viaţă. XVII. CONCLUZII Poate că studiul care se încheie acum va părea prolix și totodată sumar. Aceasta se trage de la chiar formula pe care am adoptat-o: un examen al tezelor și problemelor, care nu vrea să se de- părteze de itinerarul istoric. Dealtfel, nimic nu poate fi mai imprecis decît întinderea subiectului nostru. Pînă unde merge Estetica și unde încep Poeticile și curentele critice? Și prin ce latură a sa este Estetica şi gnoseologie, logică, psihologie, antropologie, etică sau metafizică? O atare pro- blemă ar necesita ea singură un capitol, la care însă trebuie să renunțăm, cu regret dealtfel, deoa- rece un asemenea capitol ar compensa unele omi- siuni. Între altele, am neglijat multe din aprecie- rile artiştilor asupra artei lor. Dacă se va con- frunta acest examen cu unele texte de estetică!, sau chiar cu unele antologii recente?, se va vedea cit de puţin loc am acordat acestui material. Este de- sigur un material preţios pentru lămurirea unor experienţe artistice particulare, dar din punct de vedere general speculativ, nu este altceva decit repetarea unor teze cunoscute. Este drept că uneori, aceste repetiţii constituie modificări ino- vatoare, dar rezultatele lor sînt în general apro- ximative și confuze și, în plus, nu ies dintr-un cerc restrîns de experiențe. În acest cerc, ele sînt, bine- înțeles, mai eficiente decît multe formule filoso- fice care pot părea, prin comparație, abstracte și T aa I SIRE i 391 gratuite: „Ce caraghioși sînt universitarii cînd în- ci cep să se ocupe de artă...“, spunea Flaubertă. Gîndindu-ne la aceste cuvinte, am renunțat să mai despuiem nenumăratele publicaţii care se o- cupă cu un domeniu exclusiv academic, neglijînd astfel numeroase repetiţii de gîndiri care au fost totuși foarte eficiente. Este foarte greu să aran- jezi atîtea detalii într-un ansamblu. Orice lucrare de ansamblu este rezultatul unui anumit compro- mis și comportă o doză de aproximaţie. Recu- noaștem cu umilință că ne-am situat mai aproape de spiritul meșteșugăresc decir de cel științific. În sfîrşit, nouă trebuie să ni se impute orice omi- siune care s-ar datora unui defect de vedere, igno- ranţei sau unei simple neglijenţe. IREDUCTIBILITATEA ESTETICII LA METODOLOGIA CRITICII Am evitat să examinăm acest ansamblu de doc- trine estetice contemporane ca fiind itinerarul și triumful tehnologic al unui concept după un mo- del hegelian. Dar am evitat în aceeași măsură și să-l reprezentăm ca fiind un spital de carantină, o culegere de doctrine eronate, aproape toate atinse de către un viciu fundamental sau păcat metafizic, acela de „essentialist fallacy“, cum l-ar fi dorit recenţii analiști. ai limbajului. Pînă acum am privit cu indulgență acest păcat metafizic (v. § 74). Întreaga estetică a secolelor al XIX-lea și al XX-lea este mai mult sau mai puţin influențată de el, inclusiv acele doctrine em- piriste care sînt considerate ca fiind scutite de o asemenea influenţă. Dacă în loc de a spune: Arta este o intuiţie lirică sau este un simbol prezentativ de sentimente ori altceva, am spune: este mai bine să adoptăm ca criteriu definiția volițională după care arta este o intuiție lirică... etc...., aceasta ar însemna a admite totodată în mod ex- plicit alţi parametri în felul de a judeca arta. Dar diferența nu este așa de mare pe cît pare. Esen- țialistul nu exclude nici el alți parametri (grama- ticali sau logici, morali sau sociali etc.), el îi con- şideră numai ca secundari sau subordonați, ori cu totul neglijabili în raport cu intenţia sa precisă, adică cu un tip particular de judecăţi. De aceea el păcătuiește prin parţialitate. Dar relativistul nu se deosebeşte de el nici prin abandonarea criteriu- lui ierarhic, deoarece este fără îndoială constrins să-și asume un criteriu, și nici printr-o toleranță completă, atorcuprinzătoare. Este vorba într- adevăr de o îngăduință cu întindere limitată. Richards putea să recunoască 16 definiţii ale artei, dar nu tolera altă metodă serioasă, științifică de analiză critică decît pe a sa proprie, psihologică. C. B. Heyl recomandă toleranța între oameni competenţi, dar nu îngăduie ca cei incompetenţi să se amestece în aceste chestiuni, și mai puţin încă acorda toleranță intoleranţilor (infidelilor, sau autorilor de esenţialism). S-ar putea spune că acestea sînt criterii mai mult politice decît știin- țifice. Ceea ce caracterizează relativismul, nu este liberalitatea, ci alegerea anumitor valori privilegiate, diferite de acelea ale esențialismului, pe care am căutat să-l caracterizăm la timpul respectiv. În- tr-un cuvînt, inamicii dogmatismului sînt tot atât de dogmatici ca și adversarii lor, dar în alt fel. Am văzut că scoțind în relief definiţia insufi- cientă a termenilor pe care se sprijină anumite teorii şi denunţînd tautologiile pe care le implică sau extensiunea apriorică a anumitor detalii alese după gustul fiecăruia, analiștii de la Oxford şi de la Cambridge au exercitat fără îndoială o func- ţiune terapeutică, cum spun ei, o eliminare a pro- blemelor prost enunțate, acţiune tot atît de folo- sitoare pe plan estetic ca și în alte domenii. Să dăm un exemplu: chiar dacă nici una din obiecţi- unile făcute recent de către ei împotriva gîndirii lui B. Croce (împotriva căreia au luptat cu toată îndirjirea, fie direct, fie atacînd pe reprezentantul său englez Collingwood5), nu este nouă, este sigur că obiecţiunile lor au acordat un loc mai precis şi mai riguros constatărilor cunoscute de ani de zile sau de zeci de ani, ceea ce este important. 3 Şi totuși, acest rigorism metodic a produs în defi- nitiv numai rezultate superficiale. El se limitează de fapt la pars destruens a problemei. El scoate în relief, nu fără un anumit umor, unele contra- dicţii sau verbalisme. Dar el evită în mod deli- berat problema cea mai importantă. Pentru ce și cum s-a născut o anumită definiţie, chiar contra- dictorie și abuzivă? În adevăr, odată respinsă o soluţie ca nesatisfăcătoare din punct de vedere ana- litic, rămîne chestiunea interesului sau a proble- mei care a provocat-o. În cazul nostru, nici o minte deschisă sensului istoric al experienţei nu va voi să conteste că di- versele definiţii estetice sînt alegeri teoretizate în mod doctrinal ale gustului, conforme cu diversele Situaţii culturale. Dar sensul istoric constă tocmai atit în a refuza și a reduce reflecția estetică la acceptarea unei esențe sau a unei categorii ex- clusive, cît și în a o reduce fărămiţind-o la o serie de constatări, de fapt nondeductibile ci nu- mai descriptibile. Cu atît mai mult cu cît se limi- tează la analiza verbală a definiţiei fără să ia în considerare geneza ei (și sensul ei) istorico-social sau psiho-biologic, așa cum neopozitiviștii evită să facă, Şi nu este deloc sigur că o soluţie inter- mediară ar putea să rezolve chestiunea. Nu ajunge sa respingem exclusivismul valorilor universale, obiective, și acela al valorilor individuale, subiec- tive, și să optăm pentru valori generale, de grup, ca să obținem o soluție empirică și non-dogmatică. Chiar dacă am considera că termenul „artă“ nu este un nume sub care se găsesc catalogate atît de multe și diverse experienţe, problema rămîne aceeași: pentru ce au fost adunate atîtea experi- ențe diferite sub acest nume? Dacă cuvintele în- şala atît de des, ce anume îi împinge pe oameni să se înșele prin întrebuinţarea anumitor cuvinte? Dacă filosofia a fost reprezentată ca o vînătoare de greșeli, problema ce se pune este să se facă o istorie și o teorie a greșelilor (fără de care erorile nu vor fi niciodată recunoscute ca atare). Vice- versa, satisfăcut și mindru de a fi pus în lumină diferitele înţelesuri în care se întrebuințează un termen, analistul neglijează să caute factorul uni- tar care a condus la întrebuinţarea acestui termen unic pentru semnificaţii diverse. Vom spune de el că pe cît este de subtil și liber în vederi, pe atît este de puţin răbdător, și aceasta îl împiedică să înţeleagă în adincime ceea ce analizează. Nu ajunge să recunoști echivocuri, erori și verbalism, trebuie să le și înţelegi. Gîndind bine, cred că ne găsim aici în faţa a două atitudini omenești: aceea a intelectualului care vînează greșeli ca să le denunțe și să le îndepărteze, și aceea a istori- cului care urmăreşte greșelile pentru ca să le mär- turisească și să le absolve. Desigur, unul este puţin cam fariseu, iar celălalt puţin cam vicios. Autorul acestor rînduri aparţine mai mult celei de a doua speţe. S-ar putea insinua că neopozitiviștii își atrag riscul să cadă într-un echivoc analog celui care a fost reproșat idealiștilor. Aceștia din urmă luaseră drept soluţie, ceea ce este de fapt o dificultate sau o problemă6: relativitatea transcendentală a obiec- tului, adică intenţionalitatea cunoașterii, ridicată de către ei la rangul unui principiu de imanenţă. La rîndul lor, primii consideră ca o soluţie difi- cultatea constituită de relativitatea empirică a obiectelor particulare. În cazul nostru, problema nu este de a face să se potrivească datele unei afirmaţii estetice particulare, ci să facă să se po- trivească diferitele afirmaţii într-un univers de afirmaţii care nu are un limbaj tehnic și nici o întrebuințare univocă. Și tocmai aceasta, analistu- lui îi este silă să facă. Există o succesiune de cri- terii de valoare pe care cultura a căutat să le tra- ducă în formule normative (sub formă de filo- sofie, de retorică sau de tehnică, de tratate sau eseuri, de sisteme sau poetici etc.) și numai printr-o prejudecată s-ar putea considera aceste criterii ca separate și s-ar putea afirma că ele s-au succedat fără să asculte de anumite principii (sau, dacă vrem, fără să le putem reduce la anumite principii). Din aceasta rezultă că estetica nu este reduc- tibilă la o metodologie a criticii (cu toate că poate să dea naştere unei metodologii). Ea nu este re- 95 ductibilà nici la metodologia unei critici dogma- tice, nici la acea a unei critici relativiste. Problema metodologică este o problemă de alegere, pro- blema filosofică este nu de a apăra ci de a explica o alegere pînă în ultimele sale aspecte și ultimele sale mecanisme. SUBSTRATUL ONTOLOGIC AL DOCTRINELOR ESTETICE ȘI NOUA DIMENSIUNE MODERNĂ A ESTETISMULUI Un principiu general care ni s-a părut evident, examinînd atît de numeroase doctrine și de care ne-am servit citeodată ca de un criteriu indispen- sabil, este dicotomia între estetic și artistic. Nici un domeniu al culturii noastre occidentale înce- pînd cu originile sale elenice nu este niciodată cu totul unitar ci întotdeauna axat pe diade care sînt reprezentate atît după raporturi de impli- caţie cît și de deosebire. Deosebirea devine cîte- odată integrare, alteori opoziţie. Aceasta se aplică la real și la ideal, la inovaţie și la tradiţie, la util și la bine, la artă și la frumos etc. E. Cassirer re- cunoștea pe drept cuvînt, deși într-un fel cam vag că „acest dualism se întilnește în toate dome- niile vieţii culturale“?. În cazul nostru, putem re- cunoaște la origine două atitudini: o atitudine ontologică și o atitudine psihagogică, un theorein şi un prăâttein (înainte de a deveni un poieînk: o recunoaștere a ordinii cosmice și o operaţie suges- tivă asupra spiritului. Putem vorbi, pentru mai multă comoditate, de o dicotomie platoniciană. Una este frumosul din Hippias Major din Fedru, din Banchetul, din Fileb şi altceva este arta din Sofistul din Fileb, din Republica, din Legile. Cursul gîndirii estetice pe care ni-l reprezentăm ca c evoluţie, sau ca o revoluţie permanentă oferă în general această polaritate. Sau caracterul onto- logic al frumosului? invadează domeniul artei sau acesta se desparte și devine o psihologie indepen- dentă a frumosului. Însă această separare nu este deplină şi conştientă, nici chiar în cazul luărilor 396 de atitudini mai polemice și nici în acela cînd L. Tolstoi refuză frumosul (Ce este arta?, 1898). Pe de o parte avem estetica măsurii și a simetriei, consonantia, proportio sau unum multum, estetica sapienţială, jocul facultăților, totalitatea, forma, fulfilment-ul, synaestbesis-ul, reuşita anaforică, existența plenară etc. Pe altă parte emoţiile de milă și de groază și catharsis-ul lor, entuziasmul, su- blimul, claritas, mirarea, excitantul, suspence-ul, empatbia, expresivul, simbolicul... Dezvoltaţi și clasaţi acești termeni cu un pic de erudiție și veţi avea istoria esteticii occidentale. Recunoaștem aici, mereu prezentă, polarizarea spre frumos sau spre „expresiv“, tendința de a îndruma estetica cînd spre o metafizică a naturii, cînd spre o metafizică a moravurilor, Dar este ceva ciudat aici: întotdeauna arta a aparţinut într-un anumit fel metafizicii moravu- rilor şi totuși tendința fundamentală a reflecției estetice a fost totdeauna să o reabsoarbă într-o metafizică a naturii, ba încă în mod și mai ra- dical într-o ontologie. Contrar a tot ce ne-am fi putut aștepta, subiectivismul contemporan nu a modificat această tendinţă. Să ne gîndim în această privinţă la încercarea făcută de a se opune la Aesthetic o Kunstavissen- schaft (Fiedler) sau o Allgemeine Kunstwissen- schaft (Dessoir, Utitz). Le cităm pentru că acestea au fost cele două curente mai eficiente ale cul- turii estetice moderne în ceea ce privește influența lor asupra gustului și asupra publicului, precum și în rezultatele lor tangibile privind sistematiza- rea muzeelor. Același lucru cu privire la influența asupra comerţului de artă ca și asupra orientărilor critice și asupra sensului istoric. Și totuși, din punct de vedere speculativ, amîndouă erau ba- zate pe un echivoc, așa cum am văzut. Care este diferența dintre „frumosul-agreabil“ pe care au- torii Sichtbarkeit-ului nu-l acceptau și „artisticul cognitiv“ pe care îl presupuneau? Riguros vor- bind, nici una, deoarece și artisticul, „vizualul“, „cognitivul“, atît de des opuse frumosului sau agrea- 7 bilului, răspundeau unei ordini naturale hedoniste, unui interes vital (Wölfflin) sau chiar unei satisfacţii organice (Berenson), adică unui criteriu antropo- logic, care putea fi redus la ordinea cosmică și în fine la o ontologie. Criteriul era de fiecare dată o traducere transcendentală a principiului perfec- ţiunii: unitatea diversității. La rîndul său, Dessoir era și el constrîns să repete în domeniul Kunstwis- senschaft-ului, principiul AestPetic-ului. Al său „anschauliche Notwendigkeit“ corespundea a prio- ric Sichtbarkeit-ului lui Fiedler. Era unitatea sau plura ad unum a viziunii. Teoriile Sichtbarkeit-ului și Kunstwissenschaft- ului aveau ca obiect mai ales producţia figurativă. Putem spune atunci că există un interes mai spe- cific pentru momentul „artistic“, „poetic“, „ex- presiv“ sau psihologic, diferit de formalismul „frumosului“ în doctrinele inspirate mai ales de producţia literară? Desigur, aici poziţia este total răsturnată. Pentru Croce, frumosul se reduce la artă, inversul nu este adevărat: estetic Înseamnă „expresiv“. De asemenea, arta este expresivă pen- tru toţi acei care, după Croce, au cercetat carac- terul semantic, adică lingvistic, simbolic, al artei: Richards, Morris, S. Langer... În toate aceste cazuri, arta este o expresie a unor sentimente spe- ciale, privilegiate. Dar punctul slab al acestor doctrine este într- adevăr definiţia sentimentului. Ce înţeleg ele prin acest cuvînt? Să luăm cazul lui B. Croce; el ajunge la o soluţie exemplară: arta este limbajul sentimen- tului purificat. Dar el trebuie să se abţină de a cer- ceta acest sentiment. Dacă l-ar analiza în mod psihologic ar examina un fenomen preartistic, practic; dacă îl observă însă din punct de vedere estetic, nu mai este un sentiment ci o formă. În același fel el trebuie să refuze să analizeze în mod izolat forma, adică limbajul. Izolată de conţinutul său, această formă este retorică, gramatică. Unită însă cu conținutul său, analiza este imposibilă. Tre- buie să o luăm ca o sinteză. Dar ce este această sinteză, acest conținut-formă, acest „sentiment cathartizat“? Croce a trebuit să-l identifice cu „sentimentul cosmic“, cu un sens al întregului care 390 199 este propriu expresiei artistice. Cum s-ar putea explica alfel plenitudinea, satisfacția, intranziti- vitatea? Dar, această concretizare absolută apar- ţine ea încă artei, sau nu este altceva decît obiec- tivul oricărui idealism, Gîndirea? Și dacă ar fi vorba de aspirație către plenitudine, nu avem oare aici legea ontologică a devenirii: Arta în calitate de viață (Gentile) și viaţa ca artă (U. Spirito) sau, tot așa, legea „promoţiunii adiaforice“, maximu- mul existențial (Souriau)? Am văzut că, soluția propusă de către savanții americani moderni nu este prea diferită: raționalitate (Santayana), ful- filment (Dewey), Pipe (Whitehead), syna- esthesis (Richards) etc. Astfel, principiul ex- presiv psihagogic al artei ajunge și el la principiul estetic, ontologic, al frumosului. Trebuie să conchidem că esteticul, frumosul, perfecțiunea, respinse în mod public de către teorie și de către critică, sînt de fapt o exigență resimţită mai mult ca niciodată în secolul nostru şi profesată, deși în mod echivoc, în domeniul doctrinei. Se pare că ne-am depărtat mai mult decît oricînd de frumos și cu toate acestea nu ex- punem doctrinal decît nostalgia frumosului. Anumite aspecte ale esteticii pe care le-am cer- cetat confirmă acest fapt: aspectul social şi acela pe care l-am putea numi uman sau umanist, le- gate între ele. Frica de a pierde frumuseţea a fost într-un anumit moment al secolului XIX şi este încă, inerentă unui simțămînt de jenă și de vină socială, și e pe punctul de a deveni un fel de ne- vroză, mai ales în lumea anglo-saxonă (Ruskin, Morris, Dewey, Whitehead, Read, Wright...). Acest sens este astăzi poate pe cale de dispariţie: triumful esteticii industriale ar trebui să mar- cheze sfîrșitul (numai un psihanalist al societății ar regăsi aici acest „complex“ ca un antecedent și ca un sediment). În același timp „frumosul“, con- siderat ca plenitudine, organicitate, acordul omului cu lucrurile, a devenit o preocupare, o valoare, un scop care depășește arta și înglobează întreaga ex- perienţă; a devenit un ideal umanist. Ce anume scapă atunci acestui ideal umanist? Tocmai, și mai ales, arta modernă „dezumanizată“. Nu vom putea interpreta producția lui Faulkner sau Joyce cu formulele lui Santayana sau ale lui Dewey. Idealul estetic cade astfel în afara artei; el s-a schimbat, fără să ne dăm seama, în ideal estetistic. Avem de-a cultura antică dernă trebuie acea nostalgie înainte. Estetismul este un fenomen recent, post-roman- tic. Este de la sine înţeles că vorbim de un este- tism metodic, sistematic și doctrinal. El prezintă o alternativă: în cultura actuală el ni se oferă sub două forme diverse, amîndouă foarte vii și foarte eficiente. Putem să vorbim de un natura- lism estetic şi despre un psibologism estetic. Cunoaştem estetismul naturalist: el este aspira- ţia către un frumos-bun, care este, de asemeni, un bun-agreabil, un frumos-agreabil, plenitudinea, fericirea, desăvirșirea unitară a experienţei. Pe vremuri, el era căutat ca o Arcadie, ca nostalgie a unei Naturi generoase, sau ca nostalgia lumii clasice, sau a Renașterii, ori a goticului. Renovat sub forme recente și mai fidele esenței sale natura- liste, regăsim acest ideal în doctrinele cele mai puţin frivole și cele mai didactice, cele mai uma- niste, şi mai sociale ale esteticii contemporane, mai ales în sectorul anglo-saxon. Arta ne interesează aici ca un model de perfecţiune estetică care poate lua forma oricărei manifestări a experienţei. Re- prezentatul cel mai complet și cel mai caracteristic al acestei tendinţe ni se pare a fi J. Dewey. Este vorba în general de atitudinea unor critici, socio- logi, moraliști și pedagogi mai mult decît a unor artiști, dar ea este foarte importantă într-o civi- lizaţie ca civilizaţia anglo-saxonă, care domină pe o jumătate de glob și care este dominată la rîndul său de către această atitudine. Altceva este estetismul psihologic care vine de la tradiţia libertină, dandy și boemă. Idealul său face cu o categorie nouă pe care o ignora și de care cercetarea mo- să ţină seamă. Aceasta confirmă a frumosului de care vorbeam mai 401 este acea plenitudine de sine care se manifestà în mod negativ ca independența sau, dacă vrem, ca orgoliu al individului care ajunge să se sustragă oricărei constrîngeri, atît a obiceiului, cît și chiar din partea naturii sale. Este cazul Romantismului tirziu, al Suprarealismului și de asemenea, al Exis- tențialismului lui Sartre. Frumosul în acest caz este antisocietate și antinatură, nu este un obiect de dra- goste ci de resentiment și se obține prin refu- zul realului și abandonarea imaginaţiei. Dacă este- tismul naturalist nu era prea conștient de sine, psihologismul estetic este, dimpotrivă, prea mult conștient. El acceptă propriul său nihilism ca un instrument de perfecţionare și chiar ca perfecţi- unea pură și simplă. Salvarea omului, idealul umanist, constă acum în a te sustrage societăţii, devenind om de condei, chiar fără a scrie: este suficient să visezi. Dacă apoi omul scrie, pictează, construiește, dacă estetul devine artist, atunci a atins un ideal chiar superior idealului uman, a atins acel Summum Bonum, sau höchste Gut. O bucată de muzică, o operă literară devine echiva- lentul Fiinţei, în-sine-pentru-sine-ontologic. Astfel psihagogia se reduce și ea la o ontologie, recade în teleologia reală obiectivă caracteristică oricărui estetism (v. $ 142) care face din satisfacția este- tica scopul universului. Că este vorba de Oscar Wilde sau de Genet, nu e o mare diferenţă. Această metafizică decadentă cu concluzie este- Lică, este aceea care duce la luarea în considerare a anumitor vederi oferite de o alră metafizică, acea a lui Heidegger. Subiectivismul lui Sartre și obiectivismul lui Heidegger se găsesc extraordinar de complimentare în sensul dialectic al terme- nului. Un aspect fundamental al problemei scapă con- ceptului subiectivist de artă-vrajă, de artă-artifi- ciu sau chiar de artă-capcană, care a fost ridi- cată la nivelul universului, al desăvîrșirii Fiinţei (în sensul de revelaţie și inovaţie, de început istoric, de paradigmă sau de izvor, care este propriu operei de artă. Ni s-a părut a fi meritul gîndirii lui Heidegger de a atrage atenţia asupra acestor aspecte; chiar în sensul de a propune probleme, dacă nu și de a le rezolva. Mulți vor refuza să se lase hipnotizaţi de limbajul profetic al lui Heidegger, care face îndoielnice tezele sale chiar atunci cînd ele corespund unor stări de fapt. La fel se întîmplă cu un ghicitor al cărui limbaj face să pară falsă o prezicere altfel controlabila și verificată. Oricum, se pare că cele două teze au pus în evidenţă situaţia artistului contemporan. Acesta întreţine cu societatea în mijlocul căreia trăiește contacte mai strînse și mai complexe decît ace- lea întreținute de artistul antichităţii, și cu toate acestea el trăiește mai mult ca niciodată într-o stranie și nefericită izolaret2. Forma stilistică a devenit cea mai mare preocupare a lui și ea este acum mai îndepărtată decît niciodată în trecu- tul limbajului experienţei, al obiceiurilor socie- tăţii, al modurilor de conversaţie. Ea este chiar mai îndepărtată decît atunci cînd discursul literar (lucru normal care a durat în multe ţări, timp de secole) era exprimat într-o limbă savantă, în timp ce limbajul folosit era dialectul (cum se întîmpla la Veneţia și, în prezent, în anumite cantoane elve- țiene) sau chiar atunci cînd limba oficială era o limbă străină (Torino). Mai mult, el nu mai posedă, aşa cum posedau strămoșii săi, un patrimoniu de idei acceptate în mod colectiv, un sistem de Endoxa. Condiţia fundamentală a scriitorului este de a nu participa la lumea emoţiilor semenilor săi, deci de a trăi în singurătate. Trebuie să ne repre- zentăm la limită, arta ca un artificiu, o capcană psihologică, o vorbărie fascinantă, o sugestie sofis- ticată, sau ca o revelaţie, o descoperire a adevă- rului, o recunoaștere, o ascultare a existenței, o Ahnung. Toate aceste păreri au cel puţin un merit, acela de a considera arta ca o stare de singularitate, și nu ca un apogeu al vieţii banale, nu ca o simplă plenitudine de experiență, o experiență de Dumi- nică, o sărbătoare, un joc al vieţii, un consumma- tory fulfilment, o experienţă „estetică“. Valorificarea singularitāții momentului artistic este în aceste cazuri atît de puternică, încît com- ad -e ae pensează în parte viciul său de estetism. Se întîm- pla astfel că impulsia estetică la Sartre sfiîrșește nu prin a extinde la artă principiul estetic (unitatea, totalitatea) și a face din ca o experiență perfectă, ci prin a extinde sensul poetic al artei (distrucția psi- hologică, thaumdsion-ul, ekplexis-ul, negația) pînă la estetismul vieţii. De aici vin paradoxurile şi sofismele, jocurile de hocus-pocus și înșelătoriile unui psihologism estetic, antipsihologic, sau dacă vrem, anormal (masochist și sadic). În cazul lui Heidegger refuzul său faţă de Aesthetik trebuia să însemne în momentul cel mai metodic despărțirea de artă (Dichtung) a principiului intelectualist al oricărei concepţii „estetice“, perfecțiunea,  CARACTERUL FILOSOFIC AL CERCETĂRII ESTETICE. O CERCETARE UNITARĂ ȘI NORMATIVĂ S-ar putea pune întrebarea cum acordul nostru cu niște teze atit de extreme și de discutabile ca acelea citate mai sus poate fi compatibil cu exi- genţa scrupulos științifică manifestată în alte sec- toare pe care le-am apreciat în mod pozitiv. Cum se împacă autenticitatea unor teze dogmatice cum sînt acelea examinate mai sus, care conchid în mod fatal spre deosebiri normative, cu rigurosul con- cept empiric al filosofiei ca știință și al științei ca „descriptive factural investigation“ al unor expe- rimentalişti ca Th. Munro, sau al semanticienilor americani, ori al neopozitiviştilor de la Oxford? În adevăr, am văzut că comportamentiști ca Ch. Morris dădeau o explicaţie metodică unor con- cepte (de exemplu simbolul iconic) nu prea depăr- tate de acelea pe care le-am întâlnit în reflec- tiile cu caracter estetic ale unui Alain, ale unui Valery, sau ale unui Sartre. Dar opera analiştilor de la Oxford, așa de rigidă și atît de sectară cum este, nu ne apare ca incompatibilă cu existenţa unor teze cu fond definitoriu și normativ. În concluzie, acești analiști vor să înlocuiască 403 estetica printr-o anchetă comportamentală asupra activităţii critice, și în fine să se debaraseze de „doctrine“ ca să lase cîmpul liber criticii sau „fenomenologiei“ (în sensul american al analizei descriptive). Criticul în atare calitate, nu judecă și nu demonstrează, ci înfățișează și arată ce vede și ce simte. El atrage astfel atenția publicului asupra anumitor calități perceptibile ale operei de artă. Semnificaţia unei opere de artă (în acest caz particular este vorba totdeauna de o operă literară, dar procedeul este extensibil), va fi o serie deschisă de interpretări, adică de utilizări acceptate de către public și de către critică, por- nind de la limbajul artistic. Comportamentele aces- tor cititori privilegiați care sînt criticii, cu ale lor aesthetic responses emotive, vor contribui să creeze o anumită interpretare difuză și istoricește va- riabilă care va constitui semnificaţia evidentă a operei de artă. Cine oare ar putea să nu admită tot ce este satisfăcător și experimentat în această teză? Ori- cine recunoaște, cum facem și noi, caracterul „psi- hagogic“ precumpănitor al artei, nu va putea să nu recunoască valoarea eminamente pragmatică a activităţii critice (o formă de psihagogie adăugată unei alteia). Dar cine nu vede, de asemenea, că acest empi- rism relativist este cel mai bun argument în fa- voarea unei valorificări a „doctrinelor“ și că o „fenomenologie“ astfel gîndită nu poate să sub- ziste fără „filosofie“? Dacă nu se atribuie o auto- nomie miraculoasă, atît actului artistic cât și actu- lui critic (ceea ce ar constitui tocmai o afirmaţie dogmatică, metafizică sau metaestetică), cum s-ar putea justifica privilegiul criticului, al specialis- tului sau al „spudaios“-ului? Ce oare călăuzește acele aesthetic responses ale cititorilor privilegiați dacă nu o alegere datorită gustului care nu este niciodată strict individual, ci comunicabil și transferabil și care se formulează prin reguli oferind motive şi justificări? Reguli, motive și justificări nu sînt incompatibile cu ca- racterul emotiv al judecăților de gust, ci dimpo- = trivă. Aceste reguli nu au caracterul de canoane imperative ca într-o anumită critică retorică an- tica și ca în tradiția aristotelică. Totuși este vorba de reguli, de principii regulatoare care se adre- sează sensibilităţii. Dacă o reacțiune estetică tipică a secolului al XVIII-lea a fost „marele“, „subli- mul“, „teribilul“ în faţa unor opere care n-au provocat pînă acum decît o reacțiune contrară, aceea s-a datorat schimbării sensibilităţii generale pe care criticii au presimţit-o, au provocat-o și au înregistrat-o. Dar dacă sensibilitatea criticilor a fost astfel solidară, răspîndită peste tot, a fost deoarece ea găsise un sprijin și o călăuză în ve- chile doctrine (ediţiile engleze ale lui Pseudo- Longinus au fost foarte numeroase la acea epocă) și în doctrinele noi cu caracter definitoriu și nor- mativ; și nimic nu poate să fie normativ fără să aibă o pretenţie universală, absolută. Faptul este valabil pentru orice afirmaţie critică și este ade- Vărat și astăzi pentru tematica „inumanului“ și „absurdului“. Nu vom spune însă că criteriile gus- tului își găsesc totdeauna originea sau justificarea, negreșit și exclusiv, în teze care pot fi socotite ca filosofice, dar faptul este în general exact. Unii vor face rezerva că asemenea doctrine estetice nu sînt filosofie efectivă (adică metafi- zică), ci manifestare empirică, sau că dimpotrivă sînt prea filosofice și nu se înscriu pe linia sin- gurei metode științifice, aceea a fizicii moderne (dar se acuză atunci de același viciu și biologia, psihologia, ştiinţele sociale și politice...)%. În fine, vor fi denunţate neajunsurile oricărei doc- trine care nu este numaidecit descriptivă sau nor- mativă. În ceea ce privește aceste neajunsuri, sînt poate necesare anumite lămuriri. Dacă o cercetare filo- sofică ajunge la stabilirea unui principiu sau a unui criteriu, aceasta nu împiedică ca folosirea acestui principiu să fie totdeauna subordonată unei condiții empirice: nu numai unei matter of fact, ci și unei judecăți pozitive; chiar atunci cînd se adoptă una din definițiile cele mai categorice și 404 105 absolute: că frumosul este joc al facultăţilor, fina- | litate formală subiectivă, sau revelația „Ideii“, intuiție-expresie etc.; în toate aceste cazuri ase- menea principii sînt subordonate unei alegeri din punct de vedere social. O judecată raţională nu este valabilă decît pentru că este susţinută de către o judecată de fapt și că devine ea însăși o judecată de fapt pozitivă şi verificabilă. Nimeni nu va putea contesta că doi plus doi fac patru, dar s-ar putea să ne îndoim că există acolo patru obiecte. Un expert va putea să se asigure că o anumită operă produce în el acordul rațional între sensibilitate și înţelegere și să declare în conse- cință că este vorba în acest caz de o operă de artă. Respingerea de către public dovedește că ea nu produce în mod universal această potrivire de calități. Este vorba de o universalitate de fapt despre care numai societatea poate să ne dea asi- gurarea. Într-un cuvînt, caracterul imperativ al unei definiţii estetice este acela al unei reguli, nu acela al unei injoncțiuni, și întrebuințarea pe care o face criticul este cîteodată mai mult o sfidare decît o constrîngere. Desigur, fiecare critic are dreptul să întrebuințeze regulile sale cu încăpă- ținare și intoleranță; este chiar datoria sa, deoa- rece trebuie să ne convingă. Croce întrebuința principiile sale într-un fel aproape necruţător: de exemplu cu privire la opera lui G. Pascoli, refuza să-i recunoască caracterul de poezie. Folosind ace- leași principii, alţi experţi au recunoscut în această operă calitățile pe care Croce le nega. Aceasta înseamnă că un criteriu poate foarte bine să fie imperativ din punct de vedere filosofic, fără să fie din punct de vedere critic. Astfel, pentru gra- ţia eficientă a Janseniștilor există totdeauna o diferență între chestiunea de drept și chestiunea de fapt, şi întotdeauna aceasta din urmă are ultimul cuvînt. Cînd Academia blama Cidul, folosind criteriile „verosimilităţii“ şi „bunei cuviințe“, publicul nu s-a sfiit să-l aplaude. Aceasta nu înseamnă că el vroia să răstoarne critica aristotelică a timpului său: dimpotrivă, recunoștea de fapt în piesa lui Corneille acea convenienţă pe care nu o vedeau savanții. Publicul nu era mai puţin aristotelician decît ei, dar era, într-un fel mai subtil. Ceea ce este de temut în orice definiţie ab- stractă, nu este deci caracterul său normativ, ci caracterul său exclusivist, „distincţie“ care apar- ţine oricărui concept și care, chiar cînd este vorba de o regulă și nu de o normă, ne face să neglijăm sau să respingem alte puncte de vedere. Este știut că nu există definiție fără limitări. Orice prin- cipiu definitoriu propus de către o doctrină, riscă întotdeauna să restringă experienţa. De îndată ce se aderă la o definiție a artei, bazată pe „vero- similitate“, orice joc himeric al fanteziei, este so- cotit a nu fi artă. Orice pictură nereprezentativă încetează de a fi pictură. Aceasta din cauza rădă- cinii empirice a definiţiilor raţionale. L. Tolstoi regreta că definițiile cele mai curente ale esteti- cienilor nu erau adevărate criterii a priori, ci for- mule ale anumitor preferințe de gust ale elitelor, preferințe ale claselor suspuse14. Aceasta arată cît este de greu de a distinge doctrinele estetice de nişte simple programe poetice. Întreg acest fel de a vedea nu este decît prea adevărat. Şi cu toate acestea, ce se întîmplă cînd vrei să ieşi din aceste vederi aristocratice și par- ticulare? În mod obișnuit se merge în întîmpinarea unui pericol și mai grav. Se cade în tirania vede- rilor universale. Doctrinele „esenţialiste“ sau aristocratice, reflec- tind gustul anumitor elite, separă ceea ce acestea din urmă socotesc ca artă, de ceea ce nu socotesc ca atare, ce este intuitiv de ce este intelectual, ce este decorativ de ce este ilustrativ. Competenţii, experţii, academicienii, savanții, oamenii de cali- tate, rafinaţii, sensibilii, delicaţii, sînt aceia care decretează. Fi caută să-și impună gustul folosind o regulă. O concepţie democratică a artei va căuta un criteriu mai larg. Nu se va mai limita la a defini ceea ce este artă ca „activitate tipică și în mod particular evidentă în operele de artă, așa cum ni se arată, ele constituite printr-o lungă și 107 respectabilă tradiție“. Tradiţia și respectabilitatea pot proveni din criteriile particulare ale unor spirite de elită. Concepţia democratică va încerca dimpotrivă „să arate omniprezenţa (principiului estetic) în mii de activități omeneşti, familiare sau grandioase, și chiar în anumite demersuri ale naturii15. „Exerciţiul zilnic al artei de a trăi“, ca ji „natura proceselor instauratoare care dirijează creșterea ființelor, mai ales a fiinţelor vii“, orice „deschidere a formei“, întregul „proces skeuolo- gic“, va intra astfel în împărăţia artei. Această împărăție este universul însuși. Se plecase de la „ansamblul reic“, constituit prin „lumea operelor de artă, universal recunos- cute ca atare“, adică de la un criteriu pozitivist; se ajunge la concluzie renunțind de „a atribui limite precise și restrictive... acestor activități, în mod uzual clasate ca, constituind artele fru- moase“ 16. Și aceasta nu pentru că orice recunoaș- tere pozitivă este schimbătoare şi muabilă deoa- rece este socială, ci pentru că orice realitate, atit sensibilă cât și spirituală, cade acum sub categoria esteticului. Pentru ca acest lucru să se petreacă, trebuie să se treacă totodată de la un „principiu aristocratic“ la un „principiu tiranic“, de la un imperativ restrins la un alt imperativ mai larg şi mai puternic, căruia să nu i se poată sustrage nici o experienţă în general. Aceasta va fi „forma“, instaurarea formelor a lui E. Scuriau. Va fi par- ticularul-universal, partea depinzînd de tot și totul inerent fiecărei părţi, infinitudinea, cosmicul lui U. Spirito. De fiecare dată principii ontologice cărora nimic nu le poate scăpa. Pentru a combate o concepţie „categorială“ a artei, care se bănuia că ascunde un spirit aristocratic şi deghizează astfel sub o aparență rațională anumite prefe- rințe ale elitelor, se ajunge acum să se renunţe la orice analiză a fenomenului de artă. De aici îna- inte, sau arta va fi o treaba a criticilor, care vor declara în mod lămurit caracterul provizoriu al gusturilor lor, al alegerilor proprii, al metodelor lor; sau va fi o treabă a metafizicienilor, care ne vor arăta în ce fel structura profundă a artei trebuie să se reducă | iginară As a structura originară ică a realului. = o Ne sustragem astfel primejdiilor doctrinelor ca- tegoriale, aristocratice, care aleg, întirzie și ex- clud, dar cădem într-o tiranie dogmatică, aceea a unei structuri universale. Dar, la urma urmelo ibilă ție liberală în stare? À inel oh gi r i să accepte în mod formal orice alegere, orice gust, orice teză orice întrebuințare? La prima vedere, ea s-ar ase- māna cu programul unei Științe a artei, o Kunst- wissenschaft. Dar fie că este vorba de Dessoir ieri, sau de Souriau astăzi, am văzut că orice Kunstwissenschaft presupune sau ascunde o Aesthe- tik. Atunci, analiza lingvistică n-ar putea, oare să ne ofere ceea ce căutăm? Ce oare există mai bogat, mai deschis și mai liberal în rezervorul limbajului? Care este metoda cea mai sigură și eficientă pentru o cercetare, totodată tolerantă și subrilă? În realitate, activitatea analiștilor este meritorie ca încercare de reînnoire a cercetării asupra pro- cesului logic al judecății critice, dar nici ea nu se abţine să prescrie anumite modalități critice (descriptivă, fenomenologică) şi să implice anu- mite definiţii universale cu privire la esenţa artei (autonomă, individuală, negeneralizabilă ...) deloc compatibile cu angajamentul de neutralitate al metodei analitice. Dimpotrivă nu este o incom- patibilitate inevitabilă între admiterea unui ca- racter multiplu și relativ al criteriilor estetice și programul unei definiții unitare și normative, pri- mul, obiect al unei constatări „științifice“, iar celălalt al unei exigenţe „filosofice“. Dacă ie ticianul se va limita la o definiție în mod unic pozitivistă (este artă tot ceea ce este considerat ca atare de către oamenii competenţi și de către public), aceasta nu ne va putea dispensa de a cauta cel mai mic numitor comun a ceea ce spe- cialiștii au numit şi numesc încă artă. Trebuie dat acestui numitor comun o valoare de regulă, toc- |409 mai u că ă pentru că s-a dat numele de „artă“ unor lucruri atît de eterogene ca Victoria de la Samo- thrace, un idol arhaic, un dulap rococo, un tacîm funcțional ec. Nu este vorba să se caute un mis- terios quid, un vis sau esență a artei, ci cel mai mic numitor comun al întrebuinţărilor care se cuprind sub acest termen. Chiar cînd vom adopta un criteriu statistic ca acela al lui Ch. Stevenson, nu vom fi mult mai avansați în această pri- vință!7. Se întocmește un tablou, cel mai complet posibil, al tuturor caracterelor de recunoaștere în nu interesează care operă de artă (adică numită astfel), apărută în secole anterioare şi se recu- noaşte ca artistic orice produs care conţine un procentaj stabilit din aceste caractere. Ce urmează de aici? Sau s-a fixat un procentaj prea ridicat: operele trebuie să cuprindă cel puţin 60%, de caractere stabilite, şi atunci multe opere vor fi excluse. Sau procentajul este stabilit foarte jos (300/0, așa cum vrea Stevenson), și atunci vor fi considerate opere de artă producţii cu totul etero- gene care nu au nici un caracter comun. Sau în fine, procentajul este stabilit alegînd cîteva carac- tere eminente (cum făcea şcoala experimentală germană în secolul al XIX-lea), şi atunci se cade din nou în păcatul esenţialismului apriorice. La rîndul său, acceptarea relativităţii criteriului este- tic nu este decît momentul problematic inerent oricărei judecăţi critice de gust și nu poate con- stitui în nici un fel un termen în el însuși. Refu- zul cel mai riguros al oricărei deosebiri „esenţiale“ sau categoriale și reducţia artei pe planul multi- plicităţii sau al empiricului, au de multe ori ca factor corespunzător un apel disperat la un prin- cipiu unitar metafizic al experienţei al cărui mo- ment artistic este considerat ca apogeu (v. mai sus $ 38, 139). Relativitatea punctelor de vedere din care se poate emite o judecată estetică, altfel spus varie- tatea de aspecte ale acestui domeniu pe care-l numim „artă“ şi a criteriilor în care noi îl în- scriem, este o consecință a sensului istoric de care este pătrunsă cultura contemporană și coincide cu caracterul deschis, cu sensul policentric al oricărei viziuni moderne, la care nu se poate renunţa. Aceasta nu înseamnă că un sens istoric mai apro- fundat recunoaște că această varietate este mai mult accidentală decît substanțială, și că mulți- mea punctelor de vedere în cadrul unei civilizații decurge adesea din atitudini comune. A cerceta consecinţele acestor aptitudini și a pune în lumină resorturile particulare și în fine resortul comun, este tocmai itinerarul care ne conduce, de la cer- cetarea istorică la fenomenologie, pînă la acele caractere pe care, cu un vechi termen putem con- tinua să le numim aspectele transcendentale ale artei. Numai pătrunzind problema „intenţionali- tăţii“ estetice (dar într-o direcție neglijată pînă acum de fenomenologii contemporani), se poate ajunge la democraţia liberală a gusturilor, a șco- lilor, a proiectelor, a căror necesitate și proximi- tate se anunţă, dar cărora nu li se poate da o explicaţie satisfacatoare. În concluzie, examenul tendinţelor recente și moderne ale reflecţiei estetice poate să constituie o invitaţie la a considera limitările și contradic- țiile fiecărei definiții cercetată pînă aici, ca mo- mentul problematic care rupe cu vechile principii şi se angajează pe drumul unor principii noi, de care aceste contradicții sînt pline într-un anumit fel. Fără o definiţie univocă, nu este nici măcar posibil de a gîndi în mod pozitiv la această plu- ralitate. De aceea, prezentul examen istoric tri- mite la o integrare teoretică a cărei necesitate o sugerează. DE LA ORIENTAREA GNOSEOLOGICO- ONTOLOGICĂ A ESTETICII LA O ORIENTARE FENOMENOLOGICO-AXIOLOGICĂ Actuala speculație în jurul artei oferă după părerea noastră o situaţie singulară: ea este de o bogăţie și o maturitate extraordinară şi în ace- lași timp de o insuficiență evidentă. În faţa sub- m1 tilităţii ce caracterizează abundenta producţie es- tetică și critică a zilelor noastre, publicul nu poate să evite o impresie de inutil, ca în faţa unor lu- cruri cunoscute deja, și încearcă în același timp o senzaţie de gol, de întrebare rămasă fără răspuns. Să încercăm a căuta adevăratul ei motiv. Am mai spus că problema frumosului s-a năs- cut încă din antichitate ca o problemă ontologică. Aceea a artei a fost dezvoltarea ei psihagogică. Inexplicabila întrepătrundere și complicaţia care a rezultat atît pentru o problemă cît și pentru cealaltă, se datorește faptului că ele au fost con- siderate ca probleme de cunoaștere. De aceea criza a atins punctul său culminant cînd, cu începere din secolul al XVIII-lea, orientarea gnoseologică a precumpănit în filosofie. Ne găseam în faţa unei gnoseologii a frumosului și a artei elaborate în modurile cele mai evoluate și mai originale, dar întotdeauna deduse dintr-un model ontologic. Am văzut cum chiar teoria cea mai gnoseologică apă- rută pînă aici, aceea a lui Croce, care identifică arta și limbajul, nu rezolva deloc acest impas. Dacă ne punem întrebarea care noțiune domină astăzi în teoriile asupra artei, putem, fără a ne înşela, să indicăm aceea a „formei“. În modelele idealiste, raţionaliste, fenomenologice, experimen- tale, semiotice sau semantice, conceptul acesta este pivotul celei mai mari părţi a esteticii contem- - porane. Şi fiecare din specificările sale este un mod de specificare a conceptului de „unitate“ 18, Timp de 24 secole, istoria culturii occidentale a asistat la succesiunea a numeroase și foarte ete- rogene doctrine despre frumos și despre artă, dar principiul „estetic“ din care proveneau a evoluat în mod foarte lent, trecînd prin rare transformări şi poate fi încă recunoscut în starea lui originară. Este unitatea. Nu unitatea indivizibilă, ci uni- tatea multiplă, un sunâste al Pitagoricienilor, [sau „sogennanten Pytagoreer“*] și al lui Platon, unul- participat din Parmenide, meiktân-ul din Fileb, unul-tor, finit și măsurat. De acolo au provenit diversele reguli ale frumosului: plenitudinea, sime- tria, eficacitatea (teleon, súmmetron, ikan6n)?, de unde au decurs după aceea măsura, proporţia, ordinea (orismân, summetria, tâxis) ale lui Aris- tote]21, de unde, în sfîrșit, mensura, numerus, pon- dus din Liber de Sapientia?2 și încă integritas, con- sonantia, claritas aparţinînd Sf. Toma? și întregii scolastici. Este vorba întotdeauna de o gnoseolo- gie supusă unui principiu ontologic. Același lucru se poate spune şi despre „frumosul“ lui L. B. Al- berti, „acord al tuturor părţilor reunite cu pro- porția și regula (súmmetron-ul şi ikanon-ul lui Platon) ... astfel încît nu se mai poate adăuga, scădea, sau schimba nimic“ (téleon-ul)™. Același concept era numit de către M. Ficino în dome- niul cosmologic: „Partes mundi ad unum quon- dam totius mundi decorum concurrunt ut nihil substrahi possit, nihil addi“25. Dar acest vechi principiu nu este absent din îndrăznelile cu ca- racter distructiv ale barocului. Îl regăsim în „acel aranjament reciproc dintre părţi“ care face „ad- mirabila subtilitate“ a lui Matteo Pellegrini26, acea „discordia concors“ a Doctorului Johnson?7; este „concordancia entre... conoscibiles extremos, armânica correlación“ a lui B. Gracian&; este ingenium-ul, wit-ul, capacitatea de asociere pe care o regăsim la Hobbes și la Locke, la Muratori și la Addison, la Wolf și la Baumgarten. În acest pro- ces, sensul unității în diversitate din aequalitas numerosa, se face din ce în ce mai organic, devine o problemă de coerenţă intrinsecă, acordul contin- gențelor în unitatea finală care constituie perfec- ţiunea reală a lui Leibniz, „relaţia plurium dis- tinctiva“ în care constă frumuseţea. Aceasta uni- tate organică, devine cu atit mai intrinsecă cu cît este mai interioară. Este unitatea, combinarea ati- tudinilor diverse, este întîlnirea dintre delectare şi prodesse a filosofilor din secolul al XVII-lea30; acordul dintre intuiţie şi intelect, jocul facultăți- lor al lui Kant; jocul spontan, grația, acea Schöne Seele, a lui Schiller; este „frumosul“ ca produs al multiplelor „caracteristici“ ale lui Goethe. În sfîrșit, la Herbart şi la herbartieni, în formalismul muzical şi în formalismul figurativ, orientări pe 113 care le-am văzut afirmîndu-se din ce în ce mai mult pînă astăzi, acest concept, acest miracol al sintezei unitare a diverselor elemente, este cel care constituie noțiunea de „formă“, secretul artei. Și totuși, arta modernă dezminte în modul cel mai zgomotos acest principiu. Modurile de expri- mare ale artei de azi, fie ea lirică sau narativă, pictură, sculptură sau muzică, par să nu aibă altă misiune decît să contrazică aproape în mod iste- ric acest principiu: unitatea multiplului, măsura necesară, ordinea în diversitate, forma3!. Nu cred că se poate nega un fapt: satisfacția pe care ne-o oferă astăzi cele mai multe opere de artă nu mai reiese din jocul facultăților, din simetrie, din desăvirșire; opera de artă nu mai depinde de vechile principii de „verosimilitate“ și de „bunăcuviință“. Cu toate acestea, estetica contemporană nu încetează să afirme că munca artistului caută să desăvîrșească forme și să atingă în mai multe chipuri o plenitudine organică. Afir- maţia nu este deloc falsă, ci din contra foarte adevărată și subtilă, cu condiţia să se întrebuin- teze aceste noţiuni în sens invers: desăvirșirea unui tablou sau a unei noi opere muzicale (Miró sau Webern) constă tocmai în a nu fi terminate, ple- nitudinea lor este de a fi inorganice. Este adevărat, unitatea formei prezintă o aven- tură dialectică. Ea se polarizează cînd ca formă formală, cînd ca formă expresivă. Pentru cei vechi, de asemenea, ea era cînd mai mult mètrion, cînd mai mult kairós, cînd mai mult consonantia, cînd mai mult claritas. Pentru cei moderni, am văzut, ca este cînd vizualitate, Gestalt, skenopoiesis etc., cînd intuiţie-expresie, synesthesis, iconicitate a va- lorilor, simbol reprezentativ etc. Pînă în ultimii ani, această distincție putea să corespundă destul de bine unei deosebiri de fapt: a frumosului și a sublimului, a apolinicului și a dionisiacului, a arte- lor plastice și a artelor literare (cu condiţia de a nu lua nimic într-un sens restrictiv). Care este însă situaţia astăzi? Cultura estetică contemporană ni se pare coaptă pentru o transformare care va consta în a deveni A15 mai conștientă de existența unui proces care se găseşte acum în devenire. Este imposibil să se re- nunțe la orientarea gnoseologica, ea face parte din mentalitatea noastră modernă. O vom putea respinge în mod polemic, dar această respingere va rămine extrinsecă și arbitrară. Noi putem să respingem punctul de vedere gnoseologic pentru a adopta unul ontologic (Heidegger), dar dacă voim ca expunerea să fie semnificativă și nu numai sugestivă, vom fi după aceea constrînși a retra- duce expunerea ontologică în una gnoseologică (așa cum am făcut mai sus). Ceea ce dimpotrivă este recomandat este să nu se aban- doneze orientarea gnoseologică a anchetei estetice, ci să se abandoneze în mod deschis referinţa onto- logică (metafizică), sau cosmologică (naturalistă), ori cum ar fi fost ea reînnoită. De fapt renovarea a apărut a fi iluzorie. Există dimpotrivă un mod de a orienta cercetarea pe care ancheta estetică o comportă în mod spontan și ni se pare că a venit momentul pentru a o recunoaște în mod metodic: este calea axiologică. Faptul axiologic este pre- zent în Întreaga tradiţie a doctrinelor estetice; el nu este nou, ci este cel mai vechi caracter al re- flecţiei asupra frumosului și asupra artei. Dar este necesar să fie eliberat de vederile ontologico-cos- mologice care îl falsifică. În această direcţie s-ar putea aprecia din nou ecuaţia platoniciană frumos-bine. S-ar explica ast- fel pentru ce Platon, sesizînd adevărata problemă a esteticii a falsificat în același timp soluţia. N-ar mai fi vorba astăzi de a trebui să recurgem la o ecuaţie (sau, mai exact, la o tranzacţie) între onto- logie şi axiologie, ci la una între axiologie și logică. Sub acest aspect nu este cazul să se readucă con- ceptul de formă la conceptul de unitate, de unificare transcendentală, de tot unitar, ci mai degrabă la cel de unicitate, dar fără să recădem în dificultăile logice fără ieșire ale artei readusă la „caracteristic“, la „expresiv“, la „individual“. La rigoare, o formă nu este unică în calitate de formă unitară, dar ea este unitară atît timp cît este unică. Unitarul sfir- şeşte prin a deveni regulat, așa cum ne învaţă este- tica raţionalistă: am spune astăzi că el ajunge la ideea de serial care este un concept paralel. În ambele cazuri este vorba de noţiuni care nu sînt străine de problema artei; ele sînt chiar componen- tele ei — regularitatea, clasamentul serial al obiec- tului estetic — dar care întrebuințate pentru a defini arta, o neagă. Se poate spune grosso modo că ancheta estetică a fost, pînă astăzi, mai ales o analiză a structurii unitare a „formei“. Nenu- măratele echivalenţe inventive prin care arta a crezut că ne dă procedee și moduri de constituire a ființei, au fost pînă în prezent obiectul unei uluiri totdeauna noi din partea re- flecţiei estetice. Cercetarea estetică analiza obiectul estetic ca specimen al existenţei. Nu în această di- recţie structurală se poate desfășura cercetarea, după părerea noastră (fie că e vorba de structura sta- tica sau dinamică a obiectului estetic), ci mai degrabă spre examenul diverselor dimensiuni ale obiectului estetic, adică în cercetare fenomenolo- gică, dar mai ales în măsura în care ea conduce la dimensiunea necesităţii valorii, la problema axiologică. În această direcţie o cercetare știinţi- fică poate să găsească originea acestui procedeu de „mitizare“ și de „mistificare“, care a constituit pînă acum prea rareori un obiect de cercetare și pe care noi l-am recunoscur dimpotrivă ca fiind ul- tima problemă a esteticii contemporane. Dar aceasta ne retrimite la o afirmaţie teoretică ce trebuie dezvoltată într-un alt domenius?. Venerabila întrebare: Ce este frumosul și ce este arta? va putea avea un răspuns numai din punct de vedere axiologic. Care este acea valoare și prin urmare acea atitudine și acea așteptare care se revelează sub forma judecății frumosului și a artei? Problema estetică este o problemă de antro- pologie. Şi poate fi rezolvată cu o metodă de feno- menologie empirică. Aceasta Înseamnă, de asemeni, că estetica con- temporană a înglobat multe directive și a epuizat numeroase moduri de cercetare, fără a ajunge la capătul problemelor sale. Aceasta poate să deza- măgească, dar, de asemeni, să ne dea și unele sa- tisfacţii. O disciplină este vie cînd dă încă naștere unor provocări la adresa inteligenţei. Cititorii vor putea deci să gîndească cu perplexitate, ameste- cată însă cu ironie și cu recunoștință, la autorii acestei aventuri care a fost cercetarea estetică a epocii noastre și pe care am expus-o cît am putut mai bine. Vor trage concluzia pe care a tras-o odată şi Socrate în circumstanţe analoage. Ca și atunci, dialogul cu contemporanii noștri ne va în- văța cel puţin „să înțelegem mai bine proverbul care spune: frumosul este dificil NOTE la capitolul  1 Putem cita ultima lucrare a lui Maritain, /'intuition créatrice dans lart et dans la poésie, şi aceea a lui E. Gil- son, Peinture et réalité, citate: aaloe oferă mult spa- yiu mărturiilor artiştilor contemporani. 2 Amintim două excelente publicaţii: L’art poétique, de J. Charpier şi P. Seghers, edit. Seghers, Paris, 1956; L'art de la peinture, de aceiaşi, edit. Seghers, Flaubert, scrisoare către M. Roger de Gânettes. Tată de ce am citat numai în treacăt lucrările lui V. Basch sau ale lui V. Lee, dealtfel celebri. Găsim în Carritt, CROCE (vedasi) and his Aesthetics, Mind, unele rezerve asupra ecuaţiei intuiție-expresie. Referitor la Criticile metodice ale lui Gallie cu privire la Croce, ale lui Blake despre Croce şi Bell ale lui J. Hospers despre Col- lingwood, cf. supra. é Perry în culegerea de Adams şi Montague, Contemporary American Philosophy, Londra, 1930, vol. al II-lea, . 3i Cassirer, An Essay of Man; trad. ital. De aceea Sf. Toma consideră „facerea“ artistică mai aproape de acţiune decît de cunoaştere: „Prudentia magis convenit cum arte quam habitus speculativi... Utrumque est in opinativa parte animae“ (Sum. th.). Din contră, modernii au adoptat principiul aristo- telian al poieîn-ului (al producţiei sau formauvităţii sau instaurării artistice...) mai degrabă ca un principiu al cu- noaşterii, şi aceasta în aşa fel încît să escamoteze adevărata problemă estetică. Aceasta este tot atita o problemă de cunoaştere cît şi de alegere, de theoreîn, mai degrabă decît de prattein; este chiar problema judecății de valoare Asupra conceptului de frumos a se consulta  din „Revue internationale de Philosophie“, Le beau, : eseuri ale unor autori diverşi,  Carritt, PAREYSON (vedasi), Munro, Souriau, Dufrenne, Weitz, Bruyne, De asemenea util: Due voci, Bello e Estetica, de Abbagnano, Revue de Philosophie Teza privind caracterul ontologic al artei, care sfîr- şeşte prin a recunoaşte esteticitatea universală a experien- ței, s-a extins în ultimul timp dincolo de cuprinsul origi- nar. Cu acest punct de vedere nu este de acord aserţiunea lui A. Guzzo: „Propoziția avansată de G. Gentile, con- formă sistemului său dialectic de a recunoaşte arta în domenii care sînt exclusiv artă şi nu şi gîndire și acţiune, este o propoziţie care m-a avut nici măcar posibilitatea de a fi fost folosită și apoi înlăturată, atît de puţin a fost acceptată“ (Arte e scienza, „Filosofia , Comunicare făcută la „Convegno del Centro di Cultura e Civiltà, Fondazione Cini“). Din con- tră, o mare parte a esteticii contemporane a ajuns la o ase- menea concluzie, cu toate că ea constituie un primejdios impas, după părerea noastră. Lalo, La faillite de la beauté; E. Sou- riau, Le beau et la nature, în „Revue intern. de Philoso- phie A se vedea paginile lui Th. Munro, Society and Soli- tude in Aesthetics, în „Journal of Aesth. Gallie, The Function of Philosophical Aesthetics în „Aesthetics and Language  şi urm. 1 Tolstoi, Ce este arta? (trad. ital., Milano), Souriau, Les limites de l'esthétique, în Actele celui de 4 III-lea Congres Internat. de Estetică, Veneţia, De Stevenson [citato da H. P. Grice], On What is a Poem The Philosophical Review. Cf. de acelaşi, On the „analysis“ of a work of art, Amintim cîteva texte recente axate pe noțiunea de formă în afară de cele discutate: K. Blossfeldt: Arcy, Mirabent, Reflexiones sobre la forma, Revista de las ideas estéticas, Madrid; Hersch, L’être et la forme, Neuchâtel, La Baconnitre, ; E. Tea, La forma nelbarte figurativa, edit. Vita è Pensiero, Milano; Spoerri, Der Philologe, der Abbsolute und die Form, Zürich, edit. Trivium, 1946; de acelaşi; Ruin, La psychologie structurale et lart moderne în „Theoria Battisti; J. Rawlins; Whyte, Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, citat, Assunto, La forma e larte, Rassegna filosofica; Forma e destino, edit. Comunità. Vezi, de asemenea, mai muite texte în Actele celui de al III-lea Congres internațional de Este- tică, Veneţia (edit. Turin) şi în special acela al lui E. Souriau. Un examen din două puncte de vedere, formal şi semnificativ, al fenomenului artei, a fost schițat de W. Hofman, Gestalt und Symbol, în „Jahr- buch für Aesth. u. allg. Kunstwiss.“, , Stuttgart. Franck, Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle. Vezi, de asemenea, E. Howald, Eine vorplato- nische Kunsttheorie, în „Hermes“; M. Polhenz, Die Anfänge der griech. Poetik, Göttingen; Boyance, Le culte des Muses chez les philosophes grecs, Paris, ; Zeller-Mondolfo, La filosofia dei Greci, vol. II, Florența, Fileb, Metafizica; Top., Fizica, Liber de Sapientia Salomonis, AQUINO (vedasi) Summa Theol., Prima Pars, qu. ALBERTI (vedasi), Dell Architettura, Aristotel, Poetica  la Theol. Plat. Pellegrini, Trattato delle Acutezze, . A se vedea Croce, I trattatisti italiani del concettismo e Graciàn (acum în „Problemi di Estetica“). Life of Cowley. A Aguldezas y arte de ingenio; Disc. Gerh. Aristotelismo e Barocco, în Atti del Congresso internaz. di Studi Umanistici, Veneţia, edit. Bocca, Milano-Roma. A a j 31 L, Tolstoi şi-a dat seama de aceasta, chiar dacă numai într-o măsură aproximativă, în legătură cu Wagner. Cf. Ce este arta? . sir, y  Sperăm să dăm un răspuns acesor întrebări într-o lucrare care va apare în curind, Etshétique et Axiologie. 3 Hippias Major,  e. CUPRINS XI Îvtă pentru societate Estetică Şi sociologie 5 å 2 è 3 5 5 a = i A E ga e 3 6. A şi societate în secolul al XIX-lea rtă A i 77. ]. Ruskin.  i Romantismul şi neliniştea burgheză . i ; Morris: estetica „axiole |. Dewey: Artă şi fericire . Precursorii esteticii marxiste Estetica marxistă s Lenin: arta partinică DUN UNN N DNN DN co O Lukács Tradiţie şi înnoire în estetica marxistă A Ă . Frumosul, ideal social ; i :Note  Pasi 03 un șI SO 54 . societate: estetica em Relativismul estetic Read . A y  iteriile unei sociologii a artei Estetică şi istoriografie Estetică şi tehnică. Evoluţia arhitecturii . Artizanatul şi tehnica è ; A . Estetica industrială . ; A i i 3 Producția industrială şi arta ` ; ; s 99 Note 05  De la sm la fenomenologie Lalo Souriau antibergsoniană š ;  şi Croce. Un formalism obiectiv .A  tul transcendental şi aspectul pozitiv . ysebiri şi relaţii între arte . : j mond Bayer. Graţia  izuirea bergsonismului Metoda în estetică Sistemul $ $ 106. Estetica ştiinţifică a lui Th. Munro Analiza formală şi studiul psihologic Descriere şi c! asificare Psihologia formei şi estetica, Pregnana Teoria vizualistă (Sichtbarkeit) şi teoria formei (Gestalttheorie) y $ , F Gestalttheorie şi fenomenologie Estetica ii a i $ Banfi Geiger, Conrad, ` Ingarden, Sartre, Brandi  Pepper: o fenomenologie deghizată Hartmann . A i T. Figură şi imagine Distrucţia psihologică Dufrenne Obiectul estetic şi opera de artă 121. Antropologie şi ontol Si : Bense . UNUN UDN UNUN N NNN XV Drumul spre existențialism § 123. Existenţialismul protestant Existenţialismul catolic Estetica neotomistă A ; ; i R Existenţialismul laic, predecesorii săi. Dezor- $ m dine şi lirism A A Dadaism şi suprarealism . Existențialism şi estetică Gîndirea lui M. Fiore Dialectica fiinţei Fiinţa ca revelaţie 1:, Sica şi pona e.p v s m  : ; £ : Jaspers. Aspirația spre transcendenţă şi funcțiunea mitică a artei . A Spiritualismul în Italia Pareyson: spiritualism şi naturalism i Gilson şi tehnicismul naturalist. Battaglia şi opoziţia față de formalism şi naturalism Pericolul spiritualismului Arva din punct de vedere umanist: N, Abbag- nano ; è A A A i Paci Negaţie şi umanism "la Sartre  Literatură şi poezie O estetică drept schiță a unei ` morale. Estetul şi artistul y r a A ; i § 143. Arta ca mistificare . Note Note Indice Concluzii Ireductibilitatea esteticii la metodologia criticii Substratul ontologic al doctrinelor estetice şi noua dimensiune modernă a estetismului . Caracterul filosofic al cercetării estetice, O cer- cetare unitară şi normativă De la orientarea gnoseo! 'ogico-ontologică a l este- ticii la orientarea fenomenologico-axiologică Biblioteca de artă Ata si gindire estetica contemporană Cartea are menirea si completeze y să aducă într-un anumit ses la zi, problemele dezbătute în lucrarea intitulată Istoria Estetieii, de Gilbert ş; Kuhn. apărută la Editura Meridiane cu patru ani în urmă. y să întregească ideile formulate in Estetica wi Lukács şi în aceea a lu: Nicolai Hartmann. n consecinţă ea vine să lărgească orizontul Ge cultură estetică a cititorilor din çara noastră şi să îmbogăţească cu multiple date de erudiție maginea pe care o avem despre gindiroa contemporană. TITUS MOCANU Vai, i, M Lei 31. Nome compiuto: Guido Morpurgo-Tagliabue. Morpurgo-Tagliabue-Remo. Tagliabue. Keywords: Romolo, le strutture del trascendentale, concetto del gusto, estetica. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Tagliabue,” The Swimming-Pool Library. Tagliabue.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Tagliagambe:  la ragione conversazionale e la mediazione della re-presentazione – la scuola di Legnano -- filosofia lombarda -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Legnano). Filosofo lombardo. Filosofo italiano. Legnano, Milano, Lombardia. Studia a Milano su GEYMONAT con cui si laurea con una tesi sull'interpretazione della meccanica quantistica. Prosegue suoi studi specializzandosi sotto la direzione di Terleckij e Fock. La sua attività si è sviluppata attraverso un variegato percorso che lo porta ad insegnare presso diversi atenei e a collaborare con differenti centri di ricerca ed enti istituzionali come consulente. Si concentra sul rapporto tra filosofia e fisica quantistica in particolare sul concetto di realtàe sui rapporti tra materialismo dialettico e fisica. Rivolve l'attenzione sui temi del rapporto tra realtà OSSERVATA e sistema OSSERVANTE, le interazioni reciproche e il ruolo del linguaggio, della comunicazione INTER-SOGGETIVA, della mediazione linguistica e della semiotica. Elabora il ruolo e il significato di interfaccia, il rapporto tra intelligenza NATURALE e intelligenza artificiale, in particolare il ruolo progressivamente avuto dalle tecnologie di informazione e comunicazione. Essamina i contributi sul significato del concetto di margine, sia esso su un essere vivente, un'interfaccia o il rapporto tra corpo ed anima, nei sistemi sociali e nella comunicazione. Studia le forti inter-connessioni tra artificiale e NATURALE, il senso dell'interdisciplinarità, e il saggio Il sogno di Dostoevskij: come l’anima emerge dal cervello, Cortina, Milano, attraverso una visitazione storica dal dibattito tra Dostoevskij e Secënov, fino alle scoperte della neuro-fisiologia, mettendo a fuoco il senso del rapporto tra il corpo e l’anima, il significato e la funzione dell'inconscio. Ricostrusce e interpreta l'intenso scambio dialogico tra Pauli e il fondatore della psicologia analitica Jung, nel quale emerge il rapporto tra filosofia, fisica e psicanalisi. L'analisi tra visibile e invisibile, il ruolo dell'arte e il senso epistemologico dello spazio intermedio e del confine sono stati da lui sviluppati anche attraverso un'esegesi di Florenskij. Le ricadute della sua filosofia sulle scienze sociali ed economiche trovano approfondimenti nei saggi dedicate all'analisi dei sistemi organizzativi socio-economici. L'attività presso la facoltà di architettura l'ho porta a riflettere sull’epistemologia del progetto, sulla relazione tra possibilità e realtà, sul rapporto tra l'io, lo spazio, il tempo – cf. Grice, “Personal Identity” --, l'ambiente, tra urbs e civitas, sul concetto di paesaggio, sul ruolo delle città globali e sul nesso tra globale e locale. Gli sviluppi delle tecnologie digitali e poi della rete come fenomeno prima tecnologico poi culturale e sociale vengono elaborati e incorporati nella sua filosofia. La sua riflessione è indirizzata anche ai temi dell'apprendimento e dell'organizzazione della conoscenza soprattutto alla luce delle reali esperienze della scuola, dei processi di modernizzazione e innovazione che la coinvolgono e delle nuove esigenze che essa deve affrontare Dirige il rifacimento del manuale di filosofia di GEYMONAT, La realtà: ricerca filosofica, Garzanti. Collabora con il CNI per il Scintille dedicato all'innovazione a Pisa, Cagliari, Roma La Sapienza, Sassari, facoltà di architettura di Alghero, vicepresidente CRS4, ministero dell'istruzione, dell'università e della Ricerca per la Riforma, CIES, FIESEC, direttore del progetto scuola digitale della Sardegna. Vedi Materialismo e dialettica nella filosofia sovietica; Scienza e marxismo in Urss; La MEDIAZIONE linguistica. Il rapporto pensiero-linguaggio. Epistemologia del confine; recensione Corriere della Sera che cita che con questo saggio va avanti sul progetto di esplorare una originalissima epistemologia del confine. La tecnica e il corpo. Organizzazioni. Soggetti umani e sviluppo socio-economico. Individui e imprese: centralità delle relazioni. L'albero flessibile. La cultura della progettualità. Lo spazio intermedio, Bocconi, Milano, riprende, rielabora ed estende il concetto di confine. La didattica e la rete. Più colta e meno GENTILE. Percorsi per l'obbligo formativo; L'interpretazione materialistica della meccanica quantistica. Fisica e filosofia, Feltrinelli, Milano; Scienza, filosofia, politica, Feltrinelli, Milano; Materialismo e dialettica, Loescher, Torino; Scienza e marxismo, Loescher, Torino, La mediazione linguistica: il rapporto pensiero-linguaggio, Feltrinelli, Milano; Lo spiritismo, Boringhieri, Torino; L'impresa tra ipotesi, miti e realtà, ISEDI, Torino; Epistemologia del confine, Saggiatore, Milano; La politica che non c'è: dee guida per un progetto tra razionalità e valori, Demos, Cagliari; Il sequestro dell'identità, CUEC, Cagliari; La città possible” Dedalo, Bari; Epistemologia del cyber-spazio, Demos, Cagliari; L'albero flessibile: la cultura della progettualità, Masson, Milano); Il profilo del tempo, Nuova civiltà delle macchine, Organizzazioni. Soggetti umani e sviluppo socio-economico, Usai, Giuffré, Milano; La didattica e la rete, Pitagora, Bologna; La comunicazione nell'era di Internet; Etas Libri, Milano; Il destino del marxismo: dall'idolatria al rifiuto; Luiss,  Roma; La vittoria di Babele: dalla filosofia naturale alla separazione dei linguaggi; Civiltà delle machine; Filosofia della scienza, Cortina, Milano; Percorsi per l'obbligo formativo, PLUS, Pisa; L’unitario, Cultura, Teramo; Le due vie della percezione e l'epistemologia del Progetto, Angeli, Milano; Più colta e meno GENTILE: una scuola di massa e di qualità, (Armando, Roma; Florenskij, Bompiani, Milano, La tecnica e il corpo, Angeli, Milano; Individui e imprese: centralità delle relazioni, Giuffrè, Milano; Saper fare la scuola: il triangolo che non c'è, Einaudi, Torino; Storia della filosofia,  Filosofi italiani, Bompiani, Milano; Storia della filosofia; Un confronto su materia e psiche, Cortina, Milano, La libertà, le lettere, il potere; Rubbettino, Soveria Mannelli; La realtà e il pensiero: la ricerca filosofica e scientifica, Garzanti Scuola. PROFESSORE EMERITO Nome e indirizzo del datore  di lavoro  ULHT - Universidad Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa y  Universidad Lusófona de Porto  • Tipo di azienda o settore  Istruzione superiore  • Tipo di impiego  Membro del Consiglio Consultivo del CIPCPRIS (Centro de Investigacion en  Ciencia Politica, Seguridad y Relaciones Internacionales)  Nome e indirizzo del datore  di lavoro  Universidad Complutense de Madrid  Facultad de Ciencias de la Información  • Tipo di azienda o settore  Istruzione superiore  • Tipo di impiego  Membro del Collegio dei docenti del Máster en Comunicación Social Nome e indirizzo del datore  di lavoro  Università degli Studi di Sassari, Piazza Università 21 Sassari-   Facoltà di Architettura- Sede di Alghero  • Tipo di azienda o settore  Istruzione superiore  • Tipo di impiego  Docente  • Principali mansioni e  responsabilità  • Ordinario di Epistemologia del Progetto presso la Facoltà di Architettura  dell’Università di Sassari - Sede di Alghero  • Presidente del Corso di laurea in Scienze dell’Architettura Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego  Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro  Facoltà di Architettura dell’Università di Sassari  Istruzione superiore  Docente  Ordinario di Filosofia della scienza Università “La Sapienza” di Roma, Piazzale Aldo Moro Roma  Istruzione superiore  Docente  Ordinario di Filosofia della Scienza Università degli Studi di Cagliari- Facoltà di Magistero- Località Sa Duchessa-  Piazza D’Armi  Istruzione superiore  Docente  • Ordinario di Epistemologia presso la facoltà di Magistero dell’Università di  Cagliari Preside di Facoltà Università degli Studi di Pisa  Istruzione superiore  Docente  Professore Incaricato di Filosofia della scienza presso la facoltà di Lettere e  filosofia dell’Università di Pisa Università degli Studi di Cagliari- Facoltà di Magistero- Località Sa Duchessa-  Piazza D’Armi  Istruzione superiore  Docente  Straordinario di Storia della filosofia contemporanea presso la facoltà di  Magistero dell’Università di Cagliari   Preside di Facoltà Università degli Studi di Cagliari- Facoltà di Magistero- Località Sa Duchessa-  Piazza D’Armi  • Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità   Istruzione superiore  Docente  Professore  Incaricato di Storia della Filosofia Contemporanea presso la facoltà di  Magistero dell’Università di Cagliari  CONTRATTO DI  COLLABORAZIONE COORDINATA E CONTINUATIVA Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego  Principali mansioni e  responsabilità   CONSULENZA SCIENTIFICA Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoroRegione Autonoma della Sardegna- Assessorato della Pubblica Istruzione  Viale Trieste 186  - 09123 Cagliari  Istruzione superiore  Consulente  • Direttore scientifico del progetto “Scuola digitale”, di cui alla Delibera della  Giunta regionale n° 52/9 del 27/11/2009, e all’Accordo di Programma per la  digitalizzazione della scuola sarda tra il MIUR e la Regione Autonoma della  Sardegna del 13/05/2010, finanziato dalla Regione Autonoma della Sardegna  con € 124.078.000,00 e dal MIUR con € 2.217.700,00.  Centro d’Ingegneria Economica e Sociale Consorzio senza fini di lucro  Consulente  Membro del Comitato scientifico del Cies. E’ un Consorzio cui partecipano  l’Università della Calabria e il Politecnico di Milano insieme alla regione  Calabria, Telecom Italia S.p.A., Telespazio S.p.A., SIIES S.r.L., Pitagora S.p.A.,  Nomisma S.p.A., Istituto Superiore delle Comunicazioni, Ericsson Enterprise  S.p.A., Anap Leone XIII, Arssa (Agenzia Regionale per lo Sviluppo e i Servizi in  Agricoltura), Alitalia S.p.A. che ha come finalità generale quella di costituire un  primo investimento atto a realizzare, in una delle regioni più in difficoltà del  Mezzogiorno d’Italia, come la Calabria, una struttura di ricerca e di alta  formazione che persegua obiettivi di eccellenza e che, nello stesso tempo,  contribuisca allo sviluppo socio-economico del territorio. Foro Iberoamericano Sobre Estrategias de Comunicaciòn comprendente  università della Spagna, del Portogallo e dell’America latina (Argentina, Brasile,  Cile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Messico)  Rete internazionale di Atenei  Consulente  Membro del Comitato scientifico  Dall’1-09-2005 a oggi  The Innovation Network", punto d'incontro di centri di ricerca ed esperti a livello  internazionale, che nasce dalle attività di ricerca della cattedra di "Processi di  Innovazione nelle organizzazioni" della Facoltà di Psicologia 2 dell'Università La  • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità   • Date (da – a)   • Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore   • Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità  Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore Sapienza di Roma, di cui è titolare Roberto Panzarani.  Azienda di servizio  Consulente  Membro del Comitato scientifico Comune di Cagliari  Ente Locale  Consulente  Membro del Comitato scientifico per il Piano Strategico di Cagliari Ministero della Pubblica Istruzione  Pubblica Amministrazione  Consulente Ha fatto parte del Gruppo tecnico di lavoro per la promozione, la  programmazione e il coordinamento delle iniziative e delle attività relative al  processo di innovazione del nuovo sistema dell’istruzione tecnica e  professionale, istituito con Decreto Dipartimentale ; Ha fatto parte della Commissione per la riorganizzazione dell’istruzione  tecnica e professionale, istituita dal Ministro Fioroni, nell’ambito della quale  ha coordinato il gruppo incaricato di occuparsi del rinnovamento delle  metodologie didattiche. I risultati del lavoro della Commissione sono stati  presentati in un Convegno che si è tenuto a Palazzo Colonna  a Roma;   • Componente del Gruppo di lavoro ristretto di 6 membri, istituito dal Ministro  Moratti con D.M. n. 672 del 18 luglio 2001 allo scopo di sviluppare “una  complessiva riflessione sull’intero sistema di istruzione e di presentare un  piano di attuazione della riforma degli ordinamenti scolastici”;   • Membro della Commissione tecnico-scientifica per l'individuazione delle  "Conoscenze fondamentali su cui si baserà l'apprendimento dei giovani nella  scuola italiana nei prossimi decenni", istituita con i DD.MM;  Membro della Commissione istituita dal Ministro De Mauro per la riforma  dei cicli scolastici  • Componente del gruppo di lavoro di sei esperti incaricato dal Ministro della  Pubblica Istruzione Luigi Berlinguer di redigere il documento I contenuti  essenziali per la formazione di base,  presentato all'Accademia dei Lincei dallo stesso Ministro.  Ecosfera spa  Assistenza tecnica Alla Pubblica Amministrazione per l‘attuazione di Programmi  di sviluppo  • Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità Consulente  Ha ricoperto e ricopre il ruolo di Membro del Board Tecnico Scientifico  nell’ambito dei seguenti servizi:  • Assistenza tecnica per l’attuazione del PON FESR “Ambienti per  l’Apprendimento”  Obiettivo “Convergenza” e del PON FSE  “Competenze per lo Sviluppo” 2007-2013 Obiettivo “Convergenza” -  Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Assistenza Tecnica per l’attuazione del POR FSE Veneto Obiettivo  “Competitività Regionale e occupazione” Valutazione indipendente intermedia del POR Obiettivo 3 Liguria Valutazione indipendente intermedia del POR Obiettivo 3 Lombardia Valutazione indipendente intermedia del PON ATAS “Assistenza Tecnica ed  Azioni di Sistema” Ministero dell’Economia Valutazione indipendente intermedia del POR Obiettivo 3 della Provincia di  Trento Vice Presidente   Consorzio Polaris - Pula (Ca)  Istituto di Ricerca  Consulente   Vice presidente del CRS4 (Centro di Ricerca, Sviluppo e Studi Superiori  Sardegna), presieduto da Carlo Rubbia.   In tale ruolo ha svolto le seguenti attività: coordinamento  e direzione del progetto "Distance Learning", finanziato dal   MURST, con fondi messi a disposizione dal CIPE e inserito nel cluster  "Multimedialità". Si tratta di un sistema "aperto" di immissione e di fruizione  di componenti didattici in rete, sia elementari che aggregati in lezione, basato  su de-facto standard (WWW, Java, CORBA), di ampia accessibilità, e  "distribuito", in una prima fase su scala regionale, quindi su scala nazionale; Direttore scientifico del progetto Sistema Online per la Formazione,  l’Insegnamento e l’Apprendimento - Sardegna (Acronimo S.O.F.I.A. –  Sardegna) Elaborazione e responsabilità scientifica del progetto M.A.R.T.E. (Moduli di  Apprendimento su rete tecno-Educativa), attuato attraverso l'intesa  istituzionale Stato-Regione Sardegna L’attività  svolta ha riguardato in particolare: Il collegamento in rete delle 548 unità delle scuole medie inferiori e  superiori della Sardegna;   La dotazione alle unità scolastiche interessate dello standard HW/SW  definito dal Programma di sviluppo delle tecnologie didattiche nel  periodo 1997-2000 del Ministero della Pubblica Istruzione;  La formazione dei docenti, mediante l'utilizzo di moduli interattivi  multidisciplinari in HTML e JAVA;  La costruzione partenariale (intrascolastica ed extrascolastica) delle  conoscenze;  Lo sviluppo e l’utilizzazione di materiali didattici digitali in linea con  gli standard e gli obiettivi ministeriali;  L’applicazione sperimentale di metodi di insegnamento idonei a  valorizzare un approccio interdisciplinare;   L’applicazione di misure atte a garantire una corrispondenza funzionale   tra metodologie di insegnamento e modalità di fruizione delle  tecnologie utilizzate.  Per il dettaglio delle attività svolte si veda l’Allegato 1  CONSULENZA EDITORIALE  Nome e indirizzo del datore  di lavoro  Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità  Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità   • Date (da – a) Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità Nome e indirizzo del datore  di lavoro Tipo di azienda o settore Tipo di impiego   • Principali mansioni e  responsabilità  Aracne Editrice, via Raffaele Garofalo 133/A-B  00173 Roma  Società Editrice  Consulente  Direttore della collana “Filosofia della scienza”  Dall’1/02/2005 a oggi  Franco Angeli Editore, viale Monza 106  20127 Milano  Società Editrice  Consulente  Direttore della collana “Didattica del progetto ULHT - Universidad Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa  Università  Consulente  Componente del Consiglio Editoriale della Rivista di Scienza politica ResPublica Mondadori Editore. EST Corso Italia Milano  Editoria  Redattore  Redattore responsabile delle voci di “fiilosofia della scienza” e di “Storia del  pensiero scientifico Russo” delle Enciclopedie Scienziati e tecnologi. dalle origini  al 1875 e scienziati e tecnologi contemporanei delle Edizioni scientifiche e  tecniche Mondadori  ALTRE ATTIVITÀ  Nome e indirizzo del datore  di lavoro   • Tipo di azienda o settore  Tipo di impiego Principali mansioni e  responsabilità   SIRTI Via Pirelli Milano  Metalmerccanico  Funzionario  Addetto alla selezione del personale prima e alle relazioni sindacali poi presso la  Direzione generale della Sirti a Milano ISTRUZIONE E FORMAZIONE  Nome e tipo di istituto di  istruzione o formazione Principali materie / abilità  professionali oggetto dello  studio  • Qualifica conseguita Livello nella classificazione  nazionale (se pertinente) Nome e tipo di istituto di  istruzione o formazione   • Principali materie / abilità  professionali oggetto dello  studio Qualifica conseguita   • Livello nella classificazione  nazionale (se pertinente) Nome e tipo di istituto di  istruzione o formazione Principali materie / abilità  professionali oggetto dello  studio  • Qualifica conseguita   • Livello nella classificazione  nazionale (se pertinente)   Capacità e competenze  personali  Acquisite nel corso della vita e della  carriera ma non necessariamente  riconosciute da certificati e diplomi  ufficiali.  Prima lingua  Accademia delle scienze dell’URSS. Istituti di Filosofia e di Fisica  Filosofia della Fisica  Specializzazione in Filosofia della Fisica  Corso di specializzazione in Fisica  Università degli Studi Lomonosov di Mosca  Meccanica Quantistica  Specializzazione in Fisica quantistica  Corso di Laurea in Filosofia  Università Statale di Milano  Filosofia della scienza e Logica  Laurea in  Filosofia con una tesi sull'interpetazione della meccanica quantistica di  Reichenbach (Relatore Geymonat)  110 su 110 e lode  Italiano  Altre lingue  Capacità di lettura Capacità di scrittura Capacità di espressione orale Capacità di lettura Capacità di scrittura   • Capacità di espressione orale   • Capacità di lettura Capacità di scrittura Capacità di espressione orale Capacità e competenze  relazionali  Vivere e lavorare con altre persone, in ambiente multiculturale, occupando  posti in cui la comunicazione è  importante e in situazioni in cui è  essenziale lavorare in squadra (ad es.  cultura e sport), ecc.  Capacità e competenze  organizzative    Ad es. coordinamento e  amministrazione di persone, progetti,  bilanci; sul posto di lavoro, in attività  di volontariato (ad es. cultura e sport),  a casa, ecc.  Capacità e competenze  tecniche  Con computer, attrezzature specifiche,  macchinari, ecc.  Patente o patenti Russo  buono  Buono  Buono  Inglese  buono  Buono  Buono  Francese  buono  Buono  Buono  Capacità e competenze relazionali acquisite in ambiente universitario e scolastico,  lavorando con gli insegnanti e i dirigenti scolastici nei corsi di Aggiornamento e  di formazione e Partecipando alle Commissioni ministeriali di Riforma dei cicli  scolastici.  Competenze di coordinamento, organizzazione e amministrazione conseguite  come Preside di Facoltà e Presidente di Corso di Laurea, come responsabile  scientifico di un Progetto di Innovazione organizzativa e didattica nella scuola  (Progetto M@rte, Moduli di apprendimento su rete Tecno-educativa) e come  direttore scientifico del progetto Sistema Online per la Formazione,  l’Insegnamento e l’Apprendimento - Sardegna (Acronimo S.O.F.I.A. – Sardegna).  Competenze di Tecnologie dell’Informazione e della comunicazione applicate ai  Processi di Insegnamento/apprendimento.  L'interpretazione materialistica della meccanica quantistica. Fisica e filosofia in URSS, Feltrinelli, Milano Ob odnoj koncepcii logiki mikrofiziki (Su una concezione della logica della microfisica), 'Voprosy filosofii I presupposti materialistici del marxismo, in E. Bellone, L. Geymonat, G. Giorello, S. Tagliagambe, Attualità del  materialismo dialettico, Editori Riuniti, Roma Alcuni aspetti dello strutturalismo, in L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. VII, Garzanti,  Milano, Althusser, in L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico Scienza, filosofia, politica in Unione Sovietica. Feltrinelli, Milano Materialismo e dialettica nella filosofia sovietica, Loescher, Torino, Scienza e marxismo in Urss, Loescher, Torino La mediazione linguistica. Il rapporto pensiero-linguaggio da Leibniz a Hegel, Feltrinelli, Milano Scene da un matrimonio: la difficile convivenza di epistemologia e storia della scienza, in S. Tagliagambe e A. Di  Meo ( a cura di) Scienza e storia, Editori Riuniti, Roma Come si è formata (e a che cosa serve) l'idea di progresso, 'Scientia I linguaggi della scienza, 'Scientia Pensiero e linguaggio in Hegel, 'Quaderni dell'Istituto della Volpe La perception visuelle comme métaphore, 'La pensée Una problematica nuova alleanza tra scienza e cultura, 'Critica marxista Monolitismo della cultura sovietica?, 'Critica marxista Marx: sui metodi di elaborazione del dato empirico, 'Critica marxista Marx a Babele: orgoglio (e pregiudizi) della ragione, Marx, un secolo, Editori Riuniti, Roma, Darwin in Russia e il processo a Galileo, 'Scientia L'originalità e l'importanza del pensiero di Vernadskij, 'Scientia Introduzione  a B. Maiorca, Filosofi italiani contemporanei. Parlano i protagonisti, Dedalo, Bari Figure dell'epistemologia contemporanea, 'Laboratorio La funzione epistemologica della categoria di materia, in C. Mangione (a cura di), Scienza e filosofia, Garzanti,  Milano, Zritel'noe vosprijatie kak metafora (La percezione visiva come metafora), 'Voprosy filosofii L'origine dell'idea di cronotopo in Bachtin, in A.A.V.V., Bachtin teorico del dialogo, Franco Angeli, Milano Mondi possibili e teoria del dialogo, in Bachtin, teorico del dialogo, cit.; Il sosia e il dominante, in E. Funari (a cura di), Il doppio. Tra patologia e necessità, Raffaello Cortina, Milano,  1986, pp. 219-268;  Pagina 9 - Curriculum vitae di  [ Tagliagambe Silvano ]  28) Realismo senza materia? La funzione imprescindibile della categoria di materia in Marx, in G. Baratta, E.  Giancotti, L. Piccioni (a cura di), Attualità di Marx, Unicopli, Milano Il problema del cronotopo in Bachtin, 'Bollettino del centro internazionale di storia dello spazio e del tempo La rinascita della filosofia e della storia della scienza in Italia, in A.A.V.V., La scienza tra filosofia e  storia nel Novecento, Edizioni della Presidenza del Consiglio dei Ministri, Roma, Solipsimo e amore in Dostoevskij e Uhtomskij, in P. Follesa (a cura di), Psicoanalisi: l'eros, Borla, Roma Gramsci, Buharin e il materialismo dialettico sovietico, in A.A.V.V., La questione meridionale, Edizioni del  Consiglio regionale della Sardegna, Cagliari, La semantica dei mondi possibili: lettura del "Cavaliere inesistente" di Italo Calvino, in G. Cerina ( a cura di),  Leggere il romanzo, Bulzoni, Roma Scienza e potere in Russia e in Unione Sovietica, 'Critica marxista Oggetto scientifico e filosofia della scienza, 'Critica marxista Prefazione a G. Usai, L'efficienza nelle organizzazioni, UTET, Torino I problemi dell'apprendimento del linguaggio verbale, in A. Volpi, (a cura di), Apprendimento e comunicazione,  Tecnodid, Roma Il concetto di "intersoggettività" nell'analisi epistemologica, in G. Giorio (a cura di), Dall'intersoggettività alla  reciprocità. Nuove risposte ai bisogni umani della società tecnologica, CEDAM, Padova Il potere staliniano e l'intelligencija tecnico- scientifica, in A. Natoli e S. Pons (a cura di), L'età dello stalinismo,  Editori Riuniti, Roma Postneopositivismo e crisi della modernità,  'Annali della Facoltà di Economia e commercio di Cagliari', Franco  Angeli, Milano, Introduzione a A. Cadeddu, Dal mito alla storia. Biologia e medicina in Pasteur, Franco Angeli, Milano Epistemologia: la linea di confine, 'Campo Bild-Theorie. Zur Logik der konstruktiven Einbildungskraft im Marxschen Werk, 'Dialektik L'epistemologia contemporanea, Editori Riuniti, Roma Le rivoluzioni scientifiche e il concetto di confine fra tradizione e innovazione, in A. Di Meo, A. Postigliola, G.E.  Viola, Il concetto di rivoluzione. Scienza, storia, epistemologia, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, Filosofia, scienza, realtà e verità, in 'Scienza & Tecnica', Annuario della EST Quando Einstein faceva i  puzzle, 'Dimensione Energia Il marxismo tra oriente e occidente, in G. Labica, Dopo il marxismo-leninismo, Edizioni Associate, Roma Mendeleev, Scritti sullo spiritismo. . Traduzione e studio storico-critico introduttivo di S.  T., Bollati-Boringhieri, Torino, Geymonat, filosofo della contraddizione, in A.A.V.V., Omaggio a Ludovico Geymonat, Muzzio, Padova,  Filosofia, scienza e verità. Simboli e immagini della scienza, 'Metaxù' La felicità della scoperta, 'Nuova civiltà delle macchine La concezione della materia di Mihail Vasil'evic Lomonosov, in A. Di Meo e S. Tagliagambe (a cura di)  Teorie e  filosofie della materia nel Settecento,  Editori Riuniti, Roma I puzzle di Einstein, 'Res Evento, confine, alterità , 'Atque L'insieme globale , 'Dimensione Energia La "sintesi filosofica delle conoscenze. La scuola matematica di Mosca , 'Nuova Civiltà delle macchine L'impresa tra ipotesi, miti e realtà  (in collaborazione con G.Usai), ISEDI, Torino La crisi delle teorie tradizionali di rappresentazione della conoscenza, in G. Maciocco (a cura di) La città, la  mente, il piano. Sistemi intelligenti e pianificazione urbana , Franco Angeli, Milano Vernadskij, Pensieri filosofici di un naturalista. Traduzione e studio storico-introduttivo di S. Tagliagambe.  Edizioni Teknos, Roma Filosofia aristotelica, retorica e scienza contemporanea, 'Nuova Civiltà della macchine Mendeleev, Il sistema periodico, Traduzione e studio storico-introduttivo di S. Tagliagambe. Edizioni Teknos,  Roma Economia ed etica nei sistemi aperti , in L. Infantino (a cura di), Etica della solidarietà ed economia di mercato,  ''Quaderni del centro di Metodologia delle scienze sociali della LUISS', Borla, Roma Letteratura ed etnologia: i presupposti di un possibile rapporto, in G. Marci (a cura di), Scrivere al confine. Radici,  moralità e cultura nei romanzieri sardi contemporanei , CUEC, Cagliari I presupposti dell'anarchismo epistemologico di Paul Feyerabend , 'Atque La critica dell'impostazione tradizionale dei rapporti tra conoscenza e azione,  in S. Marcucci (a cura di), Scienza e  filosofia. Problemi teorici di storia del pensiero scientifico. Studi in onore di Francesco Barone, Giardini Teoria della complessità in economia, "I Temi Postfazione  a A. Huber (a cura di), Territorio, sito, architettura, Lybra Immagine, Milano S. T., Filosofia, scienza, verità,  'Nuova civiltà delle macchine Oltre la "strategia del ragno",  in A. Cadeddu (a cura di), Filosofia, scienza, storia. Studi in onore di Alberto Pala,   Franco Angeli, Milano Dibattito epistemologico e scienze sociali: note per una discussione, in G. Sabattini  (a cura di), Economia al bivio.  Seminari sui fondamenti dell'economia politica,  Franco Angeli, Milano L'economia al bivio. Le scienze economico-sociali tra soliloquio e dialogo,  in G. Sabattini (a cura di), Economia al  bivio L'urbanistica, la complessità e la "dematerializzazione" , in E. Scandurra e S. Macchi (a cura di), Ambiente e  pianificazione. Lessico per le scienze urbane e territoriali, Etas Libri, Milano, Filosofia e scienza: l'influenza di Leibniz in Europa, in G.P. Brizzi e J. Verger (a cura di), Le università  dell'Europa. Le scuole e i maestri. L'età moderna,  RAS, Milano Etica come attaccamento ai luoghi ed etica come superamento delle barriere spazio-temporali,  'I Temi L'apporto della spiritualità slava al cristianesimo contemporaneo,  in A. Delogu (a cura di), Esperienza religiosa e  cultura contemporanea, Edizioni Diabasis Dmitrij Ivanovic Mendeleev: una vita per la chimica,  'Rendiconti della Accademia nazionale delle scienze, detta  dei XL Creatività,  'Atque Guardare il mondo con gli occhi dell'ecologia,  in E. Tiezzi e N. Marchettini, Oltre l'illuminismo,  CUEN, Napoli La lanterna della scienza,  Prometeo, Realismo ed epistemologia del  confine,  in F. Minazzi (a cura di) L'oggettività della conoscenza scientifica,  F.  Angeli, Milano La tecnica e i suoi valori,  'Nuova civiltà delle macchine Le premesse di un'epistemologia dell'interdisciplinarità,    in  G. Maciocco ( a cura di) La città in ombra.  Pianificazione urbana e interdisciplinarità,  Franco Angeli, Milano, La mente come realtà di confine,  'Sapere Epistemologia del confine,  Il Saggiatore, Milano La politica che non c'è. Idee guida per un progetto tra razionalità e valori,  Demos, Cagliari Il sequestro dell'identità, CUEC, Cagliari La città possibile, ( in collaborazione con G. Maciocco), Dedalo, Bari Le radici e le ali dell'identità. L'io come sistema organizzativo, 'Pluriverso) Epistemologia del cyberspazio,  Demos, Cagliari L'albero flessibile. La cultura della progettualità, Masson, Milano L'identità come bricolage temporale,  Pluriverso L'identità è il destino dell'uomo,  'Atque', Macchine al limite del sé,  'Il Cannocchiale', La dimensione culturale e i valori della tecnica,  'Annuario di Filosofia',  Leonardo Mondadori, Milano, Simbolo e confine. Goethe e la cultura russa,  in G. Giorello e A. Greco (a cura di), Goethe scienziato,  Einaudi,  Torino Il caso: elemento di disturbo o opportunità? , in M. Cini, a cura di, Caso, necessità, libertà, Cuen, Napoli, La filosofia russa e sovietica,  in M. Dal Pra, Storia della filosofia. La filosofia contemporanea. Seconda metà del  Novecento. tomo II, Piccin, Padova Nuovi sapere di base e quadro generale di riferimento,  in Il progetto della scuola che cambia,  Bollettino del  Centro di documentazione e didattica, Provincia di Firenze, Assessorato Pubblica Istruzione, Engels e il problema del rapporto mente-corpo,  in M. Cingoli, a cura di, Friedrich Engels cent'anni dopo. Ipotesi  per un bilancio critico,  Teti editore, Milano, Percezione individuale e intelligenza collettiva”, ‘IF’, Rivista della Fondazione IBM Italia ll dibattito su federalismo e autonomia in Sardegna: dal Piano di Rinascita ad oggi, in U. Collu, a cura di, Il  federalismo tra filosofia e politica, Centro per la filosofia italiana- Fondazione Costantino Nivola, Nuoro Le istituzioni e la modernità. Gramsci e il tempo, in Gramsci e il Novecento, a cura di G. Vacca, vol. I, Carocci,  Roma Tagliagambe (a cura di), Il profilo del tempo, ‘Nuova civiltà delle Macchine Tagliagambe-G. Usai, Organizzazioni. Soggetti umani e sviluppo socio-economico, Giuffré, Milano Le radici dell’intolleranza, ‘I Temi Reti di città e processi di modernizzazione, in G. Mura, A. Sanna  Paesi e Città della Sardegna, CUEC, Cagliari Scienza ed etica: progetti per un incontro, in F. Manti (a cura di), Sfide morali di fine secolo. Incertezze, verità e  valori alle soglie del terzo millennio, ‘Quaderni di Bioetica’, Macro Edizioni, Cesena, Hayek e l’evoluzionismo: un approccio metodologico, ‘Annali della Facoltà di Economia di Cagliari’, Franco  Angeli, Milano, Le istituzioni e la modernità, in, E. Orrù-N. Rudas, Il pensiero permanente. Gramsci, oltre il suo tempo, Tema,  Cagliari La didattica e la rete, Pitagora Editrice, Bologna  Presentazione  a A. Cerini e R. Drago, Professionalità e codice deontologico degli insegnanti, Erickson, Trento Rete e conoscenza collettiva,  in C. Crespellani Porcella, S. Tagliagambe, G. Usai (a cura di), La comunicazione  nell’era di Internet, Fondazione IBM-Etas, Milano Matematica e cultura in Russia, in M. Emmer (a cura di) Matematica e cultura, Springer, Milano, Che cosa significa etica della pianificazione nelle organizzazioni complesse, in G. Maciocco, G. Deplano e G.  Marchi, Etica e pianificazione spaziale, Franco Angeli, Milano Hayek e l’evoluzionismo: un approccio metodologico, in G. Clerico e S. Rizzello (a cura di), Il pensiero di  Friedrich von Hayek, UTET, Torino La mente tra approccio naturalistico e simbolico, in S. Gozzano, (a cura di) I volti della mente. Coscienza,  cervello e calcolatori, CUEN, Napoli Desolate Lands, desolate Minds: the therapeutic function of the project, ‘Plurimondi’ ; An International Debate on  human settlements Wastelands, Dedalo, Bari Multimedial Languages (in collaborazione con G. Usai), ‘Politica Internazionale Mironov- S. Tagliagambe, Il destino del marxismo in Russia: dall’idolatria al rifiuto, Luiss Edizioni, Collana  di studi metodologici, Roma La vittoria di Babele. Dalla filosofia naturale alla separazione dei linguaggi, ‘ Civiltà delle macchine a cura di S. T. Reti e rappresentazione della conoscenza, ‘Nuova Secondaria L’introduzione delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione nell’insegnamento scolastico, ‘TD Scienza, Etica, Politica, ‘Civiltà delle macchine’, Una rivoluzione nella conoscenza, ‘Rassegna dell’Istruzione’ L’intelligenza come realtà di confine, in M. D’Agostino, G. Giorello, S. Veca, a cura di, Logica e politica, Il  Saggiatore, Milano L’inizio: dal fondamento alla circolarità dei percorsi, in A.A.V.V. L’inizio, Raffaello Cortina Editore, Milano,  Il sogno di Dostoevskij. Come la mente emerge dal cervello,  Raffaello Cortina Editore, Milano Boniolo, M.L. Dalla Chiara, G. Giorello, C. Sinigaglia e S. Tagliagambe (a cura di), Filosofia della scienza,  Cortina, Milano Scienza e tecnologia: l’etica e l’artificiale, in C. Botti e F. Rufo (a cura di), Bioetica:discipline a confronto,  Ediesse, Roma, Le intelligenze e i saperi, in A. Monasta (a cura di), Organizzazione del sapere, discipline e competenze, Carrocci,  Roma La riforma dei cicli scolastici, in Verso una Costituente toscana per la scuola, Giunti, Firenze Il valore della complessità nella ricerca scientifica, in P. Fadda, Concezione dei progetti di trasporto in ambiente  sistemico, Rubbettino, Roma, Competencia y capacidades en la riforma del sistema escolar, ‘Rivista de educacion’, Educacion y futuro La didattica e il progetto, ‘Tuttoscuola La scuola tra contenuti e modello organizzativo, ‘Il Mulino L’architettura e l’ambiente come risorsa, in G. Maciocco-P. Pittaluga (a cura di), Territorio e progetto.  Prospettive di ricerca orientate in senso ambientale, Franco Angeli, Milano Geymonat: la tecnica come pensiero critico, in ‘Nuova Civiltà della macchine Geymonat, filosofo del rinnovamento, a cura di S. Tagliagambe Empatia e rappresentazione della conoscenza, ‘Atque’, n.25-26, maggio 2003, pp. 35-72;  140) From Truth to the“Coupling Relation” between internal and external information, in R. Dottori (ed.), The  legitimacy of truth, ‘Yearbook of philosophical hermeneutics’, 1/2002, LIT VERLAG, Münster-Hamburg-London,  Riflessione sul tempo e i tempi nell’educazione, in Il tempo della ri-creazione, a cura di G. Barzanò e A.  Pendezzini, Quite Postfazione-Postface, in F. Spanedda, a cura di, Progetti di territori-Projects for territories, Franco Angeli,  Milano La bioscienza; il suo significato e l'evoluzione della cittadinanza, in F. Rufo, a cura di, La terza rivoluzione  scientifica. Bioscienze e coesione sociale, Ediesse, Roma Nuovi percorsi per l’obbligo formativo, Edizioni PLUS. Università di Pisa, Pisa, Gli aspetti etici del problema dell’innovazione, in G. Ardrizzo (a cura di), Governare l’innovazione. La  responsabilità etica, Rubbettino, Soveria Mannelli Barone: il gusto dell’equilibrio tra filosofia, scienza e tecnologia, , in ‘Nuova Civiltà della macchine Mathematics and Culture in Russia, in M. Emmer (editor), Mathematcs and Culture, Sprinter-Verlag, New York L’eredità culturale e politica di L. Geymonat, in AAVV, Il pensiero unitario di Ludovico Geymonat, Edizioni  Nuova Cultura, Teramo La rete e la complessità, ‘Iride’, Il Mulino, Bologna L’organizzazione spaziale della “Commedia” e il suo significato filosofico, in F. Tateo e D. M. Pegorari, Contesti  della “Commedia”. Lectura Dantis Fridericiana, Palomar, Bari Bogdanov tra costruttivismo e scienza dell’organizzazione, in A.A. Bogdanov, Quattro dialoghi su scienza e  filosofia, con scritti di E. von Glasersfeld, M. Stanzione, S. Tagliagambe, Odradek edizioni, Roma Organizations and Work in the 21st century: Global, European, State and Local Issues Discussed, ‘Rivista di  Politica Economica’, Organizations today Il progetto come risultato di un programma di ricerca, ‘Territorio Epistemologia e materialismo dialettico per L. Geymonat, in AAVV, Materialismo dialettico e conoscenza della  natura, Aracne, Roma Gli aspetti teorici della ricerca scientifica, in M. Bertoldini, a cura di, La cultura politecnica, Bruno Mondadori,  Milano Mente e cervello. Un rapporto problematico, in M. Fimiani, V. Gessa Kurotschka, E. Pulcini. Umano, post umano, Editori Riuniti, Roma Epistemologia della condivisione, in M. Bertoldini, A, Campioli, A. Mangiarotti, a cura di, Spazi di razionalità e  cultura del progetto, Clup, Milano, Inconscio e conscio in Dostoevskij, ‘Atque Quantità e qualità come funzioni del concetto di cittadinanza, ‘La Rivista delle Politiche Sociali Vladimir Ivanovic Vernadskij. Quali confini tra scienza e filosofia, in M. Giovannetti, a cura di, Ai confini tra  scienza e filosofia, Edizioni Plus-Pisa University Press, Pisa Organizations and Work in the 21st century: Global, European, State and Local Issues Discussed, in R. Leoni e G.  Usai (editors), Organizations today, Palgrave MacMillan, New York, La riforma della scuola, la rete e i due modelli della comunicazione, ‘TD. Tecnologie didattiche Le due vie della percezione e l’epistemologia del progetto, Franco Angeli, Milano, Giuntini, F. Paoli, S. Tagliagambe, Organisation of knowledge and critical thinking: Mangione’s contribution  to logic, in E. Ballo, M. Franchella (ed.), Logic and Philosohy in Italy Polimetrica, Monza, Più colta e meno gentile. Una scuola di massa e di qualità, Armando, Roma Cultura classica e cultura tecnologica: un dialogo possibile, in U. Cardinale, a cura di, Essere e divenire del  “Classico”, UTET, Torino Figure della mancanza, in TOPOS e PROGETTO. La mancanza, Gangemi, Roma, Prefazione a G. Sabattini, Capitale sociale, crescita e sviluppo della Sardegna, Franco Angeli, Milano La visione e l’interpretazione del rudere, in B. Billeci, S. Gizzi, D. Scudino, Il rudere tra conservazione e  reintegrazione, Gangemi, Roma, Come leggere Florenskij, Bompiani, Milano La formazione della persona, ‘Ideazione La politica e le sue radici storiche, in E. Orrù e N. Rudas, a cura di, Umberto Cardia: la cultura e l’etica, Tema,  Cagliari Dall’intelligenza individuale all’intelligenza connettiva, in M. Bertoldini, a cura di, La cultura politecnica 2,  Bruno Mondadori, Milano L’epistemologia del progetto come cultura della complessità, in M: Bertoldini, a cura di, La cultura politecnica 2,  Bruno Mondadori, Milano Estategar: principi basilari per l’elaborazione di una teoria strategica. ‘FISEC-Estrategias’ Revista académica  del Foro Iberoamericano sobre Estrategias de Comunicación - Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional  de Lomas de Zamora, Año III, Número 6, Vdossier cienciared.com.ar/ra/doc.php?n=605 URL de la Revista : www.fisec-estrategias.com.ar  Antomarini-S.Tagliagambe (a cura di), La tecnica e il corpo. Riflessioni su uno scritto di Pavel Florenskij,  Franco Angeli, Milano La tecnica come proiezione degli organi e il mondo intermedio, in B. Antomarini-S.Tagliagambe (a cura di), La  tecnica e il corpo. Riflessioni su uno scritto di Pavel Florenskij, Franco Angeli, Milano Soggetti individuali e soggetti collettivi: il nodo della relazione tra individui e imprese. ‘Sinergie Il progetto e il mondo intermedio, in A. Piva, F: Bonicalzi, P. Galliani, Archtiettura e politica, Gangemi, Roma,  S. Tagliagambe e D. Sugamiele, Problemi istituzionali, didattici e organizzativi sottesi allo sviluppo della  governance territoriale e dell’autonomia scolastica, in E. Vitello, Autonomia e governance del sistema educativo  lombardo, Fratelli Ferraro editori, Pozzuoli Il governo locale e l’organizzazione di rete, in E. Vitello, Autonomia e governance del sistema educativo  lombardo, Fratelli Ferraro editori, Pozzuoli Rovesciamento e mondo intermedio: l’epistemologia del simbolo di Pavel Florenskij, in  P. Maninchedda, a cura  di, Recensioni e biografie. Libri e maestri. Atti del 2° seminario del centro di studi filologici sardi. Alghero 19/20  maggio 2006, CUEC, Cagliari L’identità come confine, in ‘Mediazione familiare sistemica Genesi e dintorni del concetto di spazio, in ‘Moderna’. Semestrale di teoria e critica della letteratura Saperi in rete, ‘La Rivista dei libri Tagliagambe, G. Usai, Individui e imprese: centralità delle relazioni, Giuffrè, Milano, Campione, S. Tagliagambe, Saper fare la scuola: il triangolo che non c’è, Einaudi, Torino, Landscape as a regenerative structure of a fragmented territory”, in G.  Maciocco (ed.) Urban Landscape  Perspectives, Springer-Verlag Berlin, Heidelberg, New York. Il triennio “cagliaritano” di Ludovico Geymonat: Le radici del rovesciamento di prospettiva, in L. Geymonat,  Scritti sardi. Saggi, articoli e interviste, a cura di B. Maiorca, CUEC, Cagliari, Lo spazio intermedio, Università Bocconi Editore, Milano Il presente e l’ontologia delle relazioni, in P.F, Pieri (a cura di), Il presente, Moretti&Vitali, Bergamo Cultura classica e cultura tecnologica: un dialogo possibile, in U. Cardinale, a cura di, Nuove chiavi per  insegnare il classico, Utet, Torino The dilation of the concept of inhabit and the city/territory relationship”, in Maciocco G. (ed.) The Territorial  Future of the City, Springer-Verlag Berlin, Heidelberg, New York, Comunitarismo aperto ovvero libertà e spirito di relazione”, Postfazione a D. Antiseri- G. Giorello, Libertà. Un  manifesto per credenti e  non credenti, Bompiani, Gramsci, la modernità e la scienza”, in M. Paladini Musitelli, a cura di, Gramsci e la scienza. Storicità e attualità  delle note gramsciane sulla scienza, Atti del Convegno organizzato dall’Istituto Gramsci del Friuli Venezia Giulia in  collaborazione con S.I.S.S.A. (Scuola Superiore di Studi Avanzati) e Centro Interuniversitario di Ricerca per gli Studi  Gramsciani, Trieste, Istituto Gramsci Friuli Venezia Giulia, Trieste Antiseri- S. Tagliagambe, Storia della filosofia,, vol. XIII, Filosofi italiani del Novecento, Bompiani, Milano Antiseri- S. Tagliagambe, Storia della filosofia, Filosofi italiani, Bompiani, Milano,  Intervento di Silvano T., in P. Corsi, a cura di, Saperi e poteri. Informazione e cultura nella network  society, Università Bocconi Editore, Egea, Milano, Edizione fuori commercio. Supplemento a "La  Rivista dei libri L’identità degli Istituti Tecnici Superiori, ‘Studi e documenti degli Annali della Pubblica Istruzione Maciocco G., Tagliagambe S. “People and Space. New Forms of interaction in City Project”, Springer-Verlag  Berlin, Heidelberg, New York Postfazione a E. Bitsakis, La natura nel pensiero dialettico, PonSinMor, Torino:  Postfazione a R. e S. Paracchini, Storielle di Hermes. Dialogo vagabondo sull’informazione tra un giornalista e  sua figlia, Cuec, Cagliari Lo scarabeo d’oro.  Note in margine alla lettura del Gesto che racconta, in ‘Rivista di psicologia analitica  S. T.- G. Usai, Soggetti umani e soggetti collettivi nell’impresa e oltre l’impresa, ‘Sinergie The Tourist City, the Dream and the Reversal of Time, in G. Maciocco- S. Serreli (Eds), Enhancing the City. New  Perspectives for Tourism and Leisure, Spinger,  Dordrecht, Heidelberg, London, New York, La «neuroetica» e il rapporto tra estetica ed etica, in A Cerroni e F. Rufo (a cura di), Neuroetica tra neuroscienze,  etica e società, UTET, Torino El espacio intermedio. Red, individuo y comunidad, Fragua Editorial, Madrid) Ragione scientifica e saggezza umana, ‘Orientamenti sociali sardi L’«unidualità» dell’ambiente, il tempo e l’ontologia delle relazioni, in M. Alfano e R. Buccheri (a cura di), Tempo  della fisica e tempo dell’uomo: Relatività e relazionalità, I.I.S. «Leonardo da Vinci»- Akousmata, Trapani-Ferrara,  Informazione e conoscenza: reti per unire o per dividere, in G.C. De Martin- F. Mazzocchio, Condividere il  mondo. La dimensione universale del bene commune, Editrice a.v.e. Roma, La politica nello spazio intermedio, in Psiche e Politica, ‘Rivista di Psicologia analitica Sinisgalli e la “violazione dei confini”, ‘Nuova Civiltà delle Macchine Identità personale – H. P. Grice, “Personal identity” -- e neuroscienze, in S. Rodotà, M: Tallacchini, Trattato di Biodiritto. Ambiti e fondi del  Biodiritto, Giuffré, Milano, Organizzazione a rete dei sistemi formativi, in M.R. Capuano e M. Fusco, Autonomia e governance territoriale dei  sistemi di istruzione e formazione professionale, Guerini e Associati, Milano, Reti e ambienti di apprendimento, in M.R. Capuano e M. Fusco, Autonomia e governance territoriale dei sistemi  di istruzione e formazione professionale, Guerini e Associati, Milano Processi d’insegnamento e processi d’apprendimento, Prefazione a R. Faraldo, A. Saggion, Spazio, tempo e  spazio-tempo in un ambiente di apprendimento. Un’applicazione nell’ambito della metodologia per l’integrazione delle  scienze, Libreria internazionale Cortina, Padova Sulla definizione di abilità e competenze nell’ottica della riforma scolastica, Appendice C in R. Faraldo, A.  Saggion, Spazio, tempo e spazio-tempo in un ambiente di apprendimento. Un’applicazione nell’ambito della  metodologia per l’integrazione delle scienze, Libreria internazionale Cortina, Padova La svolta semantica. I luoghi della convergenza tra scientia e humanitas oggi, in R. Cirino. A. Givigliano, a cura  di, Filosofia e scienza. Percorsi di ricerca e spazi di discussione, Aracne, Roma, The Task and Function of the Translator, in P. Barrotta- A.L. Lepschy, Translation: Transfer, Text and Topic,  Guerra Edizioni, Perugia, 2010,  pp. 15-26;  220) La relazione naturale/artificiale tra rappresentazione, ibridazione, organizzazione, in M.C. Amoretti, a cura di,  Natura umana Natura artificiale, Franco Angeli, Milano Tra inizio e principio: il problema del tempo e la nuova ontologia della relazione, in A. Pavan- E. Magno, a cura  di, Antropogenesi: Ricerche sull’origine e lo sviluppo del fenomeno umano, il Mulino, Bologna, Città e spazio pubblico. Organizzazione delle reti e nuove conoscenze, in C. Altini, a cura di, Democrazia. Storia e  teoria di un’esperienza filosofica e politica, il Mulino, Bologna, Strategie per la riqualificazione urbana, in ‘Territorio’, Rivista trimestrale del Dipartimento di Architettura e  Pianificazione del Politecnico di Milano, Nuova serie, n. 56, 2011, pp. 7-13;  Pagina 17 - Curriculum vitae di  [ Tagliagambe Silvano ]  224) Libertà e destino. Dario Antiseri con Popper e Gadamer, ‘Nuova Civiltà delle Macchine’, Prefazione a A. Marinucci, Tra ordine e caos. Metodi e linguaggi tra fisica, matematica e filosofia, Aracne, Roma,  T., G. Giannotta, Racconto mitico, spazio teatrale e sogno, in A. Malinconico (a cura di), Il sogno in  analisi e i suoi palcoscenici. Drammatizzazioni, gioco e figurazionim Edizioni Ma.Gi, Roma, Tagliagambe, A. Malinconico, Pauli e Jung. Un confronto su materia e psiche, Raffaello Cortina, Milano, 2011;  228) La vita è sogno, in P.F Pieri (a cura di), La coscienza e il sogno a partire da Valéry, Moretti & Vitali,  Bergamo, Un ponte sottile tra le origini della cultura occidentale e la cultura russa, in E. Sciso, a cura di, Le basi  ideologiche e culturali della collaborazione tra Russia e Unione europea. Incontro di studi Luiss – MGIMO, Aracne,  Roma, Antiseri, P. Maninchedda. S. Tagliagambe, La libertà, le lettere, il potere, Rubbettino, Soveria Mannelli, I confini tra linea di demarcazione e porosità, in M. Guglielmi- M. Pala, Frontiere Confini Limiti, Armando,  Roma Il sacrificio e la relazione tra Sé/Io, ‘Educazione sentimentale’ Il gioco della sabbia, la sezione aurea e lo spazio intermedio, in G. Andreetto e P. Galeazzi, a cura di,  Mondi in  un rettangolo. Il gioco della sabbia: aperture sul limite nel setting analitico, Moretti&Vitali, Bergamo Scuola e nuove tecnologie ‘Italianieuropei Postfazione a F. Paoli, C. Crespellani Porcella, G. Sergioli, Ragionare nel quotidiano. Argomentare, valutare  informazioni, prendere decisioni, Mimesis, Milano-Udine, Reti di sostegno al servizio della scuola, in U. Cardinale, a cura di, Si può salvare la scuola italiana?, il Mulino,  Bologna Il linguaggio delle utopie, in D. Antiseri, a cura di, La responsabilità del filosofo. Studi in onore di Massimo  Baldini, Rubbettino, Soveria Mannelli, La dialettica classica di forma ed evento come chiave di lettura del mondo contemporaneo, in L. Canfora-U.  Cardinale, a cura di, Disegnare il futuro con intelligenza antica. L’insegnamento del latino e del greco antico in Italia e  nel mondo, il Mulino, Bologna Lo sviluppo creativo dell’individualismo metodologico, in R. De Mucci-K. Leube, a cura di, Un austraco in Italia,  Rubbettino, Soveria Mannelli Sinisgalli e la “violazione dei confini”, in S. Morelli e F. Vitelli, a cura di, Il guscio della chiocciola, Studi su  Leonardo Sinisgalli, Edisud, Salerno Rischi e valori dell’urbanistica oggi, in M. Angrilli, a cura di, L’urbanistica che cambia. Rischi e valori. XV  Conferenza Società italiana degli Urbanisti, Franco Angeli, Milano Il cielo incarnato. L’epistemologia del simbolo di Pavel Florenskij, Aracne, Roma La città e le nuove modalità di costruzione degli spazi pubblici, in L.M. Plaisant, a cura di, I luoghi della vita,  Edizioni Della Torre, Cagliari Biosfera, noosfera y el paralelismo entre la evolución de los organismos vivos y el desarrollo de la tecnología, in  Neurocomunicación. Gestion de la Comunicación Social basada en las Neurociencias. Proyecto de Investigación  CS02011-28099 Informe. Plan Nacional de I + D. Minesterio de Economia y Competitividad: Secretería de  Estado de Investigación, Desarollo e Innovación, ThinkCom- Editorial Fragua, Madrid Ruolo e qualità del progetto, in V.M. Corte, Entanglement nell’architettura. Il progetto per il complesso  monumentale del san Nicolò a Trapani come Case History, Aracne, Roma I nuovi saperi tra scuola, università e lavoro (con M. Ceruti), in G. Capano e M. Meloni (a cura di), Il costo  dell’ignoranza. L’Università italiana e la sfida Europa, Il Mulino-AREL, Bologna-Roma, Introduzione” a J. Timoteo Álvarez, Neurocomunicazione. Applicazioni delle scoperte neuroscientifiche alle  scienze e all’industria della comunicazione, Aracne, Roma, Prefazione” a F. Rufo, Scienziati, politici, cittadini, Ediesse, Roma, Presentazione” di R. Raiteri, Progettare progettisti. Un paradigma della formazione contemporanea, Quodlibet  Studio, Macerata To design is to design oneself”, City, Territory and Architecture cityterritoryarchitecture.com/content/1/1/8;  251) Prefazione a G. Cepollaro, G. Varchetta, La formazione tra realtà e possibilità. I territori della betwenness,  Guerini, Milano, Lo sguardo della speranza, ‘Quaderni degli Argonauti Tagliagambe, A. Malinconico, Jung e il Libro Rosso. Il Sé come sacrificio dell’io, Moretti&Vitali, Bergamo Introduzione a S. Corbella, Liberi legami. Un contributo psicoanalitico per un nuovo patto sociale, Borla, Roma La novità e il successo di un progetto formativo. Il caso della Facoltà di Architettura di Alghero, in E. Cicalò, a  cura di, Progetto, ricerca, didattica. L’esperienza didattica di una nuova Scuola di Architettura, Franco Angeli, Milano Neuro-communication at a crossroads between Epistemology and Neuroscience, in J. Timoteo Alvarez (ed), Social  Neuroccumication. Applying the findings from Neurosciences and Network Theory to the Science and Communication  Industry, Media XXI, Porto Il nodo Borromeo. Corpo, mente, psiche, Aracne, Roma La cura nello spazio intermedio tra il corpo e la psiche, ‘Atque’, n.16, 2015, “Le figure della cura: Pratiche  psicoterapeutiche e pratiche filosofiche”, Tagliagambe, A. Malinconico, Jung, Pauli e le corrispondenze in-visibili, ‘Enkelados’, Rivista mediterranea di  psicologia analitica Comunicare la complessità e l’innovazione,  ‘Notiziario 02/’15’, Ordine degli Ingegneri di Verona e provincia Gli effetti deleteri della sottovalutazione della svolta epistemologica del 1970, in G. Vacca, a cura di, La crisi del  soggetto. Marxismo e filosofia in Italia negli anni Settanta e Ottanta, Carocci, Roma, Pensare per modelli e vivere in un modello, ‘Riflessioni sistemiche Livelli di emozioni, ‘Atque Materiali tra filosofia e psicoterapia”, Gioco, gesto, immagine e creatività, in P. Aite, P. Galeazzi, Gioco e realtà, ‘Rivista di psicologia analitica Tagliagambe, A. Malinconico, La sincronicità tra neuroscienze e meccanica quantistica, ‘Studi junghiani Temporalità della natura e tempo della storia e della cultura, in A. Civello, a cura di, Società, Natura, Storia.  Studi in onore di Lorenzo Calabi, ETS, Pisa, L’intreccio del reale e dell’immaginario nel racconto dei testimoni, ‘Archivi di Psicologia Giuridica’. “Il ruolo  dell’immaginario nel processo penale A lezione di “visione”, ‘La Cura’, Mensile di Consulenza filosofica T., G. Rispoli, La divergenza nella rivoluzione. Filosofia, scienza e teologia in Russia),  La Scuola, Brescia Merlini, S. Tagliagambe, Catastrofi dell’immediatezza, Rosenberg & Sellier, Torino, Idea di scuola. I presupposti e i cardini di una buona educazione. Antonio Tombolini Editore, Loreto (tr.  ing. Up Schooling. The prerequisites and cornestones of a good education, Antonio Tombolini Editore, Loreto, Tagliagambe, A. Malinconico, Note sulla lettera di Pauli a Jung ‘Tempo d’analisi’.  Paradigmi junghiani comparati Costruire il futuro della scuola, ‘La Rivista del Centro Studi Città della scienza cittadellascienza.it/centrostudi/2016/05/costruire-il-futuro-della-scuola La scienza, la “strategia dello sguardo” e l’abduzione, ‘S&F_scienza e filosofia.it’ scienzaefilosofia.it  275) S. Tagliagambe, A. Malinconico, Note sulla lettera di Pauli a Jung del 7 novembre 1948, ‘Tempo d’analisi’.  Paradigmi junghiani comparati, Il confine e tante bellissime variazioni, “Postfazione” a I. Licata, Piccole variazioni sulla scienza, Dedalo, Bari,  T., A. Malinconico, Jung nel paese dei quanti, in F. Merlini e R. Bernardini, Eranos Yearbook L’anima tra incanto e disincanto, Daimon Verlag Dal rapporto mente-cervello alla relazione psiche-corpo, in F. Merlini e R. Bernardini, Eranos Yearbook L’anima tra incanto e disincanto, Daimon Verlag I cardini e le finalità del codice deontologico degli insegnanti, in M. Ostinelli e M. Mainardi (a cura di), Un’etica  per la scuola. Verso un codice deontologico dell’insegnante, Carocci, Roma Un’architettura per la modellizzazione dei processi cognitivi, in C. Pontecorvo, A. Fatai, A. Stancanelli (a cura  di), È tempo di cambiare. Nuove visioni dell’insegnamento/apprendimento nella scuola secondaria, Valore ItalianoTM:  Roma Raskol, logica del diavolo in Dostoevskij, in ‘Atque. Materiali tra filosofia e psicoterapia Ragione scientifica e saggezza umana. Il problema della verità nella scienza e nella filosofia, ‘Divus Thomas Postfazione a R. Floro, Alla ricerca di anima – L’incontro, Moretti&Vitali, Bergamo, Le città invisibili» di Calvino e la questione urbana oggi, ‘Scienze Regionali’, Italian Journal of Regional  Science Il Mulino, Bologna Lo sguardo e l’ombra, Castelvecchi. Roma Il problema dello sviluppo locale: un’analisi epistemologica, in G. Sabattini, a cura di, Le città e i territori. Idee  per un nuovo assetto dei poteri locali in Sardegna, Tema, Cagliari L’eterna illusione: la fine del metodo e delle teorie, ‘Politeia’,  Il coraggio (e il bisogno) di regredire. Dalla semantica alla fonetica, dal significato al puro e semplice suono  delle parole, ‘Atque “Il suono della voce Tagliagambe, L. Guzzardi, Classical physics as a metaphorical tool for evoking quantum world, in F. Ervas, E.  Gola, M.G. Rossi (eds), Metaphor in Communication, Science and Education, De Gruyter Mouton, Berlin ALLEGATO Nell'ambito del CRS4 è stato incaricato dal Consiglio di Amministrazione di impostare e seguire l'attività di supporto  educazionale, tesa a realizzare il concetto di "Centro aperto", che offre l'uso delle proprie attrezzature e di parte del  proprio software, nonché l'impegno dei propri ricercatori, al fine di promuovere e realizzare attività di aggiornamento  nel campo delle tecnologie dell'informazione e della comunicazione e di coordinare corsi di formazione e di  specializzazione soprattutto nel settore multimediale. L'importanza dell'attività svolta in quest'ultimo settore è stata  riconosciuta dal MPI, che ha sottoscritto con il CRS4 un protocollo d'intesa nell'ambito del quale il  Centro viene incaricato della progettazione e realizzazione di applicazioni didattiche interattive per le scuole medie  inferiori e superiori, del coordinamento e dell'implementazione di materiali didattici ipermediali,    dell'attivazione  sperimentale ed allargata di moduli per la formazione a distanza del personale insegnante e direttivo e dell'attivazione di  servizi per il funzionamento delle reti INTERNET ed INTRANET, finalizzati al lavoro cooperativo e all'ottimizzazione  dell'utilizzo delle informazioni, sia di tipo didattico, sia di tipo bibliografico.  Ha coordinato e diretto, nella sua qualità di vice presidente e consigliere delegato ai problemi della formazione,  l'elaborazione del progetto del CRS4 "Distance Learning", finanziato dal MURST, con fondi messi a disposizione  dal CIPE e inserito nel cluster "Multimedialità". Si tratta di un sistema "aperto" di immissione e di fruizione di  componenti didattici in rete, sia elementari che aggregati in lezione, basato su de-facto standard (WWW, Java,  CORBA), di ampia accessibilità, e "distribuito", in una prima fase su scala regionale, quindi su scala nazionale.  Sempre in questa veste ha elaborato il progetto M.A.R.T.E. (Moduli di Apprendimento su rete tecno-Educativa)  che prevede, in particolare:  • il collegamento in rete delle 548 unità delle scuole medie inferiori e superiori della Sardegna;  • la dotazione alle unità scolastiche interessate e che ne siano ancora sprovviste dello standard HW/SW così come  definito  dai progetti 1(a) e 1(b) del Programma di sviluppo delle tecnologie didattiche, già  varato dal MPI, e che prevede un investimento di 989,8 miliardi nell'arco di quattro anni;  • la formazione  dei docenti, mediante l'utilizzo di moduli interattivi multidisciplinari in HTML e JAVA; la costruzione collaborativa (intrascolastica ed extrascolastica) delle conoscenze utilizzando le tecnologie della  telecomunicazione;  • lo sviluppo e l'utilizzazione di materiali didattici digitali, i cui contenuti siano tali da assicurare il raggiungimento  degli obiettivi minimi ministeriali e delle conoscenze fondamentali su cui si dovrà basare l'apprendimento dei  giovani nella scuola italiana nei prossimi decenni utilizzando la rete Internet / World Wide Web per realizzare  attività pedagogiche e gli strumenti di comunicazione di base (browsers, news, e-mail) per informarsi, comunicare  e collaborare in rete;   l'applicazione sperimentale di metodi di insegnamento idonei a valorizzare un approccio interdisciplinare (spesso  teorizzato ma raramente attuato concretamente) ai contenuti didattici;   • la costruzione e sperimentazione di un'organizzazione di tipo reticolare di nozioni e pratiche relative ai vari campi  di studio attraverso la promozione di nuove strategie educative, basate sull'integrazione di tecnologie innovative,  quali le reti telematiche e i supporti multimediali e ipermediali, nel lavoro scolastico;  • l'applicazione di misure atte a garantire una corrispondenza funzionale  tra metodologie di insegnamento e  modalità di fruizione delle tecnologie sopra citate;  • la valutazione, da parte dei docenti, dell'impatto che tali tecnologie hanno sulle diverse fasi del processo di  insegnamento/apprendimento e sulle modalità di strutturazione, acquisizione e diffusione del sapere.  Questo progetto, approvato dal Ministero della Pubblica Istruzione, che intende farne un prototipo da estendere poi su  scala nazionale, è stato inserito nell'intesa istituzionale Stato-Regione Sardegna, firmata il 21 aprile 1999, con un  finanziamento di 80 miliardi di lire, di cui 73,5 a carico dello Stato e 6,5 a carico della Regione Autonoma della  Sardegna. Con decreti del Ministro della Pubblica Istruzione e dell’Assessore della Pubblica Istruzione e Cultura della  Regione Autonoma della Sardegna è stato nominato responsabile scientifico del progetto medesimo. Il progetto è stato  di recente inserito, con il nuovo nome di “Campus”, nel portale dell’istruzione e della formazione in Sardegna  “Conoscere.it”. Con questa trasformazione esso è divenuto un’area del portale della scuola e università in Sardegna,  creato con l’obiettivo di fare di tutti gli istituti regionali una grande comunità, in cui studenti, insegnanti, dirigenti  scolastici e genitori si assumano il compito di far crescere il sistema dell’istruzione isolano e di arricchirlo attraverso la  loro partecipazione attiva con contributi d’idee e proposte per nuovi percorsi di conoscenza.  E’ stato direttore scientifico del progetto Sistema Online per la Formazione, l’Insegnamento e l’Apprendimento -  Sardegna (Acronimo S. O. F. I. A. – Sardegna), il cui obiettivo primario è quello di dar vita a un progetto educativo  finalizzato all’apprendimento attraverso strumenti di collaborazione in rete e in grado di affrontare, sulla base di un  approccio sistemico e avendo di mira la specifica aderenza al territorio, i diversi problemi posti dalle esigenze di  cambiamento del mondo dell’istruzione e dell’università  Nel progetto S.O.F.I.A. Sardegna l’utilizzo delle tecnologie dell’Informazione e della Comunicazione e  dell’infrastruttura di rete è diretto ad assumere e a realizzare, in linea con le indicazioni del Memorandum della  Commissione Brunet dell’UE sull’Istruzione e la formazione continua, una prospettiva dell’educazione senza confini  temporali e spaziali, rispondente all’esigenza di un sistema formativo integrato, sia in senso verticale (continuità tra i  diversi livelli dell’istruzione, dalla scuola primaria all’università), sia in senso orizzontale, come patto pedagogico tra  tutte le agenzie intenzionalmente formative e basato su una “nuova alleanza” tra scuola, università e ricerca. La  tecnologia e la rete diventano quindi il supporto di un modello di apprendimento considerato, soprattutto, come  appartenenza a una comunità, come risultato di una pratica all’interno di quest’ultima, finalizzata a produrre sempre  nuovo capitale intellettuale e una sempre maggiore ricchezza di intelligenze. La conoscenza viene così pensata, più che  sotto forma di apprendimento individuale di regole e concetti che descrivono il mondo, come il risultato di un processo  di costruzione collettivo, sociale, che esige la partecipazione effettiva e consapevole di tutti i soggetti coinvolti.  In linea con l’obiettivo enunciato il progetto si articola in due parti distinte, anche se coordinate tra loro:  • La prima mira a costruire un più efficace raccordo tra il sistema dell’istruzione e il mondo dell’università  mediante una maggiore presenza di quest’ultimo nella scuola. Questa finalità sarà perseguita, in primo luogo,  attraverso una capillare azione di orientamento, diretta a far conoscere agli studenti degli ultimi due anni degli  istituti secondari superiori la realtà, inizialmente, dei tre corsi on line proposti, e successivamente di tutte le Facoltà  presenti nel sistema universitario regionale e, in caso di pluralità dell’offerta formativa e marcata differenziazione  interna delle facoltà medesime, anche dei corsi di laurea nei quali esse si articolano; in secondo luogo con la  predisposizione di moduli di riallineamento, diretti a far acquisire a tutti gli studenti delle scuole secondarie  superiori le competenze trasversali, necessarie per essere in condizione di frequentare senza problemi qualunque  corso di laurea, e quelle più specifiche, riguardanti il corso di studi che ciascuno intende seguire. Anche in questo  caso nella prima fase i moduli di riallineamento saranno preparati per i tre corsi on line da attivare, per essere poi  estesi in un momento successivo a tutte le Facoltà operanti nei due Atenei sardi; La seconda si propone invece di innalzare il livello qualitativo della didattica universitaria mediante la  sperimentazione di modalità d’insegnamento basate su un uso consapevole e controllato delle tecnologie, in  particolare di quelle dell’informazione e della comunicazione, e finalizzate a un progetto didattico ben preciso, e  con obiettivi chiari e definiti. Invece di considerare l’insegnamento quale processo di trasmissione di informazioni  e l’apprendimento quale elaborazione ricettiva, indipendente e solitaria, di dati, il progetto assume un impianto  costruttivistico, caratterizzato dall’assunto che la formazione sia un’esperienza situata in uno specifico contesto. Il  processo d’apprendimento proposto mira a integrare le seguenti sette istanze fondamentali: - attivo; collaborativo; conversazionale; riflessivo; contestualizzato; intenzionale; costruttivo.  L’obiettivo non è l’acquisizione completa di specifici contenti prestrutturati e dati una volta per tutte, bensì  l’acquisizione e l’incorporamento di una metodologia d’apprendimento che renda progressivamente autonomo il  soggetto nei propri atti conoscitivi, sulla base della convinzione che Il vero sapere che si promuove è quello che è in  grado di aiutare ad acquisire altro sapere.  Il proposito è quello di creare un ambiente di apprendimento integrato, con corsi on line, formazione a distanza e lezioni  frontali tradizionali, con tipologie di supporto all’apprendimento programmate e caratterizzate dalle seguenti finalità:  • dare enfasi alla costruzione della conoscenza e non alla sua riproduzione;  • evitare eccessive semplificazioni nel rappresentare la complessità delle situazioni reali;  • presentare compiti autentici (contestualizzare piuttosto che astrarre);  • offrire ambienti d’apprendimento derivati dal mondo reale, basati su casi, piuttosto che sequenze istruttive  predeterminate; offrire rappresentazioni multiple della realtà; favorire la riflessione e il ragionamento;  • permettere costruzioni di conoscenze dipendenti dal contesto e dal contenuto;  favorire la costruzione cooperativa della conoscenza, attraverso la collaborazione con altri.  Quella che viene proposto è dunque una logica dei processi d’insegnamento/apprendimento, in virtù della quale il punto  di partenza e il fulcro di questi ultimi viene a essere costituito dai problemi, che spingono lo studente a impossessarsi  dei contenuti necessari a risolverli. Ciò non significa promuovere un processo di autoapprendimento, ma cercare invece  di innescare, attraverso la stessa struttura dei materiali offerti e delle attività didattiche promosse, un processo  conoscitivo rilevante per lo stesso soggetto: l’esperienza d’apprendimento si basa sul riadattamento flessibile della  conoscenza preesistente in funzione dei bisogni posti dalla nuova situazione formativa. In questo quadro si situano  strategie didattiche quali lo studio dei casi, il problem-solving, le simulazioni e i giochi di ruolo, che non essendo  finalizzate alle memorizzazione di una serie più o meno lunga di definizioni, riescono a far acquisire un concetto  applicandolo in un’attività pratica.  In fase di elaborazione e sviluppo del progetto particolare attenzione è stata dedicata all’analisi delle situazioni di  criticità che potrebbero indurre all’abbandono dei corsi o pregiudicare un efficace apprendimento dei corsisti, e, per  ciascuna ipotesi, è stata individuata una specifica azione positiva:  Modalità in presenza:  In questa fase del percorso formativo, che si articola in lezioni frontali in aula, possono emergere soprattutto difficoltà  logistiche ed economiche (legate ai costi di spostamento) ed esigenze di conciliazione con situazioni familiari (attività  di cura di bambini, di anziani o di persone diversamente abili) e/o professionali. Il progetto prevede, a questo proposito,  varie azioni: in primo luogo, ai corsisti sarà data adeguata informazione in merito alle opportunità previste dalla  normativa vigente in presenza di particolari esigenze familiari (in particolare, la legge 8 marzo 2000, n. 53, recante  “Disposizioni per il sostegno della maternità e della paternità, per il diritto alla cura e alla formazione e per il  coordinamento dei tempi delle città” e la legge 5 febbraio 1992, n. 104, “Legge-quadro per l'assistenza, l'integrazione  sociale e i diritti delle persone handicappate”).  I tutor garantiranno, inoltre, specifico supporto ai corsisti che abbiano bisogno di chiarimenti per l’effettiva fruizione  delle agevolazioni previste dalla legge.  Per tutta la durata della formazione in presenza, inoltre, i tutor d’aula avranno il compito di supportare la formazione del  gruppo, di favorire le relazioni tra discenti e quelle tra discenti e docenti, di incoraggiare la cultura del “networking”, in  modo da dar vita a un’autentica comunità d’apprendimento coesa, in quanto l’intero progetto si basa sul presupposto  che l’aspetto relazionale sia alla base dell’apprendimento collaborativo e cooperativo, renda stimolante la  partecipazione alle attività formative e ne accresca l’efficacia.  I momenti di formazione in presenza, quindi, sono fondamentali per rafforzare il senso di appartenenza alla comunità di  apprendimento. Si evita, in tal modo, che l’ampia autonomia che caratterizza l’accesso alla formazione on-line si  traduca in un eccessivo isolamento dei corsisti, col conseguente rischio di abbandono o di insuccesso formativo.  Modalità a distanza - asincrone:  E’ la parte che il discente gestisce in piena autonomia, personalizzando tempi e modi di fruizione dei contenuti rispetto  alle proprie esigenze. In questa fase, è importante che i corsisti possano fare riferimento a specifiche professionalità in  grado di garantire loro un supporto specialistico, sia sul piano tecnico che sul piano didattico.  Il progetto prevede, a tal fine, l’attivazione di un “call center tecnologico”, a disposizione dei corsisti per l’attività di  assistenza tecnica di cui dovessero aver bisogno, mentre, per qualsiasi dubbio o problema legato alla didattica, i corsisti  potranno rivolgersi al “call center didattico” e avranno il supporto del tutor on-line. Compito di tali figure professionali  sarà, tra l’altro, quello di introdurre un approccio di genere all’interno dei moduli formativi, favorendo la valorizzazione  delle diverse attitudini dei corsisti e delle loro “competenze di genere”, nell’ambito di un percorso che inizia col  bilancio delle competenze e si sviluppa secondo una crescente auto-consapevolezza dell’individuo rispetto alle proprie  qualità e potenzialità, affinché il singolo possa trovare in se stesso e maturare la capacità di definire un percorso  originale di auto-realizzazione personale e professionale.  In questa logica, anche la comunità di apprendimento formata dai discenti sarà strutturata come un luogo di confronto  di diverse esperienze e competenze, che favorisce la nascita e la condivisione di idee e proposte, che considera la  differenza come un valore e ne incoraggia l’espressione.  Infine, per consentire una agevole fruizione dei contenuti da parte di tutti i discenti, i corsi on line sono stati progettati e  strutturati secondo i parametri dell’usabilità (ovvero della facilità di utilizzo e di navigazione) e dell’accessibilità  (ovvero della “capacità dei sistemi informatici, nelle forme e nei limiti consentiti dalle conoscenze tecnologiche, di  erogare servizi e fornire informazioni fruibili, senza discriminazioni, anche da parte di coloro che a causa di disabilità  necessitano di tecnologie assistive o configurazioni particolari”, secondo quanto previsto dalla legge del 9 gennaio  2004, n. 4, recante “Disposizioni per favorire l’accesso dei soggetti disabili agli strumenti informatici”).  Modalità a distanza - sincrone  Le criticità che possono manifestarsi rispetto a questa modalità formativa sono in parte analoghe a quelle della modalità  in presenza (posto che i corsisti sono chiamati a svolgere attività on-line in date e ore prefissate, per interagire in tempo  reale col docente e il tutor on-line) e in parte simili a quelle della modalità a distanza asincrona (in quanto può  manifestarsi l’esigenza di un supporto specialistico, tecnico o didattico).  Le azioni previste dal progetto, a questo proposito, saranno quelle precedentemente descritte per le altre modalità  didattiche in rapporto alle singole esigenze evidenziate.  Oltre alle specifiche azioni positive già descritte, all’interno di tutte le attività previste dal progetto, nei singoli moduli  formativi e nelle azioni di comunicazione relative ai corsi on line, sarà valorizzato in maniera trasversale l’approccio di  genere (mainstreaming).  Nell’ambito delle attività di orientamento e riallineamento, sarà dedicata specifica attenzione alle donne, per consentire  loro una scelta consapevole e autonoma che possa tradursi, a conclusione del percorso formativo, in un adeguato  inserimento professionale. Questo aspetto riveste particolare importanza, considerato che, a parità di titolo di studio, le  donne incontrano maggiori difficoltà di inserimento lavorativo rispetto agli uomini.  Caratterizzazione del Sistema Integrato UNITEL  Gli obiettivi del progetto pongono la necessità di progettare un ambiente di apprendimento che sia un sistema adattivo e  complesso, multidimensionale, collaborativo, attivo e, soprattutto, integrato. In questo senso, l’ambiente di  Pagina 24 - Curriculum vitae di  [ Tagliagambe Silvano ]  apprendimento complessivo deve permettere la coesistenza di molteplici ambienti virtuali diversi a sua volta formati da  altri ambienti virtuali, on task e off task, ambienti che tra loro devono essere “permeabili”. Il progetto proposto è quindi relativo ad una soluzione unica, coerente ed omogenea che prevede: la creazione di un portale per l’erogazione di tutti i servizi previsti on line;  • l’utilizzo di molteplici canali di accesso alternativi;  • l’utilizzo di un unico sistema di autenticazione centrale e di amministrazione delle utenze che integra i diversi  sistemi di autenticazione dei moduli applicativi verticali costituenti il sistema;  • l’isolamento delle funzioni specialistiche entro moduli applicativi verticali, che nell’insieme costituiscano il  Virtual Learning Environment (VLE) richiesto: Portale, Content Management System (CMS) e ambiente V3D  Learning Content Management System (LCMS) - Digital Asset Management (DAM) - suite di strumenti di collaborazione  - piattaforma per la formazione frontale a distanza (FAD in videoconferenza) Student Management System (StMS) - sistema di reportistica evoluta e di supporto decisionale (datawarehouse)  l’integrazione diretta dei sistemi legacy di amministrazione delle università partecipanti all’ATS tramite uno strato  applicativo di interfacciamento on line per tutte le funzioni esposte da tali sistemi; l’integrazione a più livelli fra moduli applicativi verticali, tramite l’hub applicativo costituito dalla piattaforma di  autenticazione e amministrazione centrale a livello di funzionalità standard e tramite integrazione diretta per le  funzionalità specialistiche; la definizione di flussi informativi e di modelli di interazione con operatori universitari e dell’alta formazione e  studenti unificati.  La multicanalità sarà offerta agli utenti attraverso:  • l’attivazione del canale web di interfacciamento ai servizi offerti;  • l’attivazione di canali telefonici fisso e mobile, con la vocalizzazione di alcuni servizi offerti; l’attivazione di servizi e notifiche via SMS:  • la predisposizione per la fruizione dei contenuti finali di alcune delle attività didattiche attraverso il canale TV  secondo gli standard imposti dalla tecnologia di diffusione Digitale Terrestre.  L’infrastruttura S.O.F.I.A. SARDEGNA consente di avviare un significativo avanzamento nella direzione delineata dal  progetto M@rte e dal programma Conoscere, attraverso: la definizione e la progettazione di un modello organizzativo e tecnologico unificato;  • la definizione e la progettazione del modello associativo fra enti universitari e sistema scolastico per la  condivisione delle risorse del progetto;  • la definizione e la progettazione delle interfacce indispensabili tra i nuovi servizi ed i sistemi di back office  preesistenti; la definizione e la progettazione del modello di comunicazione verso il vasto pubblico.  Modello del sistema  La soluzione proposta dal progetto S.O.F.I.A. Sardegna è basata sulla convinzione che la questione centrale nella  formazione e nell’educazione sia costituita dai processi di apprendimento e che questi ultimi siano basati sulla  partecipazione attiva degli studenti e sulla loro capacità di costruire, in un’attività di progetto e in un ambiente di  apprendimento appositamente studiato e predisposto, con il sostegno dei docenti e dei tutor e con la collaborazione  Pagina 25 - Curriculum vitae di  [ Tagliagambe Silvano ]  dell’intera comunità d’apprendimento nella quale sono inseriti, gli strumenti metodologici e conoscitivi e le competenze  di cui hanno bisogno.  Il focus è perciò sui processi e sul carattere progettuale del processo formativo ed educativo e non a caso si parla di  apprendimento e non di insegnamento.   La complessità della gestione di un simile processo con l’utilizzo delle nuove tecnologie impone il ricorso ad ambienti  aperti e adattabili alle differenti esigenze, l’organizzazione dei contenuti, la modularità e l’integrazione delle tecnologie  e delle piattaforme utilizzate.  L'attività didattica si svolgerà in un ambiente integrato con diversi strumenti di produttività, inserito in una “comunità  virtuale di apprendimento” in cui troveranno posto lezioni basate su video e attività interattive e collaborative,  esercitazioni, prove di auto-valutazione, materiali, spazi di lavoro individuali e di gruppo anche per videoconferenze,  giochi di simulazione e in cui si darà modo agli studenti non frequentanti di interagire tra loro e con gli altri studenti e di  seguire anche una parte rilevante delle “normali” attività. Nome compiuto: Silvano Tagliagambe. Tagliagambe. Keywords: mediazione linguistica, naturale/artificiale. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Tagliagambe” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Taglialatela: la ragione conversazionale degl’istituzioni di filosofia – la scuola di Mondragone -- filosofia campanese 00 filosofia italiana – Luigi Speranza (Mondragone). Flosofo campanese. Filosofo italiano. Mondragone, Caserta, Campania. Studia a Sessa. Insegna a Cava e Napoli. S’arruolarsi nelle truppe di GARIBALDI (si veda), per predicare i nuovi ideali del movimento unitario. Dirigge una scuola privata. Riprende e sposa le tesi di GIOBERTI (si veda), che lo affascina. Su questo indirizzo filosofico è stato imperniato Istituzioni di filosofia, Diogene, Napoli, che riceve le lodi di SPAVENTA. Non manca, in seguito, avendo aderito al protestantesimo, di compiere opere missionarie, in particolare in Puglia e in Abruzzo. A tal riguardo è documentato il viaggio di Pescasseroli sul quale scrisse CROCE, che segnala anche come e considerato, assieme a MAZZARELLA e CAPORALI, fra i filosofi più creativi del movimento protestante in Italia. Altre saggi: Apologia delle dottrine filosofiche di GIOBERTI, Diogene, Napoli, La scienza, la vita e SANCTIS, Diogene, Napoli, GARIBALDI, Speranza, Roma; Il papa-re nelle profezie e nella storia, Speranza, Roma, In Dio, Speranza, Roma; Fede, speranza e caritàm Speranza, Roma; Teoria evangelica della vita, Speranza, Roma, Ciampoli, T., Unione, Roma; Croce, Pescasseroli, Laterza, Bari; Fiore, Civiltà Aurunca, Iurato, T.: dalla filosofia del Gioberti all'evangelismo anti-papale, Claudiana, Torino; Gioberti, Protestantesimo in Italia, Dizionario biografico dei protestanti in Italia; Società di studi valdesi. Apologia della dottrina di Gioberti. 03 APOLOGIA DELLA 3 DOTTRINA FILOSOFICA DI V. GIOBERTI PER P. TAGLIALATELA NAPOLI TIPOGRAFIA ALL' INSEGNA DEL DIOGENE Strada Montesanto num. 14. 1867 Proprietà letteraria ; LE PICCOLE QUISTIONI DIALOGO PRIMO tra L'Autore e F. Toscano A. Vi ringrazio di gran cuore, professor Toscano, per esser vi finalmente degnato di rispondere alla critica che circa tre an ni addietro io mossi contro il vostro CorsoElementare di Fi losofia. T. Questo mi fa supporre che non ancora avete letto le mie Lettere pubblicate sul Campo de'Filosofi Italiani. A. Vi assicuro che le ho lette proprio con questi occhi e più di una volta. T. In tal caso non credo che m'avete ringraziato conmolta tenerezza. A. Volete dire che le vostre Lettere sono tutt'altro che un panegirico per la mia persona? T. Se vi pare. A. Ma appunto perciò iosento il dovere e intendo ringraziar vi sinceramente. T. Adesso poi non capisco. A. Farò dunquedi spiegarmi. Quando mi presi l'alt'onoredi assalire il vostro libro, subito m'accorsi di trovarmi impicciato tra gli opposti interessi della scienza, che m'imponeva d'esser se vero col filosofo, e dell'amicizia che consigliavamidi esser dolce coll' uomo. La mia posizione era cosi difficile, come vedete, tan to che valse a farmi esitareperqualche tempo. Alla fine pensai di conciliare alla meglio le contrarie cose, e diedi fuori una cri tica, dove l'amico trova tutt'i riguardi dovuti alla sua persona, eil filosofo di non esser stato trattato con tutto quel rigore che meritavasi. Ora appunto daquesto brutto imbarazzo mi libe rano al presente le vostre Lettere, e come dunque volete che io non debba esservene riconoscente? T. Ebbene? A. Ditemi, avete tempo da spendere e l'animo disposto a di scutere intorno a quelle quistioni filosofiche che sapete? T. Sono in tutto apparecchiatissimo a servirvi. A. Cominciamo adunque dalle vocidi alcuni impertinenti, i quali credono che il vostro Corso abbia arrecato gran danno al l'idea filosofica di Gioberti. T. Il giudizio degl'impertinenti io lo disprezzo, e specialmen te poi se il suffragio de'savi mi assicura del contrario. E che ! non sanno essi che il mio libro valse a rendere popolare nelle nostre provincie il sistema giobertiano, che parea destinato per le sue molteplici difficoltà a rimanere in solitudine? A. V'ingannate grossamente,professore, su questo proposito. T. Che potreste oppormi? A. Proprio la storia di quei tempi. Il concetto filosofico di Gioberti era già divulgatissimo per le nostre provincie, quando vennevi pel capo ilpensiero discrivere ilvostro Corso Elemen tare. E appunto perché gli animi erano innammorati di quel si stema, essi largheggiarono di favori con voi e vi accolsero cosi teneramente nelle scuole. Tanto è vero che voi medesimo ne fo ste sorpreso, ed oggi venite ingenuamente a confessarci che quel successo fu superiore alla vostra aspettazione. Cosi dunque non foste mica voi che rendestepopolareGioberti,ma piuttosto Gioberti che rese popolare voinel mezzogiorno d' Italia. Campo de' Fil. ital.  T. lo voleva dire che gli studi elementari di filosofia secondo il concetto giobertianofuil mio Corso che introdusseli nelle no stre scuole, poichè sapete che il Gioberti di elementi non ne scrisse mai. A. Ora questo appunto diconole cattive lingue, cioè che ildi- segno filosofico del Torinese ci si trova così bene riprodotto e colorito nel vostro Corso, come l' Idea cristiana, verbigrazia, si trova sulle colonne della Civiltà cattolica o la monarchia ecclesiastica di Gregorio VII nel governo di Pio IX. T. Èvecchio vizio del nostro paese il denigrare gli uomini più benemeriti dell'umano sapere; del che però io non avrei molta ragione a dolermidopo gli esempi di Vico e di tanti altri segna lati. A me basta il plausodi quei pochi dotti, iquali hanno ben compreso che il mio libro, sebbene scritto in un'epoca cosi ca lamitosa, quando il nome del Gioberti era odiato dall' autorită politica e civile e le sue opere tutte condannate dalla Congre • gazione dell' Indice, pure esso conteneva il succo ed il sangue delle filosofiche dottrine del Gioberti, e con questo tesoro in corpo usci alla luce con la permissione dell'autorità politica ed ecclesiastica insieme (1). A. Se esistono, codesti dotti son matticertissimamente. T. Come! A. Ferdinando II aveva naso fino, miocaro, e sapeva sceglie re a maraviglia isuoi Revisori ; ora questifurbi rilasciarono vo lentieri il passaporto al vostro Corso, perchè ci videro dentro de bitamente punito quel rivoluzionario di GIOBERTI (vedasi) , che stavadi cendo tanto male della Curia e della Dinastia di Napoli! Essi nel corpodel vostro libro non ci trovarono il succo ed il sanguedel le dottrine giobertiane, ma piuttosto lo strazio loro, e però gli lasciarono libero il passo augurandogli forse buon viaggio e prospera fortuna. T. Vi ricordo, cosi in parentesi, che a quel tempo anche nella vostra scuola studiavasi il mio libro ! A. Èvero, maci vuole una spiegazione. Dovetedunque sape re che dopo la prima letturadel vostro Corso, gli animi comin ciarono a dividersi in due partiti. Gli uni lo mandarono subito a monte e non nevollero più sentire. Gli altri ne capirono benis simo tutt' i difetti, ma li coprivano caritatevolmente e li scusa vano con latristizia de' tempi in cui l'opera fu scritta e pubbli cata. Speravano e anzi tenevano per indubitato questi ultimi che l'autore, come appena sarebbonsi mutate le condizionidel civil vivere, avrebbe rifatto essenzialmente il suo lavoro e dato alle fiamme quello sgorbio, di cui per puranecessità aveano do vuto in allora contentarsi. Etra'secondi io fui uno de'vostri più caldi amici e difensori, ed oggi non avrei ragione di arrossire a confessarvelo. Ecco perché sette anni addietro adoperai tutte le mie forze per tirarvi a riformare l'intera sostanza del vostro libro, facendovi ben considerare che il momento era opportu nissimo e che, se l'occasione sfuggisse, voi perdereste irrepara bilmente quel posto onorevole che un singolare capriccio della fortuna vi avea assegnato tra' filosofi. Se non che allora mi ac corsi, professore, che noi c' eravamo tutt' ingannati sul vostro conto; perocchè solo allora voi mi mostraste assai chiaro, che nel Corso Elementare erasi giàtutto esaurito il vostro ingegno, epertanto non sapevate più che riformare nell'opera vostra. Voi da progressista eravate divenuto stativo in filosofia, accadendo vi nella scienza quelmedesimo che interveniva in politica a cer ti uomini i quali, già rivoluzionari al 48, apparvero legittimisti arrabbiati nella gran rivoluzione dell' italico Rinnovamento. II che suol nascere da questo che le ideesono sempre giovani e procedono sempre avanti, laddove gli uomini presto invecchia no ed imbarbogiscono; onde amisura che le une s'avvanzano, gli altridietreggiano, e cosi i sapientidiun tempo rimbambisco no e vaneggiano in un altro. Passando dall' Introduzione alla Protologia le idee filosofiche di Gioberti avevano fatto unpro gresso immenso e assai più celeredi quello intervenuto alleidee politiche dal 48 al60; intanto voivi eravate interamente consu -- 7 mato coll'Introduzione, e però non vi si potevachiedere una ri forma secondo il genio dellaProtologia senza farvi il torto di ob bligarvi all' impossibile. Ora in questo stato di cose che doveva mo fare noi poverini ? Facemmo quello appunto che ci ispirava la vecchia amicizia per voi e il profondo amore del sapere : vi compatimmo e vi abbandonammo. T. Per quanto possiate pretendere di esser sublime e trascen dente nelle cose speculative, io mi permetto di farvi osservare che voi scambiate facilmente la scienza col romanzo e cogli im peti della fantasia i severi calcoli della ragione filosofica.E se io vi dicessi che la Protologia segna rispetto all'Introduzione un granmovimento retrogrado, una lunga linea dideviazione ? In fatti il nuovo carattere preso dal sistema ontologico nella Proto logia non può, chi bencomprende, conservargli più il divario sostanziale dalle dottrine germaniche, e segnatamente hegelia ne, che fanno mille sforzi per abbarbicarsi al suolo italico. Se io dunque ricusai di entrare nelle nuove vie, non parmi affatto di essere nemico del progresso, di cui voi altri mostrate abbastan za di non avere una notizia troppo chiara e precisa. Il progres so, mio caro, non èmicaun motoqualsiasi; poiché deve avere un principio ed un fine immutabile: perdecidere intornoalla sua indole, bisogna guardare alla finale direzionedel moto. Quando il pensiere nella evoluzione di un principio veronon ripugna ad alcuna verità, e scoprendone sempre dellealtre si accosta ogno ra di più al vero assoluto, allora è in progresso; ma se per con trario egli contraddice ad una verità riconosciuta in sulle prime e si scosta evidentemente dal vero assoluto, intalcasononche progredire, indietreggia. Or ciò sembrami che siaavvenuto nel la nuova fasedell' ontologismo giobertiano; epperò impugnan dolodirettamente in alcune parti e trasandandone le altre agi sco nell' interesse della scienza che sempre si promuove com battendo gli errori con le armi della ragione. Campo A. Lascio che fate venir l'asma parlandodelle leggi del pro gresso. Voglio bensi dirvi che voi vi governate come tutti colo ro che, divenuti inabili al cammino, vi negano il moto , e se il moto è troppo evidente e visibile anche ai ciechi, vi dicono che non èprogresso ma precipizio o vertigine. Secondo voi dunque Gioberti avrebbe cominciato per combattere il panteismo sotto tutte le sue forme antiche e moderne,e poi avrebbe miseramen te finito col tuffarvisi dentro anima e corpo. Oh, professor To scano, che il cielo vel perdoni quest' atto di misero orgoglio, e vel perdoni guardando misericordiosamente all'umiltà del vostro Corso Elementare ! T. E che ! sarebbeforse ilGioberti un uomo infallibile ?Non sapete voi che ogni filosofo, sia pure il più grande, serba i li miti dell'umana natura e fa sentire la sua limitazionein qualche errore ove cade ? Che chi piglia a filosofare secondo l'indirizzo di alcuni di essi, seintende bene il suo debito, non dee ricono scersi obbligato a sposarne e difenderne ogni dottrina? Che que sta obbligazione sussiste molto meno allorchènon tutte ledottri ne sonbendefinite da lui, e cessa del tutto riguardo a quelle che contraddicono apertamente ad altre sostenute da lui in mo do categorico e splendidissimo ? Voi confondete l'idea di una vera scuola filosofica con unaturba di pappagalli che s'impegna no a pensare a modo altrui, e ripongono tutto illor valore nel ripetere alcune sentenze capitali del lor maestro. A. Voi dite eccellentemente, ma ci manca il meglio e precisa mente quello che vi riguarda. Ed è che anche voi , professore , serbate i limiti dell' umana natura, e ne serbate intanta copia che per tal verso vi sarebbedifficile trovarvi un degno compe titore. Nessuno tiene Gioberti per infallibile, ma non c'è anima viva che tenga voipersuo giudicee moltomeno per suo pontefi ce. Chi potràmai capacitarsi a questo mondoche ilgenio filoso fico contenuto nel fondo dell' Introduzione sia stato compreso Campo meglio davoi che dal suo autore?E che la potenza ideale di quel libro, sviluppata e distesa logicamente, debba riuscire al vostro Corso e nonmica allaProtologia? Eppure nella vostra raramo destiavoitanto pretendete,chiamando pappagalli coloro che sen tono il debito di richiamarvi ai sani principi dell' umiltà cristia na. E a questo proposito io viconcedo ben volentieri che la ve ra scuola filosofica non può consistere in una turba di pappa galli, ma mi affretto a soggiungere che essa nemmeno può con sistere in un congresso di asini, che tirano calci all'universo e non ti sanno infilare unbuon paiodisillogismi. Ei bisogna stu diarsidi ben comprendere se stesso e vedere che qualità di cer-- vello ci abbia dato la madre natura; giacchè se siamo nati a sta re fra gli asini o i pappagalli, noi saremo ridicoli a sconoscere la nostra razza per ficcarci nel collegio degli uomini insigni e de'capiscuola. O forse non è questo il fondamento naturaledel la modestia e di tutte le virtù religiose che ci vengono insinua te nel Vangelio? Voiconsigliate ad altri di essere più umile in filosofia, voi che, inferiore a Gioberti per quello stesso infinito abisso che corre fra la Protologia e il vostro Corso, pure aspi rate nientemeno che a levarvi aldi sopradiGioberti per corrig gerlo e riporlo sulla buona strada ! O voi sareste per avventura dispensato da quei divini precetti che con tanta sollecitudine venite a me cosi spesso ricordando? E notate, professore, che voi difendete il fatto vostro, mentre io difendo la causa altrui, difendo la causadi quell' uomo edi quel libro che voi e parec chi pari vostri avete cosi poco studiati e cosi leggermente capi ti. Quanto alla miapersona, ioconosco perfettamente ciò che valgo, e se mi tengo unpochino superiore al pappagallo, già da gran tempo ho rinunziato al privilegiode'sommi, che voi chia ramente ambite nella pienezza della vostra santa moderazione. T. lo non ho mai negato al Gioberti il privilegio di un inge gno veramente grandissimo, e non ho avuto mai lasciocca pro sunzione di agguagliarmi a lui; pure malgradotutto questo af fermo e sostengo che egli nella Protologia abbandonò l'indirizzo ! -- filosofico dell' Introduzione, avviando il sistema ontologico per una via per lo meno molto pericolosa. Ora a menon resta che l'obbligo di provarvi un tale assunto, e state sicuro che appres so terrò pienamente la parola. A. Benissimo : intanto nonvogliamo al presente sbrigarci da quelle altre piccole quistioni che sapete ? T. Si, io. A. Cominciamo dunque-Non avete voidetto che io provai la debolezza della vostra fede, ricorrendo all' impossibilità della collisione nel vero? T. Sicuramente : voi non ammettete che l'opinionedi un fi losofo, la quale è di sua natura relativa e mutabile, possa con traddire a un dogma religioso che è immutabile ed assoluto, e cosi confondete orribilmente la verità e la ragione obbiettiva col l' opinionedel filosofo e con la ragione subbiettiva. A. Ma oiosonmatto,professore,ovoi non aveteben letto.Im perocchè come poteva io negare il grandivario corrente tra l'o pinione di un filosofo e il dogma religioso se, a proposito del Progresso, vi provai che,limitandolo ne' termini del tempo, voi riuscivate necessariamente a contradirvi con tutta la dottrina teleologica della Rivelazione ? T. Certonon potete negarmidi aver scrittoche la ragione e la rivelazione vanno sempre dialetticamente d' accordo. A. Si, quando la ragione èdialettica : no, quando è sofistica. T. Taledistinzione non c'è nelrelativo luogo del vostro libro. A. Semancano le parole vi sono però lecose.Gioberti am mette il Progresso all' infinito e voi non l'ammettete: ecco due opinioni contrarie. Quella di Gioberti è altissimamente dialetti ca e quindi, parlando alla platonica, non è propriamente opinio ne mascienza ; orala ragione elevata a tal forma speculativa va sempre e necessariamente d' accordo colla Rivelazione , come insegnano i maggiori teologi e filosofi ortodossi, e principalmen Campo te AQUINO (vedasi). La vostra all' incontro è un' opinione infelice mente sofistica, una vera miseria, e come tale essa è di necessi tà contraria alla fede.Ecco quello che ho voluto dire nelmio libro ; onde veggono eziandio iciechi che io non poteva orribil mente confondere l'opinione di un filosofo con la Rivelazione, perchè non poteva confondere una sciocchezza di uomo, profes sor Toscano, con l'infinita sapienza di Cristo. Se non che in quella pagina dell'opera mia, già senza offendere le leggi del ve ro, io m' ingegnai di coprire possibilmente l'amico; perciò cal colando che voi facevate professione di filosofia e nondi teolo gia, presi il partito di salvare il filosofo a carico del credente, ed ecco che invece di scrivere, verbigrazia, che voi eravate de bole d' intelletto scrissi che eravate debole di fede. T. Feci dunque male a non farveneuncomplimento. A. Trattandovi allora a quel modo non desideravo affatto ivo stri complimenti, siccome al presente, mutando metro con voi, non temo mica le vostre furie. T. Del resto la debolezza della miafede io la posso splendida mentedifendere con la Bibbia alla mano. Infatti voi avete para gonata la mia fede a quella de' fanciulli edelle femmine, e io vi so dire che tal paragone non è poi cosi oltraggioso per un au tore cristiano, come ho la grazia di essere ; poiché mi ricorda che Gesù Cristo parlando della fede che richiededa'suoi creden ti diceva proprio così : nisi efficiamini sicut pervuli , non in trabitis in regnum coelorum : ed ammirando la fede di una fem mina le rivolse queste precise parole : Mulier, magna est fides tua. Che ve ne pare ? A. Mi pare che quella donna evangelica faccia tra le femmine pressocchè la stessa eccezione, che farebbe, p. e., l'asina di Ba laam fra tutte le asine. T. Che vorreste conchiuderne ? A. Passiamo avanti, professore! Cosi Cristo,dicendo che nes sun fedele entrerebbe nel regno de'cieli se non diventasse come i fanciulli, non volle certo intendere che la fede ne'dotti doves 12-- se essere ignorante come si trova ne' bimbi, il che è impossibi le; mavolle solo intendere che la fededei primi dovesse possi bilmente ritrarre di quellade' secondi quanto alla purità e can didezza dell' animo. Se le divine parole di Gesù non si pigliano in questo significato, edobbiamo starci al vostro comento, ne siegue necessariamente che tutt'i Padri e Dottori di S. Chiesa adesso non godono inParadiso,mabruciano vivi vivi acasadel diavolo. D'altronde io non intesi attaccare i vostri costumi che sono degnissimi di ogni elogio, ma intesi dire soltanto che la vostra fede non è illuminata dalla ragione, cioè elevata a grado di scienza, e giace tuttavia nella stessa condizione di quella del le femmine e de' bambini. Imperocchè se fosse altrimenti, com prendereste che il dogma teleologico del Paradiso (e tal era ap punto la quistione) , non che escludere l'idea del Progresso al l'infinito, che anzi di necessità la contiene, si che l'uno senza l'altra è gravemente mutilato e reso ridicolo. T. È vero : veggo che questa volta non avete torto. A. Spero dimostrarvi appresso che ho sempre ragione. T. Oh, questo poi èun sogno. Comenonviaccorgete che il vostro libro è pieno di un numero sterminato di contraddi zioni  ? A. Evidentemente voi passate ratto all' offensiva, ed ammiro il vostro coraggio. Ebbene,vorreste avere la cortesia di notarmi, una per una, tuttecodeste contraddizioni che si trovanonell'o pera mia? T. Ma ciò sarebbe uncompitonoioso e triste chenon si atta glia al mio gusto, onde permetteretech' io ve nerilevi solamen te alcune che d' avvicino mi riguardano. A. Mi contento. T. Voi avete scritto alla primapagina del vostro libro che la filosofia non è ristretta a nessuno secolo, a nessuna nazione, a nessunfilosofo in particolare; mache essa è il pensierodel gene Campo re umano, inquanto nuove daDio e aDio procedeconinfinita aspirazione di amore ed' intelletto. A. Si. T. Or questovuol dire, mi sembra, che anche secondo voi il carattere più essenziale ed eccellente della filosofia debba consi stere nella universalità sua. A. Non so cosavogliate inferirne. T. Che voi, combattendo la mia definizione di questa scienza, appunto pel carattere di universalità, mostrate di esservi dimenticato a pag. 23 quello che avevate scritto alla prima facciata del vostro libro. A. lo ho combattuta la vostra definizione come astratta ed equivoca, non come universale. T. Come universale, vidico; poichéconvenite a dire che tutte le scuole filosofiche degne del nome, benchè diverse e contrarie fra loro, tutte si occuparono e si occupano nella ricerca de' su premi principi dello scibile e del reale. A. Il che significa che il problema fu semprelo stesso,mala so luzione fudifferente secondo le scuole. T. II problema fu sempre lo stesso,inquanto si cercò sempre i supremi principi del reale e dello scibile; ora appunto in questi supremi principi consiste l'universalità della mia definizione. A. Voi confondete qui l'universalità conuna semplice e vuo ta astrattezza ; perchè i supremi principi non furono gli stessi supremi principi per tutt' i filosofi, e chi li intese inunmodo e chi in un altro. Cosi, p. e., i supremi principi di Protagora sono diversi da quelli di Parmenide, e i supremi principi, di Bruno sono differenti da quellidi Cartesio e Spinoza : e dicasi il mede simo di tutt'i filosofi. Se togliete questo modo differente in cui i supremi principi furono intesi, voi non li pigliate più in con creto, come ivari filosofi li pigliarono, ma li prendete astratta mente e contro le effettive intenzioni loro,Dicendo che la filo Campo sofia è scienza de' supremi principii, la definizione riesce ne cessariamente astratta, in quanto prescinde dal diverso significa to che quelle parolee concetti ebbero nelle scuole differenti. E perciò la definizione è anche equivoca ; giacchè, tolta via d'un colpo ogni differenza, essi principi supremi possono indifferen temente applicarsi a tutti e a nessun sistema filosofico. T. Avete mai saputo che vuoldire una vera istituzione di fi losofia ? * A. Che vuol dire ? T. Ecco: una vera istituzione di filosofia non è tale che in quanto essa è la guidache dee dirigere l' intelletto de' giovani nel giudicare le varie scuole, poichè ognuna diqueste ha un ca rattere più o meno esclusivo, nascentedal predominio che vuol darsi ad una verità in pregiudizio delle altre; quindi a portarne un giudizio giusto ed imparziale è mestieri che tutte le verità riconosciute generalmente nel campo scientifico si abbiano con tinuamente dinanzi al pensiero. Le vere scuole scientifiche deb bono riconoscere tutte le verità stabilite nel seno della scienza, ela loro varietà deeconsistere nel modo di procedere all' evolu zione delle medesime. Se non si facosì, la scuola non èdegnadel nomeedhapiuttosto il caratteredi unasetta e isuoi cultorinon sono che altrettanti partigiani. Ciò posto, se i supremi principi si prendono, come voi volete, in un senso particolare ad una scuola, essi cessano di essere universali ed universalmente rico nosciuti da tutt' ifilosofi più insigni, l'istituzione che ne nasce non è più guida a intendere e giudicare le altre scuole, e però non èpiù una vera istituzione. A. Unaistituzione di filosofia concepita a modo vostro è, a pa rer mio, un guazzabuglio inetto, che nondirige propriamente ma imbroglia la testa de'giovani nello studio critico delle scuo le filosofiche; cssa ci starebbe tanto adattata quanto il microsco pio alle contemplazione degli astri! Secondo voi i supremi principi sarebbero stati intesi nello stesso significato nelle scuole diverse, e la differenza di queste non consisterebbe che nelmo do di procedere all' evoluzione di quelli. Eppure io credeva che i tilosofi più insigni, come voi li chiamate, appunto perchè più in signi non potettero sviluppare in modo differente gli stessi prin cipi che in quanto differentemente gli intesero; giacchè se gli avessero presi allo stesso modo e poi gli avesserodifferentemen te esplicati, quei filosofi non sarebbero stati i più insigni ma piuttosto i più matti del genere umano. E, sottosopra, tal è il caso vostro, professore; giacchè da prima,per uno strano con cetto che voi viformate dell' universalità scientifica, prendete i. principii in astratto, e poi sviluppandolidate loro un significato speciale e determinato , ch'è quello della creazione; voi dunque scherzate o non capite. È cosi dunque che voi apparecchiate i vostri alunni allo studio critico della storia filosotica ? Se com prendéste a dovere la scuola, a cui in una maniera o in un'altra pur dite di appartenere, non ci verreste a dire che il buon gusto scientifico e la guida per intendere la storia della filosofia si ot tengono, ponendocicontinuamente dinanzi al pensiero certe cor bellerie che battezzate per laparte positiva e generale consentita da tutti i filosofi più illustri. Imperocchè dovete sapere che il buon gusto scientifico si acquista solamente collo studio pro fondo dell'Idea creativa, e poi è appunto la scienza di questa Idea che si abilita e conduce alla critica conoscenza dei diversi sistemi, eci fadiscernere sottilmente ciò che avvi di buono e di reo in ciascunodi loro. Sentite, professore, dove ripone il gran cri terio della storia filosofica quel traviato di Gioberti che voi pre tendete,di corriggere e ritirare sulla retta via. <<<II Vico vuole di rittamente, ei dice, che la Topica preceda alla Critica, secondo l' uso degli antichi, e duolsi che i moderni trascurino nell'edu cazione affatto la prima. Ma la Topica degli antichi è un'arte em pirica, non una scienza. Tal è quella di Aristotile e di Cicero ne. La Topica non può essere una scienza, e quindi anco un'art e fondata, senonmediante lateorica della formola ideale e il prin 16 cipio di creazione. Che cos' è infatti la Topica se non inveniendi artem, comela definisce Tullio? Ora l'inventiva è la creazione. La Topica essendo l' arte creativa, la topica e la critica sono tutt'uno. Imperocchè la stessa arteche trova, lecosetrovate or dina, saggia, pesa, distribuisce. Havvi dunque un'arte superio re, che la topica e la critica comprende. Quest'arte superiore è la dialettica nel senso platonico, identica all'atto creativo » (1). Epoco appresso scrive cosi: « Ilprincipiodi creazione èun ta lismano che trasforma l'errore in verità. Mi spiego. Ogni errore ha del vero, in quanto ha del positivo e del moderato; è falso, in quanto è negativo ed eccede. Ora il principio dialettico, che cer ne il buono dalreo, e quindi accorda l'errore col suo contrario, è il principio di creazione. Cosi, verbigrazia, applica il principio di creazione al gnosticismo, all' egelianismo, all'ateismo stesso, e lo trasformi in dottrina ortodossa. L'assioma di creazione come principio dialettico è anco principio di conversione, di me dicina, di terapeutica, che applicato alla scienza sana l'errore, come applicato alla morale, alla vita pratica, al vizio rimedia. Essa è la panacea universale, il principio restitutore dell'ordine. Eciò a ragione; poichè l'ordine è la creazione, il vero caos è il nulla, cioè la non-creazione. Il principio di creazione, ristabilen do se stesso, riordina ogni cosa. Avete inteso ? Il criterio universale ed unico della critica è lo stesso criterio della scien za, e questo criterio è il principio della creazione. Il quale prin cipio nell'atto che ristabilisce se stesso e si pone veramente co me Principio in filosofia e nella scienza in universale, trahit omnia ad seipsum, cioèraduna tutti i veri alterati e sparsi per la storia, li sana, li coordina in un solo vasto sistema, che però si chiama ed è il sistemadella creazione. E notate che cosi la sto ria non si appiccica più colla scienza, come accade nel vostro Corso, ma la prima s'incorpora e s'inviscera affatto colla secon da. Perocchè il vero filosofo nel tempo stesso che sviluppa ideal Prot. Tom. mente ' Idea creativa, riassumela storia, lacritica e la trasfor ma; onde come ' Idea erasi già rotta e dispersa per la storia, ora la storia viene riassunta e ricostrutta mediante l'Idea. Ed ecco che la Protologia è insieme un gran sistema speculativo e una grande critica storica; nella vasta mente dell' autore si re ciprocano e si compiono simultaneamentedue immensi lavori, cioè nell' atto che l'Idea logicamente si sviluppa e si dispiega, tutte le opinioni passate vi si adunano intorno, ciascuna al suo posto e dentro i suoi termini, e così si correggono e si dialettiz zano, e da sparpagliate e morte che erano diventano connesse evive nella scienza che le raccoglie. Onde siegue che il miglio re, e anzi l'unico modo possibile che si ha per avviare gli stu diosi albuon gusto scientifico e alla intelligenza dellevarie scuo lefilosotiche, nonpuò consistere che nel guidarli diligentemen te nel severo e profondo studio speculativo dell' Idea creatrice; studio profondo e severo che, se non si compie, certo dee co minciare e di molto inoltrarsi in un libro d'istituzione. Intanto che avete fatto voi? Un grosso libro che è un grosso pasticcio. Tanti prospettini quante sono le lezioni, e all'ultimo per so praccarico un lungo appendice ; una critica della logica egelia na, che ti fa venire il freddo; cenci storici senza fine e senza proposito; qua uno stracciodella formola e làun pezzo dell'in tuito o dell'atto creativo; una logica tutta formale e meccanica, una psicologia che ti fa perdere il concetto della dignità uma na, una ontologia che si accapiglia ed arrovella colla logica e cosmologia, e ti somministra dell' Ente creatore una nozione cosi confusa e meschina che la buon'anima di Sanseverino non avrebbe potuto far peggio. Tal'è la vostra mirabile istituzione che presumete elevare a modello per avviare la gioventù al buon gusto scientifico, e chè so io! T. Ammesso pureche io abbia malamente concepita la defini. zione della tilosofia, parmi che non possiate dire altrettanto sul la miadefinizionedella logica. E a questo proposito debbo farvi osservareche nel mio Corso non si trovadetto mai nė esplicitamente nè implicitamente che la Logica sia la scienza dell' atto mentale, come voi avete riferito. A. C'è nell' uno e nell' altro modo, professore. Volendo in fatti mostrare in che ordine debbono stare secondo voi le va rie parti della filosofia, e provare,come l'ontologia vada innan zi alla psicologia e poi entrambe alla logica, ecco come avete discorso a pag. 16 del vostro libro : « L'essere, oggetto del l' ontologia, è il principio e la ragione d'ogni cosa, e però an cora della conoscenza; dunque la conoscenzasuppone il suo oggetto, cioè l'essere. Ma essa (conoscenza) suppone anco ra il sogggetto, poichè senza un essere, che conosce , o che possa almeno conoscere, non può concepirsi che vi sia cono scenza di sorta; dunque la conoscenza suppone a untempo stes so l'oggetto e il soggetto, e però la logica che si versa special mente nellaconoscenza, suppone l'ontologia e la psicologia, che nell' oggetto e nel soggetto della conoscenza medesima special mente si aggirano ». Or se codesta conoscenza, che tramezza fra l'oggetto e il soggetto, l'essere e lo spirito , non è l'atto men tale (percezione, giudizio, raziocinio, ec.), confesso che non so più che diamine sia conoscenza. T. Egli è vero che la conoscenza è un atto mentale; ma iodi cendo che la Logica è la scienza della conoscenza ho notato espressamente che dessa considera la conoscenza nelle sue for me ideali ed obbiettive assolute necessarie ed universali che formano il mondo intelligibile, tipo e causa delnostro pensie re.... Queste forme ideali ed obbiettive della conoscenza sono il Logo di Platone, e io pigliandoleper oggetto proprio della Lo gica ho seguito a bello studio le tracce del filosofo atenies. A. Se convenite che la conoscenza è un atto mentale, tanto è dire che la Logica è scienza della conoscenza, quanto ch'è scienza dell'atto mentale; io dunque tradussi ottimamente il te sto del vostro libro, e voi potevate fare a meno di rimanerne Campo Campo compreso da un sentimento di stupore. Adesso poi voltate regi stro e dite che pigliavate la conoscenza nelle sue forme ideali ob biettive assolute, eccetera; ora io vi rispondo che in tal caso la Logica non è più scienza della conoscenza, ma piuttosto è scien za delle idee o forme ideali, che senza dubbio non vorrete con fondere colla conoscenza. Il vostro Corso adunque, dopo di aver fatto a pugni seco stesso, ora si mette a fare ai denti col le vostre Lettere; il che non credo che sia buono indizio d'in gegno veramente serio e speculativo, secondocchè vìcompiace te di professarvi tratto tratto ai vostri lettori. Aggiungasi che sostituendo le idee all'atto mentale, come oggetto della Logica, voi non potrete più sostenere la priorità dell' Ontologia verso la Logica, e l'ordine maraviglioso del vostro Corso è ito in fa scio. O la Logica èscienza della conoscenza, cioè dell'atto men tale, e allora siete schiettamente psicologo e addio Platone; ov vero è scienza delle forme ideali assolute, cioè delle idee, e in tal caso tutto il processo intimo del vostro Corso è falsissimo e vi conviene bruciarlo e poi rifarlo da capo. Vorrei inferirne che voi non ancora vi siete formata una chiara nozione della Logica e in generale della scuola filosofica, a cui intendete di appartenere. T. Ei sembra che su questo temavoi, imitandomi, mi abbia te superato di lunga mano. A.Èvero ? T. Altro: non volete voi forse che la Logica sia la scienza dell'Idea, non nella sua assolutezza, ma solo considerata nella sua relatività creativa? A. Bene. T. Or l'Idea cosi considerata è perfettamente l'oggetto pro prio dell'intera filosofia (secondocchè voi medesimo avete av vertito), e l'unica differenza sta tutta ne' vocaboli di Ente e d'Idea, che pure quanto al concetto sono affatto identici in dot trina del Gioberti. Voi vi siete sforzato a distinguere la logica dalla filosofia, ponendo che esse trattano dello stesso oggetto, mache la prima lo considera soltanto come intelligibile, dove chel'altra lo considera eziandio come reale;ma alla fin fine voi siete riuscito a una contraddizione bellissima. Infatto nel mede simo luogo avete scritto che « ogni realtà si conosce comein telligibile e cosi è soggetta alla Logica; in quanto poi non è a noi intelligibile e non è materia logica, non si conoscenem menocome reale e cosi non è soggetta a nessuna scienza ». Dunque, dico io, l'oggetto della "Logica è interamente identico a quello della filosofia, e questo significa confondere il tutto con unadelle sue parti. A. lo ho detto che l'oggetto principalissimo della logica è ' Idea, l'Ideale; or l'ideale è identico al reale assoluto, ma so lo oggettivamente e intuitivamente, e perciò notai che sotto ta li due punti di vista non ha luogo nessuna quistione di prece denza tra la logica e l'ontologia. Ma soggettivamente e negli or dini della riflessione l' ideale e il reale sono distintissimi, e del l'uno discorre la logica e l'ontologia dell'altro. Nè é differenza nominale, mio caro, ma razionalissima, somigliante e anzi iden tica a quella che i migliori teologi ammettono tra gli attributi divini. É differenza razionale e però soggettiva, ma che hafon damento nell' oggetto secondo il linguaggio di quei teologi. La ragione si è che l'Infinito, assolutamente uno in sẻ, in quanto poi viene appreso dalla riflessione, ch'è limitata, necessariamen te si limita esso pure e si moltiplica; e cosi apparisce di neces sità comedistinto nella riflessione quello che oggettivamente eper l'intuito è uno e medesimo. Voi avete scritto che : « La divisione delle scienze suole derivarsi dalle parti essenziali del loro oggetto, allorché desso presenta qualche composizione rea le; quando poi è semplice ed uno, si trae la divisione da' vari aspetti e rapporti in cuisi può contemplarlo (2). Or bene, l'En te, cheassolutamente e rispetto all' intuito è l'assoluta identità dell' ideale e del reale, rispetto alla riflessione si distingue in queste dueforme ed apparisce sotto i due rapporti differenti Campo dell' ideale e del reale; edecco che su questidue diversi rap porti esterni e riflessividell'Ente si fonda la mia distinzionedel la logica e dell'ontologia. Inoltre dicendo che la logica discorre dell' Ente sotto il rapporto creativo, io nonconfondo affatto la logica colla filosofia, poiché la filosofia parla dell'Ente creatore come reale e ideale insieme,ela logicalo contempla come idea le solamente. Ditemi,professore, non è forse la logica che si oc cupa delle idee in filosofia? T. Senza dubbio. A. Ele ideenonsono forse attribuzioni ideali dell'Ente ? T. Si, mi pare. A. Ol'Ente poi nonè l'oggetto proprio dell'ontologia? T. Nessuno potrebbe negarlo. A. Ecco dunque che la logica e l'ontologia cadono sul mede simo oggetto, e pure tutti affermano che sono due parti distin te della filosofia. Se tale distinzione non è quella dell'ideale e del reale, che l'Ente piglia nel nostro pensiero riflesso, sapre ste voi indicarmela altrove? T. Non saprei al presente. A. Vorreste voi dire che la teoriadelle idee non appartiene alla logica? T. Ciò è impossibile. A. Ora, per negare la mia differenza tra l'ontologia e la lo gica, non vi resterebbe altro partito salvo quello di dire, che le idee non sono ideali attribuzioni dell'Ente, cioè non sono og gettive ed assolute; il che puzza di psicologismo e ripugna al genio di colui che intende filosofare sulle tracce del celebreAte niese, come voi avete il pio desiderio di filosofare. T. Proseguite. A. Oltre le idee, che sono la materia principalissima della lo gica, questa non si occupa pure deinostri concetti, giudizi, ra ziocini, ec. ? T. È vero. A. Ortutte questecosesono,mi sembra, tante varie forme -- 22 intelligibili del pensiero umano, cioè lo stesso spirito umano nelle sue varie forme intelligibili o intellettuali. T. Questo mi riesce alquanto oscuro. A. Eppure è più chiaro del giorno. Quando io intendo voi , non ſo che intendere il vostro pensiero; se poi l'intendo, esso mi è intelligibile, se no, no. D'altronde ilpensiero è pensiero sotto le diverse forme del concetto,del giudizio, e così via; e dunque il concetto, il giudizio, ec., non sono che diverseforme intelligibili dello spirito o del pensiero, che è tutt'uno. Sono lo spirito umano nelle suediverse forme intelligibili, come le idee sono l'Ente nelle sue varie forme ideali a nostro riguardo. T. Chedunque? A. Ne siegue che la logica, che per un latocade sullo stesso oggetto dell'ontologia, cade per un altro sull' oggetto medesimo della psicologia, cioè sullospiritoumano:o avoipare altrimenti? T. No davvero. A. Edovedunque staqui ladifferenza tra psicologia e logica? T. Basti, ho capito abbastanza. A. Permetteteche daldetto io cavi un'altra conseguenza. La quale si è che voi, rigettando lamia divisionedella Logica, ave te scioccamente confuse fra loro le forme logiche soggettive del nostro pensiero, di cui tratta la Logica seconda, con le trasfor mazioni ideali dell Ente, cioè colle idee che sono materia della Logica prima. Nel mio libro sta scritto che la Logica prima di scorre dell' Idea in se stessa e nelle sue ideali trasformazioni fuor di se stessa; edho fatto uncapitolo apposito, dove homo strato che tali trasformazioni idealied estrinseche dell'Idea sono appunto le idee. Ecco perchèla Logica prima è la stessa Dialet tica secondo la mente di Platone e di Gioberti, cioè la parte più difficile e divina della filosofia. La Logica seconda poi non è più la scienza dell'Idea e delle idee, ma la scienza delleforme intel lettuali o logiche del nostro pensiero come nostro; or che cosa sono codeste forme? È vero che sono la stessa Idea e idee, ma non più cometali, ma solo in quanto sono subbiettivate e dive -- 23 nute nostre, cioè forme propriedelnostro pensiero. Le mie due Logiche, o meglio ledue parti della mia Logica, non si ponno affatto ridurre ad una sola, come voi volete; giacchè questo mi racolo non potrebbe assolutamente accadere, senza confondere le idee con leforme logiche e soggettive del nostro pensiero e quindi senza professare il più puro psicologismo. E vi conce do di buon animo che le idee e le forme soggettive del pensie ro sono indivisibili; ma chi vi ha detto mai che essere indivi sibile valga il medesimo che essere identico? Sono certo indi visibili , perchè senza il pensiero riflesso sono impossibili le idee (non l'Idea), e senza leidee è pure impossibile il pensie ro riflesso; il che credo di aver provato abbastanza in diversi luoghi dell'opera mia. Ma sono poi distinte e non identiche, altrimenti le idee perdono laloro oggettività ideale e cosi ces sano subitodi essere universali, assolute e necessarie, non son più il Logo di Patone e nè il mondo intelligibile, tipo e cau sa del nostro pensiero. Volete saperlo? iomi maraviglio som mamente a vedere che avete la grazia di essere cristiano e non ammettete la mia divisione della Logica. T. Lasciate ch'io ci pensi un pòmeglio. A. Fate bene. T. Intanto non credo chepossiate egualmente sostenervi a porre la Logica innanzi all'Ontologia. A. Eppure è lacosa più facile di questo mondo. T. Voi posponete l'ontologia alla logica per lasemplicera gione che il reale presuppone l'ideale nell'ordine riflessivo del pensiero; ma l'ordine riflessivo è l'ordine della conoscenza, il quale sebbene conforme a quello della realtà è tuttavia sub biettivo; dunque voi uscitedi quistione e dimostrateuna cosa per un'altra. A. Non sono io giả uscito di quistione, ma siete voi che non comprendete più voi medesimo. (1) Campo, 337. T. Dite da senno ? 24 A. Ma come! Voi prima collocaste la logica dietro l'ontolo gia, perché allora pigliaste la logica come scienza della cono scenza la quale suppone di necessità l'oggetto conoscibile. Qui non c'era che dire: la logica era giustamente posta dopo, e tutto l'errore consisteva nella pessima determinazione dell'og getto della logica. Al presente poi vi accade perfettamente il contrario, perocchė elevando la logica a scienza non più del la conoscenza, come tale, madelle forme ideali obbiettive asso lule necessaric ed universali della conoscenza, ch'è quanto di re a scienza delle idee, dell'ideale, del mondo intelligibile, al presente , dico, il vostro sproposito consiste nell' ostinarvi a piantare l'ontologia innanzi alla logica. Nel vostro Corso la Lo gica era scienza della conoscenza e, ciò supposto, era la lo gica ben collocata dopo l'ontologia: l'errore era tutto nella cattiva definizione della logica. All'incontro nelle vostre Let tere la logica è ben definita come scienza delle forme ideali ed assolute della conoscenza, ma ora la logica è malamente posposta all'ontologia: l'errore è tutto nellacattiva disposizio ne della logica. T. Non saprei capirecomedalla mia nuovadefinizione del la logica debba seguirne la necessaria precedenza di questa verso l'ontologia. A. Le forme ideali assolute, ilLogo platonico, ilmondo in tellibile necessario non è forse la stessa Idea, cioè lo stesso divino pensiero, in quanto è la ragione, il tipo ideale dell'e sistenza? T. Lo concedo. A. Ora l'Idea, considerata fuori l'ordine soggettivodella ri flessione, nonsi distingue in nessuna maniera dall'oggetto co noscibile proprio dell'ontologia; giacché se si distinguessero oggettivamente e indipendentemente dalla riflessione nostra, vi sarebbero di necessità due assoluti, uno ideale e l'altro reale, e cosi non vi sarebbe assoluto di sorta. Ladistinzione dell' ideale -- 25 edel reale, e quindi della Logica edell'Ontologia, io l'ho posta nella riflessione, perchè fuori della riflessione è impossibile; l'ho posta là, perchè là solamente può essere. Voi una volta avete detto che la logica è scienza della conoscenza, e un'altra che è scienza de' supremi principi della conoscenza, cioè delle forme ideali assolute: quale voletedelledue? La prima?Ma allora l'og getto della logica, che sarebbe la conoscenza come atto mentale, certo si distingue realmente da quello dell'ontologia, che è l'og getto conoscibile; però a patto che in tal caso la logica riducesi a una faccenda meramente soggettiva, e questo sarebbe il gran valore (1) contenuto in quella definizione. La seconda ? Ma al lora l'oggetto della logica, essendo il Logo platonico, cioè l'i deale assoluto, non si può realmente distinguere dall' oggetto proprio dell'ontologia fuori gli ordini della riflessione ; e se voi perfidiate nell'opposta sentenza, perderete subito la grazia di es sere cristiano. T. Secondo voi dunque non si dà distinzione di un vero da un altro indipendentemente dalla riflessione. A. Questo lo vedremo appresso: per ora voglio dirvi che la distinzione dell' ideale e del reale, cioè dell' oggetto della logica edi quello dell'ontologia, tale distinzione assolutamente non può sussistere di là del nostro pensiero soggettivo e riflesso. T. Esiano distinti soltanto nella riflessione, sembrami che neanche qui l'ideale possa precedere il reale; poichè sannotut ti che l'ideale non è ideale che proprio in quanto è reale. È ve ro che l'intelletto umano apprende l'essere in quanto è in rap porto con lui, e però nella sua forma ideale; ma è pur verissi moche l'essere esisteva in sè anche prima di creare l'umano intelletto e rivelarglisi ; quindi il rapportodell'essere con l'uma no intelletto, fondamento dell' idealità, ha la sua causa e radice nella realtà. Impertanto il reale precede obbiettivamente l'idea : Campo  le, e voi alterando quest'ordine avete storpiato, per dirlo a no do vostro, l'Ontologia e la Logica. A. Mase me n' era accorto! T. Di che cosa? : A. Che non avevate capita la quistione. Di grazia, non stia monoi disputando sull'anteriorità della logica verso l'ontolo gia, o viceversa ? T. Bene. A. Perrecidere seriamente la lite, non è mestieri considerare quale de'due oggetti delle due scienze preceda l'altro nell'ordi nelogico? T. D'accordo. A. Qual'è l'oggetto della logica ? T. L'ideale. A. Dell'ontologia ? T. È il reale, l'essere. A. Se l'essere nonfosse in nessuna maniera conosciutodal l'umano intelletto, potrebb'essere oggetto dell'ontologia ? T. Impossibile. A. E allora potrebbesi farquistione di precedenza tra ontolo giae logica? 1 T. No certamente. A. E Ditemi: l'essere, inquanto esisteva in sè anche prima di creare l'umano intelletto e rivelarglisi, poteva mai esser co nosciuto dall'umano intelletto, e cosi essere oggettodell'ontolo gia e disputarsi la precedenza coll'oggetto della logica ? T. PerDio! A. Piano, era unasvista come un'altra. Vedetedunque che non si tratta dell'essere in sè e come separato dal nostro intel letto, madell'essere in rapporto alla cognizione e nella cogni zione; poichè solocosì l'essere può essere oggetto dell' ontolo gia e dar luogo alla quistione indiscorso.E aggiustati itermi ni aquestomodo, dicoche l'essere, oggetto dell' ontologia, ė di necessità logicamente posteriore all'intelligibile, oggetto del la logica; poiché c'è impossibile conoscere l'essere in quanto essere, senza prima conoscerlo come intelligibile. L'oggetto dell' Ontologia è l'essere in quanto è intelligibile, perchè in quanto non è intelligibile esso non è oggetto di quella. D'altra parte l'essere, come intelligibile, èl'ideale e, come ideale, è og getto della logica: che dunque ? L'essere è l'intelligibile e l'in telligibile è l'essere, e cosi l'apprensione nostra dell'uno invol ge necessariamente quella dell'altro, e viceversa ; ma pure la stessa cosa noi l'apprendiamo prima come intelligibile, e poi me diante l'intelligibile l'apprendiamo come essere; perciò se l'ap prensione dell'intelligibile si mette dopo, la stessa apprensione dell'essere diventa assurda. T. L'Intelligibile non ètale che in quanto èessere, e pertan to se l'essere si mettedopo , l'intelligibile sfuma et retorqueo argumentum. A. Io nonpongo l'essere dopo l' intelligibile, come voi vorre ste mettere l'intelligibile dopo l'essere; iopongo bensì l'appren sione dell' essere dopo quella dell' intelligibile. L'apprensione dell' essere come intelligibile precede necessariamente l'appren sione dell' essere come essere, e perchè ? Perché l' essere asso lutamentenon si può conoscere se noninquanto è intelligibile emediantequesto suo proprio intelligibile; onde se l' appren sione dell'essere, come tale, precedesse l'apprensione dell' intel ligibile, noi allora apprenderemmo l'essere senza che l'essere sia intelligibile, appunto perché l' apprensione dell'intelligibile ver rebbe dopo. Senza dubbiol'intelligibileè in sè ancheessere nel l'atto stesso che l' apprendiamo come intelligibile ; ma noi ap prendiamo prima l'essere come intelligibile e poi apprendiamo l' intelligibile come essere: non sono già duemomentiontologi ci odell' oggetto in sè,mapiuttosto duemomenti psicologici , cioèdella nostra cognizionedi essooggetto. La nozione dell' in telligibile, dell' ideale è necessariamente la prima nozione possi 28 bile, ed essaè lacondizione sinequanondituttelealtre nozio ni, di tutta la nostra conoscenza : ecco la priorità della Logica rispetto alle altre parti della filosofia e alla scienza in generale. Cominciare il processo della scienza (della scienza, vedete) dalla nozionedell'intelligibile, epperò cominciare dalla Logica, è cosi conforme ed intimo alla natura del pensiero , che i più grandi filosofi bene se ne accorsero e tennero perfettamente questa via, comePlatone, Plotino,Rosmini,ec.Ediosoche codesti insigni errarono, ma noto che il loro errore non consiste propriamen tenell' aver cominciato dalla primissima nozione dell' intelligi bile, sibbene nell' aver preso questo intelligibile come astratto come indeterminato e possibile, noncome concreto reale e deter minato in se medesimo. Hegel su per giù fece altrettanto,ben chè con altra abilità e maestria filosofica. Tutto ciò dovetesaper lo voi, che pian pianino e cosi all'orecchio ci avete voluto dire nelle vostre famose Lettere, che siete qualche cosa di nonmica ordinario nella moderna speculazione. T. Or cominciando anche voi dallasemplice nozione dell' in telligibile, potrete benissimo cascare anche voi nell'errore dei fi losoti mentovati ; poichè chi vi assicura che quell'intelligibile è in sè reale concreto e determinato, e non all' opposto ? A. Me ne assicura la forzadel raziocinio, provandomi che se quell' intelligibile non fosse in se determinato reale e concreto, non potrebb' essere neppure possibile indeterminato ed astratto, ecosì sarebbe proprio nulla e buonanotte. Questoio l'ho dimo strato di proposito nel mio libro,e segnatamentenelCapitolodel ' Idea. Aggiungete che in dottrina di Gioberti la riflessione filo sofica comincia dalla nozione dell' intelligibile e passa immedia tamente a quelladelreale,appunto perchè l'intelligibilee il reale, che appaiono distinti riflessivamente, sono identici nell' intuito che èbase e leggedella riflessione. L'oggetto dell' intuitonon è nė l'ideale e nè il reale, ma è l'Ente che è l'unità del reale e del l'ideale; ora questa unità siscompone razionalmente nel pensiero riflesso, il quale trascorre immediatamente dall' ideale al reale -- 29 in virtù della loroidentità oggettiva e intuitiva. Quando voi fate l'analisi razionale degli attributidi Dio,voi non fatechepassare mentalmente da un attributo all'altro : ebbene, se vi si diman da: comevi fatelecito voidi correre a quel modo? senon ri spondete che quel passaggio razionale e riflessivo è sostenuto e giustificato dall' identità oggettiva e intuitiva di tutti gli attribu ti divini, voi certamente sarete preso per matto. E in ciò risiede uno dei principali interessi dell' intuito giobertiano, cioè in que sto che, se sopprimete esso intuito, la distinzione degli attributi divini, e quindi anchedell' ideale e del reale, non si presenta più comedistinzione razionale e soggettiva,macome oggettiva e rea le e addio Dio ! Cosi il vizio capitale del Rosminianismo nonè già quello di cominciare dalla prima nozione dell' ideale (Ente possibile),ma quellodi confondere codesta prima nozione riflessa coll' intuito, e però di distinguere oggettivamente esso ideale dal reale assoluto. Anche inGioberti la riflessione filosofica comin cia dalla nozione dell'ideale ; ma inGioberti tal nozione riflessa presuppone ' intuito anteriore dell'Ente, dove l'ideale è identico enondistinto dalreale. Eccoperché in Rosmini l'ideale appari sce realmente e oggettivamentedistinto dal reale assoluto, e in GIOBERTI (vedasi) la distinzione apparisce ed è solo soggettiva ed appa rente rispetto all' Ente; ed ecco pure perchè il primo si sforza di passare dall' ideale al reale per via di dimostrazione e non rie sce, laddove il secondo ci passa per via di un semplice giudizio eriesce a maraviglia. Voi non dovetesubito rizzarvi se vi dico colla mia solita libertà, che il gran congegno speculativo dellafi losofia giobertiana voi non l'avete compreso abbastanza , come probabilmente nonavete compreso nemmeno quello del Rosmi nianismo : nel modo come ne parlate! T. Per voi dunque l'intuito nonapprende altro che l'Ente so lo, l'Ente nella sua unità perfetta, e tutte le distinzioni di veri everi sono roba esclusivamente riflessiva. A. Proprio cosi. T. Epretendetediessereil soloseguaceprivilegiato di GIOBERTI (vedasi)! - A. Lasciamo stare i privilegi e le croci : è quistione di studi edisenno. T. Anzi di semplicebuon senso. Il Gioberti stesso in tutte le Opere anteriori non pone a principio di sue dottrine che l'intui to apprende le cose in concreto e non già in astratto ?  A. Si.. T. L' intuito adunque apprende l'Ente come reale e concreto, ora l'Ente cosi considerato non èforsecongiuntoall'esistente? A. E congiunto. T. E il rapporto reale e concreto, che congiunge l'Ente all'e sistente, non è desso il rapporto di creazione ? A. Èdesso. T. Se dunque l'intuito apprende l'Ente comeconcreto,e l'En lecomeconcreto è in rapporto coll' esistente e questo rapporto è larelazione creativa, che è distinzione fra l' Ente e l'esistente; ei ne siegue che l'intuito apprende questadistinzione co'due ter minidistinti. A. L' oggetto dell' intuito è l'Ente conereto, e questo è fuori quistionepernoi. L'Ente concreto oggettivamente,cioè indipen dentemente dal nostro pensiero, è in reale rapporto coll'esisten te, e va benissimo; ma dico che l'intuito non arriva ad abbrac ciaretanta roba, ossia l' Ente, l'atto creativo e l' esistente. Così, per esempio, la terra in concreto è in rapporto reale con tutti gli altri pianeti che compongono il nostro sistema planetario ; eppure chi ha detto mai che non sipuò apprendere la terra in concreto, senz' apprendere insieme tutti gli altri pianeti e tutte quelle relazioni reali , che la terra ha con loro ? Voi dite : l'in tuito apprende l'Ente inconcreto; l' Ente inconcreto è in reale rapporto coll' esistente; ergo l'intuito apprende l' Ente, la crea zione el'esistente. E io'proseguendo il vostroben singolare ragionamento soggiungo : l'intuito apprende l'esistente in con Campo creto; l'esistente in concreto èdistinto realmente in naturale e spirituale, e poi il naturale è distinto inminerale, vegetale e a nimale con tutta la moltitudine infinita de' loro termini rispetti vi, e poi l' esistente spirituale e distinto realmente in angelico , diabolico ed umano, e questoin patriarchi, profeti, apostoli, pa dri, dottori, martiri, carnefici, sovrani e sudditi, filosofi e mer canti, savi ed imbecilli, ec.; ergo l'intuito dee apprendere distin tamente tutte queste cose, ese no,apprende l'esistente in astrat to e non concretamente. Che vi pare ? T. Io nonintendeva tirarla tant' oltre. A. Messo il carro per la china, è pur mestieri che giunga in fondo. Da questo che l'intuito apprende l'Ente in concreto, non siegue che debba apprendere distintamente ilresto della formo la; giacchè da un lato la concretezza dell'Ente nondipende dal l'esistente o dal rapporto coll'esistente, e dall'altro è nella natura propria dell' intuitodi non poter apprendere che l' Ente solo. T. Come provate l' ultima proposizione ? A. Da ciò che, come sapete, l' intuito è unatto mentaleessen zialmente passivo, che per tanto dee esser rivolto solamente a quel termineverso il qualeè passivo; ora questo termine è l'Ente solo, perché ' Ente solo crea ' intuito e l'intuito non è passivo che solo verso ' Ente. È impossibile, professore, che l' intuito apprenda pure l'esistente come distinto dall' Ente ; poichè l'in tuito non è passivo verso l'esistente, e non è passivo per la sem plice ragione che l'esistente non è attivo verso l' intuito, non lo crea. L'oggetto dell'intuito è il soggetto della creazione, e l'esistente è il predicatoe non il soggettodella creazione. T. Voi convenite che l'intuito apprende l'Ente inquantocrea; esso dunque apprende l'Ente e l'atto creativo , e quindi anche l'esistente. A. L'intuito apprende ' Ente in quanto crea ; perocchè tolto il momento creativo, è tolto necessariamente l' intuito, e la qui stione è distrutta alla base. Ma altro è parlare di quello che l'En te è e chel'Ente fa, e altro di quello che arriva a vedervi ' intuito: confondere quelledue cosedifferentissime è il vostro pec cato originale. L'intuito coglie l'Ente nell'atto che crea, ma l'intuito non può veder distintamente l'Ente e l'atto onde crea; poiché per veder distintamente quest' atto, l' intuito dovrebbe apprendere insieme l' Ente e l' esistente. La ragione si è che la distinzione creativa, come ogni distinzione di sorta, non è che gli stessi termini come distinti; onde veder distintamente una relazione fra due termini, è precisamente veder come distinti es si termini. Se l'atto creativo è relazione fra l'Ente e ' esisten te, è impossibile vederdistintamente tale relazione, senza veder l' esistente comedistinto dall' Ente ; ora per quello che ho detto l' intuito non vede così l' esistente, e però non può vederdistin tamente l'atto creativo e l' Ente, perchè talitermini sono iden tici secondo l'elevato linguaggio di S. Tommaso. L'atto creati vo è l' Ente creante , il Creatore; la sola distinzione dunque è tra il Creatore eilcreato. Ora l'intuito non vede codesta distin zione, perchè esso vede il Creatore senza veder il creato come distinto da quello. Nonvedeil creatodistintamente, perchè nel l' intuito lo spirito è mentalmente levato su in alto, e non vede che solo quello che gli è davanti e di sopra; onde non vede il creato, standogli questo non di sopra e davanti, ma di fianco e parallelamente, senon vogliamdire che gli è di sotto. T. Secondo Gioberti lariflessione svolge il vero e non l'inven ta; il che importa, mi pare, che la reale distinzione de' veri, la quale è condizione indispensabile al loro svolgimento, precede la riflessione stessa e pero è data nell' intuito. A. E chi vi ha detto maiche la riflessione inventa il vero e non lo svolge ? T. Ciò si rileva dal vostro discorso. Infatti se la distinzione creativa non è data nell' intuito, è chiaro che la riflessione la pone essa, cioè l' inventa e non la svolge. A. Siccome adunque la distinzione, verbigrazia, tra scimmia ed asino non èdata nell' intuito, ei ne segueche la riflessione non la svolge ma l'inventa ?  T. Allora spiegatemi voi come la riflessione possa svolgere quello che anteriormente non l'è dato. A. La riflessione non può svolgere che quello che anterior mente l'èdato, ma dove e in che modo? Fate attenta avvertenza: nonbastachela cosa siadata solo oggettivamente, poichè lo spi rito riflessivo non isvolge propriamente lacosa in sẻ, ma svolge la sua nozione di essa cosa ; ondeselo spiritonon haquestano zione anteriore della cosa, cioè se la cosa non è data cosi ante riormente allo spirito, questo assolutamente non può svolgerla col pensiero riflesso. Vogliodire che altro è l' esser data la cosa in sè, ed altro l' esser data nella nozione anteriore dello spirito; e c'è gran divario tra questi due modi, incui lacosa è data ; perocchè essa in sè è data distintamente, laddove nella nozione nostra anteriore al pensiero riflesso è data solo confusamente. Èdataqui solo confusamente,perché se ivi fosse data distinta menteequindi in modo chiaro, la riflessione sarebbe affatto inu tile, un fuordopera. Or che significa che nella nozione anteriore, cioè nell' intuito, la cosa è data solo confusamente ? Significa, professore, che vi è data indistintamente ; poichè sapete che ne gli ordini intellettuali , come pure in quelli della visione sen sibile, il confuso è l'indistinto e l'indistinto è il confuso. Che dunque ? L' esistente e l'atto creativodebbono di necessità es ser dati nell' intuito, altrimentila riflessione filosofica non litro verebbe mai ; ma essi, che sono già dati distintamente in se me desimi, sono poidati confusamente o indistintamente nell'intui to, e l' ufficio della riflessione consiste appuntonel dichiarare quel confuso e nel distinguere quell' indistinto. Esser dati indi stintamente vuol dire che ' intuito nonapprende l' atto creativo e l'esistente come termini distinti dall'Ente, ma solo in quanto sono nell'Ente, l'unocome nel suoprincipio e l'altro comenella sua causa. Onde siegue che ' intuito apprende l'Ente schietto ; mapoichè ' Ente è il principiodell' attocreativo e la causa del ' esistente, perciò l'intuito, apprendendo ' Ente apprende pure l' esistente e l'atto creativo inquanto nell' Ente si trovanocome nella propria causa e nel proprioprincipio. 3 34 T. M'accorgo chenon sapetecosa significa svolgere riflessi vamente. A. Che ‘significa’? T. Rispondo colGioberti stesso, che la riflessione fa l'analisi del vero ; ora l'analisi suppone la sintesi anteriore (la distinzione) , eperò questa sintesi dee trovarsi nell' intuito. A. Questa poi , professore , è la più grossa di tutte. Che si gnifica, che il cielo v' aiuti, analizzare riflessivamente senon ri flessivamente distinguere? T. Poichè la riflessione distingue, e la riflessione non fa che svolgere quello ch'è dato nell'intuito ; ne siegue che nell'intuito dee esser data la distinzione. A. Ma se ladistinzione è data nell' intuito, nonè più la rifles sione quella che distingue o analizza il vero; l'analisi riflessiva de' veri presupponedunque nell' intuito l'identità de' veri e non la distinzione loro. Svolgere riflessivamente significa distinguere e che vuol dire distinguere? Vuol dire trarre il Molteplice dall'U no e il Diversodal Medesimo , come l'hanno inteso i più gran di filosofi da Talete e Pitagora a Platone, BRUNO (vedasi), Hegel e GIOBERTI (vedasi). L'intuito è la nozione del Medesimo e dell' Uno ; ora trarre datal nozione quelladel Diverso edel Molteplice, ecco in che consiste il processo analitico e svolgimento scientifico della ri flessione. T. Voi siete perduto, poichè state inpieno panteismo ! A. Adagio padre : diceva una voltaun penitenteal suoconfes sore, che stavagli cantando sulcapo ' ite maledictiperun sem plicemalinteso. T. Nonmifate il leggiadro e difendetevi se potete. A. Ci vuole assai poco, professore. Tutto il gran valore e il grande prestigio dello svolgimento riflessivo e filosofico risiede sempre nel trarre dialetticamente il Diverso dal Medesimo e dal ' Uno il Molteplice, sia chesi parli dell' ortodossa osia che del  Campo la filosofia panteistica. In che dunque consiste la differenza es senzialissima di queste duefilosofie ? Consiste neldiverso e con trario modo di codesto trarre dialetticamente, e qui le diflerenze più cardinali sono due: 1°nel sistema panteistico il trarre scien #ifico non è distinto ma affatto identico col trarre oggettivo é rea le delle cose, laddove nel sistema ortodosso il primo trarre é distinto dal secondo, benchè lo segua e vada seco d' accordo. Nel processo panteistico si traggono le stesse cosedall' Uno asso luto ; nell' ortodosso invece si traggono i concetti delle cosedal la nozione di quello. Nel panteismo il trarre soggettivo del pen siero va confuso col trarre oggettivo delle cose ; nell'altro poi il trarre soggettivo è lo stesso trarre oggettivo, ma in quanto è riprodotto e ritessuto soggettivamente nel nostro pensieroemedian te il nostro pensiero. Ecco perchè il panteista vuol costruire il mondo a priori ; e il filosofo ortodosso lo supponecome giàco struito o creato, enonintende ad altro che a ricostruirlo o rifar lo a modo suo per intenderlo ed acquistarne la scienza. 2º Se il Moltiplice e Diverso si traggono per processo intrinseco e neces sario dall' essenza stessa del Medesimo e dell' Uno, e questi si prendono in principio comela stessa Potenzialità assoluta o as soluta Indifferenza, dico che in tal caso il processo è panteistico, e questo panteismo nella sua forma più perfetta è il sistemahe geliano. Se all' incontro il Molteplice e il Diverso si traggono per processo estrinseco e liberissimo dall'Uno edal Medesimo,e questi si assumono in principiocome lo stesso Atto assoluto o infinito Determinato, allora il processo è tutto ortodosso e tale ortodos sia filosofica nel suo più alto significato è il sistema di Gioberti. T. Ah, qua vivoleva! Voi dite che l'intuito non apprende la distinzione creativa, e tale apprensione la riserbate al pensiero riflesso; ora non sarebbe il caso che la riflessione sia autonoma e pigli la propria azione per legge e regola di semedesima? Di più sapete che la riflessione è attiva e libera e può beneconside var le cose diversamente da quel che sono; orquando essa cre dedi apprendere la relazionecreativa tra l'Ente e l'esistente, avrå -- 36 giusta ragionedi credere che una talerelazionesia la vera? op pure potràdubitare della sua realtà, sapendo di esser soggetta naturalmente all'errore? e dubitandone, qual mezzo avrà dessa per usciredel dubbio (1)? Insomma se la distinzione creativa traEnte ed esistente non è datanell'intuito, la riflessione si può ben togliere il capricciodi ficcarci in mezzo la generazione, e questo sarebbe panteismo. A. Ci voleva proprioilvostro cervello perfarci assapere che, se non si ammette ilfreno delladistinzione creativa nell'intuito, la riflessione può friggersi benissimo la grazia di esser cristia na, proclamarsi autonoma e buttarsi corpo ed anima nel pan teismo, scetticismo, e che so io! L'autonomia della riflessione è impossibile nel sistema giobertiano,dove l' intuito le determina siffattamente il genio e l'indirizzo, che l'altra non può sottrarse ne e fare a capriccio senza mostrarsi matta e ridicola. In che modo ce lidetermina? Non già presentandolebella e distinta la creazione, ma piuttosto presentandole il Principio della creazio ne, cioè l'Ente reale e concreto ch' è l'oggetto di esso intuito. Ammessa la nozione anteriore e intuitiva dell' Ente concreto, la riflessione è posta in questodilemma inevitabile, cioè di seguire il processo ortodosso in filosofia, ovvero di mandare a monte l'in tuito anteriore dell'Ente concreto e o farne a meno addirittura o sostituirvi la nozione dell' ente astratto secondo il costume de' panteisti. Su questo tema io ho insistito abbastanza nel mio libro, essendomi paruto di un interesse capitale; ed è che se la riflessione muove dal concetto anteriore dell'Ente concreto (Atto infinito) le torna razionalmente impossibile di riuscire al pan teismo, come le torna razionalmente impossibile di procedere ortodossamente se muove dal concetto dell'ente astratto o della Potenzialità infinita degli egeliani. Ecco perchè ho detto altrove che il genio filosofico di Bruno è essenzialmente ortodosso, ed essenzialmente panteistico quellodi Rosmini; giacché perBru (1) Campo, 338-40. 37-- no l'assoluto Primo è l'Atto infinito, mentre per Rosmini è la possibilità infinita identica all' indifferenza assoluta di Giorgio Hegel. Onde segue che il Rosminianismo non potrebbe conver tirsi al Cristianesimo della filosofia, senza prima negare il prin cipio su cui si fonda e quindinegardi pianta tutto se stesso;lad dove basta al Brunismo confessare alcuni peccati più o meno gravi per meritarsi una buona assoluzione. Lasciando dunque le apparenze e i giudizi torti o appassionati de' critici e penetrando con animo libero e sereno nelle viscere delle cose sitrova, che il Brunismo è fuori lalineapanteistica nella storia filosofica, e il Rosminianismo no; e si vede di seguito che BRUNO (vedasi) non fu mica il precursore di Spinoza, secondoché è stato detto da alcuni e ri petuto da tutti, mafu piuttostouno de' più consanguinei e più cospicui precursori di Gioberti. Tra i due sistemi di questi due grandi italiani ci sono infiniti titoli di parentela, ci è lo stesso sangue e lo stesso battesimo; e tutto ciò nasce necessariamente da questo che idue sistemi,sotto forme e modi differenti, si fondano entrambi in sostanza sul medesimo concetto dell' infi nito Alto o dell' infinitamente Infinito, come si esprime il Nola no. Il che non significa sospingere Gioberti verso il così detto panteismo di Bruno, ma sospingereBrunoverso l'ortodossia fi losofica di Gioberti, e rivendicarlo alle gloriose tradizioni della scienza cristiana ed italica.Non ispalancate gli occhi, professore, perchè in altra conversazione vi farò tornaredi proposito su questo tema e vi proverò col testo alla mano che io al presente non sono nė pazzo e nė ubbriaco. T. Intanto come dimostrate che la riflessione, movendo dal solo concetto dell' Ente concreto,non può assolutamente sdruc ciolare verso il panteismo ? A. L'ho dimostrato largamente nelmiolibro,ein ispecienel Capitolo del Metodo, che vi pregherei di rileggere e rispar miarmi qui un'inutile ripetizione. T. Cosi farò. Ma, ditemi, sela riflessione sbagliasse o almeno :  cadesse in dubbio sulfatto suo,come farebbe per accorgersene e cavarsene in pace? A. Diavolo! come failmatematico quando sbaglia una opera zione o ne dubita, cioè rifacendola e meglio meditandola. : T. E se nemmeno ci arrivasse ? A. Brutto segno ! A T. Cioè. A. Che tale riflessione non sarebbe nata per la filosofia, ma per tutt' altro. Notate però che ilpeggiormalenon consiste nello sbagliare, ma nello sbagliaree nell'ostinarsi a credere che si cam mina diritto, come accade in persona vostra. Voi ponete che l' intuito apprenda distintamente la creazione econ tale bussola credete di essere infallibile nello svilupparla riflessivamente, quando il vero si è che voi lacerate inmodo feroce quella povera creazione e l'uccidete. All' incontro GIOBERTI (vedasi) nega all' intuito il concetto distinto della creazione, eppure nel campo riflessivo del pensiero e della scienza sviluppa l'idea della creazione con tanta profondità ed ampiezza speculativa da mettere in rispetto gl' ingegni più robusti che si facciano a meditarlo. Il che impor ta, professore, che gli sdraccioli e i rompicolli in filosofia non si cansano col ficcare nello stomaco dell' intuito la distinta noti zia dell' atto creativo, ma bensi șicansano colla forza del razio cinioe colla potenza dell'ingegno. Ilquale, seè veramente gran de, come fu senza dubbio quello di Gioberti, non esige che un Punto solod'appoggio,il soloconcetto dell'Ente per trarne fuori dialetticamente tutta la scienza in universale; dove che se l'inge gno è piccolo e minuto, essonon può contentarsid'un Punto solo, e chiede a Domineddio la grazia di non farlo morirdi pau ra e dargli nell' intuito tutta chiara e distinta la Formolabene detta-A che pensate? T. Eccola, adessomi balenain mente un'altradifficoltà gra vissima contro quello che difendete, emi sembra impossibile chepossiaterisponderviadovere. Udite: voi ammettete che l'in tuito apprenda tutta la Formola, ma soggiungeteche l'apprende -- in potenza e non inalto ; esso cosi apprenderebbe attualmente l'Ente solo, enon apprenderebbe ancora l'atto creativo e l' esi stente che solo potenzialmente. Oralasciando stare che la po tenza e l'atto sono nella stessa relazione dell' astratto e del con creto, onde non è possibile conoscere una cosain potenza senza prima conoscerla in atto; lasciando, dico, tutto questo io ragio no cosi : l'esistente e l'atto creativo conosconsi prima in potenza e poi in atto, ovvero al contrario? È chiaro che pervoisi cono scono prima inpotenza.Or vi dimando: l'atto creativo in po tenza è l'atto creativo in quanto è possibile? e l'atto creativo in quanto è possibile è necessario o contingente? Il Gioberti, come sapete, lo dichiara e dimostra necessario, e voi, che pur preten detedi essere il suo interpreteprivilegiato, non potetedire di versamente. Ma allora comesfuggire ai panteisti, il cui domma capitale è appunto la necessità dell'atto creativo? Ciò posto, io vi stringo in questo dilemma che non ammette mezzo possibile: o l'intuito apprende la creazione solo in potenza,ovvero l'appren dein atto;nel 1º caso lacreazione è necessaria, conformeai det tami del panteismo ; nel 2ºnon si restringe all'Ente puro, ma percepisce ancora l'atto creativo e l'esistente. A. Questo formidabile dilemma, professore, èfalso alla base. T. Oh! A. È falso alla base, vidico, perchési fonda tutto sopra una falsa interpretazione che avete fattadelmio libro. T. Ciò è impossibile. A. Cosi rispondeva un vescovo ad un suo parroco checon fessavagli ingenuamentedi esser uso a farcolazione ogni giorno primadicelebrar la messa-Eccellenza, inparoladi onore che questoèun fatto cheripeto ogni mattina- Tornoa dirvi, si gnorcurato, che ciò è impossibile-Monsignore, ve logiuro sulle piaghe di santo Lazzaroche io non soglio fare altrimenti. Campo Ora il curato avea ragione,perchècontro ilfatto non c'è impos sibile che tenga. T. Vediamo. A. Voi confondete eternamente l'ordine oggettivo delle cose coll'ordine della nostra conoscenza delle cose, e attribuite al l' uno quello che si dice dell' altro, o viceversa. Che significa che l'intuito, il quale apprende attualmente l'Ente solo, appren depoi potenzialmente anche il resto della Formola? Non vuol dire, miocaro, chel'esistente e l'atto creativo stiano potenzial mentenell' intuito, o meglio che l'intuito apprenda l'atto crea tivo e l'esistentecomedue termini potenziali o possibili; ma vuol dire che esso intuito, essendo attuale apprensione dell' Ente, ap punto per questo è ancora apprensione potenziale degli altri due termini. Onde veggono eziandio i ciechi che quel potenzialmente del testo non accenna alla potenzialità o possibilità oggettiva dell' esistente e della creazione, ma si riferisce alla potenzialità soggettiva dell' intuito a intendere anche la creazione e l'esisten te. E checosa è, professor Toscano,questa potenzialità intellet tuale contenuta nell' intuito a conoscere l'esistente e l'atto crea tivo se non la riflessione? Conoscere attualmente l'Ente nell'in tuito è anche conoscere potenzialmente gli altri due termini; ora conoscere potenzialmente gli altri due termini è appunto la po tenza riflessiva del pensierocontenuta nell' intuito. Onde siegue che l'intuito è insieme due cose, cioè l'attuale percezione del l' Ente e la polenzial riflessione dell'atto creativo e dell'esistente; e questo spiega quelloche hodetto, ossia che l'intuito è ad un tempo attuale e potenziale sotto due rapportidifferenti. Non vi piace ? Ebbene,dovete provarmiche la riflessionenon è poten zialmente contenuta nell' intuito, o chel' intuito non è la po tenza della riflessione. Che diamineci ha dunque che fare qui l'atto creativo reale o possibile, libero o necessario ? T. Perbacco che svista! A. È cosa danulla, professore,non vi affliggete- Andiamo avanti, se non siete stanco. T. Ho le forze ancora fresche e ci rimane tuttavia molto tem po a trattenerci insieme. A.Cheilcielvibenedicaeviconservilagraziadiessercristiano. T. Tra le altre vostrepassioni c'è pur quelladi voler parere singolare in ogni cosa. A. Nonv'intendo. T. Lamia espressione del principiodi contraddizione è quella medesima accettata e seguita da tutte le scuole; or voi anche qui avete voluto ficcare il naso e gittarla via comeridondante efalsa. A. Ciò importa che io poi non appartengo in filosofia a quella turba di proseliti che amano farlada pappagalli, come alla vostra cortesia è piaciuto battezzarmi; poiché sono avvezzo a non far mianessuna sentenza filosofica del mondo senza prima esami narla secondo le forze e rendermene ragione. Ecco perchè dee riuscire a chiunque ben difficile, caro amico, il sorprendermi alla sprovvista sulle mie convinzioni, e mostrarmene qualche lato assurdo che sia sfuggito alla mia più attenta considerazio ne. E oravenendo al proposito, se ho detto male, voi non do vete fare che riprovarmi. T. Quanto al ridondante, io potrei ritorcere l'argomento e provarvi che la vostra sublime espressione contiene essa proprio il vizioche avete credutovederenella miaespressione volgare. A. Avanti. T. Secondo voi l'espressione dovrebbe esserquesta : Èimpos sibile che ' Ente non sia; intanto ci avete intruso quel necessa riamente ch'è una soperchieria. A. Èimpossibile che l'Ente non sia, tal èsemplicemente la mia espressione del Principio della contraddizione. T. Eperchéappresso ci aveteaggiunto quel necessariamente? A. Prevedendo chetra' miei lettorive ne capitasse qualcuno parvostro. Campo T. É sempre una ridondanza. A. Di una semplice parola, che pur serve acconciamente a conferire maggior forza all' idea contenuta intutta la frase an teriore. Inoltre avvertite che l'Ente non solo è, ma è necessa riamente; onde non solo è impossibile che l'Ente non sia, ma è pure impossibile che non sia necessariamente, cioè come neces sario. T. Tutto mi pardetto colle parole è impossibile. A. Ecosi ho scrittoio, e la voce necessariamente l'ho aggiun ta nell'andardichiarandola miaespressione,comevoiavetenotato. T. Mabasti de'vocaboli e passiamo alle idee.La vostra espres sione : è impossibile che l'Ente non sia, in quanto esclude ' esi stente dalla sua logica applicazione, è falsa, e mi sorprende di scorgere questo errore in un seguacedel Gioberti, chetanto si compiacedel suo singolar privilegio di conoscerne e possederne lospirito. Imperocchè l'esistente soggiace certamente alla neces sità relativa, e voi, chepretendete che ' esistente sia potenzial mente infinito, nonpotreste negarlo senza un'evidente contrad dizione;or lanecessità relativa germina dalla necessità assoluta e si fonda e regge inessa, come il relativonell' assoluto, l' esi stente nell'Ente;dunqueil principio di contraddizione, se espri medavvero l'assoluta necessità dell' Ente, non può a meno di comprenderenella sua logica estensione pur l'esistente (1). A. Propriamente il principio di contraddizione esprime l'as soluta esclusione de' contradittori, e vuoldireche ciò, che è ne cessariamente, è impossibile che possa non essere, com'è im possibile che possa essere quello che assolutamentenonpuò es sere. Cosi il circolo, essendo necessariamente rotondo,è impos sibile che non siatale; ed è impossibile che il circolo sia qua drato, perchè questo assolutamentenonpuòessere. Il principio della contraddizione dice che i contradittori assolutamente si escludono, in quanto l'uno assolutamente non può esser l'altro  Campo e l'altro assolutamente non può esserl'uno: il contenutodi esso principio è l'esclusione de' contradittori, come esclusione asso luta de' contradittori.Avete qui a fare osservazioni incontrario? T. No certamente. A. Ora l'esistente è cosi necessariamente che gli sia impossi bile il poternon essere ? T. Questo è il carattere propriodell' Ente, e iodico che l'esi stente è necessario solo relativamente. A. Essendo necessario solo in modo relativo, l'esistente re spinge da sè l'applicazione del Principio in discorso, appunto perchè questo Principio suole esprimere l'assoluta e non lane cessità relativa. Di poi èbuono che notiate cosidi passaggio che il relativamente necessario è affatto identico alla contingenza. こ T. Allora io ragionoin quest' altra maniera. Egli è innega gabile che la necessità implichi la universalità, come suo con seguente , e l'una partecipa de' modi dell'altra; per forma che seunprincipio sia assolutamente necessario , esso è ancora as solutamente universale; quindi il principiodi contraddizione , essendodi un'assoluta necessità, è forza il confessare che sia di una universalità anche assoluta. Ciò posto, come fiapossibile che untal principio restringasi all'Ente, e non possa, senza uccidersi , applicarsi eziandio all' esistente? Secondo la vostra stregua la Logica sarebbe condannata a starsi , come la divinità diEpicuro, assisa sopra un tronocollocato in mezzo ad una e ternità silenziosa e deserta, ed il suo impero sarebbe chiuso nel LogoeternodiDio,incapace di reggereil Cosmo. A. Avete conchiusocon una scappata pindarica che è proprio una grazia! É vero quello che voidite, cioè che il principio di contraddizione , essendo di un'assoluta necessità, dev' essere conseguentemente di una universalità anche assoluta; madove consistaecomedebbasi intenderetale universalità assoluta, que sto èquello che voi noncomprendete. Io ho scritto nelmio librocosi: Il principio d'identità comequello dicontraddizio ne , benchė primari ed evidenti insommo grado in loro stessi , tuttavia non possono produrre la scienza che in quanto siac coppiano col principio della causalità prima.Imperocchè i due primi si aggirano intorno all'Ente schietto considerato come so stanza assoluta ed infinita;onde non porgono alla mente nessun mezzo per uscire dall' Ente e trascorrere all'esistente. In essi ci èla massima luce logica,come concentrata in sestessaenon diffusa di fuori ; onde porgono labase, ma non il filo del ragio namento e della scienza. Perse soli sono dunque improduttivi del sapere , e non diventano produttivi, che unendosi al princi pio della causazione che è l'atto creativo, cioè il secondo termi nedella Formola. Il principio di contradizione adunque, come quellod' identità, non esce enon può uscire dall' Ente perapplicarsi anche all' esistente; poichè essi, uscendone, per derebbero subito quell' assoluta necessità ed assoluta evidenza logica, dove risiede appunto la loro naturaedeccellenza. Essi non escono dall'Ente, e pure sono universalissimi; anzi non sono universalissimi che solo a patto che dall'Ente non escano e non si applichino all'esistente. Infatti non volete voiche un prin cipio sia assolutamente universale, in quanto è assolutamente necessario ?-T. Nonaltrimenti. A. Ora il principio di contraddizione non è assolutamente ne cessario, in quanto si applica solo al necessario assoluto, cioè all' Ente solo ?Oforse quel principionon cesserebbe di essere assolutamente necessario,applicato a un termine di altro genere, ossia all'esistente ? T. È chiaro che cesserebbe. A. E cessando cosi di essere assolutamente necessario, non finirebbe pure di essere universale assolutamente? perchè voi  Instit. di Fil..  avete detto che l' universalità si fonda nella necessità enasce dalei. T. Or fatemi vedere come accade questo prodigio, che un principio sia assolutamente universale senz'applicarsi universal mente a tutte lecose, all'Ente e alle esistenze. A. Accade in quel modoche un generalenonègeneraleenon domina e governa tutto l'esercito, sesi collocatra le filadi una compagnia. Non è unprodigio maunfatto naturalissimo, come vedete. Vi prego di considerareattentamente a quello che siegue. La scienza umana in universale consiste in un processo, che è insieme affermativo e negativo, unprocesso di affermazioni che importano le negazioni contrarie, e un processo di negazioni che importano le affermazioni opposte. Cosi,p. e., quando si dice : l'asino non è scimmia, negandoche sia scimmiasi afferma che è asino; edicendo : l'asino è asino , affermando ch'è asino si nega insieme chesiascimmia,pappagallo, evia discorrendo. La nostra scienza adunque, appuntoperché relativa essa pure , ècome tutto l'esistente, cioè è e non è, è in parte e in parte non è ; è un'affermazione che non esclude lanegazione, e unanega zione che non esclude l'affermazione. È dunque un intreccio continuodi affermazioni e di negazioni tutte relative ; giacché l' affermazione assoluta , che esclude assolutamente la negazio ne, è l'Ente; e l'assoluta negazione, che esclude assolutamente l'affermazione, è il nulla. Ora poichètutto il nostro sapere è ri posto inquestedue serie indefinite di affermazioni e di negazioni relative oppostee intimamente intrecciate, ei ne nasce che le due leggi fondamentali ed universalissime, che regolano e governa no tutto quel sapere,debbono consistere in quei due Principi che contengono ed esprimono, l'unol' assoluta affermazione e l'altro la negazione assoluta. E tali due Principi non sono, pro fessore, quelli d' identità e di contraddizione? Essi non sono universalissimi e non reggono universalmente tutta la scienza cheinquanto sono assolutamente necessari, si che senon fossero necessari assolutamentenon sarebbero più universalissimi e più -- 46 non reggerebberotuttala scienza; ora non sono enon possono essereassolutamente necessari che solo in quanto si aggirano in tornoall'Ente, perchè non ignorate che fuori dell' Ente l'asso lutamente necessario sparisce e gli sottentra il relativo o relati vamente necessario, che dirvogliamo.Ma non basta, professo re, econviene al presente considerare il lato più importantedel temaindiscorso. Non avetevoiscritto cheil principiodi contrad dizione, comeda voi è espresso, vien proprio in taglio in una quistione fondamentale tra gli ontologi e gli hegeliani  ? T. Sono lemie stesse parole. A. Ora iodebbodirvi con rammaricoche voi qui vivete in una deplorabile illusione. T. Vi ringraziodi tanto affetto ! A. Peggio per voise la pigliate a scherzo. Non credete che sia un principio fondamentalissimo per Hegel ildire che l' essere e il nulla sono identici ? T. Così è. A. Eidunque pare checontroHegel debbasi piantare ilprin cipio opposto, percui il nulla el'essere non si mostrino identici e anzi reciprocamente si escludano. T. Equesto hofatto iocolmioprincipio di contraddizione A.Adagio, elasciatemi procedere con ordine. Ora ditemi: se condoHegel l'essere e il nulla sono identici assolutamente o re lativamente? T. Assolutamenteforse. A. Quando l'identità originariadell'essere e del nulla si svi Juppa medianteil divenire,a misura che più si afferma come es sere non si nega forse comenulla? T. Questo è tanto vero che la medesima cosa, la quale era in origine l'identità dell'essere e del nulla, alla fine, cioè nel seno dello Spirito assoluto, rimanecome soloessere chehada sèespul so assolutamente ilnulla.  Campo A. Bravo! maciòsignifica che in origine il nulla non era asso lutamente identico all'essere , altrimenti non se ne sarebbe mai più staccato. T. Era dunque identico relativamanteea tempo. A. Maintal caso noi non abbiamo piùche opporre all'Hegel, perchè anche noi ammettiamo l'identità relativa dell'essere e del nulla. T. No io, eprotesto altamente controtale empietà! A. Non dico se siete giobertiano, ma se avete davvero la gra zia di esser cristiano , voi non potete professare altra dottrina. Trattasi semplicemente di sapere se l'esistente sia un essere as soluto ovvero relativo. T. È relativo, essendo stato creato liberamente da Dio. A. Ora essere relativamente porta per due ragioni ilnulla nelle viscere: perchè quello, che è relativamente, non è asso lutamente e anzi assolutamente puònon essere, è assolutamente annullabile; essere relativamente è non essere assolutamente , è essere e nulla. Essere relativamente è essere limitatamente, e però è essere e non essere; giacchè è noto che il limiteè il con fine dell'essere, e quindi è il nulla. Se dunque l'esistente non fosse insieme essere e pulla secondo i termini indicati, esso sa rebbe di necessità o l'essere assoluto (Ente) o confonderebbesi coll'assoluto nulla; e queste due cose ripugnano certamente alla vostra timorata coscienza. L'essere relativo è l'opposto del rela tivo nulla , e questo è l'opposto di quello; sono opposti o con trari , e non contradittori, epertanto sono trasformabili l'uno nell' altro. Il nulla relativo è ciò che non è , mache può essere; e l'essere relativo è ciò che è , ma che può non essere. Essi adunque sono identici e differenti: differenti, in quanto l'uno è e l'altro non è; identici, in quanto l'uno può esser l'altro e l'altro l'uno. Se sono differenti in quanto l'uno è e l'altro non è, ne siegue che essi non sono identici propriamente nė nell'es sere e nè nel nulla , e dovesono identici? Rispondo che sono identici nel Momento platonico o nel Divenire hegeliano, in que -- 48 stobilico di neutralizzazione il quale nell'atto stesso, che nonè nėnulla nė essere, èinsieme piega o sdrucciolo verso entrambi. T. Voi descrivete mirabilmentelavostra posizioue infilosofia. A. Come. T. Non siete nè giobertiano nė egelista , nè ortodosso nè ete rodosso e strucciolate egualmente verso quegli estremi ! A. È vero, perché sino a quelpunto i quattro estreminon si possono distinguere. T. Dove dunquesi distinguerebbero? A. Nel determinare quelbilico di neutralizzazione,cioè ilcon cetto del divenire. T. Spiegatevi. A. Platone tocco come coldito il suoMomentoe fuggivia epiù nonse ne ricordo. Hegel chiari largamente il suo Diveniree ce lo presentò sotto la forma panteistica più perfetta. Secondo GIOBERTI (vedasi) e la filosofia ortodossa quel Divenire e quel Momento mu tano sembianza e natura, e pigliano il nome e l'essenza dell'Atto creativo. T. Adesso poi è un altro affare. A. Dovevate saperlo prima. T. Del resto non so ancora dove vogliate mirare. A. Ecco, professore: secondo Hegel l'essere e il nulla sono identici, e noi dobbiamo opporgli un principio per cui il nulla e l' essere si escludano. Ma d' altra parte per Hegel il nulla e l'es sere sonoidentici relativamente e provvisoriamente, e tale iden tità siamo anche noi costretti ad ammetterenegli ordini del con tingente ; è chiaro adunque che su questo terreno noinon ab biamo che opporre all'Alemanno e dobbiamo dichiararci piena mente d'accordo con lui. Che dunque? L'identità relativa del l'essere e del nulla Hegel la trasporta nell'Assoluto, cioè nel l'Ente; ora è qui, e quisolamente, dovedeesi assalire il filosofo di Berlino, all'identità relativa del nulla e dell'essere opponendo la loro assoluta esclusione nell'Assoluto.Noi nonpossiamo com battere l'identità relativa dell'essere edel nulla,perché tale identita comerelativa èvera; intantoHegel trasporta quella identità nell'assoluto , dove per noi essa diventa falsissima. In ciò dun que due errorici ponno essere: 1º elevare all'assoluto l'identità relativa dell'essere e del nulla, propria del contingente;2° ne gare questa identità anche come relativa e propria del contin gente. La dottrina vera consiste nel direche l' essere e il nulla, i quali sono relativamente identici nel relativo , o, sono poi assolu tamenteincompatibili e assolutamente si escludononell'Assoluto. T. Ebbene ? A. Or voi avete fatto ilpeggio che potevasi fare, invitando a battaglia gli hegeliani sul campodell'esistente e negando l'iden tità relativa del nulla e dell'essere. T. Una simile bestialità, signor Taglialatela, credo che non si trova registrata innessun luogo delle mie opere. A. Essa è chiusa tuttanelvostroprincipiodi contraddizione, se lo intendete. T. Diavolo! A. «Èimpossibile che una cosa sia e non sia nel tempo stes so, e sotto il medesimo rapporto » , non è questo il vostro prin cipio di contraddizione ? T. Èdesso. A. Parlando del tempo stesso e del rapporto medesimo mi pare chevogliate alludere alladifferenza dei tempi e de' rappor ti, non èvero? T. Senza controversia. A. Ciò poi che è assolutamente, nonpuò nonessere, e cio che è assolutamente così, assolutamente non può esserecheco si: dico bene o male? T.Bene. A. L'assolutodunque nonammetteleclausoledel tempo stes so e del rapporto medesimo, appunto perchè l'assolutonon cade sotto le differenze de' rapporti e de' tempi-Badate che parlia mo dell'assoluto come essere in se-E pertanto il vostro prin cipio di contraddizione non è affatto applicabile all' assoluto, e quindi non si può opporre all' Hegel sul terrenodell' assoluto. T. Il mio Principio di contraddizione vuoldire non solo che una cosa essendonon può nonessere nel tempo stesso, ma al tresi che ella non può avere attributi contraddittori, gli uni de' quali siano la negazione degli altri; or l'Ente è e possiede in proprio una infinità di attributi, tutti necessari ed immutabili al pari del suo essere; dunque può bene applicarglisi il Principio di contraddizione per esprimere la necessità dell' essere e degli attributi di Lui. Nė siffatta applicazione è oziosa nel campodella Logica; poichè rimuove da esso l'effato hegeliano, secondo il quale l'Ente è l'identità di tutti i contraddittori, ossia la con traddizione assoluta. Questo errore riunisce nell'Ente non solo l'essere e il non essere ma ancora l'affermazione e la negazione di ogni attributo possibile, e non può confutarsi altrimenti che stabilendo l' assoluta incompatibilità dell' essere e del non esse re , dell'affermazione e della negazione degli stessi attributi. A. L'essere e gli attributi dell' Ente essendo necessari ed im mutabili voi ben dite che dee stabilirsi contro Hegel ' assoluta incompatibilità dell' essere e del non essere, dell' affermazione e della negazione degli stessi attributi nell' Ente; ora il vostro principio di contraddizione non esprime quella incompatibilita in modo assoluto, e perciò non si può applicarlo all' Ente. T. Eperchè non la esprime inmodo assoluto ? A. Perchè le aggiuntedel tempo stesso, e del rapporto mede simo sono condizioni proprie del Relativo e ripugnano all'Asso Juto ; sono due aggiunte chedanno al vostro principio un va lore affatto relativo, e lo rendono assolutamente impotente con troHegel. T. Ma intal caso ilmioprincipio, inapplicabile all'Ente, sa rebbe applicabilissimo all' esistente; ora voi non mi avete negato anche questo ?. A. Si, perchè il vostro principio non si può applicare a nes (1) Campo, 436-37. -- 51 sunodi quei due termini: non all'Ente cheesclude assoluta mente da se le alternative dell'essere e del non-essere, e del l'essere e non-essere in tempi e rapporti diversi; non all'esi stente, che in sè inchiude assolutamente tali alternative. T. Queste due vostre ragioni distruggonsi a vicenda l' una per l'altra; e per fermo per la primaragione il mio principionon è applicabile all' Ente, perchè il mio principio esige nella cosa le alternative dell' essere e del non essere, e tali alternative man cano nell' Ente; per la seconda ragione al contrario ilmio prin cipio non è applicabile all' esistente, perchè l'esistente contiene assolutamente le alternative dell' essere e del non-essere, e il principio di contraddizione assolutamente le rifiuta. Ma o quelle alternative son giuste, ed allora negando la possibilità di appli care il Principio all'Ente che non le contiene, bisogna affermarla dell' esistente ove sono contenute, ovvero non bastano, ed al lora perchè giungete a dir giusta nelvostro libro la mia espres sione del Principio applicato all' esistente ? Dovunque vi volgete, la contraddizione vi avvolge d' intorno (1)! A. Dovunquemi volgo d' intorno, caro professore, mi veggo affatto libero e però la contraddizione, di cui parlate, ha dovuta essere tutta unvostro sogno. Statemi a sentire : il principiodi contradizione significa due cose: 1º l'esclusione del nulla dal l'essere, 2º questa esclusione come assoluta esclusione. Ciò posto, ripeto che il vostro principio è insieme inapplicabile cosi all' Ente come all' esistente; all' Ente , perchè qui l'essere esclude assolutamente il nulla, mentre il vostro principio ne lo esclude in modo tutto relativo; all' esistente, perchè il vostro principio esclude relativamente il nulla dall' essere, laddove nel l'esistente l'essere e il nulla assolutamente s'importano a vi cenda. Inoltre voi credete che per applicare ilprincipio di con tradizione ad una cosa, questa debba contenere nelle viscere le alternative dell' essere e del poter non essere: niente affatto, vi  Campo rispondo. Le alternativedell' essereedelnulla non ciautorizza no ad applicare, ma anzi ci vietano assolutamente di applicare quelprincipio; esso è applicabile all' Ente sol perchè nell' Ente l'essere e il nulla non si alternano, e anzi assolutamente si escludono; non è applicabile all' esistente, sol perchè nell' esi stente il nulla e l' essere non si escludono assolutamente e anzi necessariamente si alternano. Lo comprenderebbe anche una vecchiarella, che il ciel v'aiuti ! Ed è vero che notai che la vostra espressione è giusta, applicata all'esistente; ma voi al solito avete imbrogliate le carteo non avete capito. Dissi adunque che ègiusta nel senso che, essendo ' esistente un essere che im porta il suo non-essere e viceversa, voi dovevate rimuovere provvisoriamente tale alternativa efissare l'esistente inmodo che il suo essere escludesse il suo non-essere; or questo proprio avetefatto col ficcare nella vostra espressione le due clausole del tempo stesso edel medesimo rapporto. L'esistente, ch' è in untempo, puònonessere in un altro:ecco l'alternativa dell'es sere e non-essere, la quale vi proibiva l'applicazione del princi pio indiscorso. Intanto voi vieravate ostinato ad applicarvelo e per riuscire sottraeste l'esistente alle differenze de' tempi e, per vecidergli dal pulmone l'alternativa dell'essere e del nulla, lo inchiodaste nel tempo stesso, ossia nel Momento che è, dicendo : èimpossibile che una cosa (esistente), mentre è, non sia. E cosi storpiaste il povero esistente; giacchè questo è un essere che implica talmente il suo poter non essere, che l' uno, rimosso l'altro anche provvisoriamente, èdi necessità mutilato e reso assurdo. Infatti l' esistente, eziandio nell' atto che è, può assolu. tamentenonessere; poichèse, nell'atto che è, non potessenon essere, allora ' esistente, nell' atto che è, sarebbe necessaria mente, sarebbeessere necessario e noncontingente, assoluto e nonrelativo. Quandodite: è impossibile che l'esistente mentre ènon sia, questa vostra impossibilità è una impossibilità sem plicemente effettiva, unamera impossibilitàdi fatto o sperimen jale, evuol dire che l'esistente, mentre è, è;nonèdunque una 53 impossibilità ideale o metafisica, perchéin tal caso la vostra espressione saria prettamente panteistica. La formola: è impos sibile che l'esistente,mentre è, non sia, è diversissima da que st' altra: è impossibile che l'esistente, mentre è, non possanon essere; e la differenza è in ciò che nella prima formola, ch' ė la vostra, dall' essere presente si rimuove nel fatto ilnon es sere presente, laddove nella seconda si afferma nell' essere pre sente la possibilità del suo non essere; ' impossibilità della pri maèdunqueuna sofisticheria e solo quella della secondaè una impossibilità vera e razionale. Ed eccovi, professore, che nelle vostre mani il principio dicontraddizione ha perduta intera mente lasuaforma ideale, necessaria, assoluta e semplicissima per diventare un intrighetto scolastico, un gergo o una cifraru vida ed insignificante; ad ognimodo però questo è ben degno del vostro Corso Elementare, e tanto basta. T. Alla teorica del Giudizio ? A. Alla teorica del Giudizio. T. Nonvolete voi che l'intuito nonapprendanessunarelazio ne oggettiva di sorta? A. Avanti. T. Poi non avete scritto nel vostro libroche il Giudizio è il primo pensier riflesso, e impostogli per legge logica di essere l'esatto riflesso delle relazioni obbiettive (2) ? A. Èvero. T. Or prima della riflessione non viha che l'intuito, edè im. possibile un esatto riflesso di alcuna relazione obbiettiva per l'innanzi non percepita dalla mente; dunque l'intuito è quello che percepisce le relazioni obbiettive, ela riflessione non faal tro che ripeterle ed esplicarle. A. Dovete ricordarvi che io veramentenonho negato all' in Campo tuito la percezione della relazione, ma piuttosto la percezione della distinzione oggettiva, T. Sembrami che valgą ilmedesimo, la relazione essendo una distinzione e la distinzione una relazione. A. Ciò è vero solo in parte; perchè se ogni distinzione è re lazione, non ogni relazione è distinzione. L'identità assoluta (Ente) non è forse l'assoluta relazione dell'Assoluto seco stesso? T. Mi pare che l'Assoluto sia Termine e non Relazione aş soluta. A. Non sarebbe Termine assoluto senza essere ancora asso luta relazione seco stesso; poiché ilconcetto del termine im porta necessariamente quello della relazione, e questa relazione non può essere che assoluta o relativa. La relazione assoluta ė quella del termine verso se medesimo, la relativa è quella di un termineverso un altro. Nel primo caso il termine è assoluto ap punto e solo in quanto è assoluta relazione con se stesso; a ri gore adunque non è termine ma relazione assoluta, l'assoluto Relativo, cioè l'assolutamente Identico ed Uno, l'Autogenetico, quello che si pone assolutamente da sè e risiede assolutamente in se solo. Nel secondo caso il termine è relativo, essendo le gato nella sua relazione con un altro termine; esso sussiste in sè in quanto è in relazione ad un'altro, edunque sussiste pro priamente nell'altro e non in se stesso; non è l'assoluto Relativo, l'Identico, l'Uno, l'Auto-genetico ma è il relativamente rela tivo, il diverso, il moltiplice, l'eterogenetico; non è l'Ente ma l'esistente. Ciò posto, dire che l'intuito percepisce l'Ente solo è lo stesso che dire che percepisce la Relazione assoluta, cioè la relazione d'identità enon quella di distinzione. T. Ora ogni relazione essendo essenzialmente ungiudizio, la percezione intuitiva della relazione assoluta è di necessità un giudizio. A. Non parliamo noi del giudizio comenostro, come forma propria della nostra conoscenza? T. Sicuramente. 1 -- 55 A. Sedunqueil giudizio consiste nella relazione,come voiben dite, egli è chiaro che non vi può esser mai ilnostro giudizio finchè la relazione obbiettiva non siasi subbiettivata e divenuta nostra relazione : o a voi pare altrimenti ? T. Non altrimenti. A. Edecco che al presente la lite è ridotta a un punto assai fa cile a risolvere, e consiste a sapere se la relazione obbiettiva pos sa dirsi subbiettivata nello stato della semplice percezione. T. Io penso che possa dirsi, perchè lo spirito umano fa suo l'oggetto e se lo appropria appuntopercependolo. A. No , professore : percependo semplicemente l'oggetto , lo spirito comincia bensi per appropriarselo e farlo suo , ma non ancora vi è arrivato ; c'è appena lo scambio di una prima trat tativa che non dee confondersi col contratto conchiuso e coll'ap propriazione dell' oggetto. Nell' Introduzione non ha detto forse Gioberti che il carattere più intimo e più specifico dell' intuito risiede nella perfetta oggettività del termine intuito ? T. Si , lo ricordo. A. E ciò significa che la relazione assoluta (Ente), in quanto è solo intuita , resta puramente oggettiva enon ancora si è sog gettivata e divenuta nostra relazione ; nell' intuito dunque c'é giudizio , perchè c' è relazione ; macome la relazione è tutta og gettiva e niente nostra, perciò ivi il giudizio non è niente nostro ed è oggettivo ed assoluto solamente. T. Se il giudizio è la relazione , è evidente che percepire la relazione è di necessità percepire il giudizio, ora che cosa è per cepire il giudizio se non giudicare ? A. Percepire semplicemente la relazione non èmica giudicare, altrimenti per giudicar ALIGHIERI (vedasi) o Bellini basterebbe ascoltar semplicemente la Norma o leggere appena la divina Commedia. Di poi la relazione non èper altro un giudizio che in quanto essa è affermazione di un termine con se stesso ovverodi un termi neverso unaltro ; onde affinchè vi sia il nostro giudizio non ci bastaapprendere semplicemente la relazione , ma dobbiamo -- 56 apprenderla comeaffermazione; dobbiamo affermarla mental mente noi stessi, cioè ripeterea modo nostro l'affermazione og gettiva. Ora tutto questo è impossibile nel semplice intuito ,do ve lo spiritovede l'oggetto indeterminatamente e vagamente, os sia nol vede come ripiegantesi per intoriflessione in se medesimo e come affermantesi identico a se medesimo. T. Anzi proprio cosi lo vede ; poichè secondo ilGioberti l'og getto dell' intuito è l' Ente in quanto affermasi identico a se stes so, dicendo : io sono. A. Così dice ' Ente allospirito nell' intuito, ma nell' intuito è impossibile allo spirito dire altrettanto, cioè fare il suo giudizio ripetendo a modo suo quellodell' Ente. T. Perché ci sia il giudizio dello spirito non occorre ch'ei ri petamentalmente quello dell' Ente , e basta solo chepercepisca semplicemente il giudizio dall' Ente pronunziato. A. No, ma dee farlo suo, ripeterlo a modo suo, altrimenti il giudizio non sarà mai suo giudizio. E sapete perchènell'intuito lo spirito assolutamentenon può ripetere a modo suo il giudizio dell' Ente ? Perchè rispetto all'intuito l'idea è assolutamente una sola, e voi avete detto checon una sola idea il giudizio è impos sibile. O vorreste ammettere che anche rispetto all'intuito debbo no esservi più idee ? T. Veramente atale dimandanonpotrei rispondere con tutta precisione, essendo questo un tema da me non ancora benme ditato : lasciamolo dunque da parte al presente e rifacciamoci da capo peraltra direzione. Secondo la vostra dottrina il giudi zio consisterebbe nel riprodurre soggettivamente larelazioneog gettiva, e voi consentite a dire che nonsi può riprodurre rifles sivamente una relazione oggettiva senza prima percepirla sem plicemente : o avete a fare qualche avvertenza in contrario? A. Nessuna. T. Ebbene, lo spirito nell' intuito nonpercepisce secondovoi la sola relazione assoluta ? A. Leisola. -- 57 T. Lo spiritodunquenonpotrebbe riflessivamente riprodurre che la sola relazione assoluta, e però, salvo appena questo giu dizio : ' Ente è, tutti gli altri giudizi sarebbero impossibili per lo spirito. A. Larelazione assoluta percepita semplicemente nell'intuito contiene, come principio e causa,tutte le relazioni possibili ; ondeamisurache lo spirito sviluppa ilconcettointuitivo dell'as soluta relazione, vede da lei sbucciare a mano a mano edialetti camente tutte lealtre relazioni possibili, e cosi comele vede sbucciare se le appropria riflessivamente e nascono a questo mo do tutt' i giudizi possibili, che compongono epossono comporre la scienza degli uomini. Ilconcetto semplice della relazione as soluta genera in noi il giudizio o analisi dialettica della relazione assoluta ; quest' analisi ci dà fuori il semplice concetto della re lazione creativa, il quale ci desta il bisogno intellettuale del giu dizio o analisi dialettica della creativa relazione ; e quest'analisi dialettica della creazione ci partorisce ad un partó i concetti del Cronotopo edelCosmo (che certo sonodue relazioni) etali con cetti ci spingono a giudicare o svolgere dialetticamente quelle due relazioni, e si hanno lamatematica e lacosmologia : e cosi dite di seguito all' infinito. Se per metodo scientifico või non in tendete quel processo mentale ,per cui tutta l'umana conoscen za venga dialetticamente e successivamente snocciolandosi dal concetto primitivo e semplicissimo dell' Ente puro o della pura Relazione assoluta; se nonc' intendete questo,dico, io vi consi glierei di abbandonare la filosofia e darvi ad altra professione. T. Contutto questo io mi ostino a sostenere che la naturadel giudizio non istà, comedite voi, nel riprodurrc soggettivamente e riflessivamente la relazione obbiettiva innanzi semplicemente percepita, ma piuttostonel vedere semplicemente una relazione tra due idee. Infatto egli è certo che il giudizio è unatto intel lettuale,distinto, sebbene indiviso,dagli atti sensitivi e volitivi; or l'intelletto è facoltà di vedere, & occhio mentale,e la cognizio ne in tuttelesueforme nonè altro che unamentalevisione;quin -- 58 di il giudizio non può consistere che nel vederementalmente. La riflessione a cui voi ricorrete per trovare la natura del giudizio, èun rivedere, ecome taleappartiene eziandio all' intelletto ; se nonche in essa interviene pure un atto divolontà, eperciò rie sce libera in quanto dalla volontà è regolata. Questa libertà della riflessione, opposta all' assoluta necessità de' giudizi primitivi, dovrebbe convincervi dell' errore in cui vi avvolgete, se il vostro giudizio s' informasse della schietta luce del vero nel discutere la quistione ; poichè la necessità e la libertà sono incompatibili nell' atto medesimodi qualsiasi facoltà,subbiettivamente riguar dato; se dunque l'attoriflesso è libero e il giudizio primitivo é necessario, come si può pretendere che l'uno sia l'istesso che l'altro, senza un' evidente contraddizione (1) ? A. Essendo per voi la cognizione in tulle lesue forme non al tro che una mentale visione, io non so come e perché vogliate poi distinguerla in vedere e rivedere. Una volta dite che il ve dere e rivedere appartengono egualmente all'intelletto, e un'al tra che l'intelletto in tutte le sue forme è solo un vedere, un oc chio mentale ; ma cosi dunque o l'intelletto non sarebbe più an che un rivedere e addio riflessione, ovvero l'intelletto non sa rebbe più in tutte le sue forme una semplice visione mentale. E se, scherzando nella stessa pagina con voimedesimo, volete che l'intelletto sia insieme la facoltà di vedere e di rivedere mental mente, io subito vi chieggo sapere in che consiste la differenza del vedere e del rivedere, e come la stessa facoltà dell'intelletto possa spiegarsi in quelle due forme diverse della visione e della revisione. Voi vi limitate modestamente a dire che tuttaladiffe renza sta in ciò, che lavolontà libera, la quale interviene nel ri vedere, non s'immischia nelle faccende della semplice visione. Ma iodacapo: perchè lavolontà nell'un casoconcorreenell'al tro non concorre ? Su questo punto ilCorso e le Lettere fanno silenzio, mentre il tema è grave e importantissimo per la psicolo (1) Campo,438-39. -- 59 gia. Se infatti ci foste entrato dentro e l'avessivo ben considera to, voi sareste riuscito diritto a questa conseguenza, che cioè la libera volontà non ha luogo nella semplice visione dell'intelletto appunto perchè ivi manca il giudizio! Ecco, pervostra istruzio ne, come io ho scritto in proposito nel mio libro, dove a voi, e a voi solamente, è parso di trovare un numero sterminato di contraddizioni : « L'attività dello spirito umano è come il suo pensiero ; questo è intuitivo o riflesso, e quella è spontanea o libera. La spontaneità e la libertà sono due forme, due stati dell'attività psichica, come la riflessione e l'intuito lo sono del pensiero ; l'attività spontanea risponde al pensiero intuitivo, e la libera al pensiero riflesso. La spontaneità ela libertà debbono dunque accordarsi, come l'intuito si accorda colla riflessione. L'attività spontanea è fatale, in quanto non è libera; ora non è libera, perchè la scelta, l'elezione vi è impossibile. Perchè? Le ragioni sono due, l'una ontologica, psicologica l'altra. La ra gione ontologica consiste in questo che rispetto all'attività spon tanéa avvi un solo termine, e con un termine solo non può aver luogo l'elezione Ma anche con untermine soloci può essere libertà, in quanto si può volerlo o non volerlo- Rispondo che ciò è vero, quando il termine è limitato eparticolare; falso, se è generale ed infinito. Il termine dell'attività spontanea è l'Ente solo nella sua generalità ; comedunque si potrebbe volerlo o meno? L'attività spontanea non vuole nè disvuole, non può l'una nè l'altra cosa ; poichè tale attività è la forza psichica nel l'atto stesso di esser creata; ora ilvolere e non volere già pre suppone la forza come creata, e quindi non può appartenere al momento della creazione. La volontà, nell'atto che è creata, è fatale non libera ; è libera dalla coazione, ma è soggetta alla ne cessità. Se non che tale necessità non distrugge l'arbitrio, ma lo fonda, creandone la radice; perchè la volontà non può esser libera, se prima non sussiste; ora sussiste in quanto è creata. Èdunque unanecessità massimamente ragionevole, e tal neces sità è l'atto creativo. Togliete questa necessità, e la volontà si 60-- annulla e l'arbitrio diventa impossibile. La ragione psicologica sta inciò che l'arbitrio suppone necessariamente la scelta, e que sta suppone il giudizio; ora nell'intuito manca il giudizio, e pe 1 rò non vi può essere elezione e libero arbitrio. La libera scelta non può aver luogo senza la plurarità de'termini, come il giu dizio senza la pluralità delle idee; perciò lo spirito non può u scire dallo stato dell'intuito e della spontaneità e passare a quel lo della riflessione e dell'arbitrio, finchè l'Idea non si è trasfor mata in idee e l'Ente non siconsidera congiuntamente alle esi stenze. Il trapasso dell'attività dallo stato spontaneo al libero si fonda e siegue il trapassodel pensierodallo stato d'intuito a quello della riflessione, come questo si fonda e siegue il transi to ontologico dell'Ente all'esistente, che è l'atto creativo (1) ». Vedete, professore : l'arbitrio è essenzialmente libera elezione, ela libera elezione di necessità presuppone il giudizio; tanto che l'arbitrio è impossibile senza l'elezione, e l'elezione è impos sibile senza il giudizio, Ora nello stato intuitivo l'elezione è as surda, non essendovi possibile nessun giudizio di sorta; giacchė da un lato il giudizio importa necessariamente più idee, e dal l'altro per l'intuito l'idea è assolutamente una sola. E assoluta mente unasola, perchè l'oggetto dell' intuito è l'Ente in sè, e l'Ente in sè, idealmente considerato, è l'Idea non le idee; onde se per l'intuito ci fossero molte idee, queste sarebbero oggetti vamentemolte nell'Ente stesso, e cosi noi verremmo a negare l'assoluta unità ideale ed oggettiva dell' Ente in sė, e tal è il grande assurdo logicodiPlatone secondo il giudiziodi parecchi e gravissimi interpreti. Ma l'ldea, ch'è intuitivamente una sola, si moltiplica riflessivamente inidee, ed io ho mostrato perchè ecomesi moltiplica; or poste le idee, è posto per lo spiritona turalmente il giudizio che genera immediate l'elezione e l'arbi trio. L'assenza dunque o la presenzadella libertà non è infon do che l'assenza o la presenza stessadel giudizio; equesto vi (1) Ist. di Fil. 464e seg. 1 -- 61 spiega perché gli uomini sono liberie lebestie no,ecome i fi losofi e i popoli che meglio ragionano sonopiù liberi degl'im becilli e de'popoli asini. T. Poichè per voi i nostri giudizi sono tutti riflessi e liberi, io nonveggocome si possa più ammettere l'assoluta necessità de'giudizi primitivi; dovendo esservi ben noto che la necessità e la libertà sono incompatibili nell'atto medesimo di una facol. tàqualsiasi. A. Che intendete per giudizio necessario? T. Quello il cui opposto è impossibile. A. Il principio di contraddizione nonè forse ungiudizione cessario e primitivo? T. Perfettamente. A. Abbiamo giàdetto che nel principiodi contraddizione lo spirito non fa altro che escludere assolutamenteil non-essere dall'essere assoluto; ora escludere assolutamente il non-essere dall'essere nell'Assoluto vuol dire che nell'Assoluto è impossibi le l'identità dell'essere e del non essere. Intanto l'Hegel, ossia ungran filosofo, nonha forse affermato l'opposto e stabilito sopraunprincipio affatto contrario il suo celebre sistema? T. Che volete inferirne ? A. Che l'opposto de'giudizi necessari è possibilissimo per lo spirito umano. T. Diavolo ! ma in tal caso i giudizi necessari non sono piùnecessari. A. No, non èquestala conseguenza. T. E quale? A. Che i giudizi primitivisono necessari in unsenso ben di versoda quello che voi intendete. Esaminiamolo. Quando BRUNO (vedasi) ed Hegel affermarono del pari,benchè sotto due aspetti as sai differenti , che le contradillorie proposizioni sono vere, essi fecero saldare in aria ildivolgatissimo principio di contradizio ne; e la maggiordisgrazia si è, per dircelo a quattr' occhi fra noi, che trattandosi di quelledue testegloriosenon c'è per -- 62 messo di ridere o saremo presi per istupiditi e peggio. Del re sto se si va a vedere, trovasi che ne'loro sistemi quel brutto paradosso diabolicamante vi seduce per non so qual nuovo pre stigio di logica bellezza ch'è una terribile tentazione. lo ci ho voluto pensare un pò seriamente, e sapeteche n'ho conchiuso? T. Dite. A. Neho conchiuso che ilprincipiodi contradizione, ilquale è pernoi un giudizio primitivo e necessario, perHegel eBruno è una grande sciocchezza! T. E chi dunqueha ragione? A. Essi e noiabbiamo ragione egualmente; perocchè essi par Jano della Potenza infinita ch'è appunto l' identità dell' essere e del non-essere, e noi invece parliamodell'Atto infinito dove l'es sere esclude necessariamente il suo contrario. La necessità del principio di contradizione,come quella di tutt'i giudizi primiti vi, è dunque unanecessità riflessa, dedetta, provata; è provata ededotta riflessivamente dalla nozione anteriore dell'Assoluto preso comeAtto infinito,e vuol dire che, preso l'Assoluto come tale, il suo essere esclude assolutamente il suo non-essere e il principio di contradizione diventa un principio necessario e as siomatico. Ilprincipio di contradizione,come tutt'i Principi, as suntocosì dommaticamente non dice nulla e può essereindiffe rentemente vero o falso secondo i sistemi. Pigliatelo a questo modo, opponeteloall'Hegelismo e voi fate peggio che tirare con tro la luna ; giacchè Hegel ve lonega di pianta, dimostrandovi che il nostro principio è una miseria, roba vecchia e da filosofi eunuchi. Comedunque potreste difendervi? Col provare il vo stro principio , deducendolo logicamente e necessariamente dal concetto dell'Infinito come Atto infinito.E questo dee farsi sem pre, professore , anche se non c'è contro Hegel; poichè tutta la fermezza della scienza nasce da quella de' Principî, e i Principi nonsono fermi se sipiantano arbitrariamente e senza una di screzione al mondo. Eccovi che il viziocapitale di Spinoza con siste appunto nel dommatismo de'Principî, cioènell' edificare il -- 63 suosistema su certi assiomi e definizioni affatto discutibili , e che anzi possono essere dimostrate interamente contrarie alla mente dell' autore. Insomma iPrincipi nondebbono essere al trimenti i primitivi giudizi che in quanto sono i primi pronun ziati della riflessione filosofica ; la quale li pronunzia primitiva mente, deducendoli dall'intuito originario dell'Idea che è il Principio de Principi, il Principio assoluto o l'assoluto Primo logico non dedotto da nessuno eda cuitutto si deduce. Onde siegue che i Principi sono necessari e liberissimi ad un tempo : necessari, in quanto la riflessione lideduce necessariamente dal concetto anteriore dell'Atto infinito; liberissimi, in quanto la ri flessione potrebbe negarli, movendononpiùdalla nozionedell'in finito Atto ma da quella della Potenza infinita. E per talmodo circa i Principi la libertà si accorda colla necessità, e l'accordo consiste nel termine comune del razionale che toglie alla liber tà di essere arbitraria e alla necessità di esser cieca. Necessità razionale è il nesso logico necessario che corre tra il concetto dell'infinito Atto e i Principi che se ne deducono nel nostro si stema; e libertà razionale è libertà conforme alla Legge logica per cui, ammessocome principio assoluto l' Atto infinito, biso gna pur conchiudere a quei Principi, ovvero si dà nello spropo sito e la riflessione èpazza e non merita il titolo di filosofica. T. Voi confondete l'atto del pensierocoll'attodel volere, scam biando puerilmente la simultaneità o un rapporto semplice di tempo col rapporto d'identità. La norma per distinguere gli atti e le facoltà dello spirito umano è tutt'altrada quella segui tata da voi, e consiste nel vederne l'oggetto in cui si versano e la legge con cui si svolgono; lalorosimultaneità o successione nondice nulla rispetto all' intrinseca lor natura; poichè lo spi rito umano può a suo grado esercitare tuttele suefacoltàinsie me, o purle unedopo le altre, atteso l'influenza che ha la vo Jontà su ciascuna di esse,come facoltà egemonica edirettrice. Infatti non può lo spirito umano , quando gli aggradi , sentire intendere volere e muovere il corpo al tempo stesso? e direte 64-- per tal ragione cheil sentire sia l'istesso che l'intendere , e che l'intendere sia identico al muovere il corpo , come questo al vo lere? Dunque avrebbe ragione il Condillacdi riporre il giudizio in una sensazione, perchè l'animoumano sentendo giudica? e l'intelletto non sarebbe al fine che una facoltà muscolare intesa al movimento del corpo , perchè noi possiamo ragionar cammi nando ? Vedete a chegiungelo spirito del sofisma, quando s'im padronisce di uno scrittore par vostro, benchè egli sia adulto maschio e filosofo (1). A. Colgoquesta felice occasione per tornar a dichiarare bam bina e volgarissima la vostra psicologia, che mette tra il pensie ro e il volere unsemplice rapportodi simultaneità o di tempo , enega che, volere epensiero siano essenzialmente identici nel l'unità indivisibile dello spirito. « Il pensiero e la volontà, dice GIOBERTI (vedasi), sono identici e inseparabili nell'uomo , come l'ideale e il reale in Dio. La quale dottrina venne da lui costante menteripetuta in mille luoghidelle sue opere,anteriorio postu meche siano. Come si prova che sono identici? Il pensiero preso astrattamente, è distinto dallo spirito; ma sesi prende in , concreto, il pensiero è identico allo spirito, è la stessa sostan za spirituale , la stessa Persona , ilPensante. Il pensiero non è una tra le facoltà dell'animo , maè piuttosto tutta l'essenza in tima dell'animo ; ecco perchè tutte le facoltà psicologiche rive stono , chi più chi meno, laforma del pensiero , come l'imma ginazione, la memoria ed anche la stessa sensazione. Tutteque ste facoltà ritraggono necessariamente, ma variamente, delpen siero, perchè esse non sono secondo voi che diversi atteggia menti dello spirito, e l'essenza dello spirito è appunto il pen siero. Or poi come spirito è pensiero, e così pensiero è essen zialmente volere; perocchè ilvolere ,senon vuolsi confonderlo col movimento muscolare e corporeo , dev'essere un movi Campo Prot.. : --  mento intellettuale, un pensieroche si muove volendo eunvo lereche si muove pensando, un pensiero che vuole se stesso e un volere che pensa se medesimo. Pensare qualunque cosa è volerla pensare, e volerla è pensarla; nell'interno dello spirito non sono due termini,ma uno solo sottodue nomi differenti; sono affatto identici nella unità dello spirito,della persona, del l'intelligente. E sono identici eziandio dal canto dell'oggetto ; giacchè da una parte l'oggetto del pensiero è il vero e quello del volere è il buono, e dall' altra bonum et verum convertun tur, come scrive AQUINO (vedasi)! Quelloche èbuonopel volere, quello stesso è il vero pel pensiero; vale a dire che l'ogget to del pensiero è il buono sotto la formadel vero, e l'oggetto del volere è il vero sotto la forma del buono. Ed eccovi che il primo Vero s'immedesima coll'ultimo Bene , e la Legge del pensiero è la stessa Legge del volere, cioè l' Idea, come m'in segnate. Dalche ciascuno può conchiudere che il vostro parago ne tra l'intendere e il muovere il corpo nonpoteva essere più insulso ed infelice, e che qui ci entrava tanto Candillac quanto l'anima del cardinale Antonellientrerebbe nel Paradiso d’ALIGHIERI (vedasi). T. Ma come mai pensare è l'istesso che volere, se noi possia mobenissimo pensare a casa deldiavolo senza voler mica anda re a casa del diavolo? Non accade spesso a tutti gli uomini dipensare unacosa e volerne un' altra?E tutto questo non sa rebbe forse impossibile, se si ammettessel'identità del volere e del pensiero ? A. Voi confondete l'esecuzione esternadel volere col volere co meattopuramente interno dello spirito. Pensando a casa del diavolo voi liberamente ci pensate, ci pensate perchè volete pen sarci; poiché se nonvolete,tutte le forze dell'universo non pon no costringervi a pensarci. E perchè poi non volete andare a casa del diavolo? Perchè pensandovi vedete che il luogo non vi conviene, non fa per l'anima vostra; primala pensatevolendola pensare, e poila rifiutate pensandodi rifiutarla;unavolta ilpen siero è l'istesso volere e un'altra il volere è lo stesso pensiero , 5 -- 66 ecosi sonosempre un'unica e medesima cosa.E se opponete che alcuno pensa di non volere l'inferno e intanto vi si precipita, ri spondo che questa non èdifferenza ed opposizione tra volere e pensare, ma si tra il volere interno e la sua esterna ed effettiva esecuzione. Imperocchè il nostro volere, essendo limitato e fiac chissimo, non fa sempreciò che vuole, e anzi spesso opera con tro quello che vuole, e inciò consiste l'eterno difetto e contra dizione degli uomini secomedesimi. Ora tornando in proposito de'Principi io sento il debito fraterno di farvi fare un'ultima av vertenza di gran rilievo.Voi già sapetechela scienza è meritoria secondo la divina moraledel Cristianesimo, e che non può esser meritoria che in quanto è libera, è li libero pensiero; intanto se si ammetteche i Principi sononecessari per lo spirito nel vostro significato, egli è evidente che rispetto ai Principi, e quindi a tutta la scienza, nonci può essere nessun merito o demerito di sorta. Ciò posto,che cosasono mai iPrincipi scientifici se non altrettante affermazioni immediate di Dio ? PerocchèiPrincipi , presi astrattamente,non hanno nessun valore logico, e non sono veri Principi che solo in quantoriposanoinun concreto ogget tivo ed assoluto, il quale nel caso nostro è l'Ente, il Dio orto dosso. Avvi certamente una posizione intellettuale per lo spiri to, dove noi pensiamo Dio necessariamente a modo vostro; ma questo accade soltantonell' intuito che appunto perciò non può aver nulla di meritorio odel suo contrario. Il merito o demerito razionale di affermar Dio o negarlo nonè possibile, se Dio non si afferma o nega liberamente: ecco perchè l'ateismo, verbigra zia, è colpevole e il teismo è virtuoso nella scienza. Quando il filosofo dice : Dio è, è impossibile che Dio non sia, il filosofo certo non crea Dio in se stesso, ma certissimamente lo crea a suo riguardo, cioè se lo elegge per Dio, lo installacomeDiodel suo pensiero ; poiché se ilfilosofo dicesse il contrario, come fanno, p. e., gli ateie gli scettici, Dio senza dubbio noncesse rebbe di essere in se medesimo, ma cesserebbe bene di essere pel filosofo, non esisterebbe pel filosofo.Ora che cosa sono quei -- 67 due pronunziati se non iduePrincipi d' Identità e di Contrad dizione ? E sedite cheil filosofo lipronunzia ciecamente, che merito vi sarebbe più a pronunziarli, e che demerito a negarli posto che potessero negarsi? La vostra dottrina sulla necessità de' giudizi primitivi o de' Principi èdunque assurda speculativa mente, moralmente funesta, e per giunta ripugna allo spirito e alla lettera della Bibbia. Imperocchè riferisce l'Evangelio che Cristo non diceva imperativamente: credi, ma interrogando l'ar bitrio umanodiceva: tu credis in Filium Dei? cioè ci vuoi, si o no, credere ? O volete, professore, chel'affermazionedi Dio deb ba esser libera per la fede e necessaria per la ragion filosofica, sì chequesta nonpossavolgersial contrario ? ovvero che l'af fermazione speculativa de' Principi ideali non sia in sostanza la stessa affermazione di Dio in quei principi ? T. Concedendo pure cheigiudiziprimitivi siano liberamente pronunziati dalla riflessione filosofica, io però non veggo come rispetto a tali giudizi possiate voi ammettere lo stato del dubbio, la cui esistenza è innegabile al cospetto del filosofo. Infatti nello stato del dubbio lo spirito umano non nega nè afferma ; or quando gli sia proposto un giudizio necessario ed evidente, co me l' Ente è, essendo un tal giudizio un' affermazione necessaria (sic), il dubbio gli sarebbe impossibile (proprio sic! ). Ed allora come sarebbe avvenuto ilfatto dello scetticismo nella scienza (1)? A. Voiarrecate una pruova molto seria controla vostraneces sità de' giudizi primitivi. T. Ohbella! A. Come,non intendevatefar questo ? T. Niente affatto, ma intendevo combattere lavostra libertă intellettuale circa l'affermazionede' principi. A. Allora è stato uno sbaglio di mira e, credendo di tirare a me, avete tirato controvoimedesimo. Infatti nonvolete voi che  Campo il giudizio primitivo è assolutamente necessario, e mi opponete tale necessità assoluta contro la libertàdel nostro pensiero ri flesso ? T. È vero. A. E adesso nonditechenellostato del dubbiolospirito uma nonon nega nè afferma ? T. É verissimo. A. Quando dunqueallo spiritosia proposto un giudizio neces sario, come l'Ente è, lo spirito per voi dee affermarlo necessa riamente, tanto che gli è impossibiledi non affermarlo odi affer mare il contrario; oraintal caso per qual miracolo ci può es ser più lo stato del dubbio, dove lo spirito nonnega nėafferma nulla, secondocchè voi l'avevate definito ? T. Maledetta distrazione! A. Umanadebolezza, miocaro. Lepolemichesono ancora più diaboliche delle guerre, doveuna tua mossa involontaria può illuminar l'avversario e trartelo addosso in quel punto e scon figgerti di sorpresa: tal fu la precipua cagione della memorabile vittoriadiHohenlinden,per cui le portedi Vienna si apersero ai Francesi, padroni di entrarvi se avesserovoluto. T. Cominciaa venirmi ildesiderio di finirla, e pregovi di pas sare all' ultima piccola quistionedel Raziocinio. A. Correte, chè vi sieguo. T. Voi ammettete, mi sembra, la necessità della relazione lo gica, perchè ammettete l'Idea, l'ordine ideale ch' è sempre ne cessario. A. Cosi ė. T. Se l'ordine ideale o logico è sempre necessario, io necon chiudoinbuona vostrapace cheladerivazionedel terzo giudizio da' due priminel raziocinio, essendo una relazione logica, de v' essere semprenecessaria (1). A. loperò soggiunsi immediatamente nelmio libroche le re (1) Campo lazioni logiche sono relazioni intelligibili, e che l'intelligibile è assoluto e relativo, necessario e contingente. T. Questo provasoltantoche unoscrittore puòbeneinuna sola emedesimapagina commetterepiùcontraddizioni insieme, senza scrupolo alcuno. Infatti l'ordine è un sistema di relazioni, e il suo carattere nasce appunto dalla natura delle relazioni che lo costituiscono; quindi l'ordine ideale non puòavere un carattere diversodalle relazioni ideali. Giò posto, ol'ordine ideale è sem pre necessario, ed allora le relazioni ideali debbono ancora es sere sempre necessarie; o vi sonodelle relazioni ideali contin genti, ed allora l'ordine ideale non è sempre necessario. A. lo vi consiglierei di purgarvi l'anima da questa matta pas sione che avete pel dilemma. T. Perché ? A. Perchénon ne indovinate mai uno, e perchè in ogni di lemma che fate si scopre maravigliosamente la fiacchezza del vostro raziocinio. Io ho dettoche l'ordine ideale è sempre ne cessario, ma l'ordine ideale (ideale, badate) è l'ordine intelligi bile ologico assoluto; oradi quà dall'ordine logico assoluto c'è pure l'ordine logico relativo e contingente, l'ordine delle rela zioni metessiche che certo sono ancora relazioni intelligibili o logiche. Insomma nel nostro sistema sidebbono distingueredue ordini di relazioni logiche o intelligibili, cioè quello delle rela zioni ideali e necessarie e quello delle relazioni metessiche e con tingenti ; perciò le relazioni logiche, quando sono ideali, sono sempre necessarie, masono poi contingentie non necessarie quando esse relazioni sono metessiche enon ideali. Il grosso granchio che voi pigliate qui sta nel credere che l'ordine logico sia tutto e solamente ideale; non capite che ideale si dice dal l' Idea, e ordine delle relazioni ideali è l'ordine stesso delle idee , le quali sono la razional moltiplicazione dell' Idea enon possono confondersi cogl' intelligibili metessici o creati, senza confon (1) Ibid, 442. 70 dere panteisticamente l' Idea colla Metessi e l' Ente coll'esi stente. T. Tale distinzione de' due intelligibili, alla quale confesso di non aver postaattenzione, non vale a salvarvi dalle contraddi zioni accennate; poichè l'essere relativo, quantunque sia intelli gibile, pure non s'intende solo da sè e per se stesso , ma per la sua relazione coll'intelligibile assoluto; in modoche, se vogliasi prescindere da siffatta relazioneeconsiderarlo isolatamente, esso rimane ecclissato innanzi all' intelletto,come il pianeta che non riceva più la lucedel sole; quindi restringendosi il pensiero in un gruppodi relazioniideali del tutto relative e contingenti, co meavviene nel raziocinioempirico, egli nulla ne intende e non può essere convinto della loro verità. A. Il gruppo delle relazionimetessiche voi lo chiamate gruppo di relazioni ideali, e cosi la confusione de'vocaboli nasce dalla confusione dei concetti. Poi chi vi hadetto maiche,ammetten dosi il raziocinio metessico, verrebbesi a isolare l'intelligibile relativo dall' assoluto intelligibile ? Non alteriamo la quistione , professore. Voi nel corso impugnando la possibilità del razioci nio contingente avete ragionato aquesto modo: nel raziocinio la relazione chepassa tra le premesse e laconseguenza dee esser sempre una relazione necessaria; ma unarelazione necessaria è impossibile fra tre giudizi egualmente contingenti; ergo, eccete ra. Pervoi stesso adunque la controversia non cade sulla rela zione esterna percui un raziocinio contingente possa appiccarsi coll' Assoluto, ma cade précisamente su quella relazione interna del raziocinio per la qualelaconseguenza si lega ed emergedalle premesse. Tal è il punto della lite che voinon dovete imbro gliare, scambiando quelle due relazioni cosi distinte e tanto di verse fra loro. Partendo dal principio che la relazione interna di ogni raziocinio debba esser sempre necessaria, voidovevate na turalmente conchiudere all' impossibilitàdel raziocinio contin (1) lbid. -- 71 gente; non vi accorgeste che làstavaproprio la quistione, eioè a vedere se la interna relazione di ogni raziocinio debba essere e sia sempre necessaria. Ora io portailacontroversia su quello che voi supponevate ingenuamente comeassiomatico, e vi dissi: no , professore , voi nondite mica bene e bisogna distinguere. La relazione , che corre nel raziocinio tra le premesse ela conse guenza, è sempre relazione logica manon è sempre relazione necessaria ; giacchè il logico è l' intelligibile , e vi sono due in telligibili , l'uno necessario e l'altro relativo, e quindi vi sono due sorta di relazioni logiche corrispondenti. Se c'è la relazione logica contingente, il raziocinio contingente diventa innegabile, appunto perchè ilraziocinio consiste nella relazione logica, e la natura dell'uno è essenzialmente la stessa natura dell'altra. Non volete questo? e allora voi dovete di necessità riuscire ad uno de'tre assurdi seguenti: cioè o negare che l'esistenza sia intel ligibile e mettervi con Rosmini e Padre Milone, o confondere la metessi coll'Idea e dichiararvi panteista , ovvero riconoscere la metessi e distinguerla dall'Idea , ma poi negare che la prima si svolge sotto la forma del raziocinio e stabilireun nuovo genere di sciocchezza in filosofia. T. Ma non è affatto necessariodi negare lo sviluppo dell' esi stenza sotto la forma del raziocinio, quandonegasi la possibilitá del raziocinio empirico; poichè lo sviluppo dell'esistenza, quale che egli siasi, ha sempre per fondamento e per causa prima ed *immanente l'azione dell'Ente su di essa, che è un'azione causale e creatrice; quindi non è possibile nè intelligibile senza soggia cere al suo rapporto con lacausa assoluta. Orquesto rapporto è necessario, sebbene relativamente, atteso la contingenza di un suo termine; dunque allora che l'esistenza si sviluppa sotto la forma del raziocinio, lo fa sempre in virtù del suo legame col l'Ente, e il suo raziocinio sussiste solo per siffatto legame. Come dunque sarebbe tutto empirico? Campo A. Vi faccio lemie più sincere congratulazioni, professore , e vi rinnovo tutt'i sensi della mia servitů ed amicizia. T. Che vuol dirtutto questo? A. Che voi ammettete alla fineil raziociniocontingente,enon vi rimane che liberarvida un ultimo e piccolissimo equivoco. T. Da senno? A. Altro! Voi prima rifiutevate assolutamente il raziocinio contingente ometessico sull'impossibilità di ammettere una re lazione necessaria fra tre giudizi egualmente contingenti : tal è netta netta la vostra dottrina nel Corso Elementare. Adesso poi non aveteconfessato chel'esistenza si sviluppa sotto la formadel raziocinio? T. Si , ma apatto che l'esistenza, sviluppandosi sotto la forma del raziocinio, soggiaccia al suo necessario legame coll’ente. A. E questo è l'equivoco di cui vi parla. Ditemi: quando voi vi mettete a studio, a pranzo, a letto o ad altra faccenda qua lunque, credete di operare necessariamente o liberamente? T. Liberamente. A. E non vi pareche l'anima vostra, nell’atto che opera cosi liberamente da un lato, stia dall'altro continuamente sottoposta al necessario rapporto coll'assoluto per via di creazione? T. Lo tengo anzi per certo. A. Tanto meglio! Ordunquecome l'esser sottoposta al ne cessario legame coll'Assoluto non toglie all'anima vostra ' ope rare liberamente in se stessa ; cosi l'esser legatocontinuamente e necessariamente coll' Ente non toglie all' universo di essere contingente in se medesimo e peròdi svolgersiin forma di ra ziocini affatto contingenti. Voi avete spostata puerilmentelaqui stione ; giacchè nontrattasi di sapere se laMetessi possa sussi stere e svilupparsi isolatamentedal suo Creatore , ma piuttosto se ella sia in se stessa un intelligibile relativo e contingente , e se questo sviluppisi con le regoleesotto le forme delsillogis mo. Vi siete o no capacitato? T. Se nelraziociniocontingente ilrapporto è contingente, con qualdritto voi ritenete la veritàdel terzo giudizio ( conseguen za), potendo questoesser falso,malgrado laveritàde'due primi, siccome richiede la contingenza del lororapporto?Giòvarrebbe quanto riconoscere il casoper leggeche governi lo sviluppo in teriore dell'umana ragione (1). A. Ritengo la verità del terzo giudizioperla sempliceragione che essoerumpe logicamenteda'due primi; c'è il rapportodella vera generazionelogica, e voi parlate del caso! In questo sillo gismo : la colpa rese mortalitutti gli uomini nel padre Adamo; Tizio è figliodel padre Adamo; ergo Tizio è egli pure mortale , noncredeteche tra la conseguenzae le premesse vi sia verare lazione logica , e che appunto per ciò debba ritenersi la verità del terzo giudizio ? T. Ah! maqui si supponeilprincipiodella solidarietà morale degli uomini , fondato nell' unità della specie enel rapporto di essa con gl'individui; quindi partecipadella necessità relativa di untal rapporto, e per la sua necessità regge l'allegato razio cinio(2). A. Laspecie umanae isuoi individui non sono presi nel ci tatoesempio comedue realtàcreate e quindicontingenti ? T. Lo consento. A. Il loro rapportodunquenon puòesserechedelpari contin gente, standoregistratonel vostro Corso che ogni rapportodee partecipare della natura de'suoi termini. T. Io per contingenza intendeva il caso , il puramente arbi trario. A. Echevolete cheiovi faccia! La linguanon può parlar pro priamentequando latesta pigliale cose a rovescio e di traverso. Per noi altri contingenza esprime sommariamente l'essenza stessadel mondo, dell' universo,ossiadi tutto quelloche contingit perviadi creazione. Indica quel medesimo che ci viene signifi [Campo] - cato ‘SIGNIFICATO’ – H. P. GRICE: “SCARE QUOTES!” -- dalla voce ‘existentia,’ meno la particella iniziale, per cui questo vocabolo non solo esprime il porsi del reale relativo, ma eziandio che questa realtà si pone pervirtù di un altro e non da se stessa: onde existentia,quasi entia, quae sistunt ex alio.Re lazioni e raziocini contingenti non sonodunque raziocini e re lazioni casuali o arbitrari; giacchè la contingenza, intelligibil mente considerata, è la Metessi , uncomplesso o un ordinedi relazioni logiche, onde il Cosmo è l'immagine e simiglianza viva dell' Idea e l' Universo l' animato simulacro di Dio. T. Siano qualunque i miei errori sul negozio del raziocinio, io posso calorosamente respingere l'accusa di panteismo , che vi siete permessolanciarmi nel vostro libro. A. Non intesi però farvene una colpa,sapendo checi sonode gli errori innocenti, come vene sono de' maliziosi. T. Lavostra condizione è dunque in coscienza peggior del lamia. A. Menedorrei amaramente se fosse vero. T. Udite: Il gravissimo rischio onde voimi minacciate , cioè quello di flagellarmila testacontro ' Hegelismo , è tutto chiuso nelle viscere delle vostre teoriche. Infatti parlando de' vari mo menti del processo eduttivo notati dal Gioberti voi avete soste nuto che «l'Idea si trasforma apparentemente nelle idee le quali sonparallele, cioètutte necessarie ed assolute;e la loro trasfor mazione e moltiplicazione è apparente e subbiettiva, è un' illu sione logica che lo spiritodee superare per diventar filosofo; e la verità della scienza sta nel momento dell'identità. Questa iden tità è virtuale nell'intuito che apprende tutto in potenza ed in determinatissimamente, e diviene reale ed attuale nella riflessio ne, chedopoaver moltiplicate trasformateecontrapposte le idee le riduce finalmente e le immedesima tutte assolutamente nel l' assoluta unità dell' Idea ». Ebbene, a me pare che qui respiri Hegel in anima e corpo e siasi in grembodel panteismo ideale , malgrado i correttivi che vi si aggiungono,tolti dalla teorica della creazione ortodossa. Imperocchè l'obbietto della cognizio --  ne son le idee, equeste si convertono congl'intelligibili, di cui seguono la natura e la distinzione; or ' identitàassoluta delle idee sta sempre ferma nella vostra dottrina, e la loro moltipli cità e differenza èuna vera illusione che formasine' primi mo menti della riflessione e svaniscedel tutto nell'ultimo (momento) per dar luogo all'assoluta identità nell' unità assoluta dell' Idea, ed allora sicostituisce la verità della scienza; dunque taldottri na è nèpiùnè meno dell' Hegelismo, ilquale muove appunto dall' identità potenziale ed implicatadell' Idea che per opera del la riflessione si trasforma e moltiplica,si contrappone a se stes sa e produce una varietà infinita di idee che tutte in fine si ri-. solvono per riprodurre l' Idea nella sua assoluta ed attuale unità. A.Non ci vedete nessundivariotra il processo moltiplicativo e risolutivo di Hegel e il mio? T. Comepotreivedervelo se non cen'ènessuno. Voi sapete cha le idee si convertono con gl'intelligibili; ora fermato una volta il principio, che tutti gl' intelligibili, in quanto sonmolte plici e diversi, non abbiano alcuna reale ed intrinseca consisten za e debban risolversi nell' assoluta identità dell'Intelligibile as soluto , è giocoforza il mantenere che l'atto creativo , lo spirito umanoe tutte le sostanze create, che son certamente degl'intel ligibili relativi, soggiacciano alla sorte medesima, contentandosi di una esistenza fenomenica e passaggera destinata a cadere nel seno del nulla(2). A. Quando dite che le ideesi convertono con gl'intelligibili non vi pare che debba farsi qualche distinzione? T. Amenonpare, altrimenti l'avrei scritto. A. Io credo chegl' intelligibilianche secondo voi siano distin ti in assoluti e relativi, increati e creati. T. S' intende. (1) Campo,445. (2)Ibid. -76 A. Ricordo pureche nel Corso Elementare aveterespinta la dottrina, che fa delle idee altrettanteforme soggettive dello spi rito umano; e, se non erro, l' avete respinta perquesta ragione principalissima che,poste le ideecome soggettive,elle sarebbero relative e contingenti e non più necessarie ed assolute. T. Amaraviglia. A. Ordunque leidee,essendoassolute e necessarie, possono edebbonobensi convertirsi cogl' intelligibili assoluti , ma non già convertirsi ancora cogl'intelligibili relativi e creati che diffe riscono tantoda esse idee, quanto iporci di S. Antonio, p. e. , differiscono dal Logo platonico odal Verbodi S. Giovanni. Per ciò quandodite che io, risolvendo dialetticamente le idee nel l'assoluta unità dell' Idea, son costretto per questo stesso a ri solvervi con Hegel eziandio ' animo umano e tutte le sostanze create, voi commetteteuno spropositocosi enorme e grossolano darendervi benevola percompassione la critica più astiosa e in correggibiledel mondo. Nèquivi è lecito addurre scusa di sorta, perchè su questotemaho parlato chiaro abbastanza e nonho lasciato a nessuno ilpermesso di frantendermi. Se infatti mel permettete, io vi leggerò un passaggio dell'operamia dove con tro Hegel e gli hegeliani ho stabilito: che bisogna distinguere il molteplice ideale ed apparente delle idee dal molteplice reale e sostanziale delle esistenze; che il primo e non il secondo molteplice è quello che dee risolversi nell' assoluta unitàe identità dell’idea. T. Leggete. A. « Lamoltiplicità delle categorie ideali ha la stessa origine della moltiplicità delle idee, e questa origine è l'atto creativo, co mesièdetto. Comel'atto creativo divide l' Idea in idee, cosi divide la Categoria in categorie, e nei duecasidivide edunisce: ecco ildialettismo delle ideeocategorie ideali.Lecategorie ideali non appartengono adunque alla sferadell'Ente, maalla sfera del ' atto creativo. In quanto appartengono alla sferadell'Entenon sono ideee categorie ideali , ma sono l'Ideae la Categoria. II passaggio dall' Ente all'atto creativo è il passaggio dall' unită alla moltiplicità ideale, dall' Idea alle idee ,dalla Categoria alle categorie. Ilpassaggio poi dall'atto creativo all'Ente è il passag giodalla moltiplicità all'unità ideale, dalle idee all' Idea e dalle categorie alla Categoria. Ilmoltiplicedelle idee edelle categorie ideali è un moltiplice razionalmente reale di sotto all'Ente, cioè nell' atto creativo; sopra l'atto creativo o nell' Ente tale molti plice scomparisce assolutamente e dà luogoall'infinita unità del l'Idea. Le idee o categorie ideali sono la dissoluzione dell' Idea e della ategoria, e l'Idea e la Categoria sono la risoluzione delle idee o categorie ideali. Mediante la creazione l'Idea si discioglie in idee,discendendo;e mediante la stessa creazione, ascendendo, le idee si risolvononell'Idea. Èdunque vero quello chediconogli hegeliani, come Spaventa, che cioè ' Idea è il risultato del pro cesso risolutivo; ma l'Idea è il risultato del processo risolutivo, perchè èil principio del processo dissolutivo. E la condizione dell' Idea, come risultato e come principio, è identica e diversa, secondo i rispetti. Èdiversa per la nostra mente , subbietti vamente ; poiché ,come risultato , ' Idea ci apparisce come determinata mediatamente equindi riftessivamente; laddove , come principio , essaci apparisce come indeterminata e quin di immediatamente e intuitivamente. L'Idea, come principio del processo dissolutivo ( creazione protologica ) , è oggetto dell' intuito iniziale o genesiaco ; ora innanzi a questo intuito l'Idea apparisce come indeterminata ed immediatamente, cioè senza la mediazione delle idee. L' Idea poi, come risultatodel processo risolutivo, creazione teleologica, è oggetto dell' in tuito finale o palingenesiaco; ora innanzi a questo intuito l'Idea apparisce come determinata edeterminata mediante l'anteriore mediazione superata delle idee,cioè del moltiplice ideale. Ma qui ' Idea, come principio ecome risultato,ha posizione o con dizione diversa soltanto a rispetto nostro e nella nostra cogni zione ; poichè in se medesima l' Idea è sempre la stessa come principio ecomerisultato.La ragione si è che ' Idea, essendo 78 infinita, non ammette processo, opiuttosto ammette processo, ma questo processo è infinito e quindi è un processo infinita mente estemporaneo. Processo infinitamente estemporaneo non è una serie di attiche si succedono e si risolvono gli uni negli altri, gli anteriori nei susseguenti e tutti poi inun atto ultimo che sia l'ultimo risultatodi tutto il processo risolutivo. Questo mododi concepire il processo veramente infinito è falso e antro pomorfitico di sua natura; rende impossibile esso processo infi nito e lo riduce alle ragionidel finito o al più dell' indefinito. Il processo veramente infinito, essendo infinitamente estempora neo, ètale che il principio e ilrisultato,la potenza e l'atto, l'in determinato e il determinato, questi termini non vengono gli uni dopo gli altri,ma gli uni sonogli altri immediatamente, cioè sono identici. In se stessa l' Idea nonsidistingue inprincipio e risultato; perchè tale distinzione implicadi necessità la media zione del processo successivo o finito e questo processo ha luogo bensì fuori l'Idea, cioè nella natura e nel nostro spirito, ma nonha luogonell' Idea e dentro l' Idea. Qui il processo è estem poraneità infinita, e perciò non è mediazione fra il terminea quo e il termine ad quem, altrimenti nonsarebbe più processo infinito, ma piuttosto indefinito o sia finito. Ma ' Idea, che in se stessa è sempre identica a se medesima, a rispetto nostro pi glia posizioni diverse a causa delle diverse posizioni in cui si 6 trova la mente di chi la contempla. Ele diverse posizioni del l'animo contemplante si riducono a trefasi diverse per cui tra scorre la nostra cognizione dell' Idea , cioè ' intuito iniziale o genesiaco , la riflessione tellurica e l'intuito finale o palinge nesiaco. Al primo intuito l' Idea apparisce come una ed im mediata indeterminatamente; alla riflessione apparisce come mediata e molteplice, e al secondo intuito come una ed imme diata ma determinatamente, benchè sempre secondo lanatura dello spirito umano. Ho detto che nel secondo intuito l'Idea è ancheimmediata come nel primo; ma l' immediatezza del secon do intuito è precedutadalla mediazione del processo riflessivo, 79 il che nonaccadeal primo. Sipuò ben dire che l'immediatezza dell' intuito palingenesiaco è il risultato della mediazione rifles siva della cognizione tellurica; è essa mediazione risoluta, ne gata, superata. Ora la risoluzione della riflessione tellurica in intuito palingenesiaco è la stessa risoluzione delle idee nell' I dea, edelle categorie ideali nella Categoria; e questa risoluzione nonfa male alle idee, allecategorie che si risolvono; poiché le idee e categorie ideali, come molte, sono apparenze, larve ideali eniente altro. L'errore degliegeliani è di trasportare il processo risolutivo dal moltiplice ideale al moltiplice reale delle esistenze edire che ilsecondo moltiplice dee, come ilprimo, risolversi e negarsi nell' assoluto; tanto che l'assoluto sarebbe qui il risul tato del moltiplice degli esistenti risolutie negati , come tali, nell' unità infinita e concreta dell' Ente (Spirito assoluto). Tal errore si fonda sul presupposto, che le esistenze non sono so stanzialmente distinte dall' Idea, ma sono l'altro formale sempli cemente dell' Idea; sono ' Idea stessa che si media, ponendo il suo altro. Ecco che Spaventa non sa vedere che due cose sola mente, Idea e sensibile; di modo che il sensibile qui è forma, mediazione dell' Idea; orail sensibile è fenomeno, semplice ap parenza, e perciò esso deve risolversi e negarsi e riuscire al l' Idea ond' era emerso. Mail vero si è che il sensibile è forma, nondell'Idea, bensi della metessi tramezzante fra l' Idea e il sen sibile; perciò la risoluzione e trasformazione del sensibile non då per risultato ' Idea ma la metessi pura,non lo spirito asso luto malo spirito relativo. Il sensibile è il fenomeno della me tessi , come le idee sono il fenomeno dell'Idea a nostro riguardo. Dico a nostro riguardo; perchè le idee sono l' Idea stessa spar pagliata e dispersa non in se ma fuor di sè, cioè nella nostra mente riflessiva; laddove il sensibile è la metessi complicata realmente in se medesima. Postaquesta clausola sipuò dire con verità che per arrivare alla pura scienza debbono prima supe rarsi due fenomenologie,lafenomenologia delle idee e quella dei sensibili. Superare la fenomenologia delle idee vuol dire risolve 80 ree negarele idee perarrivare all Idea; ma qui il processo ri solutivo e negativo delle idee è un processo tutto subbiettivo, ė nella nostra mente e nonnell' Idea. Ecco perchè le categorie ideali, comemolte,sonoa tempo, sono una vera transazione. Nei due intuiti avvi una sola categoria ideale e questa è ' Idea, laquale, in quanto è oggetto dell' intuizione palingenesiaca, è veramente il risultato delle varie categorie ideali risolute e su perate. Ma nella riflessione le idee e categorie ideali sono molte, e perciò la riflessione dee solo accordarle, dialettizzarle, catego rizzarle. Il processo panteistico degli egeliani è verissimo, ma applicato, non all' Idea intrinsecamente e in se stessa, ma al ' Idea estrinsecamente e nellacognizione nostra. E perchè non ancora intrinsecamente ? Perchè l' Idea è in sè infinito atto, e perciò in sè è già infinitamenteproceduta. Tutte le quistioni fra noi e gli egelianisi concentrano inuna sola quistione, che è quella dell' Intinito, come vedremo. L' altra fenomenologia da superare è quella dei sensibili; ma qui ilrisultato interno del processo risolutivo non è l' Idea, Spirito assoluto, ma è la me tessi (Spirito relativo). Il processo egeliano è profondamente vero, applicato alla metessi; ma anche qui glihegeliani incorro no nello stesso errore di BRUNO (vedasi) e Spinoza, cioè nell' erroredel l'identità della sostanza. L' Hegelismo è lo Spinozismo perfe zionato colla dottrina del processo, del divenire, colla dottrina dello spiritualismo assoluto. E intutto questo il vero precur sore diHegel fuGiordano Bruno alterato e peggiorato diver samente dall'Hegel e dallo Spinoza. In BRUNO (vedasi) dio è distinto so stanzialmente dall' universo : Dio è l'infinitamente infinito e l'universo l'infinito finitamente. L'universo è una sostanza unica e gl' individuali, il molteplice dell' universo è un' appa renza. Spinoza peggiora BRUNO (vedasi) doppiamente, cioè rigettando la dualità sostanzialedi Dio e dell' universo, e togliendo o almeno rimpiccolendo quel moto,quel processo che Bruno vede chia ramente nella sostanza universale.Hegel poi perfeziona Bruno, riducendo a sistema profondo il processo dell' universo, ma lo --  guasta nel mescolare insieme l' universo eDio distinti espressa mente dal Nolano. GIOBERTI (vedasi), discordando in tuttoda Spinoza, si accorda con Hegel quanto alla teoria del divenire applicata al l' esistente; si accorda con Bruno quanto alladualità sostanziale di Dio e dell' universo; ma poi discordada entrambi in questo cheammette la sostanzialità del molteplicenell'universo negata da quelli. Onde perGioberti ilrisultato finale e interiore del pro cesso cosmico non è l'identitàdellasostanza universale di Bruno e nè lo spirito assoluto di Hegel, ma è la Metessi pura, cioè la moltiplicità sostanziale degli esistenti passati dallo stato di mi mesi e di discordia alla condizione dipura melessi e di perfetta armonia. Ciò cheèrisoluto e superato non è qui il molliplice sostanziale, ma ilmoltiplice come sensibile solamente. L'errore di tutt' i panteisti antichi e moderni consiste nel negare la so stanzialità metessica dell' esistente distinta essenzialmente dal I' Ente; errore che nascedinecessitàdall' ignoranza odal ripu dio dell' atto creativo. Ora chieggo a voi, Tosca no, se si possono altrimenti e meglio determinare le sottili e profonde differenze, che corrono tra Hegelismo e la filosofia ortodossa intorno al tema che stiamo trattando. T. Ad onor del vero debbo dichiararviche il passo citato, sfuggito non so come alla mia attenzione, mi dàda pensare as sai sul problema indiscorso; intanto qui su due piedi non veg go ancora perchè la risoluzione delle idee non debba trar seco anche la risoluzione delle esistenze nell'assoluta unità dell'Idea. A. Ciò accadeperchè la necessitadialettica, che spinge le idee a risolversi nell'Idea, non ha più luogo rispetto alle esistenze che subiscono una legge affatto contraria. Ascoltate e conside rate: l'Idea, la quale è assolutamente una in sè, entrando nel pensiero riflessivo vi si moltiplica razionalmente e diventa molte idee, e però sparisce come una; ne siegue dunque che lo spiri to non possa arrivare alla cognizione scientifica dell' Idea una 1) V. la mia Istit. senza prima trasformare dialetticamente le idee molte, leune nelle altre e poi tutte nell'assoluta identità loro, ch'è l'Idea co metale. Laconoscenza delle idee molte è certo via ed apparec chio aquella dell'Idea una, manon è ancora laconoscenza stes sa dell'Idea una; giacchè essendo l'Idea assolutamente una in sẻ, non potrà mai dirsi di conoscerla davvero finchè non si sa rà arrivato a conoscerla come una. Ora è impossibile di rag giungere mentalmente l'Idea nella sua unità superiore senza prima passare per le idee,risolverle dialetticamente e come af fondarle in quella unità e disperdervele. In questo senso è ben giusto il dire che l' Idea una negli ordinidel pensiero è il risul tato della trasformazione dialettica delle idee molte, come que ste erano già state il prodotto di quella dell'Idea una. Una vol ta l'ldea una, passando dall'intuito iniziale alla riflessione, tra sformavasi inmolte idee e cosi spariva comeuna; e un'altra volta le idee molte, trapassando dalla riflessione all'intuito fina le, si trasformano nell'Idea una e cosi spariscono comemolte. Sono idue cicli logici e dialettici non dell'Idea in sè (quante volte debbo ripeterlo?), ma dell' Idea nel nostro pensiero, nella scienza nostra. Passando dall'intuizione originaria alla riflessio ne l'Idea si moltiplica necessariamente in idee; poichè essendo lariflessione un pensiero affatto moltiplice, egli è impossibile che l'Idea possa apparirle come unae noncome moltiplicata. Ma poi da un lato la conoscenza delle idee non è ancora la co noscenza stessa dell'Idea, e dall'altro la prima conoscenzadi ne cessità spinge alla seconda ; perocchè il concetto del Moltiplice e del Diverso è esso medesimo il bisogno necessario del concet to dell'Uno e dell'Identico. Ora questo secondopassaggio corre in senso opposto al primo; perché se nel primo trasformavansi ad un atto, l'intuito iniziale-in riffessione e l'Idea in idee, ades so all'incontro si trasformano insieme, la riflessione in intuito finale e le idee nell'Idea. Nei due casi la trasformazione logica dell' Idea in idee e poi delle idee nell'Idea accompagna ed anzi è la stessa trasformazione piscologica dell'intuito genesiaco in riflessione e poi della riflessione nell'intuito palingenesiaco. La quale necessità dialettica, che genera quella trasformazione e controtrasformazione ideale negli ordini subbiettivi del pensie ro, non può e non dee applicarsial molteplice delle realtà crea te, come voi vorreste pretendere. La ragione siè che questo molteplice non è. comequellodelle idee, un fenomeno logico e tutto chiuso nei terminidel pensiero, maè invece un fatto realissimo di là del nostro pensiero, e quindi estraneo egual mente alle sorti del fenomeno e del pensiero subbiettivo. La moltitudine delle ideedee risolversi nell'Idea: 1º perchè le idee sono fenomeni logici, larve dell'Idea nella nostra riflessione; 2° perchè se lo spirito nonrisolvesse e superasse le idee, non po trebbe mai elevarsi alla cognizione dell'Idea in se medesima, e cosi lameta ecompimentodel sapere foraimpossibile. All' in contro lamoltitudine delle sostanze create non dee risolversi nel l'unità dell'Idea: 1º perchè queste sono sostanze e non fenomeni logici; 2º perché, per giungere alla cognizione dell' Idea nella sua unità assoluta, non è mica mestieri adunarvie tuffarvi den tro esse realtà create, le quali col loro naufragio non fondereb bero quella unità assoluta ma piuttostola renderebbero impos sibile assolutamente. T. Voi volete direin fondo chenonper altrole esistenze sono dispensate a risolversi nell'Idea, che solo perchè le prime vanno essenzialmente distinte dalla seconda ; ora da una parte taldi stinzione consiste nell'atto creativo, e dall'altra il concetto della creazione mi pare inconciliabile colla vostra dottrina dell' Idea. A. In che modo? T. Voi stesso avetedetto che il processo hegeliano deldiveni re , che certamente è processo panteistico e quindi affatto ripu gnante al principio della creazione ortodossa , emerge necessa riamente da questo che Hegel piglia in principio ' Idea come as solutamente indeterminata ed indifferente: o voi vorreste per avventura smentirvi su questo punto ? A. Non c'è ragione. 84 T. Ebbene, la stessa idea non la considerate anche voi come assolutamente indifferente e indeterminata la prima volta che s' affaccia al nostro pensiero ? A. Andate a leggere il Capitolo dell' Idea nel mio libro e vi troverete la risposta. T. L'ho già letto. A. E mi fate quella obbiezione! T. Tornerò dunque a leggerlo per meglio assicurarmi. A. Aquesto proposito vi consigliereidi rileggere e ben com prendere tuttoil mio libro,comeio hoben letto eben compreso il vostro; giacché dal detto sinora rilevasi abbastanza chedelle infinite contraddizioni , che pur avete creduto di scorgervi, non avvene una sola la quale non sia nata nel vostro capo e poi de positata paternamente sulle povere pagine dell' opera mia. E debbo insistereadarvi quel consiglioperdue altre ragioni: l'una, cheiononpotrei più battermicondecorocon unuomo chenon conoscesse e straziasse le mie dottrine; l'altra , che noi ci appre stiamo a battagliedifficili e pericolose, doveper onore dello stes so avversario conviene che ciascuno intervenga munito di buo ne armi eperitissimo nell'arte del bersaglio, come richiede quel gran Cittadino e gran Guerrieroche sapete. T. Farò di ubbidirvi e abbiate fede nella mia parola ! A. Lo spero pervostro e mio vantaggio. T. Addio. A. ArivederciNome compiuto: Pietro Taglialatela. Taglialatela. Keywords: istituzioni di filosofia. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Taglialatela” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Tagliapietra: la ragione conversazionale e la sincerità conversazionale – la scuola di Venezia – filosofia veneziana -- filosofia veneta -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Venezia). Filosofo veneziano. Filosofo veneto. Filosofo italiano. Venezia, Veneto. Studia al Foscarini di Venezia, e si laurea alla Foscari con una tesi discussa con SEVERINO e MADERA. Perfeziona gli studi d’ermeneutica sotto la guida di ENZO. Insegna a Sassari e Milano. Fonde nelle sue ricerche un'indagine storica sulla filosofia romana con un'attenzione a temi contemporanei legati al mondo delle immagini e della comunicazione, allo studio del linguaggio e delle metafore, nonché all'intreccio storico e teorico fra dramma e filosofia. In quest'ultima prospettiva si orientano i suoi saggi sull'idea di sincerità e sul significato della bugia nel quadro di una costruzione drammaturgica dell'individuo, sul ridere e sulla natura del personaggio comico e l’eroe tragico. Cura per Feltrinelli, Boringhieri e Mondadori L'Apocalisse di Giovanni, raccolte di saggi sull'illuminismo e sul tema della catastrofe; il Fedone o sull’anima, Feltrinelli, Milano; L’apocalisse di FIORE (si veda), Feltrinelli, Milano; Voltaire, Rousseau, Manzoni, Volney, Feuerbach, Mercier. Cura Valent. Collabora saltuariamente al Gazzettino, il quotidiano della sua città, e a varie testate giornalistiche: Capital; Panorama; Il Sole 24 Ore; l'inserto culturale Saturno del Fatto quotidiano, ecc., con interventi di carattere culturale o legati all'attualità sociale e politica. Con La virtù crudele: filosofia e storia della sincerità (Einaudi, Torino, vince il Viareggio - è stato conferito il Viaggio a Siracusa per FIORE (si veda) e la filosofia, Prato, Padova. È direttore del giornale critico di storia delle idee. Fonda e dirigge a Milano del centro di ricerca inter-disciplinare di storia delle idee e di Icone, un centro di ricerca di storia e teoria dell'immagine a Palazzo Arese Borromeo. Altre saggi: La metafora dello specchio: lineamenti per una storia simbolica, Feltrinelli, Milano, Boringhieri, Torino; Il velo di Alcesti: la filosofia e il teatro della morte, Feltrinelli, Milano; Filosofia della bugia: figure della menzogna nella filosofia occidentale, Mondadori, Milano; La forza del pudore: per una filosofia dell'inconfessabile, Rizzoli, Milano; l dono del filosofo: sul gesto originario della filosofia, Einaudi, Torino; Icone della fine: immagini apocalittiche, filmografie, miti, Mulino, Bologna, Sincerità, Cortina, Milano; Non ci resta che ridere, Mulino, Bologna; Alfabeto delle proprietà: filosofia in metafore, Moretti, Bergamo; Esperienza: storia di un'idea (Cortina, Milano; Filosofia dei cartoni animati, Boringhieri, Torino; Cartografia filosofica, La migrazione dello spirito” Mimesis, Milano; Tempo a termine e tempo senza fine: breve storia figurale della temporalità, Mimesis, Milano; Non desiderare la donna e la roba d'altri, Mulino, Bologna; Il senso del dolore, Raffaele, Milano; Zerologia. il vuoto e il nulla, Mulino, Bologna; Apocalisse di Giovanni, Feltrinelli, Milano; La verità e la menzogna: sulla fondazione morale della politica, Mondadori, Milano; Che cos'è l'illuminismo? la genealogia del concetto, Mondadori, Milano; Il sacro, Gallone, Milano; La catastrofe. L'illuminismo e la filosofia del disastro, Mondadori, Milano; La fine di tutte le cose, Boringhieri, Torino; La storia e l'invenzione, Prato, Padova; Le rovine, ossia meditazione sulll’impero romano, Mimesis, Milano; L'uomo è ciò che mangia, Boringhieri, Torino; Montesquieu a Marsiglia, Inschibboleth, Roma; Bisogna sempre dire la verità? Cortina, Milano; L’idea della fine, Agalma; Il rischio e il limite”; Magazine, Energia, Pearson. Il gesto di Socrate; Il pudore e l'enigma; Spazio Filosofico, Tipologia del riso, Fillide, Corpo di pazienza, Esser contro, XÁOS. Giornale di confine, Il dono della filosofia, XÁOS. Giornale di confine, Il giallo della filosofia, XÁOS. Il volto del potere, XÁOS, La Lotteria di Babele. Appunti filosofici su caso e fortuna nella società della comunicazione, XÁOS. Giornale di confine, L'apocalisse delle immagini. Esegesi del cinema a partire da Fino alla fine del mondo, XÁOS, La gola del filosofo. Il mangiare come metafora del pensare, XÁOS. Dire la verità. L'insistenza della critica, Giornale critico di storia delle idee,  L'uomo è un animale che esita. Intervista di Dotti, in Vita, Presentazione. Il dono del filosofo. Sul gesto originario della filosofia in Inschibboleth, Presentazione. Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti Del senso della fine. Dialogo con Dotti, Communitas, Cultura: futuro, progresso e possibilità Lezione magistrale al festival di filosofia di Modena, Inganni. Finzioni di verità e storia naturale dell'intelligenza. La filosofia della sincerità, di Pinto  Il riso è il proprio dell'uomo. Commento in margine a Non ci resta che ridere di Tugnoli. Se essere sinceri è una virtù crudele. Uno studio fra storia e filosofia, Galimberti, La Repubblica, La virtù crudele. Filosofia e storia della sincerità, Tugnoli, Dialeghestai. Rivista telematica di filosofia, Premio letterario Viareggio-Rèpaci. Giornale critico di storia dell’idee. CRISI: Centro di ricerca in storia delle idee. ICONE, Centro europeo di ricerca di storia e teoria dell'immagine, su centro palazzo borromeo. Ciclo di lezioni dette Decadi, Aula Tafuri, Palazzo Badoer, Venezia, nel quadro del laboratorio di progettazione architettonica dello IUAV diretto da Rizzi e costituente il  I, Libro dello studio, del progetto Lampedusa. La cattedrale di Solomon. Nota introduttiva (saggi di Francesco Mora su Simmel) in F. Mora, "Quel briciolo di saggezza". Studi di filosofia contemporanea, Alessandria, Edizioni dell'Orso Scheda ARCA: Il lettore e lo spettatore. Filosofia di due metafore dell'esistenza , Roma, Donzelli Editore Scheda ARCA: Costruire al tempo della fine. La "Dispositio Novi Ordinis" di Gioacchino da Fiore - Building at the End of Time. Joachim of Fiore’s “Dispositio novi ordinis in VESPER Scheda ARCA: La scena del vero e del falso. Lineamenti per una storia drammatica dell’idea di menzogna in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Il paesaggio come mito. Ascoltare i luoghi, vedere le storie in Autori Vari, Geo-mitografie. Architettura delle infrastrutture, Siracusa, LetteraVentidue Scheda ARCA: Pensare dalla seconda fila. Francesco Mora e il Principio Reciprocità in Autori Vari, Le parole che restano. Per Francesco Mora, ALESSANDRIA, Edizioni dell'Orso Scheda ARCA: La metafora dello specchio. Lineamenti per una storia simbolica dell'immagine , Roma, Donzelli Scheda ARCA: Catastrofe con spettatore. Metamorfosi moderna di un’idea in Autori Vari, La «Catastrofe» dal Settecento all'Età contemporanea. Immagini, temi ed usi, Pisa, Edizioni ETS Scheda ARCA: La storia e l'invenzione. Manzoni e la filosofia in Alessandro Manzoni, Del romanzo storico e altri scritti sulla storia e l'invenzione, Milano-Udine, Mimesis Scheda ARCA: Questioni di stile. Saggio ad uso di prefazione in Erminio Maglione, L'agitatore, l'imperialista e il filosofo. Metamorfosi di Nietzsche in Francia MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Raccontare lo spazio. La pazienza di attraversare in Autori Vari, Architetture di carta e grandi rivolgimenti. Raccontare e non solo, Macerata, Quodlibet Scheda ARCA: The Sense of Possibility in Riccardo Pugliese, The Dizziness of Freedom in Kierkegaard and Sartre, Cham, Palgrave Macmillan - Springer Nature Scheda ARCA: Francesca Pola; Andrea Tagliapietra Una nuova serie per Icone: l’immagine e l’idea, in opera in Studio Azzurro, Portatori di storia. Portatori di storie, MILANO - UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Apocalisse in Autori Vari, Il Lessico della modernità. Continuità e mutamenti dal XVI al XVIII secolo, ROMA, Carocci Scheda ARCA: Catastrofe in Autori Vari, Il Lessico della modernità. Continuità e mutamenti dal XVI al XVIII secolo, ROMA, Carocci Scheda ARCA: I cani del tempo. Filosofia e icone della pazienza , Roma, Donzelli Scheda ARCA: Il pudore dei Giusti , VENEZIA, Libreria Editrice Cafoscarina Scheda ARCA: La musica del caso. Ricerche sull'azzardo e il senso del gioco , MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Il corpus delle opere di Italo Valent in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Ékphrasis. Il silenzio dell’immagine e l’intraducibile in AGALMA Scheda ARCA: Dispositio Novi Ordinis pertinens ad tertium statum: Joachim de Fiore et l’avant-dernier temps de l’histoire in Autori Vari, Histoire de la fin des temps. Les mutations du discours eschatologique: Moyen Age, Renaissance, Temps modernes, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg Scheda ARCA: I filosofi e la catastrofe in Autori Vari, Filosofie della catastrofe, Milano, Raffaello Cortina Scheda ARCA: Il paradosso dello spettatore in Denis Diderot, Il paradosso sull'attore, Roma, Inschibboleth Scheda ARCA: Lo specchio e l'enigma dell'immagine in Autori Vari, Storie dell'idea di immagine. Dalla filosofia antica all'arte contemporanea, MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Pant'ònoma. Scritti in onore di Mauro Visentin in Autori Vari, Lo stile enigmatico del pensiero, NAPOLI, Bibliopolis Scheda ARCA: Piccione Caterina; Maglione Erminio; Ghirelli Giordano Storie dell'idea di immagine. Dalla filosofia antica all'arte contemporanea , MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Voltaire, Rousseau, Kant. Filosofie della catastrofe , Milano, Raffaello Cortina Scheda ARCA: Renato Rizzi Il segreto nel nome. Per una rifondazione degli studi di Architettura , MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Rizzi, Renato, Tagliapietra, Andrea Querétaro. Solemnidad de la civilidad, volume II , Milano-Udine, Mimesis Scheda ARCA: Forme originarie della paura. Insicurezza e cura del mondo in CONTEMPORANEA Scheda ARCA: Agostino e la magna quaestio de mendacio in Autori Vari, Agostino e la sua eredità. Teologia, filosofia e letteratura, BRESCIA, Morcelliana Scheda ARCA: Ancora e sempre. Italo Valent e la formula del pensiero in Italo Valent, Ancora e sempre. Saggio su Wittgenstein, BERGAMO, Moretti & Vitali Scheda ARCA: Eterotopie del desiderio. Italo Calvino e le città invisibili in Autori Vari, La passione del pensiero. Studi in onore di Enrica Lisciani-Petrini, MACERATA, Quodlibet Scheda ARCA: Ancora e sempre. Saggio su Wittgenstein , BERGAMO, Moretti & Vitali editori, vol. Italo Valent Opere Scheda ARCA: Renato Rizzi; Andrea Tagliapietra Solemnidad de la civilidad , MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Il codino di Münchhausen Sul rapporto della filosofia con la storia in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Il silenzio ovvero la riserva dell'intraducibile in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: L'enigma del dolore in LA CHIAVE DI SOPHIA Scheda ARCA: L'esperienza del terremoto. Filosofia della catastrofe e pensiero italiano in SCENARI Scheda ARCA: Perniola egizio. Del buon uso dell'enigma in filosofia in AGALMA Scheda ARCA: Usi filosofici della catastrofe/Philosophical uses of the catastrophe in LOTUS Scheda ARCA: Convivialità in Autori Vari, Pantagruel. La filosofia del cibo e del vino, Milano, La Nave di Teseo Scheda ARCA: Il mito del centauro e la ferita che cura. Metamorfosi e guarigione in Autori Vari, La medicina allo specchio del sacro. Incontri e confronti tra scienza e religione, BRESCIA, Morcelliana Scheda ARCA: Nietzsche e Gioacchino. Apocalisse della temporalità ed eterno ritorno in Autori Vari, Il Maestro dell'Apocalisse. Eredità e posterità di Gioacchino dac Fiore (XIII-XX secolo), MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Severino e l'apocalittica della filosofia in G. Gris, L'escatologia del destino. L'apocalisse del linguaggio nell'opera di Emanuele Severino, ROMA, InSchibboleth Scheda ARCA: Filosofia dei cartoni animati. Una mitologia contemporanea , TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: Kant, Bisogna sempre dire la verità? , MILANO, Raffaello Cortina Scheda ARCA: Al prezzo della vita. Verità, veridicità e sincerità in ALVEARIUM Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore: millennio e utopia in THOMAS PROJECT Scheda ARCA: To Pretend is to Know Oneself. The ontology of the Character and the State or Quality of the Self which we Call ‘Sincerity’ in BETWEEN Scheda ARCA: Il dono segreto e il segreto del dono in Louis-Sébastien Mercier, Montesquieu a Marsiglia, ROMA, InSchibboleth Scheda ARCA: Il panorama al limite del senso. La lezione del maestro in Chàris. Omaggio degli allievi a SEVERINO (vedasi), ROMA, InSchibboleth Scheda ARCA: Apocalypse Now! L'ékphrasis delle icone deliranti in S. Cristante, L'icona che delira. Esplorazioni sociologiche su Hermes, Bosch, Shakespeare, Benjamin, Nolan, Pratt, Bene, MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Montesquieu a Marsiglia , ROMA, InSchibboleth Scheda ARCA: Cartografia intellettuale dell'Europa. La migrazione dello spirito , MILANO - UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Carlo Enzo e la libertà dei maestri in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore e le origini teologiche del pensiero italiano contemporaneo in IL PENSIERO Scheda ARCA: Il filosofo come gaffeur. Per finirla con l'eroismo del pensiero in IL PENSIERO Scheda ARCA: L' esperienza della modernità e il suo destino in PARADOXA Scheda ARCA: La magia dell'idolo/The spell of idols in LIGABUE MAGAZINE Scheda ARCA: La lingua di Epepe. François Jullien e la filosofia del fuori in François Jullien, Alterità, MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Lionel Trilling e l'ontologia del personaggio in Lionel Trilling, Sincerità e autenticità, BERGAMO, Moretti e Vitali Scheda ARCA: Esperienza. Filosofia e storia di un'idea , MILANO, Raffaello Cortina Editore (ISBN 978-88-6030-881-8) - Scheda ARCA: La force de la pudeur. Pour une philosophie de l'inavouabile , Paris, Editions Salvator Scheda ARCA: La maturità come stile in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: RIDO DUNQUE POTREI ESSERE. LA SINGOLARITÀ E LE CONSEGUENZE DEL COMICO in I CASTELLI DI YALE Scheda ARCA: Sulla soglia del tempo. Massimo Donà, la metafisica e il jazz in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Economia del dolore. L'utile e l'inutile in Tagliapietra Andrea, Quaderno rosso. Dialogo tra filosofi e psichiatri per curarsi della follia, BERGAMO, Moretti & Vitali Scheda ARCA: Homo legens. L'ermeneutica e il segreto della lettura in Tagliapietra Andrea, La trasparenza e il segreto, MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: Il cinema e la filosofia dell'immagine in Andrea Tagliapietra, Come fare filosofia con i film, ROMA, Carocci Editore, pp. 19-34 Scheda ARCA: La caduta di Icaro. Ridurre la storia a dettaglio in K. Loewith, Sul senso della storia, MILANO-UDINE, Mimesis Scheda ARCA: La metafora gustosa. Feuerbach e la gastroteologia in Andrea Tagliapietra, Ludwig Feuerbach, L'uomo è ciò che mangia, TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: Lo Ione di Platone e la tigre di Pessoa. Sulla destituzione filosofica del mito in Tagliapietra Andrea, Trovarsi accanto. Per gli ottant'anni di Vincenzo Vitiello, ROMA, InSchibboleth Scheda ARCA: Per speculum in aenigmate in Patrizio Travagli, Mirrors: deceit and revelation, PISTOIA, Gli Ori Scheda ARCA: Ludwig Feuerbach, L'uomo è ciò che mangia , TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: Alfabeto delle proprietà. Filosofia in metafore e storie , BERGAMO, Moretti & Vitali Scheda ARCA: BARTOCCI C; MARTIN P. Zerologia. Sullo zero, il vuoto e il nulla , Bologna, Il Mulino Scheda ARCA: Corpo di pazienza in EUROPEAN JOURNAL OF PSYCHOANALYSIS Scheda ARCA: Critica dell'idea di dignità in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Kant e la convivialità. Variazioni sul paradigma simbolico dell'assimilazione in FILOSOFIA E TEOLOGIA Scheda ARCA: L'esercito in rotta delle nostre esperienze in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA La pazienza dei poeti in ANTEREM Scheda ARCA: Nostalgia e utopia. Due forme dell'ideologia moderna in H-ERMES Scheda ARCA: Cvetaeva, Marina; Mati, Susanna; Merlo, Gabriel Magana; Donhauser, Michael; Michaux, Henri; Moroncini, Bruno; DONA', MASSIMO Orfeo: oltre le afasie del pensiero. Sulla soglia, tra suono e concetto in ANTEREM, vol. ANTEREM Scheda ARCA: Usi filosofici della catastrofe in LO SGUARDO Scheda ARCA: La lezione delle rovine. Dialettica della catastrofe e filosofia della storia in C.-F. VOLNEY, Le rovine, ossia meditazione sulle rivoluzioni degli imperi, Milano-Udine, Mimesis Edizioni, vol. n. 3 Biblioteca di filosofia della storia Scheda ARCA: Sincerità in Boero Ferdinando;Boncinelli Edoardo;Boscia Filippo;Bruno Raffaele;Canfora Luciano;De Monticelli Roberta;Fazio Domenico;Fusaro Diego;Giorello Giulio;Girgenti Giuseppe;Lecaldano Eugenio;Mantovano Alfredo;Mordacci Roberto;Ordine Nuccio;Tagliapietra Andrea;Tornesello Rosario;Veneziani Marcello;Zara Vincenzo, Etica. 9 dialoghi controcorrente, Bari-Roma, Laterza Scheda ARCA: BRUNI M. Le rovine, ossia meditazione sulle rivoluzioni degli imperi , Milano-Udine, Mimesis Scheda ARCA: La sincérité , Paris, Editions Salvator Scheda ARCA: 1Al di là dello stile. L'individualismo antieroico di Lionel Trilling in LA SOCIETÀ DEGLI INDIVIDUI Scheda ARCA: Il rischio del senso. Esperienza scientifica e mito della sicurezza (The risk of meaning. Scientific experience and the myth of safety) in RIVISTA SPERIMENTALE DI FRENIATRIA Scheda ARCA: Flavio Ermini, Rilke e la natura dell'oscurità. Discorso sullo spazio intermedio che ospita i vivi e i morti (Albo Versorio, Milano 2015) in POESIA Scheda ARCA: Altrove e altrimenti. Ripensare l'utopia , Ringiovanire il mondo. Utopia e nostalgia del futuro, Padova, Il Prato Scheda ARCA: L'inchiesta della verità. Filosofia e romanzo "giallo" , La vita nel pensiero. Scritti per Salvatore Natoli, MILANO, MIMESIS Scheda ARCA: L'inquietante unicità del mare (Karl Jaspers) , I sensi del mare, Pontedera, Bandecchi & Vivaldi Scheda ARCA: Revolvere aetates. Joaquim de Fiore, teòlogo da revoluçao in Joaquim de Fiore, Os sete selos, Ediçoes Afrontamento, Lda. Scheda ARCA: Uscire dalla caverna. La metafora della luce dalla metafisica all'illuminismo , Seconda Navigazione. Omaggio a Giovanni Reale, MILANO, Vita e Pensiero Scheda ARCA: La nave dell'utopia salpa ancora in C. CLAVERINI, Utopia concreta. Pensiero utopico e ideologia in Niccolò Machiavelli e Tommaso Campanella, Saonara, il Prato Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore e la musica del Salterio a dieci corde. Grammatica e metaforica della Trinità , Trinità in relazionePercorsi di ontologia trinitariadai Padri della Chiesa all’Idealismo tedesco, PANZANO IN CHIANTI (FIRENZE), Edizioni Feeria Comunità di San Leolino, Convegno: Convegno di Ontologia trinitaria, Università Vita-Salute San Raffaele di Milano Scheda ARCA: FUSARO , DIEGO; TAGLIAPIETRA , ANDREA Ringiovanire il mondo. Utopia e nostalgia del futuro , Saonara, il Prato Scheda ARCA: La storia e l'invenzione. Scritti filosofici , Saonara, il Prato Scheda ARCA: Kant and the Idea of the End in EUROPEAN JOURNAL OF PSYCHOANALYSIS Scheda ARCA: La menzogna come critica dell'idea di verità. Le filosofie di Stirner e Nietzsche in SOCIOLOGIA Scheda ARCA: Mutando Riposa. Italo Valent interprete di Emanuele Severino in IL PENSIERO Scheda ARCA: Postilla sulla filosofia del personaggio come organo critico per la storia delle idee in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: The Philosophy and Poetry of Food in FOOL MALMÖ Scheda ARCA: Anime come volti. Le gocce della vita di Antonia Caputo , Ritratto dell'anima. Anima del ritratto, Rovereto, Edizioni Osiride Scheda ARCA: Il farsi storia dell'idea. Alessandro Manzoni e la filosofia in Alessandro Manzioni, La storia e l'invenzione. Scritti filosofici, Saonara, il Prato Scheda ARCA: Liberi per caso. Per un'antropologia della casualità , Libero Arbitrio. Teorie e prassi della libertà, Napoli, Liguori Scheda ARCA: Per una filosofia dell'aforisma in I. Valent, Sophòn. Aforismi per l'anima, Bergamo, Moretti & Vitali Scheda ARCA: L'atto dovuto e l'atto gratuito in M RUSSO, Libertà in situazione. La finitezza umana in Kant e Sartre, Milano, Bruno Mondadori Scheda ARCA: Restituire alla filosofia il suo ethos in R. ARIANO, Morte dell'uomo e fine del soggetto. Indagine sulla filosofia di Foucault, SOVERIA MANNELLI (CZ), Il Rubettino Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore e la filosofia , Saonara, il Prato Scheda ARCA: RAVASI G. La dernière des dix Paroles ou Tu ne convoiteras pas la femme d'autrui ni son bien , Paris, Editions Salvator Scheda ARCA: Non ci resta che ridere , Bologna, Il Mulino Scheda ARCA: Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE, vol. Scheda ARCA:  Per una mitologia critica. La favola della realtà e la realtà della favola in H-ERMES, vol. 1/1 Mitologie Il buco dell'esperienza , Parma Inattesa. Lo spazio del pudore, Parma, Monte Università Parma Editore Scheda ARCA: L'approccio dialettico-relazionale alla follia in Valent I. Piro S. Tagliapietra A. Bologna C. Galluccio R. Tinti M. R. Valent G., Esercitazioni sulla follia. L'approccio dialettico-relazionale in psichiatria, Bergamo, Moretti & Vitali Scheda ARCA: La sfida del De Divina Omnipotentia in Pier Damiani, De Divina Omnipotentia, Padova, Il Prato Scheda ARCA: Revolvere aetates. Gioacchino teologo della rivoluzione in Gioacchino da Fiore, I sette sigilli, MILANO, MIMESIS Scheda ARCA: The hole of experience , Parma inattesa. The space of shame, PARMA, Monte Università Parma Scheda ARCA: Loewith e la critica dell'ideologia moderna in M. BRUNI, La natura oltre la storia. La filosofia di Karl Loewith, PADOVA, Il Prato Editore (PADOVA) Scheda ARCA: Sincerità , MILANO, Raffaello Cortina Scheda ARCA: Dire la verità. L'insistenza della critica in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Icone della fine in LI.B.E.R. LIBRI PER BAMBINI E RAGAZZI Scheda ARCA: L'epoca dell'ingratitudine in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: L'ultimo gesto di Socrate. Il pudore e l'enigma in SPAZIO FILOSOFICO Scheda ARCA: Tipologia del riso in FILLIDE Scheda ARCA: 10278/5078339 Tra corpo e spirito. Kant e l'abbozzo di un'antropologia della conversazione in I CASTELLI DI YALE Scheda ARCA: La natura della dignità e la dignità della natura in TAGLIAPIETRA A. AUGE' M. GHISELLI G. PARSI M. R. BECCHI P. ZOJA L. DONA' M. SCHOCKENHOFF E. VANNINI M. BODEI R. CASPER B. MARZANO M. NATOLI S. SEMPLICI S. CODA P., DIGNITA', Roccafranca (Bs), La Compagnia della Stampa Massetti Rodella Scheda ARCA: Metafisica e apocalittica del denaro in FUSARO D, Minima mercatalia. Filosofia e capitalismo, Milano, Bompiani Scheda ARCA: Il teatro della coscienza in E. RUBETTI, La malafede e il nulla. Figure della falsità e della menzogna nel pensiero di Jean-Paul Sartre, Saonara (PD), Il Prato Editore (PADOVA Scheda ARCA: La forma del linguaggio. Studio sul "Tractatus logico-philosophicus. A cura di I. Sciuto , Bergamo, Moretti & Vitali, vol. II - Opere di Italo Valent Scheda ARCA: CORRADO R. Il senso del dolore. Testimonianza e argomenti , Milano, Editrice San Raffaele Scheda ARCA: Apocalypsis cum figuris. Dell'inizio e della fine della scrittura in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: I sacerdoti della scienza. Riflessioni a margine del dibattito sul nucleare, sull'educazione e sul futuro della democrazia in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: Lo Stato come narrazione in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Telling the truth. The insistence of the critique in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE, vol. 5 gennaio-luglio (ISSN 2035-732X) - Scheda ARCA: La pazienza del concetto: una metafora hegeliana , La socialità della ragione. Scritti in onore di Luigi Ruggiu, MILANO, MIMESIS Scheda ARCA: Presentazione. Perché leggere l'Ideologia tedesca oggi? in K. MARX F. ENGELS, Ideologia tedesca, Milano, Bompiani Scheda ARCA: Mito e metamorfosi in E. CERASI, Il mito nel cristianesimo. Per una fondazione metaforica della teologia, ROMA, Città nuova Scheda ARCA: La menzogna in Stirner e Nietzsche , Max Stirner. Atti del Convegno, Palazzo Serra di Cassano, Napoli, Napoli, nella sede dell’Istituto Italiano per gli studi filosofici Convegno: Max Stirner, Scheda ARCA: Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti , Bologna, Il Mulino Scheda ARCA: RAVASI G. L'ultima delle Dieci parole ovvero non desiderare in Non desiderare la donna e la roba d'altri , Bologna, Il Mulino Scheda ARCA: Forme di futuro. Una tipologia in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Kant e l'idea della fine in AGALMA Scheda ARCA: L'animale o la metamorfosi interdetta in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: La mappa e la bussola. Kant e l'orientarsi nel pensiero in THAUMA Scheda ARCA: La sofferta odissea della consapevolezza nella filosofia in KOS Scheda ARCA: Quelli che abbattono gli alberi. Una riflessione filosofica a partire da "Avatar" in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: Gocce. Le icone della vita di Antonia Caputo in G. TUGNOLI, Bellezza e Verità nell'opera di Antonia Caputo, TRENTO, Istituto d'arte "A. Vittoria Scheda ARCA: La fretta e la modernità: una trappola per topi in FUSARO D, Essere senza tempo. Accelerazione della storia e della vita, Milano, Bompiani Scheda ARCA: Non dire falsa testimonianza in AA. VV., Panta. Comandamenti, Milano, Bompiani Scheda ARCA: Tecnica e lavoro. Appunti per un'antropologia del fare in Così in terra. Il lavoro. (Catalogo della mostra, Trento, Sala di Rappresentanza del Palazzo della Regione Trentino-Alto Adige TRENTO, Centro Bernardo Clesio Comunicazioni Sociali Scheda ARCA: Prefazione/Postfazione Prefazione. Le Sirene e il canto dell'illusione in L. GASPARRI, Filosofia dell'illusione. Lineamenti di glottologia e di critica concettuale, MILANO, MIMESIS Scheda ARCA: Il dono del filosofo. Sul gesto originario della filosofia , Torino, Einaudi Scheda ARCA: VITIELLO V. Non dire falsa testimonianza. Ottavo comandamento , MILANO, AlboVersorio Scheda ARCA: Fenomenologia dell’inutile. Un abbozzo in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: Il rabbino e l'eroe. La filosofia dell'individuo di Lionel Trilling in GIORNALE CRITICO DI STORIA DELLE IDEE Scheda ARCA: La maschera e l’idea in FIRENZE ARCHITETTURA, vol. XIII/2, Scheda ARCA: La terra vista dalla luna in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: Ermeneutica del silenzio, Verità, fede, interpretazione. Saggi in onore di Arnaldo Petterlini, Padova, Il Poligrafo Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore e l’Apocalisse nella storia in AA. VV., Prospettive di filosofia della storia, Milano, Mondadori Scheda ARCA: La pazienza del corpo , Parole del limite, atti della Ia Biennale di Filosofia, “Documenti di lavoro Trentino Cultura Trento, Provincia Autonoma di Trento Convegno: I Biennale di Filosofia - "Quel che la filosofia non dice. Parole del limite Scheda ARCA: (a cura di) Panta Diapànton. Scritti teorici su follia e cura. A cura di G. Valent , Bergamo, Moretti & Vitali, vol. VI - Opere di Valent Scheda ARCA: Filosofia della bugia. Figure della menzogna nella storia del pensiero occidentale , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Il "prisma" gioachimita. Introduzione all'opera di Gioacchino da Fiore , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: 10278/5078503 La metafora dello specchio. Lineamenti per una storia simbolica , TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: Sull'Apocalisse , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: Considerazioni filosofiche sulla fede nelle reliquie in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: Costruire a partire dalle rovine. Figure dialettiche tra catastrofe e progresso in LA SOCIETÀ DEGLI INDIVIDUI Scheda ARCA: Eutanasia, dignità del morire e nemesi medica in INSCHIBBOLETH, vol. 9 giugno-luglio Scheda ARCA: L’aborto. Il male morale e la pazienza del diritto in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA La musica del caso. Figure della casualità nella storia del pensiero occidentale in AA. VV., Filosofia e storiografia. Studi in onore di Giovanni Papuli (in 3 voll. e 4 tomi). L'età contemporanea, Galatina, Congedo  Scheda ARCA: Opere di Italo Valent. Vol. 5: Asymmetron: microntologie della relazione in I. VALENT, Asymmetron. Microntologie della relazione, BERGAMO, Moretti & Vitali Scheda ARCA: Prefazione/Postfazione Prefazione. Il pensiero e lo scandalo dell'istante in A. GATTO, L'utopia dell'istante. Temporalità e ontologia nel Parmenide di Platone, MILANO, AlboVersorio Scheda ARCA: Prefazione/Postfazione Prefazione. La metafora-tempo in P. SALANDINI, La permanenza e l'inquietudine. Per una storia obliqua della filosofia, MILANO, MIMESIS Scheda ARCA: Asymmetron. Microntologie della relazione , Bergamo, Moretti & Vitali, vol. V - Opere di Italo Valent Scheda ARCA: Fedone , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: La festa, il sacro e il silenzio delle sirene in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: La legge e la misura in INSCHIBBOLETH Scheda ARCA: La sincerità, la confessione e il pudore in AA. VV., Filosofie nel tempo, a c. di P. Salandini e R. Lolli, diretta da G. Penzo ROMA, Spazio Tre Percorsi monografici Scheda ARCA: Prefazione/Postfazione Prefazione. Platone nostro contemporaneo in R. EBGI D. GROSSI, L'infinito intorno. Studio sul Sofista di Platone, MILANO, AlboVersorio Scheda ARCA: Mentire. Le drammaturgie della menzogna nel loro sviluppo storico , Verità e menzogna. profili storici e semiotici, a c. di G. A. Ferrari, Torino, Giappichelli Convegno: Verità e menzogna. Profili storici e semiotici, Scheda ARCA: Dire di no. Filosofia Linguaggio Follia, introduzione di R. Màdera, presentazione di E. Severino , Bergamo, Moretti & Vitali, vol. IV - Opere di Italo Valent Scheda ARCA: 10278/5078398 Kant e l'Apocalisse , TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: La forza del pudore. Per una filosofia dell'inconfessabile , Milano, Rizzoli Scheda ARCA La fine di tutte le cose , TORINO, Bollati Boringhieri Scheda ARCA: Disastri, un approccio filosofico in .ECO Scheda ARCA Il dono del filosofo, il dono della filosofia. Sulla gratuità dell’atto filosofico in C. BRENTARI R. MADERA S. NATOLI L. VERO TARCA, Pratiche filosofiche e cura di sé, Milano, Mondadori Scheda ARCA: Rovine e chimere. Emo e la metafora in A. EMO, Quaderni di metafisica (1927-1981), a c. di M. Donà e R. Gasparotti, pref. M. Cacciari, Milano, Bompiani Scheda ARCA: Tradurre, tramandare, interpretare. Ermeneutica e oralità , Atti del Convegno Tradizioni, oralità, memoria, "Documenti di lavoro Trentino Cultura", n. 11, Trento, Provincia Autonoma di Trento, pp. 63-70, Convegno: Tradizioni, oralità, memoria Scheda ARCA Ontologie del segreto in QUADERNO DI COMUNICAZIONE Scheda ARCA: Autenticità e verità nella filosofia di Emanuele Severino in AA. VV., Le parole dell'essere. Per Emanuele Severino, Milano, Mondadori Scheda ARCA: Catastrofe e apocalisse. Le figure del disastro e la fine di tutte le cose in P. GIACOMONI, La terra trema. Catastrofi terremoti tsunami dalle stampe della collezione Kozák, catalogo della mostra tenuta a Trento, Palazzo delle Albere, MART ROVERETO (TN), Nicolodi Scheda ARCA: Filosofia per i media: un’ermeneutica del futuro, un’ontologia del presente. Prefazione in S. CRISTANTE, Media Philosophy. Interpretare la comunicazione-mondo, Napoli, Liguori Scheda ARCA: La metafora della spiegazione in C. TUGNOLI, Spiegazione. Prolegomeni a una didattica esplicativa, Trento, Editrice UNI Service Scheda ARCA: Nonsenso in I. VALENT V. MARZI G. VALENT A. BENDINI M. R. TINTI, La ferita del centauro. Dialoghi sulla liberazione della follia, BERGAMO, Moretti & Vitali Scheda ARCA: Le forme della sincerità e il pudore , Il pudore tra verità e pratica (a c. di M. L. Perri), Roma, Carucci, Convegno: Il pudore tra verità e pratica Scheda ARCA: La catastrofe e la filosofia , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Sulla catastrofe. L'illuminismo e la filosofia del disastro , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Cibo e politica in MICROMEGA Scheda ARCA: Metafisica dello champagne in MICROMEGA Scheda ARCA: La virtù crudele. Filosofia e storia della sincerità , Torino, Einaudi Scheda ARCA: Il teatro della bugia in AA. VV., Verità, dubbio, finzione, "L'Ippogrifo. La terra vista dalla luna pordenone, libreria al segno Scheda ARCA: Jaspers e il problema della menzogna in AA. VV., Karl Jaspers: Esistenzialismo e scienze umane, a c. di G. Penzo, PISA, Giardini Editori Scheda ARCA: Il concetto di illuminismo in AA. VV., Filosofie nel tempo, a c. di P. Salandini e R. Lolli, diretta da G. Penzo (in 4 voll. e 5 tomi), ROMA, Spazio Tre, vol. II - Dal XV al XVIII secolo Scheda ARCA: L'Apocalisse di Zarathustra. La figura dell'éschaton ebraico-cristiano nella filosofia di Friedrich Nietzsche in G. PENZO G. PRATICO, Filosofare con Nietzsche, ROMA, FERV Scheda ARCA: Filosofia della bugia. Figure della menzogna nella storia del pensiero occidentale , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Gioacchino da Fiore e la storia della filosofia in AA. VV., Filosofie nel tempo, a c. di P. Salandini e R. Lolli, diretta da G. Penzo (in 4 voll. e 5 tomi), ROMA, Spazio Tre, vol. I- t. 2, fino al secolo XIV Scheda ARCA Sincerità e menzogna nel pensiero antico, in AA. VV., Filosofie nel tempo, a c. di P. Salandini e R. Lolli, diretta da G. Penzo (in 4 voll. e 5 tomi), ROMA, Spazio Tre Scheda ARCA: Veridicità e menzogna in filosofia in E. SEVERINO C. ROSSITTO C. TUGNOLI A. TAGLIAPIETRA G. BRIANESE E. BERTI M. DE PASQUALE P. ALOTTO R. TROLLI, La filosofia nella scuola, Milano, FrancoAngeli Scheda ARCA: voce: Benjamin Constant, De la liberté des anciens com-parée a celle des modernes in F. VOLPI, Dizionario delle opere filosofiche, Milano, Mondadori Scheda ARCA Voce in dizionario/enciclopedia Apollo-Apollineo in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi, Scheda ARCA Archiloco in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Dioniso-Dionisiaco in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Eschilo in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Euripide in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA Omero in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Platone in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Socrate in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Sofocle in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi Scheda ARCA: Tragedia-Tragico in G. PENZO, Nietzsche. Atlante della sua vita e del suo pensiero, Santarcangelo, Rusconi, Scheda ARCA: Articolo in Atti di convegno L'immagine del tempo. Da 2001: Odissea nello spazio a oggi , The Kubrick after. Influssi e contaminazioni sul cinema con-temporaneo, Padova, Il Poligrafo Convegno: The Kubrick after - Archivio storico delle arti contemporanee della Biennale di Venezia Scheda ARCA: Il sacro , MILANO, Gallone Editore - Scheda ARCA: L'eroe e il suo piedistallo: eroismo antico ed eroismo mediale in MEDIA PHILOSOPHY, vol. 2, pp. 9-16 - Scheda ARCA: Ioachim Abbas Florensis, Dialogi de Prescientia Dei et Predestinatione Electorum, edidit Gianluca Potestà ("Opera Omnia", 4), Roma, Istituto Storico Italiano per il Medioevo-Fonti per la storia dell'Italia Medievale RIVISTA DI STORIA E LETTERATURA RELIGIOSA Scheda ARCA: I volti del sacro. La fenomenologia della religione di Rudolf Otto in R. OTTO, Il sacro, MILANO, Gallone Scheda ARCA: La soglia della luce. Il platonismo nell'opera di Alberto Viani in R. CALDURA, Alberto Viani, MILANO, Mazzotta Scheda ARCA Il velo di Alcesti. La filosofia e il teatro della morte , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: Sapere Aude! Il coraggio e la viltà dell'illuminismo , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Che cos'è l'illuminismo? I testi e la genealogia del concetto , Milano, Mondadori Scheda ARCA:  La storia e l'invenzione , MILANO, Gallone Editore L'io è un altro. Identità e identificazione in MEDIA PHILOSOPHY, vol. 1, pp. 91-97 - Scheda ARCA: Manzoni e la filosofia in A. MANZONI, La storia e l'invenzione, MILANO, Gallone Editore Scheda ARCA: Tempo ed escatologia. Il simbolo apocalittico in L. RUGGIU, Il tempo in questione. Paradigmi della temporalità nel pensiero occidentale, MILANO, Guerini e Associati Scheda ARCA Il diritto alla menzogna. Kant, Constant, politica della verità e politiche dell'amicizia , Milano, Mondadori Scheda ARCA La verità e la menzogna. Dialogo sulla fondazione morale della politica , Milano, Mondadori Scheda ARCA: Alcesti velata e rivelata (La morte come rappresentazione dell'irrappresentabile) in PER LA FILOSOFIA Scheda ARCA Il nodo dell'essere. Metaforica e metafisica del legame nella prima filosofia greca in RIGA - Scheda ARCA: La parola potente signora in MEDIA PHILOSOPHY Scheda ARCA: Nietzsche e il pensiero apocalittico in BAILAMME Scheda ARCA: Profeti e simbolisti in G. D'ONOFRIO, Storia della teologia nel Medioevo, CASALE MONFERRATO, PIEMME, vol. II - Il secolo XII Scheda ARCA: Ritornare a Patmos in RIGA Scheda ARCA Fedone o Sull'anima , Milano, Feltrinelli Scheda ARCA: Sull'Apocalisse , Milano, Feltrinelli Scheda ARCA: Le metamorfosi della felicità in ESODO Scheda ARCA: Apocalisse di Giovanni , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: Prefazione , Apocalisse di Giovanni, MILANO, feltrinelli Scheda ARCA: La metafora dello specchio. Lineamenti per una storia simbolica , MILANO, feltrinelli Scheda ARCA Romano Màdera, Dio il mondo, Milano Coliseum  in RIVISTA DI PSICOLOGIA ANALITICA Scheda ARCA: Attraverso lo specchio. Per una metafora della metafora in METAXÙ Scheda ARCA L'eclisse dello specchio in CIEMME Scheda ARCA: Metafora e concetto. Sulla metaforica dello specchio in Schelling e nel giovane Hegel in FILOSOFIA Scheda ARCA Limite e destino. Conversazione con SEVERINO (vedasi) su etica e scienza in ESODO Scheda ARCA: Nome compiuto: Andrea Tagliapietra. Tagliapietra. Keywords: Gioacchino da Fiore, l’apocalisse, dell’anima, Manzoni, inventare, storia, sincerità. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Tagliapietra” – The Swimming-Pool Library.