GRICE E PIRANDELLO

 

Luigi Speranza -- Grice e Pirandello: all’isola -- la ragione conversazionale -- e dov’è il copione? è in noi, signore – il dramma è in noi -- siamo noi – I ciclopu – identita personale, l’uno, nessuno, decadentismo – reduzione siciliana – la scuola di Girgenti -- filosofia siciliana – filosofia italiana -- Luigi Speranza (Girgenti). Filosofo italiano. Girgenti, Sicilia. Grice: “Pirandello would say he is no philosopher, but then I’m a cricketer!” H. P. Grice: “I find it interesting that Pirandello was played at Oxford in ITALIAN, and at London, allegedly cosmopolitan, in English!” -- The first production of Henry IV was staged at the Teatro Manzoni, Milan, on 24 February 1922. It was performed by Ruggero Ruggeri's Company, with Ruggeri playing the title role. The play was revived at the Teatro Argentina, Rome, on the 11 June 1925 by Luigi Pirandello's Company. This was followed by a European tour where the play received its first professional British staging at the New Oxford Theatre in late June 1925 - albeit in Italian - again, with Ruggeri playing the title role. (There had been an amateur production of the play at the Amateur Dramatic Club, Cambridge, 7 June 1924, translated by Edward Storer): Madness, whether treated poetically as by Shakespeare, or ironically, as by Pirandello, is always a moving spectacle. It becomes terrible at the hands of Ruggero Ruggeri. The Times, 19 June 1925. Medaglia del Premio Nobel Premio Nobel per la letteratura. Grice: “I quoted Brecht! I should have called Pirandello!” -- Per la sua produzione, le tematiche affrontate e l'innovazione del racconto teatrale è considerato tra i più importanti drammaturghi del XX secolo. Tra i suoi lavori spiccano diverse novelle e racconti brevi (in lingua italiana e siciliana) e circa quaranta drammi, l'ultimo dei quali incompleto. Io son figlio del Caos. E non allegoricamente, ma in giusta realtà, perché son nato in una nostra campagna, che trovasi presso ad un intricato bosco denominato, in forma dialettale, Càvusu dagli abitanti di Girgenti, corruzione dialettale del genuino e antico vocabolo greco Kaos. Figlio di Stefano Pirandello e Caterina Ricci Gramitto, appartenenti a famiglie di agiata condizione borghese, dalle tradizioni risorgimentali, nacque in contrada Càvusu a Girgenti..Nell'imminenza del parto che dove avvenire a Porto Empedocle, per un'epidemia di colera che stava colpendo la Sicilia, il padre decide di trasferire la famiglia in un'isolata tenuta di campagna per evitare il contatto con la pestilenza. Porto Empedocle, prima di chiamarsi così, era la Borgata Molo. Quando si decide che la borgata diviene comune autonomo. La linea di confine fra i due comuni venne fissata all'altezza della foce di un fiume essiccato che taglia in due la contrada chiamata u Càvuso o u Càusu, pantalone. Questo Càvuso appartene a metà alla Borgata Molo e l'altra metà a GIRGENTI. A qualche impiegato dell'ufficio anagrafe parve che non e cosa che si scrive che qualcuno e nato in un paio di pantaloni e cangia quel volgare càusu in caos. Il padre, partecipa alle imprese garibaldine. Sposa Caterina, sorella di un suo commilitone, Rocco Ricci Gramitto.  Il suo nonno materno, Giovanni Battista Ricci Gramitto, e tra gli esponenti di spicco della rivoluzione siciliana e, escluso dall'amnistia al ritorno del Borbone, fuggito in esilio a Malta dove muore. Il bonno paterno, Andrea Pirandello, e un armatore e ricco uomo d'affari di Pra', ora quartiere di Genova. La famiglia vive in una situazione economica agiata, grazie al commercio e all'estrazione dello zolfo. La sua infanzia e serena ma, come lui stesso racconta, caratterizzata anche dalla difficoltà di comunicare con gli adulti e in specie con i suoi genitori, in modo particolare con il padre. Questo lo stimola ad affinare le sue capacità espressive e a studiare il modo di comportarsi degli altri per cercare di corrispondervi al meglio.  Fin da ragazzo soffre d'insonnia e dorme  abitualmente solo tre ore per notte. E molto devoto alla Chiesa cattolica grazie all'influenza che ebbe su lui una domestica di famiglia, che lo avvicinò alle pratiche religiose, ma inculcandogli anche credenze superstiziose fino a convincerlo della paurosa presenza degli spiriti. La chiesa e i riti della confessione religiosa gli permettevano diaccostarsi ad un'esperienza di misticismo, che cercherà di raggiungere in tutta la sua esistenza.  Si allontanò dalle pratiche religiose per un avvenimento apparentemente di poco conto: un prete aveva truccato un'estrazione a sorte per far vincere un'immagine sacra al giovane Luigi; questi rimase così deluso dal comportamento inaspettatamente scorretto del sacerdote che non volle più avere a che fare con la Chiesa, praticando una religiosità del tutto diversa da quella ortodossa.  Dopo l’istruzione elementare impartitagli privatamente, fu iscritto dal padre alla regia scuola tecnica di Girgenti, ma durante un’estate preparò, all’insaputa del padre, il passaggio agli studi classici. In seguito a un dissesto economico, la famiglia si trasfere a Palermo. Frequenta il regio ginnasio Vittorio Emanuele II e dove rimase anche dopo il rientro dei suoi a Porto Empedocle. Si appassiona subito alla letteratura. Scrive “Barbaro", andata perduta. Aiuta il padre nel commercio dello zolfo, e puo conoscere direttamente il mondo degl’operai nelle miniere e quello dei facchini delle banchine del porto mercantile.  Studia a Palermo e Roma. Studia filologia sotto Monaci. Studia Bücheler, Usener e  Förster. Scrive “Foni ed evoluzione fonetica del dialetto della provincia di Girgenti.” Si trasfere a Roma, dove poté mantenersi grazie agli assegni mensili inviati dal padre. Qui conobbe L. Capuana che lo aiutò molto a farsi strada nel mondo letterario e che gli aprì le porte dei salotti intellettuali dove ebbe modo di conoscere giornalisti, scrittori, artisti e critici. Un allagamento e una frana nella miniera di zolfo di Aragona di proprietà del padre, nella quale era stata investita parte della dote di Antonietta, e da cui anche Pirandello e la sua famiglia traevano un notevole sostentamento, li ridusse sul lastrico.  Questo avvenimento accrebbe il disagio mentale, già manifestatosi, della moglie di P., Antonietta. Ella era sempre più spesso soggetta a crisi isteriche, causate anche dalla gelosia, a causa delle quali o lei rientrava dai genitori, o Pirandello era costretto a lasciare la casa. La malattia prese la forma di una gelosia delirante e paranoica, che la porta a scagliarsi contro tutte le donne che parlassero col marito, o che lei pensava che volessero avere un qualche tipo di rapporto con lui; perfino la figlia Lietta susciterà la sua gelosia, e a causa del comportamento della madre tenterà il suicidio e poi se ne andrà di casa. La chiamata alle armi di Stefano nella Grande Guerra peggiorò ulteriormente la sua situazione mentale.  Solo diversi anni dopo, egli, ormai disperato, acconsentì che Antonietta fosse ricoverata in un ospedale psichiatrico. Morirà in una clinica per malattie mentali di Roma, sulla via Nomentana. La malattia della moglie lo porta  ad approfondire, portandolo ad avvicinarsi alle nuove teorie sulla psicoanalisi di Freud, lo studio dei meccanismi della mente e ad analizzare il comportamento sociale nei confronti della malattia mentale.  Spinto dalle ristrettezze economiche e dallo scarso successo delle sue prime opere letterarie, e avendo come unico impiego fisso una cattedra di stilistica dove impartire lezioni private di italiano e di tedesco, dedicandosi anche intensamente al suo lavoro letterario. Inizia anche una collaborazione con il Corriere della Sera. Il suo primo grande successo fu merito del romanzo Il fu Mattia Pascal, scritto nelle notti di veglia alla moglie paralizzata alle gambe. La critica non diede subito al romanzo il successo che invece ebbe tra il pubblico. Numerosi critici non seppero cogliere il carattere di novità del romanzo, come d'altronde di altre opere di P..  Perché P. arrivasse al successo si dovette aspettare a quando si dedica totalmente al teatro. Lo scrittore siciliano aveva rinunciato a scrivere opere teatrali, quando l'amico N. Martoglio gli chiese di mandare in scena nel suo  Minimo presso il Metastasio di Roma alcuni suoi lavori: Lumie di Sicilia e l'Epilogo. Acconsente e la rappresentazione dei due atti unici ebbe un discreto successo. Tramite i buoni uffici del suo amico Martoglio anche A. Musco volle cimentarsi con il teatro pirandelliano: Pirandello tradusse per lui in siciliano Lumie di Sicilia, rappresentato con grande successo al Pacini di Catania. Cominciò da questa data la collaborazione con Musco che incominciò a guastarsi dopo qualche tempo per la diversità di opinioni sulla messa in scena di Musco della commedia Liolà nel novembre al teatro Argentina di Roma: «Gravi dissensi» di cui Pirandello scrive al figlio Stefano. La guerra fu un'esperienza dura per Pirandello; il figlio venne infatti imprigionato dagli austriaci, e, una volta rilasciato, ritorna in Italia gravemente malato e con i postumi di una ferita. Durante la guerra, inoltre, le condizioni psichiche della moglie si aggravarono al punto da rendere inevitabile il ricovero in manicomio dove rimase fino alla morte. Dopo la guerra, lo scrittore si immerse in un lavoro frenetico, dedicandosi soprattutto al teatro. Fonda la Compagnia del Teatro d'Arte di Roma con due grandissimi interpreti dell'arte pirandelliana: Marta Abba e Ruggero Ruggeri. Con questa compagnia cominciò a viaggiare per il mondo: le sue commedie vennero rappresentate anche nei teatri di Broadway.  Nel giro di un decennio arrivò ad essere il drammaturgo di maggior fama nel mondo, come testimonia il premio Nobel per la letteratura ricevuto per il suo ardito e ingegnoso rinnovamento dell'arte drammatica e teatrale. Degno di nota fu lo stretto rapporto con Abba, sua musa ispiratrice, della quale Pirandello, secondo molti biografi e conoscenti, era innamorato forse solamente in maniera platonica.  Molte delle opere pirandelliane cominciavano intanto ad essere trasposte al cinema. Pirandello andava spesso ad assistere alla lavorazione dei film; andò anche negli Stati Uniti d'America, dove famosi attori e attrici di Hollywood, come Garbo, interpretavano i suoi soggetti. Nell'ultimo di questi viaggi andò a trovare, su invito, Einstein a Princeton. In una conferenza stampa difese con veemenza la politica estera del FASCISMO, con la guerra d'Etiopia, accusando i giornalisti statunitensi di ipocrisia, citando il colonialismo contro i nativi americani. Pirandello e la politica: l'adesione al fascismo. Non aveva mai preso specifiche posizioni politiche, tranne l'ammirazione per il patriottismo garibaldino di famiglia, unica certezza in un'epoca di crisi. La sua idea politica di fondo e legata principalmente a questo patriottismo risorgimentale. Una sua lettera apparsa sul Giornale di Sicilia testimonia gli ideali patriottici della famiglia, proprio nei primi mesi dallo scoppio della Grande Guerra durante la quale il figlio e fatto prigioniero dagli austriaci e rinchiuso, per la maggior parte della prigionia, nel campo di concentramento di Pian di Boemia, presso Mauthausen. Non riuscì a far liberare il figlio malato neppure con l'intervento di Benedetto XV. Nella sua vita condivise alcune delle idee dei giovani fasci siciliani e del socialismo; ne I vecchi e i giovani si nota come la sua idea politica e stata oscurata dalla riflessione umoristica. Per Pirandello, i siciliani hanno subìto le peggiori ingiustizie dai vari governi italiani -- è questa l'unica idea forte che ci presenta.  Nella prima guerra mondiale e un interventista, anche se avrebbe preferito che il figlio non partecipasse in prima linea alla guerra, cosa che invece fa, arruolandosi volontario immediatamente e rimanendo ferito e prigioniero degli austriaci, situazione che e estremamente angosciosa per lo scrittore. Nel primo dopoguerra non adere subito ai fasci di combattimento, tuttavia pochi anni dopo esplicita l'adesione al fascismo, ormai istituzionalizzato. E ricevuto da Mussolini a Palazzo Chigi. Chiese l'iscrizione al partito fascista inviando un telegramma a Mussolini, pubblicato subito dall'agenzia Stefani. Eccellenza, sento che questo è per me il momento più proprio di dichiarare una fede nutrita e servita sempre in silenzio. Se l'E.V. mi stima degno di entrare nel partito nazionale fascista, pregerò come massimo onore tenermi il posto del più umile e obbediente gregario. Con devozione intera. Il telegramma arriva in un momento di grande difficoltà per il presidente del consiglio dopo il ritrovamento del corpo di Matteotti. Per la sua adesione al fascismo e duramente attaccato da alcuni intellettuali e politici fra cui il deputato liberale G. Amendola che in un a saggio arriva a dargli dell'accattone che voleva a tutti i costi divenir senatore del Regno. Pur non ritrovandosi caratterialmente con Mussolini e molti gerarchi, che ritiene persone troppo rozze e volgari, oltre che poco interessati al teatro, non rinnega mai la sua adesione al fascismo, motivata tra le altre cose da una profonda sfiducia nei regimi social-democratici, così come non si interessa mai del marxismo, solo ne “I vecchi e i giovani” mostra un leggero interesse per il socialismo -- regimi nei quali si andano trasformando la democrazia liberale, che ritene a loro volta corrotta, portando ad esempio gli scandali dell'età giolittiana e il trasformismo. Pova inoltre un deciso disprezzo per la classe politica che avrebbe voluto vedere, nichilisticamente, cancellata dalla vita del Paese, e una forte sfiducia verso la massa caotica del popolo, che anda istruita e guidata da una sorta di monarca illuminato. E tra i firmatari del Manifesto redatto da GENTILE. La sua adesione al FASCISMO e per molti imprevista e sorprende anche i suoi più stretti amici. Sostanzialmente egli, per un certo conservatorismo che comunque ha, guarda al duce come ri-organizzatore della società. Un'altra motivazione addotta per spiegare tale scelta politica è che il fascismo lo riconduce all’ideale patriottico ri-sorgimentale di cui e convinto sostenitore, anche per le radici garibaldine del padre. Vede nelli una idea originale, che dove rappresentare la forma dell'Italia destinata a divenire modello. Puo apparire un punto di contatto colli fasci il sostenuto relativismo filosofico di entrambi. Ben diverso pero è il relativismo morale dei fasci, fondato sull'attivismo e il suo relativismo esistenziale che si richiama allo scetticismo razionale. Si fa interprete di un relativismo pessimistico, angosciato, negatore di ogni certezza, incompatibile con l'ansia attivistica o il relativismo ottimistico dei fasci Sempre nel solco di Amendola e dei critici anti-fascisti vi è anche un commento più pragmatico alla sua iscrizione al Partito fascista, la quale avrebbe avuto origine nel suo ricercare finanziamenti per la creazione della sua compagnia di teatro, che ha così il sostegno del regime e le relative sovvenzioni. Il governo fascista, pero, perfino dopo il Nobel, gli prefiere sempre Annunzio e Deledda, anche lei vincitrice del premio, come letterati ideali del regime. Ha molta difficoltà a re-perire i fondi statali, che Mussolini spesso non vuole concedergli. Non sono infrequenti suoi scontri violenti con autorità fasciste e dichiarazioni aperte di a-politicità. Sono a-politic. Mi sento soltanto uomo sulla terra. E, come tale, molto semplice e parco. Se vuole potrei aggiungere casto. Clamorosoe  il gesto narrato da C. Alvaro in cui a Roma strappa la sua tessera del suo fascio davanti agli occhi esterrefatti del Segretario Nazionale. Nonostante ciò, una rottura aperta col fascismo non si onsume mai. Si conclude senza troppa fortuna l'esperienza del Teatro d'Arte. Dopo lo scioglimento, in tacita polemica con il regime fascista che a suo avviso era troppo parco di sostegno ai suoi progetti teatrali, si ritira. Forse a parziale compensazione di questo mancato sostegno, e uno dei primi trenta accademici, nominati direttamente da Mussolini, della neo costituita Reale Accademia d'Italia – i reali italiani! In nome del suo ideale patriottico, partecipa alla raccolta dell'oro per la patria donando la medaglia del premio Nobel. Questa scelta di adesione ai fasci è stata spesso sia minimizzata sia accentuata dalla critica. L’ideologia fascista non ha mai parte nella sua vita o nel suo teatro, abbastanza avulse della realtà politica, così che non fu in grado di vedere e giudicare la violenza dei fasci. Il contenuto anarchico, corrosivo, pessimista e quasi sempre anti-sistema del suo teatro e guardato con sospetto da molti uomini del partito. Non lo considerano una vera "arte fascista". La critica non lo esalta, spesso considerando il suo teatro non conformi all’ideale fascista. Vi si vede una certa insistenza e considerazione della borghesia altolocata che i fasci condanno come corrotta e decadente. Gl’arzigogoli filosofici dei personaggi dei suoi drammi borghesi sono considerati quanto di più lontano dall'attivismo fascista. Anche dopo l'attribuzione del Nobel parecchi teatro e accusato dalla stampa di regime di disfattismo tanto che anche fine tra i controllati speciali dell'OVRA. Nonostante i suoi elogi al capo del governo, il Duce fa sequestrare l'opera “La favola del figlio” cambiato, per alcune scene ritenute non consone, impedendone le repliche. A lui e imposta, per contrasto, la regia dell'opera dannunziana La figlia di Jorio! Le sue volontà testamentarie, che negavano ogni funerale e celebrazione, metteranno in imbarazzo i fascisti e lo stesso Mussolini, che ordina così alla stampa che non ci fanno troppe celebrazioni sui quotidiani, ma che ne fanno data solo la notizia, come di un semplice fatto di cronaca. Il rifugio di Soriano nel Cimino ama trascorrere ampi periodi dell'anno nella quiete di Soriano nel Cimino, un'amena e bella cittadina ricca di monumenti storici e immersa nei boschi del Monte Cimino. In particolare  rimase affascinato dalla maestosità e dalla quiete di uno stupendo castagneto situato nella località di "Pian della Britta", a cui volle dedicare un'omonima poesia, che oggi è scolpita su una lapide di marmo posta proprio in tale località.  Ambienta a Soriano nel Cimino (citando luoghi, località e personaggi realmente esistiti) anche due tra le sue più celebri novelle Rondone e Rondinella e Tomassino ed il filo d'erba. A Soriano nel Cimino, è rimasto vivo ancora oggi il suo ricordo a cui sono dedicati monumenti, lapidi e strade.  Frequenta anche Arsoli per molti anni, soprattutto durante i periodi estivi, dove amava dissetarsi con una gassosa nell'allora bar Altieri in piazza Valeria. Il suo amore per il paese si ritrova nella definizione che egli stesso diede ad Arsoli chiamandola La piccola Parigi. Appassionato di cinematografia, mentre assiste a Cinecittà alle riprese di un film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, si ammala di polmonite. Ha già subito due attacchi di cuore. Il suo corpo, ormai segnato dal tempo e dagli avvenimenti della vita, non sopporta oltre. Al medico che tenta di curarlo, disse. Non abbia tanta paura delle parole, professore, questo si chiama morire. La malattia si aggrava e muore. Per lui il regime fascista vuole esequie di stato. Viene nvece rispettate le sue volontà espresse nel testamento. Carro d'infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m'accompagni -- né parenti né amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta. Bruciatemi. Per sua volontà il corpo, senza alcuna cerimonia, e cremato, per evitare postume consacrazioni cimiteriali e monumentali. Le sue ceneri furono deposte in una preziosa anfora greca già di sua proprietà e tumulate nel cimitero del Verano. Camilleri e altri quattro dettero il via a un lento e travagliato adempimento delle sue ultime volontà (in caso non fosse stato possibile lo spargimento). Far seppellire le ceneri nel giardino della villa di contrada Caos, dove e nato. Ambrosini trasporta l'anfora in treno, chiusa in una cassetta di legno. A Palermo il corteo funebre venne però bloccato dal vescovo di Agrigento Peruzzo. Camilleri si reca al vescovo, che rimase inamovibile. Propose allora con successo l'idea di inserire l'anfora in una bara, che venne appositamente affittata. Il corteo, per un breve tratto a piedi e poi a bordo di una littorina, giunse a Girgenti. Dopo una cerimonia religiosa, l'anfora con le ceneri e estratta dalla bara e riposta nel Museo Civico di Agrigento, in attesa della costruzione di un monumento nel giardino della villa. Solo dopo parecchi anni dalla morte, realizzata una scultura monolitica di R. Mazzacurati, artista vincitore del concorso indetto, costituita principalmente da una grossa pietra non lavorata, le ceneri vennero portate nel giardino e versate in un cilindro di rame inserito nel terreno, che venne chiuso da una pietra sigillata con del cemento.  Una parte rimanente delle ceneri, trovata anni dopo attaccata ai lati interni dell'anfora, non essendo più contenibile nel cilindro ri-colmo e ri-aperto per l'occasione, venne dispersa, rispettando il desiderio originario di lui stesso. Davanti agli occhi di una bestia crolla come un castello di carte qualunque sistema filosofico. (L. Pirandello, dai Foglietti). E convinto che qualunque filosofia e fallita di fronte all'insondabilità dell'uomo quando in lui prevale la bestia -- l'aspetto animalesco e irrazionale. La sua e una teoria della pluralità dell'io. Pubblica i saggi “Arte e Scienza” e “L'umorismo” -- caratterizzati da un'esposizione di stile colloquiale, molto lontana dal consueto discorso filosofico. I due saggi sono espressione di un'unica identita artistica ed esistenziale che ha coinvolto lo scrittore siciliano che vede come centrale proprio la poetica dell'umorismo. In “L'umorismo” confluiscono idee, brani di scritti e appunti precedenti. Sue varie chiose e annotazioni a L'indole e il riso di Pulci di A. Momigliano e parti dell'articolo di Cantoni nella «Nuova Antologia». Il suo umorismo si inserisce in un rigoglioso e più che secolare campo di meditazione e ricerca sull'omonimo tema; e rappresenta il momento ri-epilogativo probabilmente più soddisfacente di una serie di acquisizioni teoriche che la cultura ha chiare e consolidate . Bisogna infatti aspettare il saggio di Genovese, “Il Comico, l’Umore e la Fantasia o Teoria del Riso come Introduzione all’Estetica” (Bocca, Torino) per avere un saggio di ampia informazione e documentazione, di solido spessore speculative pur nell'ispirazione idealistica da cui prende le mosse. Tecnicamente persuasivo, insomma, e con ben altre fondamenta teoretiche, praltro, in un panorama di non rara fossilizzazione culturale, va detto che l'opera di Genovese è stata appaiata forse soltanto dal coraggioso saggio, e Homo ridens. Estetica, Filologia, Psicologia, Storia del Comico” (Firenze, Olsckhi). Distingue il comico dall'umoristico. Il comico e definito come avvertimento del contrario, nasce dal contrasto tra l'apparenza e la realtà. Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di qual orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. "Avverto" che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa espressione comica. Il comico è appunto un "avvertimento del contrario. L'umorismo, il "sentimento del contrario", invece nasce da una considerazione meno superficiale della situazione. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente, s'inganna che, parata così, nascondendo le rughe e le canizie, riesca a trattenere a sé l'amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro. Da quel primo *avvertimento* del *contrario* mi ha fatto passare a questo *sentimento* del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico. Quindi, mentre il comico genera quasi immediatamente la risata perché mostra subito la situazione *evidentemente contraria* a quella che dovrebbe normalmente essere, l'umoristico nasce da una più ponderata ri-flessione che genera compassione e un sorriso di comprensione. Nell'umoristico c'è il senso di un *comune sentimento* della fragilità dell’uomo da cui nasce un compatimento per la debolezze dell’altro che e anche la propria. L'umoristico è meno spietato del comico che giudica in maniera immediata. Non ci fermiamo alle apparenze, ciò che inizialmente ci fa ridere adesso ci fa tutt'al più sorridere, o piantare. La filosofia  dell'umoristico in nasce già quando pubblica le due premesse de Il fu Mattia Pascal dove richiamandosi al “Copernico” di Leopardi riprende l'ironia che attribusce l’eliocentrismo alla pigrizia del sole stanco di girare attorno ai pianeti. Si vede una notazione dell’umoristico nella contrapposizione di due sentimenti opposti. Dopo l’accettazione dell’eliocentrismo, i terrestri accetano di essere una parte infinitesimale dell'universo e nello stesso tempo la sua capacità di compenetrarsene. L'analisi dell'identità condotta da lui lo porta a formulare la teoria della crisi dell'io. Il nostro spirito consiste di frammenti, o meglio, di elementi distinti, più o meno in rapporto tra loro, i quali si possono disgregare e ricomporre in un nuovo aggregamento, così che ne risulti una nuova personalità, che pur fuori dalla coscienza dell'io normale, ha una propria coscienza a parte, indipendente, la quale si manifesta viva e in atto, oscurandosi la coscienza normale, o anche coesistendo con questa, nei casi di vero e proprio sdoppiamento dell'io. Talché veramente può dirsi che due persone vivono, agiscono a un tempo, ciascuna per proprio conto, nel medesimo individuo. Con gli elementi del nostro io noi possiamo perciò comporre, costruire in noi stessi altri individui, altri esseri con propria coscienza, con propria intelligenza, vivi e in atto. Paradossalmente, il solo modo per recuperare la propria identità è la follia, tema centrale in molte opere, come l'Enrico IV o come Il berretto a sonagli, nel quale inserisce addirittura una ricetta per la pazzia: dire sempre la verità, la nuda, cruda e tagliente verità, infischiandosene dei riguardi, delle maniere, delle ipocrisie e delle convenzioni sociali. Questo comportamento porta presto all'isolamento da parte della società e, agli occhi degli altri, alla pazzia. Abbandonando le convenzioni sociali e morali l'uomo può ascoltare la propria interiorità e vivere nel mondo secondo le proprie leggi, cala la maschera e percepisce se stesso e l’altro senza dover creare un personaggio, è semplicemente “persona”. Esemplare di tale concezione è l'evoluzione di Vitangelo Moscarda, protagonista di Uno, nessuno e centomila.  Ancora sulla crisi dell'identità del singolo impotente con la sua razionalità di fronte al mistero universale che lo circonda, in Il fu Mattia Pascal, espone metaforicamente la sua filosofia del lanternino, tramite il monologo che il personaggio di Anselmo Paleari rivolge al protagonista Mattia Pascal, in cui la piccola lampada rappresenta il sentimento umano, che non riesce ad alimentarsi se non tramite le illusioni di fede e ideologie varie ("i lanternoni"), ma che altrimenti provoca l'angoscia del buio che lo circonda all'uomo, l'animale che ha il triste privilegio di "sentirsi vivere. Nella lanternisofia, il lanternino che proietta tutto intorno a noi un cerchio più o meno ampio di luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non esisterebbe se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi purtroppo dobbiamo credere vera, fintanto ch'esso si mantiene vivo in noi. Spento alla fine da un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercé dell'Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione? (Il fu Mattia Pascal, Il lanternino) La sua sfiducia verso la fede religiosa tradizionale lo porta ad accentuare così il proprio vuoto spirituale, che cercò di riempire, come il citato personaggio del Paleari, con l'interesse personale verso l'occultismo, la teosofia e lo spiritismo, che tuttavia non gli daranno la serenità esistenziale. Il contrasto tra vita e forma Luigi Pirandello svolge una ricerca inesausta sull'identità della persona nei suoi aspetti più profondi, dai quali dipendono sia la concezione che ogni persona ha di sé, sia le relazioni che intrattiene con gli altri. Influenzato dalla filosofia irrazionalistica di fine secolo, in particolare di Bergson, Pirandello ritiene che l'universo sia in continuo divenire e che la vita sia dominata da una mobilità inesauribile e infinita. L'uomo è in balia di questo flusso dominato dal caso, ma a differenza degli altri esseri viventi tenta, inutilmente, di opporsi costruendo forme fisse, nelle quali potersi riconoscere, ma che finiscono con il legarlo a maschere in cui non può mai riconoscersi o alle quali è costretto a identificarsi per dare comunque un senso alla propria esistenza. Se l'essenza della vita è il flusso continuo, il perenne divenire, quindi fissare il flusso equivale a non vivere, poiché è impossibile fissare la vita in un unico punto. Questa dicotomia tra vita e forma, accompagnerà l'autore in tutta la sua produzione evidenziando la sconfitta dell'uomo di fronte alla società, dovuta all'impossibilità di fuggire alle convenzioni di quest'ultima se non con la follia. Solo il folle, che pure è una figura sofferente ed emarginata, riesce talvolta a liberarsi dalla maschera, e in questo caso può avere un'esistenza autentica e vera, che resta impossibile agli altri in quanto non è fattibile denudare la maschera o le maschere, la propria identità (Maschere nude è infatti il titolo della raccolta delle sue opere teatrali). Questa riflessione, che si rispecchia nelle varie opere con accenti ora lievi ora gravi e tragici, è stata, ad opera soprattutto dello studioso Adriano Tilgher, interpretata come un sistema filosofico basato sul contrasto tra la Vita e la Forma, che talvolta ha fatto esprimere alla critica un giudizio negativo delle ultime opere precedenti al "teatro dei miti", accusate a volte di "pirandellismo", cioè di riproporre sempre lo stesso schema di lettura. Il relativismo psicologico o conoscitivo «La verità? è solo questa: che io sono, sì, la figlia della signora Frola Ah! E la seconda moglie del signor Ponza Oh! E come? Sì; e per me nessuna! nessuna! Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l'una o l'altra! Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede. Ed ecco, o signori, come parla la verità. -- Dialogo finale di Così è (se vi pare)). Dal contrasto tra la vita e la forma nasce il relativismo psicologico che si esprime in due sensi: orizzontale, ovvero nel rapporto inter-personale, e verticale, ovvero nel rapporto che una persona ha con se stessa. Gl’uomini nascono liberi ma il caso interviene nella loro vita precludendo ogni loro scelta. L’uomo nasce in una società pre-costituita dove ad ognuno viene assegnata una parte secondo la quale deve comportarsi. Ciascuno è obbligato a seguire il ruolo e le regole che la società impone, anche se l'io vorrebbe manifestarsi in modo diverso. Solo per l'intervento del caso può accadere di liberarsi di una forma per assumerne un'altra, dalla quale non sarà più possibile liberarsi per tornare indietro, come accade al protagonista de Il fu Mattia Pascal.  L'uomo dunque non può capire né l’altro né tanto meno se stesso, poiché ognuno vive portando consapevolmente o, più spesso, inconsapevolmente, una maschera dietro la quale si agita una moltitudine di personalità diverse e inconoscibili.  Queste riflessioni trovano la più esplicita manifestazione narrativa nel romanzo Uno, nessuno e centomila. Uno perché ogni persona crede di essere un individuo unico con caratteristiche particolari. Centomila perché l'uomo ha, dietro la maschera, tante personalità quante sono le persone che ci giudicano. Nessuno perché, paradossalmente, se l'uomo ha centomila personalità diverse, invero, è come se non ne possedesse nessuna, nel continuo cambiare non è capace di fermarsi nel suo io". Il relativismo conoscitivo e psicologico su cui si basa la sua filosofia si scontra con il conseguente problema dell'incomunicabilità tra i siciliani. Ogni personaggio siciliano ha un proprio modo di vedere la realtà. Non esiste un'unica realtà oggettiva, ma tante realtà quante sono i siciliani che credono di possederla. Dunque, ognuno ha una propria verità. Questa incomunicabilità produce quindi un sentimento di solitudine ed esclusione dalla società e persino da se stesso. Proprio la crisi e frammentazione dell'io interiore crea un altr’ io diverso e discordante. L’io consiste di frammenti che ci fanno scoprire di essere -- uno, nessuno – molti -- centomila --. Il personaggio come il Vitangelo Moscarda di “Uno, nessuno e – molti centomila e i protagonisti della commedia ‘a fare’, “Sei personaggi in cerca di autore” di conseguenza avverte  un sentimento di “estraneità” – alienazione o alterita – strano – etimologia -- dalla vita che lo fa sentire forestiero della vita, nonostante la continua ricerca di un senso dell'esistenza e di un'identificazione di un proprio ruolo, che vada oltre la maschera, o le diverse e innumerevoli maschere, con cui si presentano al cospetto della società o delle persone più vicine. Il peronaggio accetta la maschera, che lui stesso ha messo o con cui gl’altro tende a identificarlo. Prova ommessamente a mostrarsi per quello che lui crede di essere. Incapace di ribellarsi, pero, o deluso dopo l'esperienza di vedersi attribuita una nuova maschera, si rassegna. Il personaggio vive nell'infelicità, con la coscienza della frattura tra la vita che vorrebbe vivere e quella che laltro lo fa vivere per come esso lo vede. Il personaggio accetta alla fine passivamente il ruolo da recitare che lui si attribuisce sulla scena dell'esistenza. Questa è la reazione tipica del personaggio più deboli come si può vedere nel romanzo “Il fu Mattia Pascal”. Il soggetto non si rassegna alla sua maschera. Accetta pero il suo ruolo con un atteggiamento ironico, aggressivo o umoristico. Ne fanno esempio varie opere come: Pensaci Giacomino, Il giuoco delle parti e La patente. Rosario Chiàrchiaro è un uomo cupo, vestito sempre in nero che si è fatto involontariamente la nomea di iettatore e per questo è sfuggito da tutti ed è rimasto senza lavoro. Il presunto iettatore non accetta l'identità che gl’altro gli ha attribuito ma comunque se ne serve. Va dal giudice e, poiché tutti sono convinti che sia un menagramo, pretende la patente di iettatore autorizzato. In questo modo ha un lavoro: chi vuole evitare le disgrazie che promanano da lui dovrà pagare per allontanarlo. La maschera rimane – ma almeno se ne ricava un vantaggio. L'uomo, accortosi del relativismo, si rende conto che l'immagine che di sé non corrisponde in realtà a quella che l’altro ha di lui e cerca in ogni modo di carpire questo lato inaccessibile del suo io. Vuole togliersi la maschera che gli è stata imposta e reagisce con disperazione. Non riesce a strapparsela e allora se è così che lo vuole il mondo, egli e quello che l’altro credono di percipere in lui e non si ferma nel mantenere questo suo atteggiamento sino all’ultima e drammatica conseguenza. Si chiude in una solitudine disperata che lo porta al dramma, alla pazzia o al suicidio. Da tale sforzo verso un obiettivo irraggiungibile nasce la voluta follia. La follia è lo strumento di contestazione per eccellenza della forma fasulla della vita sociale, l'arma che fa esplodere la convenzione e il rituale, riducendoli all'assurdo e rivelandone l'inconsistenza.  Solo e unico modo per vivere, per trovare l’io, è quello di accettare il fatto di non avere un'identità, ma solo frammenti -- e quindi di non essere uno ma nessuno -- accettare l'alienazione completa da se stesso. Tuttavia il colletivo non accetta il relativismo. Il soggeto chi accetta il relativismo viene ritenuto pazzo dal colletivo. Esemplari sono i personaggi dei drammi Enrico IV, dei Sei personaggi in cerca d'autore, o di Uno, nessuno e centomila.  Divenne famoso proprio grazie al teatro che chiama “teatro dello specchio”, perché in esso viene raffigurata la vita vera, quella nuda, amara, senza la maschera dell'ipocrisia e delle convenienze sociali, di modo che lo spettatore si guardi come in uno specchio così come realmente è, e diventi migliore. Dalla critica viene definito come uno dei grandi drammaturghi. Scrive moltissime opera, alcune delle quali rielaborazioni delle sue stesse novelle, che vengono divise in base alla fase di maturazione dell'autore:  Prima faseIl teatro siciliano Seconda faseIl teatro umoristico/grottesco Terza fase Il teatro nel teatro (meta-teatro) Quarta fase Il teatro dei miti. Generalmente si attribuisce il suo interesse per il teatro agli anni della maturità, ma alcuni precedenti mostrano come tale convinzione necessiti di una rivalutazione. Compose alcuni lavori teatrali, andati perduti poiché da lui stesso bruciati (tra gli altri, il copione de Gli uccelli dell'alto). In una lettera  alla famiglia, si legge. Oh, il teatro drammatico! Io lo conquisterò. Io non posso penetrarvi senza provare una viva emozione, senza provare una sensazione strana, un eccitamento del sangue per tutte le vene. Quell'aria pesante chi vi si respira, m'ubriaca: e sempre a metà della rappresentazione io mi sento preso dalla febbre, e brucio. È la vecchia passione chi mi vi trascina, e non vi entro mai solo, ma sempre accompagnato dai fantasmi della mia mente, persone che si agitano in un centro d'azione, non ancora fermato, uomini e donne da dramma e da commedia, viventi nel mio cervello, e che vorrebbero d'un subito saltare sul palcoscenico. Spesso mi accade di non vedere e di non ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e ascoltare le scene che sono nella mia mente: è una strana allucinazione che svanisce ad ogni scoppio di applausi, e che potrebbe farmi ammattire dietro uno scoppio di fischi! -- da una lettera ai familiari. È in questa dimensione che si parla di teatro mentale: lo spettacolo non è subito passivamente ma serve come pretesto per dar voce ai "fantasmi" che popolano la mente dell'autore (nella prefazione ai Sei personaggi in cerca d'autore Pirandello chiarirà di come la Fantasia prenda possesso della sua mente per presentargli personaggi che vogliono vivere, senza che lui li cerchi).  In un'altra missiva, spedita da Roma, sostiene che la scena italiana gli appare decaduta:  «Vado spesso in teatro, e mi diverto e me la rido in veder la scena italiana caduta tanto in basso, e fatta sgualdrinella isterica e noiosa -- da una lettera ai familiari. La delusione per non essere riuscito a far rappresentare i primi lavori lo distoglie inizialmente dal teatro, facendolo concentrare sulla produzione novellistica e romanziera.  Pubblica l'importante saggio Illustratori, attori, traduttori dove esprime le sue idee, ancora negative, sull'esecuzione del lavoro dell'attore nel lavoro teatrale: questi è infatti visto come un mero traduttore dell'idea drammaturgica dell'autore, il quale trova dunque un filtro al messaggio che intende comunicare al pubblico. Il teatro viene poi definito da P. come un'arte "impossibile", perché "patisce le condizioni del suo specifico anfibio":: un tradimento della scrittura teatrale, che ha di contro "il cattivo regime dei mezzi rappresentativi, appartenenti alla dimensione adultera dell'eco. È in questo momento che Pirandello si distacca dalla lezione positivista e, presa diretta coscienza dell'impossibilità della rappresentazione scenica del "vero" oggettivo, ricerca nella produzione drammaturgica di scavare l'essenza delle cose per scoprire una verità altra (come è spiegato nel saggio L'Umorismo con il sentimento del contrario).  Fondò la compagnia del Teatro d'Arte di Roma con sede al Teatro Odescalchi con la collaborazione di altri artisti: il figlio S. Pirandello, O. Vergani, C. Argentieri, A. Beltramelli, G. Cavicchioli, M. Celli, P. Cantarella, L. Picasso, Renzo Rendi, M. Bontempelli e G. Prezzolini -- tra gli attori più importanti della compagnia figurano Marta Abba, Lamberto Picasso, Maria Letizia Celli, Ruggero Ruggeri. La compagnia, il cui primo allestimento risale con Sagra del signore della nave dello stesso Pirandello e Gli dei della montagna di Lord Dunsany, ebbe però vita breve: i gravosi costi degli allestimenti, che non riuscivano ad essere coperti dagli introiti del teatro semivuoto costrinsero il gruppo, dopo solo due mesi dalla nascita, a rinunciare alla sede del Teatro Odescalchi. Per risparmiare sugli allestimenti la compagnia si produsse prima in numerose tournée estere, poi fu costretta allo scioglimento definitivo, avvenuto a Viareggio. Prima faseTeatro Siciliano Nella fase del Teatro Siciliano P. è alle prime armi e ha ancora molto da imparare. Anch'essa come le altre presenta varie caratteristiche di rilievo; alcuni testi sono stati scritti interamente in lingua siciliana perché considerata dall'autore più viva dell'italiano e capace di esprimere maggiore aderenza alla realtà.  La morsa e Lumìe di Sicilia Roma, Teatro Metastasio, Il dovere del medico, Roma, Sala Umberto, La ragione degli altri, Milano, Teatro Manzoni,  Cecè, Roma, Teatro Orfeo, Pensaci, Giacomino, Roma, Teatro Nazionale, Liolà, Roma, Teatro Argentina, Seconda fase: Il teatro umoristico/grottesco. Pirandello e Marta Abba Mano a mano che l'autore si distacca da verismo e naturalismo, avvicinandosi al decadentismo si ha l'inizio della seconda fase con il teatro umoristico. Presenta personaggi che incrinano le certezze del mondo borghese: introducendo la versione relativistica della realtà, rovesciando i modelli consueti di comportamento, intende esprimere la dimensione autentica della vita al di là della maschera.  Così è (se vi pare), Milano, Teatro Olimpia, Il berretto a sonagli, Roma, Teatro Nazionale, La giara, Roma, Teatro Nazionale, Il piacere dell'onestà (Torino, Carignano) La patente, Torino, Alfieri, Ma non è una cosa seria, Livorno, Rossini,  Il giuoco delle parti, Roma, Quirino, L'innesto, Milano, Manzoni, L'uomo, la bestia e la virtù, Milano, Olimpia, Tutto per bene, Roma, Quirino, Come prima, meglio di prima, Venezia, Goldoni, La signora Morli, una e due, Roma, Argentina. Nella fase del teatro nel teatro le cose cambiano radicalmente. Il teatro deve parlare anche agli occhi non solo alle orecchie, a tal scopo ripristinerà una tecnica teatrale di Shakespeare, il palcoscenico multiplo, in cui vi può per esempio essere una casa divisa in cui si vedono varie scene fatte in varie stanze contemporaneamente. Inoltre il teatro nel teatro fa sì che si assista al mondo che si trasforma sul palcoscenico.  Abolisce anche il concetto della quarta parete, cioè la parete trasparente che sta tra attori e pubblico. In questa fase, infatti, tende a coinvolgere il pubblico che non è più passivo ma che rispecchia la propria vita in quella agita dagli attori sulla scena. Ha un incontro con  Filippo. Conseguenza, oltre alla nascita di un'amicizia e che Filippo sente come accadde in passato per lui, il bisogno di allontanarsi dal regionalism dell'arte verista pur conservandone però le tradizioni e le influenze. Incontra Eduardo, Peppino e Titina De Filippo. Sei personaggi in cerca d'autore, Roma, Valle, Enrico IV, Milano, Manzoni, All'uscita, Roma, Argentina, L'imbecille, Roma, Quirino, Vestire gli ignudi, Roma, Quirino, L'uomo dal fiore in bocca, Roma, Degli Indipendenti, La vita che ti diedi, Roma, Quirino, L'altro figlio, Roma, Nazionale, Ciascuno a suo modo, Milano, Dei Filodrammatici, Sagra del signore della nave, Roma, Odescalchi, Diana e la Tuda, Milano, Eden, L'amica delle mogli, Roma, Argentina, Bellavita, Milano, Eden,  O di uno o di nessuno, Torino, di Torino, Come tu mi vuoi, Milano, dei Filodrammatici; Questa sera si recita a soggetto, Torino, di Torino, Trovarsi, Napoli, dei Fiorentini, Quando si è qualcuno, Buenos Aires Odeón, La favola del figlio cambiato, Roma, Reale dell'Opera, Non si sa come, Roma, Argentina, Sogno, ma forse no, Lisbona, Teatro Nacional. Alla fase del teatro dei miti ase si assegnano solo tre opera. La nuova colonia Lazzaro I giganti della montagna Romanzi  Copertina de Il turno,  Madella. Scrive sette romanzi:  L'esclusa, a puntate su La Tribuna (Milano, Treves); Il turno (Catania, Giannotta); l fu Mattia Pascal, Roma, Nuova antologia. Suo marito, Firenze, Quattrini. (poi Giustino Roncella nato Boggiolo, in Tutti i romanzi, Milano, Mondadori, I vecchi e i giovani, Milano, FTreves. Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze, R. Bemporad et figlio. Uno, nessuno e centomila, Firenze, Bemporad; Novelle. Le novelle sono considerate le opere più durature. I critici hanno cambiato tale opinione ritenendo le opere teatrali più degne di essere ricordate. Fare distinzione tra il contenuto di una novello o romanzo  e un dramma è difficile. Molte novelle sono state messe in opera a teatro. “Ciascuno a suo modo” deriva dal “Si gira”. “Liolà” ha il tema preso da “Il fu Mattia Pascal”; “La nuova colonia” e presentata in “Suo marito”. Analizzando le novelle si puo renderci conto che ciò che manca è una delineazione tematica, una cornice. Sono presenti un crogiolo di personaggi ed eventi.  Il tempo in cui una novella e ambientata non è definito. Alcune  si svolgono nell'epoca umbertina, poi giolittiana e del dopo-giolitti. Diversamente accade nella novella siciliana. Iil tempo non è fissato. E un tempo antico, di una società che non vuole cambiare e che è rimasta ferma. I paesaggi della novellistica sono vari. Per quella detta siciliana si ha spesso il tipico paesaggio rurale. In alcune si trova il tema del contrasto tra le generazioni dovuto all'unità d'Italia. Altro ambiente delle novelle è la Roma umbertina o giolittiana.  Il protagonista e sempre alla presa con il male di vivere, con il caso e con la morte. Non si trova mai rappresentanti dell'alta borghesia, ma quelli che potrebbero essere i vicini della porta accanto: il sarto, il balie, il professore, il piccolo proprietario di negozi che ha una vita sconvolta dalla sorte e dal dramma familiare. Il personaggio ci viene presentato così come appaie. E difficile trovare un'approfondita analisi psicologica. La fisionomia e spesso eccentrica. Per il sentimento del contrario, il personaggio ha un carattere *opposto* a come si presenta. I personaggi conversano nel presentarsi per come essi *sentono* di essere. Ma alla fine, e sempre preda del caso, che li farà apparire diverso e cambiato.  Novelle per un anno -- è uno dei più grandi scrittori di novelle, raccolte dapprima nell'opera Amori senza amore. In seguito si dedica maggiormente per tutta la sua vita, cercando di completarla, alla raccolta Novelle per un anno, così intitolata perché il suo intento e quello di scrivere 365. Novelle per un anno, Firenze, Bemporad; Milano, Mondadori); Scialle nero (Firenze, Bemporad); La vita nuda, Firenze, Bemporad, La rallegrata, Firenze, Bemporad, L'uomo solo, Firenze, Bemporad, La mosca, Firenze, Bemporad, In silenzio, Firenze, Bemporad, VII, Tutt'e tre, Firenze, Bemporad, Dal naso al cielo, Firenze, Bemporad, IX, Donna Mimma, Firenze, Bemporad);  Il vecchio Dio, Firenze, Bemporad,  La giara, Firenze, Bemporad, Il viaggio, Firenze, Bemporad, Candelora, Firenze, Bemporad, Berecche e la guerra, Milano, Mondadori, Una giornata, Milano, Mondadori). Si svolge la produzione letteraria di Pirandello meno conosciuta dal grande pubblico, quella delle poesie che, contrariamente alla composizione teatrale, non esprimono alcun tentativo di rinnovamento sperimentale estetico, e seguono piuttosto le forme e i metri tradizionali della lirica classica, pur non rimandando a nessuna delle correnti letterarie presenti al tempo dello scrittore.  Nell'antologia poetica Mal giocondo, pubblicata a Palermo, ma la cui prima lirica risale quando P. aveva appena tredici anni, emerge uno dei temi dell'ultima estetica pirandelliana del contrasto tra la serena classicità del mito e l'ipocrisia e la immoralità sociale della contemporaneità. Sono presenti, come nota lo stesso P., anche toni umoristici, specie quelli derivati dal suo soggiorno a Roma. “Mal giocondo” (Palermo, Libreria Internazionale Pedone Lauriel); Pasqua di Gea, Milano, Galli (dedicata a Schulz-Lander, di cui si innamora a Bonn, con una chiara influenza della poesia di Carducci. Pier Gudrò, Roma, Voghera, Elegie renane, Roma, Unione Cooperativa) -- il cui modello sono le Elegie romane di Goethe); Elegie romane, traduzione di Goethe, Livorno, Giusti, Zampogna, Roma, Società Editrice Dante Alighieri, Scamandro, Roma, Tipografia Roma, Fuori di chiave, Genova, Formiggini, Pirandello nel cinema Inizialmente Pirandello non amava molto il cinema, considerato inferiore al teatro, e questo interesse maturò lentamente, negli anni. Il rapporto tra P. e il cinema fu complesso, ambiguo, conflittuale, a volte di totale rifiuto, altre volte di grande curiosità. E fu certamente la curiosità per questa nuova modalità di narrazione per immagini, che si era già strutturata come industria cinematografica, che lo spinse a scrivere il romanzo Si gira, poi ripubblicato con il titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore. In questo romanzo il suo giudizio sul cinematografo è spietato sia quando teme che il pubblico abbandoni i teatri per correre a vedere su uno schermo "larve evanescenti" prodotte in maniera meccanica e fredda, sia quando descrive il mondo della produzione cinematografica popolato di personaggi volgari impeg confezionare prodotti commerciali per soddisfare il palato delle masse e gli interessi degli uomini d'affari. Nello stesso tempo la struttura stessa del racconto letterario e l'ipotesi, da lui stesso formulata, di trarne un film prefigurano un'idea di linguaggio cinematografico di grande modernità: il film nel film. Momento cruciale per la storia del cinema, nei primi decenni del suo sviluppo, fu l'avvento del sonoro. Anche in questo caso ad un iniziale rifiuto seguì una svolta significativa. In una lettera a Marta Abba, Pirandello scrisse. L'avvenire dell'arte drammatica e anche degli scrittori di teatro è adesso là. Bisogna orientarsi verso una nuova espressione d'arte: il film parlato. Ero contrario, mi sono ricreduto" Pirandello sul set de Il fu Mattia Pascal con Pierre Blanchar e Isa Miranda Il lume dell'altra casa di Ugo Gracci. Il crollo di M. Gargiulo, Lo scaldino di Genina. Ma non è una cosa seria di Augusto Camerini, La rosa di Arnaldo Frateili Il viaggio di Gennaro Righelli Il fu Mattia Pascal di Marcel L'Herbier  La canzone dell'amore di Gennaro Righelli, primo film sonoro italiano è tratto dalla novella In silenzio. Come tu mi vuoi di George Fitzmaurice con Greta Garbo Acciaio di Ruttmann. Il fu Mattia Pascal di Pierre Chenal, Questa è la vita di Giorgio Pàstina, Aldo Fabrizifilm a quattro episodi, tutti tratti da una novella: La giara, Il ventaglino, La patente e Marsina stretta. Come prima, meglio di prima di J. Hopper Liolà di A. Blasetti Il viaggio di Vittorio De Sica Enrico IV di Marco Bellocchio Kaos di P. e Taviani, adattamento da Novelle per un anno, Le due vite di Mattia Pascal di Monicelli Tu ridi di P. e Taviani, adattamento da Novelle per un anno; La balia di Bellocchio, adattamento da Novelle per un anno; P. nell'opera lirica La favola del figlio cambiato di Gian Francesco Malipiero, Liolà di Giuseppe Mulè, Six Characters in Search of an Author di Hugo Weisgall, Sagra del Signore della Nave di Michele Lizzi, Sogno (ma forse no) di Luciano Chailly. Altre opere: Mal giocondo, Palermo, Libreria Internazionale Pedone Lauriel); A la sorella Anna per le sue nozze, Roma, Tipo-Litografia Miliani e Filosini,  Pasqua di Gea, Milano, Galli,  Amori senza amore, Roma, Bontempelli); Pier Gudrò, Roma, Voghera, Elegie renane, Roma, Unione Cooperativa; Traduzione di Goethe, Elegie romane, Livorno, Giusti, Zampogna, Roma, Società Editrice Alighieri, Beffe della morte e della vita, Firenze, Lumachi, Lontano. Novella, in "Nuova Antologia", Quand'ero matto.... Novelle, Torino, Streglio, Il turno, Catania, Giannotta); Beffe della morte e della vita. Firenze, Lumachi, Notizia letteraria, in "Nuova Antologia", Dante. Poema lirico di G. Costanzo, "Nuova Antologia", Bianche e nere. Novelle, Torino, Streglio); Il fu Mattia Pascal, Roma, Nuova Antologia, Erma bifronte. Novelle, Milano, Treves); Prefazione a Giovanni Alfredo Cesareo, Francesca da Rimini. Tragedia, Milano, Sandron, Studio preliminare a A. Cantoni, L'illustrissimo. Romanzo, Roma, Nuova Antologia, Arte e scienza. Saggi, Roma, Modes, L'esclusa, Milano, Treves, Umorismo, Lanciano, Carabba); “Scamandro” (Roma, Tipografia); “La vita nuda” (Milano, Treves); “Suo marito, Firenze, Quattrini); “Fuori di chiave, Genova, Formiggini, Terzetti, Milano, Treves); “I vecchi e i giovani, Milano, Treves); Cecè. In "La lettura",  Le due maschere, Firenze, Quattrini, Erba del nostro orto” (Milano, Studio Lombardo); “La trappola” (Milano, Treves); “Se non così” "Nuova Antologia", Si gira ( Milano, Treves); “E domani, lunedì” (Milano, Treves); “Liolà” ( Roma, Formiggini); Se non così Con una lettera alla protagonista, Milano, Treves); “Un cavallo nella luna” (Milano, Treves); Maschere nude,  Milano, Treves, Pensaci, Giacomino, Così è (se vi pare), Il piacere dell'onestà, Milano, Treves); Il giuoco delle parti. Ma non è una cosa seria. Milano, Treves, Lumie di Sicilia. Il berretto a sonagli. La patente. Milano, Treves, L'innesto.  La ragione degli altri, Milano, Treves,  Berecche e la guerra, Milano, Facchi, Il carnevale dei morti. Firenze, Battistelli, Tu ridi. Milano, Treves); Pena di vivere così, Roma, Libreria nazionale,  Maschere nude” (Firenze, Bemporad); Tutto per bene. Firenze, Bemporad, Come prima meglio di prima. Firenze, Bemporad); “Sei personaggi in cerca d'autore -- commedia da fare” (Firenze, Bemporad); Enrico IV (Firenze, Bemporad); L'uomo, la bestia e la virtù” (Firenze, Bemporad, La signora Morli, una e due. Firenze, Bemporad, Vestire gli ignudi. Firenze, Bemporad, La vita che ti diedi. Firenze, Bemporad, Ciascuno a suo modo. Firenze, Bemporad, X, Pensaci, Giacomino! Firenze, Bemporad, Così è (se vi pare). Firenze, Bemporad, Sagra del signore della nave, L'altro figlio, La giara. Firenze, Bemporad); Il piacere dell'onestà. Firenze, Bemporad,  Il berretto a sonagli. Firenze, Bemporad,  Il giuoco delle parti. Firenze, Bemporad, Ma non è una cosa seria. Firenze, Bemporad, L'innesto Firenze, Bemporad, La ragione degli altri. Firenze, Bemporad, L'imbecille, Lumie di Sicilia, Cecè, La patente.Firenze, Bemporad, All'uscita. Mistero profano, Il dovere del medico. La morsa.  L'uomo dal fiore in bocca. Dialogo, Firenze, Bemporad, Diana e la Tuda.  Firenze, Bemporad,  L'amica delle mogli. Firenze, Bemporad, La nuova colonia. Firenze, Bemporad, Liolà. Firenze, Bemporad, O di uno o di nessuno. Firenze, Bemporad, Lazzaro (Milano, Mondadori); “Questa sera si recita a soggetto” (Milano, Mondadori); “Come tu mi vuoi” (Milano, Mondadori); “Trovarsi” (Milano Mondadori); “Quando si è qualcuno” (Milano, Mondadori); “Non si sa come” (Milano, Mondadori); “Novelle per un anno, Firenze, Bemporad, Milano, Mondadori, I, Scialle nero, Firenze, Bemporad, La vita nuda, Firenze, Bemporad, La rallegrata, Firenze, Bemporad, L'uomo solo, Firenze, Bemporad,  La mosca, Firenze, Bemporad, In silenzio, Firenze, Bemporad, Tutt'e tre, Firenze, Bemporad, 1Dal naso al cielo, Firenze, Bemporad, Donna Mimma, Firenze, Bemporad, Il vecchio Dio, Firenze, Bemporad, La giara, Firenze, Bemporad, Il viaggio, Firenze, Bemporad, Candelora, Firenze, Bemporad,  Berecche e la guerra, Milano, Mondadori,  Una giornata, Milano, Mondadori, Teatro dialettale siciliano, 'A vilanza, Cappiddazzu paga tuttu, con Nino Martoglio, Catania, Giannotta, Prefazione a N. Martoglio, Centona. Raccolta completa di poesie siciliane con l'aggiunta di alcuni componimenti inediti, Catania, Giannotta, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze, Bemporad, Uno, nessuno e centomila, Firenze, Bemporad, Prefazione a E. Levi, Lope de Vega e l'Italia, Florencia, Sansoni, Introduzione a S.D'Amico, Storia del teatro italiano, Milano, Bompiani); In un momento come questo, in "Nuova Antologia",Giustino Roncella nato Boggiolo, in Tutti i romanzi, Milano, Mondadori, Tutti i romanzi, Milano, A. Mondadori, Novelle per un anno, Milano, A. Mondadori, Maschere nude, Milano, A. Mondadori); Lettere a Marta Abba, Milano, Mondadori, Saggi e interventi, Milano, A. Mondadori. Oltre al Nobel ricevette diverse onorificenze:  Cavaliere di Collare dell'Ordine equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere di Collare dell'Ordine equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme Arcade Minore della Secolare Accademia del Parnaso Canicattinesenastrino per uniforme ordinariaArcade Minore della Secolare Accademia del Parnaso Canicattinese — Canicattì Intitolazioni. A lui è stato dedicato un asteroide. Enciclopedia Italiana Treccani alla voce Girgenti. In A. Camilleri. Biografia del figlio cambiato, Milano, Lettere da Palermo e da Roma, Bulzoni, Roma, Il risorgimento familiare. Medicina e Insonnia. in.. Riferimenti autobiografici a questo problema che affligge si trovano in numerose sue opere: Il turno, L'amica delle mogli, Il fu Mattia Pascal, L'uomo solo, La trappola, La giara  G. Bonghi, Biografia di P.., Edizione dei classici italiani  A. Camilleri, In effetti, afferma in un lettera ai familiari da Roma. I professori di questa università, nella facoltà mia, sono d’una ignoranza nauseante (Lettere giovanili da Palermo e da Roma Bulzoni, Roma, difese pubblicamente durante una lezione un suo compagno rimproverato ingiustamente dal rettore.  M. Manotta, L. Pirandello, Pearson Italia S.p.a.,  Da Album Pirandello, I Meridiani Mondadori, Milano, A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato, BU. La storia di Luigi e Antonietta è infatti quella di un matrimonio di una Sicilia di fine '800, combinato per interesse, da parte di due soci nel commercio dello zolfo. Antonietta porta la dote che assicura ai giovani sposi sbarcati da Girgenti in continente e approdati a Roma, una vita tranquilla e permette a Luigi di affermarsi come scrittore. Il matrimonio d'interesse è sublimato grazie alla letteratura e diventa un matrimonio d'amore con la moglie ideale (in Anna Maria Sciascia, Il gioco dei padri. Pirandello e Sciascia, Avagliano, S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario Milano, Principato, Storia, G. Mazzacurati, Introduzione e biografia, dalla Prefazione a Il fu Mattia Pascal, Einaudi; Vita di Pirandello; Pirandello e la moglie Antonietta, G. GiudiceTipografico Torinese, M. Manotta, Pearson Paravia Bruno Mondadori, L. P., S. P., A. P., Il figlio prigioniero: carteggio tra L. e S. Pirandello durante la guerra Mondadori,  Motivazione del Premio Nobel per la Letteratura. TUTTI I NO DI MUSSOLINI A P.. L'arci-fascista non piace al Duce; G. Afeltra, Mia cara Marta, l'amore platonico di Pirandello  Tra Pirandello e M. Abba ottocento lettere di emozioni  Einstein e l'invito. Lo scontro che nessuno vide  L. Lucignani, Pirandello, la vita nuda, Giunti, Pirandello e la prima guerra mondiale. Chiede di entrare nei Fasci (La Stampa); F. Sinigaglia, I volti della violenza a teatro, Lucca, Argot. Non e l'unico filosofo che si iscrive al partito fascista nel pieno della vicenda Matteotti. Ungaretti si iscrisse appena nove giorni dopo il funerale di Matteotti (Stato matricolare di Ungaretti, Università "La Sapienza" di Roma. La sua adesione al fascismo, G. Giudice, Pirandello (POMBA Torino); Pirandello e la politica, su atutta scuola. G. Lagorio, Troppi idiotic. E P. partì; P., nudità e FASCISMO; P.. Gli anni del fascismo; Mussolini, Nel solco delle grandi filosofie -- relativismo e fascismo, in Il popolo d'Italia. Le idee di Mazzini e di Sorel influenzano profondamente il fascismo di Mussolini e GENTILE (S. Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, Rubbettino. Sorel è veramente il notre maître (Mussolini, Il Popolo in Opera Omnia); Interviste: parole da dire, uomo, agl’altr’uomini, Rubbettino; riportato da Giudice. Prefazione alle Novelle per un anno, Milano, Storie dalla storia, L'oro alla patria Il Sole 24 ORE  M. Sambugar, Letteratura italiana per moduli, Incontro. R. Dombroski, L'esistenza ubbidiente – la filosofia sotto i fasci (Guida); L'Ovra a Cinecittà di Marino,  Boringhieri, Il Post); I giganti della montagna, taote.  Così, in una bara in affitto, riportammo a Girgenti le sue ceneri. Malgrado i divieti prima del gerarca, poi del pre-fetto, e infine del vescovo. In Camilleri e lo strano caso delle ceneri di Pirandello. N. Borsellino, Il dio di Pirandello: creazione e sperimentazione, Sellerio, R. Alajmo, Le ceneri di Pirandello, Drago, in Saggi poesie, scritti varii Mondadori, Milano). I filosofi hanno il torto di non pensare alle bestie e davanti agl’occhi di una bestia crolla come un castello di carte qualunque sistema filosofico. D. Marcheschi, L'umorismo, Milano, Oscar Mondadori, X.  Marcheschi rivela che copia intere pagine del saggio da opere precedenti di Dumont, Binet, Séailles, Negri, Marchesini, nonché dalla Storia e fisiologia dell'arte di Ridere di Massarani. Vedi articolo de Il Giornale, in “Caro P., ti ho beccato a copiare.  P., L'umorismo e altri saggi, Giunti; S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario Milano, Principato, TP.: guida al Fu Mattia Pascal, Carocci, Scrittori sull'orlo di una scelta spiritista  Sambugar, La sua filoofia s'inserisce in un contesto culturale in cui è presente il concetto di relativismo: la teoria della relatività di Einstein, il Principio di indeterminazione di Heisenberg, la teoria quantistica di M. Planck. Simmel fonda il suo relativismo sulla convinzione che non esistono leggi storiche obiettivamente valide. Dizionario di filosofia). E nelle arti figurative il relativismo è ripreso dal cubismo caratterizzato da una rappresentazione dell'oggetto considerato simultaneamente da diversi punti di vista. S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario Milano, Principato, Maschere nude, Zorzi, Newton Compton); Providenti, Epistolario familiare giovanile Quaderni della Nuova Antologia, Le Monnier, Firenze, Roberto Alonge, Pirandello, Laterza, Bari, Elio Providenti, Luigi Pirandello. Epistolario, Quaderni della Nuova Antologia, Le Monnier, Firenze); U. Artioli, L'officina segreta di Pirandello, Laterza, RomaBari, Luigi Pirandello, una vita da autore, repubblicaletteraria. C. Vicentini, Il disagio del teatro (Marsilio, Venezia). La prima rappresentazione della commedia La morsa si ha a Roma, al Metastasio, ad opera della Compagnia del "Teatro minimo" diretta da N. Martoglio che la mise in scena assieme all'atto unico Lumie di Sicilia. Cedendo alle insistenze di Martoglio acconsentì a che La morsa e Lumie di Sicilia sono rappresentate nella stessa serata. I due atti unici hanno diverso esito presso il pubblico, che accolge con favore La morsa, mentre non grade Lumie di Sicilia (in Interviste, Parole da dire, uomo, agli altri uomini" di I. Pupo, Rubettino,  Legato a ricordi della fanciullezza di Pirandello.  Da. Savio, Il carnevale dei morti. Sconciature e danze macabre nella narrative, Novara, Interlinea. l mio primo libro fu una raccolta di versi, “Mal giocondo”. In quella prima raccolta di versi più della metà sono del più schietto umorismo, e allora io non so neppure che cosa e l'umorismo ("Le lettere"); “Il cinema di Amedeo Fago P. NASA. Enrico 4., Firenze, Bemporad e figlio, Esclusa, Milano, Fratelli Treves, Fu Mattia Pascal, Milano, Treves, I P.. La famiglia e l'epoca per immagini, E. Zappulla, Catania, la Cantinella, R. Alonge, Roma-Bari, Laterza, U. Artioli, L'officina segreta” (Bari, Laterza); Barilli, La linea Svevo-P., Milano, Mursia, E. Bonora, Sulle novelle per un anno in Montale e altro novecento, Caltanissetta-Roma, Sciascia, N. Borsellino, Ritratto e immagini, Roma-Bari, Laterza, N. Borsellino e W. Pedullà (diretta da), Storia generale della letteratura italiana, Il Novecento, La nascita del Moderno, Milano, Motta, Michele e Rössner, L’identità italiana, Atti del Convegno internazionale di studi pirandelliani, Graz Pesaro, Metauro, Arcangelo Leone De Castris, Storia di Pirandello (Bari, Laterza); A. Benedetto, Verga, Annunzio, Pirandello (Torino, Fògola); L. Lugnani, L'infanzia felice (Napoli, Liguori); Macchia, “La stanza della tortura, Milano, Mondadori,  Pirandello e dintorni, Catania, Maimone, F. Medici, Il dramma di Lazzaro. Asprenas, A.  Pagliaro,  “U ciclopu, dramma satiresco d’Euripide ridotto in siciliano (Firenze, Monnier); G. Podestà,  "Humanitas", F. Puglisi, L'arte; Messina-Firenze, D'Anna, F. Puglisi, P. e la sua lingua, Bologna, Cappelli, Puglisi, P., Milano, Mondadori, F. Puglisi, P. e la sua opera Catania, Bonanno, C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano. D'Annunzio, Pascoli, Fogazzaro, P.” (Milano, Feltrinelli); A. Sichera, Ecce Homo!Nomi, cifre e figure di P. (Firenze, Olschki); Scrivano, La vocazione contesa (Roma, Bulzoni, Taffon, Il gran teatro del mondo, in Maestri drammaturghi nel teatro italiano. Tecniche, forme, invenzioni, Roma, Laterza, G. Venè, “Fascista. La coscienza borghese tra ribellione e rivoluzione” (Venezia, Marsilio); Veronesi (Napoli, Liguori); Vicentini, “Il disagio del teatro” (Venezia, Marsilio); R. Vittori, Il trattamento cinematografico dei 'Sei personaggi' (Firenze, Liberoscambio); Zappulla, P. E LA FILOSOFIA SICILIANA, Catania, Maimone, Filosofi siciliani del secondo dopoguerra, Catania, Maimone. Casa d Fabbri Lanterninosofia  su Pirandello Treccani Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.  Conferenza Episcopale Italiana. nobelprize. Audiolibri di Luigi Pirandello, su LibriVox.  di P., su Internet Speculative Fiction Database, Al von Ruff.:etteratura fantastica, Fantascienza. Movie L., su Internet Broadway Database, The Broadway League. P., su filmportal.de.  Centro Nazionale Studi Pirandelliani, su cnsp. Istituto di studi pirandelliani allo Studio P.. E. Licastro, Pirandello fra Spengler e Wittgenstein. GIRGENTI(das alte AGRIGENTVM), einer der sieben Haupt- orte, in welche sich Sicilien politisch teilt, liegt wenige Kilo- meter von der südlichen Küste der Insel und zählt etwa 20 000 Einwohner. Gegen Norden erstreckt sich seine Provinz bis Cammarata, westlich bis Sciacca, gegen Osten bis an den Flufs Maroglio, und umfalst die Gegenden Aragona, Favara, Naro, Canicattí, Casteltérmini, Cianciana, Cammarata, S. Stéfano, Ribera, Sciacca, Bivona, Re- calmuto, Raffadali, Licata u. a. Die mundartlichen Grenzen entsprechen aber nicht genau den Verwaltungs-Grenzen; wir finden deshalb, dals, während es zwischen GIRGENTI und den kleinen es umgebenden Gegenden, wie z. B. PORTO EMPEDOCLE, Siculiana, Montaperto, Aragona, Recalmuto, Favara, aufser einer gewissen Dehnung der Aussprache nur sehr seltene oder fast keine Verschiedenheiten giebt, man das- selbe von den Gegenden, die sich mehr von ihm entfernen, nicht sagen kann. So z. B. Canicattí und Casteltérmini nähern sich mehr der mundartlichen Gruppe des Innern der Insel (Caltanissetta), wo die Aussprache im allgemeinen sehr gedehnt ist, und in ihren Gegenden bemerkt man besonders die Diphthongierung des e (g, e) und des o (e, ?), welche in Girgenti (Hauptort) und an den Küsten ganz unbekannt ist. So nähert sich auch Licata etwas den Mundarten der Südost- spitze, namentlich in der Entwickelung des kz (aus pl, cl, tl) zu et (canu, occu, veciu, wie in Noto, Múdica); ferner gehört Sciacca fast ganz zu der mundartlichen Gruppe der westlichen Küste der Insel, da in ihr die Hauptmerkmale selbst, die ge-wöhnlich in der ganzen Provinz sind, fehlen: /+ Hiati =gy, statt =/ (filiu = figgyu, agrig. fitu); Perfekt -avit = áu statt ú (purtáu, purtá); 9+a, 0, u=j: jammi, jaña (agrig. gammi, gaña) u. s. w. Bei der Verfertigung dieser Arbeit habe ich besonders die folgenden Werke benutzt: F. Diez, Grammatik der romanischen Sprachen. Meyer-Lübke, Grammatik der romanischen Sprachen. Italienische Grammatik. Leipzig 1890. H. Schneegans, Laute und Lautentwickelung des sicilianischen Dialektes. Strafsburg; Hüllen, Vokalismus des alt- und neusicilianischen Dialektes. Bonn; Giovanni, Cinquanta Canti, novelline, sequenze e scritti popolari siciliani. Palermo; Giovanni, Venticinque Canti e novelline popolari siciliane. Palermo] und manche andere, die ich in derselben nicht unterlassen habe zu citieren. Sehr viel aber hat es mir auch geholfen, dals ich aus der Provinz GIRGENTI gebürtig bin und in mir selbst die beste Grundlage meiner Arbeit gefunden habe. Für die gütige Teilnahme an der Arbeit sage ich Foerster hiermit meinen herzlichsten Dank; ferner mufs ich auch dem Herrn Prof. E. Monaci, meinem hochver- chrten Lehrer in Rom, danken und den Freunden Prof. E. Si- cardi von Palermo, Dr. Giovanni Taormina von Siculiana für die mir liebenswürdig gesandten Nachrichten. Laute und Lautentwickelung  der  Mundart von GIRGENTI.  Halle a. S.,  Druck der Buchdruckerei des Waisenhauses. Foerster  in dankbarer Verehrung  gewidmet. GIRGENTI (das alte AGRIGENTVM), einer der sieben Hauptorte, in welche sich Sicilien politisch teilt, liegt wenige Kilometer von der südlichen Küste der Insel und zählt etwa 20 000 Einwohner. Gegen Norden erstreckt sich seine Provinz bis Cammarata, westlich bis Sciacca, gegen Osten bis an den Flufs Maroglio, und umfalst die Gegenden Aragona, Favara, Naro, Canicattí, Casteltérmini, Cianciana, Cammarata, S. Stéfano, Ribera, Sciacca, Bivona, Recalmuto, Raffadali, Licata u.a. Die mundartlichen Grenzen entsprechen aber nicht genau den Verwaltungs-Grenzen; wir finden deshalb, dafs, während es zwischen Girgenti und den kleinen es umgebenden Gegenden, wie z. B. Porto-Empe-docle, Siculiana, Montaperto, Aragona, Recalmuto, Havara, aufser einer gewissen Dehnung der Aussprache nur sehr seltene oder fast keine Verschiedenheiten giebt, man dasselbe von den Gegenden, die sich mehr von ihm entfernen, nicht sagen kann. So z. B. Canicattí und Casteltérmini nähern sich mehr der mundartlichen Gruppe des Innern der Insel (Caltanissetta), wo die Aussprache im allgemeinen selir gedehnt ist, und in ihren Gegenden bemerkt man besonders die Diphthongierung des e (g, e) und des o (8, p), welche in GIRGENTI (Hauptort) und an den Küsten ganz unbekannt ist.  So nähert sich auch Licata etwas den Mundarten der Südost-spitze, namentlich in der Entwickelung des liz (aus pl, c, tl) zu c (canu, ou, veccu, wie in Noto, Módica); ferner gehört Sciacca fast ganz zu der mundartlichen Gruppe der westlichen Küste der Insel, da in ihr die Hauptmerkmale selbst, die ge-wöhnlich in der ganzen Provinz sind, fehlen: /+ Hiat i = gy, statt = 1 (filiu - figgyu, agrig. fitu); Perfekt -avit = áu statt (purtáu, purtá); 9+a, 0, u-j: jammi, jaña (agrig. gammi, gana) u. s. w.  Bei der Verfertigung dieser Arbeit habe ich besonders die folgenden Werke benutzt:  F. Diez, Grammatik der romanischen Sprachen. Meyer-Lübke, Grammatik der romanischen Sprachen; Italienische Grammatik. Leipzig; Schneegans, Laute und Lautentwickelung des sicilianischen Dialektes. Strafsburg Hüllen, Vokalismus des alt- und neusicilianischen Dialektes. Bonn. Giovanni, Cinquanta Canti, novelline, sequenze e scritti popolari siciliani. Palermo; Giovanni, Canti e novelline popolari  siciliane. Palermo] und manche andere, die ich in derselben nicht unterlassen habe zu citieren.  Sehr viel aber hat es mir auch geholfen,  dals ich aus der Provinz GIRGENTI gebürtig bin und in mir selbst die beste Grundlage meiner Arbeit gefunden habe.  Für die gütige Teilnahme an der Arbeit sage ich Foerster hiermit meinen herzlichsten Dank; ferner mufs ich auch dem Monaci, meinem hochverehrten Lehrer in Rom, danken und den Freunden Sicardi von Palermo,  Taormina von Siculiana  für die mir liebenswürdig gesandten Nachrichten.Diakritische Zeichen.*  Vokalismus.  ç = offenes e, e = geschlossenes r, i = sehr offenes i,  beinahe e, a = sehr offenes u, beinahe o, !. Halbvokale.  Konsonantismus.  *Kons. = gedehnte Aussprache des Anlautes: dumama,  decottu, bannera, ve, "Roma,  k? = fl: zuri (flore), xmmi (flumen),  % = ts: carraratu,  2= ds: vurza,  i = palat. c,  g = palat. g,  J2 = ital. gh in ghiotto,  $ = franz. ch in „cheval",  del = Il (es wird bei uns nicht mit Schneegans gebildet, „in-dem man die Zungenspitze nicht wie bei d gegen die obere Zahnreihe drückt, sondern gegen die Gaumen-höhle, nachdem man sie nach hinten umgeschlagen hat"; denn es ist nicht das Gaumen-d der Sarden, klingt vielmehr palatal: es ist ein mit dem Zungen-rücken auf dem Mittelgaumen hervorgebrachtes g, wobei die Zungenspitze den Rand über den oberen Alveolen berührt,  4 = mouilliertes / (ital. gl),  ñ = mouilliertes n (ital. gn),  += ti + Vok. - ist die stimmlose zu der stimmhaften d!, Sf = sti+ Vok. — wobei die Zungenspitze sich gegen den Mittelgaumen mehr nähert als bei s,  i — faukales n in sanu (sangue),  le = ital. ch + Vok. im Hiat (liy = liz),  'm)  'n)  = Vokm, Vok.n.  *) Man entschuldige die Ungleichartigkeit ciniger Zeichen mit dem  Fehlen entsprechender Zeichen im Vorrat der Druckersi. A  bleibt in der Regel sowohl in GIRGENTI (Hauptort) als in der Provinz unverändert: capu (caput); fava (faba); lizavi (clave); amu (hamu); vraca (braca); lagu (lacu); paci (pace); vaggu (radiu); maju (maju); gratu (gratu); gradu (gradu); nasu (nasu); manu (manu); bañu (*baneu); "raru (raru); ala (ala); pata (palea); cavaddu (caballu); annu (annu); gattu (cattu); passu (passu); parti (parte); arcu (arcu); árbulu (arbor); ama (arma); marba (malva); áutu (altru); cáudu (caldu); fúusu (falsu); canta (cantat); canca (cambiat); santu (sanctu); latte (lacte); matressa (metaxa); labbru (labru); pati (patre).  Besondere Fälle - lat. mälum. Im allg. Sicilianischen fehlt die entsprechende Form zum ital. melo aus griech. melon (u82ov); statt ihrer findet sich nur pumu; ammilatu, d.h. „del sapore o del colore d'una mela" ist aus ital. melo geholt und wird metaphorisch wie in „parlari ammilatu" gebraucht. Mu-luni (aus Angleichung des i an das tönende u) ist der ital. mellone. Lat. gravis (ital. grave und greve, cf. Canello, Arch. glott. ital.) ist allg. siz. gravi adjektivisch und ad-verbial, aber gelehrt, z. B. „casu gravi, malatu gravi"; zun ital. greve „con valore puramente materiale" entspricht agrig. gravisu; sonst hat *grevis in grevu „geschmacklos" „dumm" und „pesante nello scherzo", deshalb grizanza, und in grevia „mal' umore, pesantezza di spirito" seine Stelle ein-genommen. Lat. alacer hat sich nur im Sinne von „pronto, attivo, vivace" im ital. alacre, alacrità, alacremente, aber ge-lehrt und entlehnt, erhalten; im Sinne von „lustig, fröhlich, freudig, heiter" ist vulglat. *alécrus an seine Stelle getreten: ital. allegro, allg. siz. allegru, oft bei dem Volke: allégiru, mit  i - Einschiebung. Lat. ceraseus hat sich im ganzen Sicilianischen sing. crasa, plur. crasi erhalten; cf. sard. kerasa, neap.-röm. ierasa, ¿erase (nicht ierase, wie Meyer-L., Ital. Gram. schreibt). Lat. Suffix -aria, -arius erscheint im allg. Sic. und im Agrig. als -ara, -aru; als ara, -are; als -cra,  -eri; als -er, - ergu.  Beispiele:  panaru, picuraru, nutaru, vurdunaru, azaru, jin-naru, frivaru, murtaru u. a. (echt volkstümlich);  sigritarzu, calanar, ssafalaru, mancataru, nivis-sargu u. a.;  1) vueri, giseri, camperi, lucanneri, luktigeri u. a.; rifrigger, maggisterzu, virser u. a.  Doppelformen: abbirsarm entgegenstehend und virseru Widersacher, Teufel, adversarius; arginteri Silberarbeiter und Argintaru Name eines Berges aus argentarius; cavaddaru Führer der Lastpferde und cavaleri (die Landbewohner nennen cavalera eine Mandel, die harte Schale hat) aus *caballarius; galera (auch galia Galere) Gefängnis, z. B. „mannari 'ngalera" zur Zwangsarbeit verurteilen und gallaría (?), cf. Canello, aus calaria von sãñov; quartara Krug „la quarta parte d'un barile" und quarteri Stadtviertel aus quartarius; cannilaru Lichtzieher und cannileri Leuchter aus *candela-rius u.a. Man konnte hier auch svarzu, sbar (ital. svago) Belustigung und sgarru, sbatu (ital. sbaglio) aus *ex-varius, varius = Badeós, cf. Canello, hinzufügen.  Die volkstümliche Entwickelung von -arius ist aber nur  -aru, wie Schneegans gut erklärt hat; - arzu ist besonders ital. Einfuhr, v. g. calendario, proprietario, segretario, locatario „colvi che prende a pigione casa, bottega etc.", Fan-fani, Voc. ital. neben locandiere „padrone d'una locanda" (statt lucataru oder lucataru findet sich aber agrig. lucateri neben lucanneri in demselben Sinne wie im Ital.); - eri, - eru sind besonders französisch oder italianisierend auf franz. Ur-sprung, vgl. boucher, agrig. vucteri, altfrz. jusier, agrig. giseri, prov. campier, agrig. camperi u. a.  Allg. sic. jittari, jetta, jittatu dürfte nicht auf ejéctat beruhen (Meyer-L., Ital. Gramm.), sondern, wie im franz.  *jecère, a durch j beeinflufst sein.  Lat. natare (ital. notare, nuota) ist in Girgenti natari, nata in der Regel geblieben, und so auch aqua — acqua; caseu - cau (s + Hiat i). Zu dem calab. miercu (Meyer-L.) entspricht agrig. mercu (ital. marco, marchio Zeichen), miercu in Casteltermini, Canicatti, mircari (cf. altfranz. merc, merchier).  Lat. habeo = aju, neben e, eju; darüber ist zu bemerken:  a) e kann einfache Kontraktion von aju sein, vgl. t'e mannatu,  l'e amatu Licata = t'aju mannatu, l'aju amatu) e= aju a  + Infinitiv (von aj'a..., cf. franz. j'ai à ...). Die einfachen Formen des FVTVRVM sind in GIRGENTI mundartlich ganz und gar ungewöhnlich: t'e fari moriri, t'e mannari a "Roma = t'aj'a "fari moriri, t'aj'a mannari a "Roma (ital. ti faró morire, ti manderó a Roma); y) die Form eju = aju, speziell aus Casteltermini, kann so gebildet sein: zwischen e (gewöhn-liche, einfache Kontraktion von aju) und a + Infin. ist ein j  vorgekommen, vgl. z. B. affirratu e janci (e = ai Artikel und  hanéi, anci von ganci, ital. gancio); ej a jiri = e a jiri; später  wird ej a zu eja, wie in m'eja namurari = m'aiu a "na-  murari, danach wird eja zu aju analogisiert eju. Sehr häufig ist ferner a von aju a, besonders in der Stadt Girgenti und an den Küsten: m'a namurari, m'a fari 'stu piacri = mai a fari stu piaciri; d) die literarischen Formen aja, ajamu, ajati, ajanu sind mundartlich ungewöhnlich; nur in einer verwünschenden Ausrufung - "mannagga! (mal ne abbia) findet sich agga von habea.  Agrig. lizovu, covu in Licata, aus clavus ist nicht klar; aber vielleicht läfst es sich aus clavr = clau-u = clau-v-u erklären. - Lat. sapio (ital. so) ist in GIRGENTI saie (p+i im Hiat = ē) regelrecht geworden. - Muncu (ital. monco) aus mancu ist nicht volkstümlich; statt seiner sagt das Volk:  ¿uncu (cf. ital. cionco), oder „sen:a manu", aber mancari,mancu, mancanza (für monco neben manco im Ital., of. Canello).  Suffix -abilis = abili, abuli: curabili, maniatuli; öfters aber hat ital. -evole seine Stelle eingenommen: ludevuli, cum-  passiunevuli, durevuli u. a.  Suffix-aticum = aggu; cumpanaggu (ital. companatico);  sarvaggu (silvaticu) u. a. Gelehrtes -aticu is geblieben in: stallaticu (ital. stallatico, auch stallaggio), viaticu, estaticu.  Mlat. amandola (ital. mandorla) giebt ménnula (cf. occ.  amenlou).  Neben kuarke (ital. qualche) aus qualeque, findet sich uft, auch in agrig. lorki, vielleicht aus *kaurki; möglich finde ich es, weil ich viele Male kaurkidunu (ital. qualcheduno), be-sonders in Porto-Empedocle, gehört habe, obwohl das k sonst immer u an sich zu ziehen pflegt; vgl. kuatela von kautela  (auch cotela).  Endlich, der betonte Vokal a, sowohl in offener als in geschlossener Silbe, wird in einigen Mundarten der Provinz, besonders in Aragona und Recalmuto, nach Guttur, und Lab. in ua diphthongiert, z. B. guaddu, cuani, curcuari, puani.  §2. e  @ (= è litt. lat.) bleibt gewöhnlich in GIRGENTI (Hauptort)  und im allgemeinen an den Küsten. Im Innern der Provinz, und besonders in einigen Gegenden, wie z. B. Casteltermini,  Canicatti, wird e zum Diphthong ie.  e bleibt: crepa (crepat); leva (levat); tema (tremit); prega (precat); nega (negat); deci (decem); peju (pejus); meti (metit); pedi (pede); sedi (sedit); teni (tenit); seru (seru); feli (fel); peta (petra); lebbru (lepore); nela (nebula); merlu (merulu);  ecklqu (vetulu); metu (melius); teña (teneat); menzu (medius); ferru (ferru); beddu (bellu); pettu (pectus); setti (septe); sé sex); vespa (vespa); festa (festa); jinessa (genestra), erba (herba);  certr (certu); perdi (perdit); sempri (semper); centu (centí).  frieri, wieni, tieri, nierier, miete, mienzu, viers, viene,  bieni, liévitu, miévula, mierlu, mienzu, viersu u.s. w.  (Casteltermini, Canicatti). Dieser Diphthong findet sich immerim Munde des Volkes, und er ist das bemerkbarste Kennzeichen dieser Gegenden.  Dafs die gebildeten Stände beim Spre-  chen versuchen ihn zu vermeiden, versteht sich, weil er immer einem Ohre, das an gebildetes Sprechen gewöhnt ist, unangenehm auffällt. Und so wird es kommen, dals eine gebildete Person, nehmen wir an in Casteltermini selbst, um nicht mit dem Volke: „viersu, mienzu, mierlu" zu sagen, „versu, menzu, merlu" sagen wird, was dann nicht die Mundart von Casteltermini, sondern gewöhnliches Sicilianisch ist, das von jedem Gebildeten in Sicilien gesprochen wird. Die Leute aus dem Volke, die die Wörter am meisten dehnen, sprechen: „viersu, miensu, mierlu" in einer noch mehr offenen und gedehnten Weise aus, als die besser Gebildeten, welche die Diphthongen doch immer aussprechen, aber in einer weniger unangenehmen Weise. Damit will ich sagen, dals die Diphthongierung des e existiert in einigen Gegenden des Innern der Provinz, abgesehen von der Affektation und der Dehnung, mit welchen sie ausgesprochen werden kann; und dals es, nach meiner Meinung, unverantwortlich ist, aus der einfachen That-sache, dals die Gebildeten diesen Diphthong zu vermeiden suchen, zu schliefsen, wie jemand es gethan hat, dals es die blofse Wirkung affektischer Rede sei.  Dals der Vokal,  welcher die folgende Silbe schliefst, einen Einfluls auf das e ausübt, finde ich sicher (cf. neap. und calab.).  Wir finden  ½ B.: piettu, liettu, frummiente, priezza, lamientu, bieddu, mienzu, viellzu, bieni, pietti, lamienti u.s.w. - und: erba, beddo, petta, picuredda, palummedda, cublizaredda, petta, testa, terra, ichliga u. s. w.  Wenn wir hierauf keine Rücksicht neh-  men, wie können wir die zwei Formen: „bieddu" und „bed-da", „pietti" und „petta", „vieklizu" und „velkza", „patum-mieddi" und „palummedda" erklären?  Anmerkungen. Linnina aus lens, lendis, mit den calab. lindine, campob. linenc (dagegen im ital. lendine) scheint auf ein et zurückzugehen.  Vestice aus bestia (ital. bestga) würde zu Gunsten eines g sprechen, ist aber nicht volkstümlich entwickelt. Lat. HERI (ital. ieri) ist agrig. ajeri, wie im ganzen Sicil. (cf. span. ayer = ad heri).  Bei múntua (ital. méntova) ist e nach m zu a geworden. Ital. scendere, allg. sic. sinniri aus lat. descendere (kaum vermischt mit discindere, wie Meyer-L., Ital. Gramm.).  'Ntinna (wie das ital. antenna) scheint auf ein lateinisches zurückzuführen.  e zu i im Hiat.: diu, auch "di (Deus): „Di nun móta"  Gott behüte; „pi l'amuri di di" um Gottes willen; miu  (meus); in Casteltermini findet sich ma = miu, mia (vgl. ia  = iu) „ma pati", „ma mati", in der ganzen Provinz aber auch me frati, me mati, und fraturzu me neben fraturäll miu; endlich riu aus reus.  § 3.  alls vulglat. e = a) è, B) i, y) vulglat. i = kl. lat. i wird agrig. i.  a) aus lat. è: mi (me); ti (se); si (se); sivu (sebu); fici (fecit); liggi (lege); sita (seta); cridi (credit); pisu (pesu); vini (renes); sira (sera); tila (tela); cannila (candela).  Besondere Fälle: Volkstümlich (aber meist ital. Einflufs)  e statt i zeigen die Wörter: statera, neben statía (cf. ital. sta-dera); veru (veru); fera (feria); tettu (tectu), sirenu, Unbe-wölktheit, heiterer Himmel (ital. sereno); kuatela (cautela); iercu, cerki, cerca, cercanu, v. cercare; nettu (ital. netto); tirrenu (terrenu); -emu (-emus); vulemu, facemu u. s. w.; ie (-U, i) in Casteltermini, Canicattí: buliemmu, jemmu; vieru, niettu u. s. w. Ferner kuetu (quietus) vgl. ital. queto, das  Canello, Arch. glott. ital. „forma semi-popolare" nennt. Findet sich auch e statt i in den folgenden ital. Lehn-wörtern: re (re); spera (spera); velu (velo); frenu (freno); reñu (regno); sigretu (segreto); prufeta (profeta); debitu (debito); sinceru (sincero); eredi (erede); cullega (collega); essemu (estre-mo); misteru (mistero); ecu (eco); -esimu (-esimo); primavera (primavera). aus lat. I: ficatu (ficatu); liga (ligat); siti (siti); vidua (vidua); pilu (pilu); mitr (miliu); sajitta (sagitta); pinna (pinna); friddu (frigidus); siklza (sitla); ssita (strigile); nivru (nigru);  vitu (vitru); pudditu (pullitru); vinti (viginta); capissu (ca-pistru); massu (magistru); virga (virga); pasi (pisce); viscu  (viscu); rissa (rixa).  Besondere Fälle. e statt i zeigen auch hier die Wörter:  veci und 'mmeci = in + vice, ital. invece (vice); stelu, gelehrt  (stilu); selva, gelehrt (silva) - ital. stelo, selva; fermu (fir-mu) wohl Eintlufs des r; ferner vor n in menta (mintha); ssega aus ital. strega (striga); lenza (lintea); menu (minus); cumenia (aber auch 'ncuminia); tenta (triginta): die Form tinta ist mir ganz und gar unbekannt. Die niedrigen Leute zählen immer nach zwanzigen und sagen z. B.: 'na vintina e deci, di vintini, du vintiari e deci, ti bintini, um tenta, quaranta, cinquanta, sissanta zu sagen. E statt i zeigen auch empru (impiu) gelehrt; vérgini, neben virgini als kirch-licher Ausdruck: Vergini Maria. Neben rissa (rixa), findet sich ressa, gelehrt, wie im Ital. (Canello); dema-  nu gelehrt - Besitztum - neben duminzu ebenso gelehrt - Herrschaft -, Doppelformen aus dominium. Dagegen i zu a oder ai, etwa durch das franz., in ammáru, ammáina, aus adminare (altfranz. amaine), heute amène,  ist einfach  unmöglich und mufs andern Ursprung haben, vgl. Flechia Arch.  Glott., Meyer-Lübke it. Gr.) aus lat. i: ripa (ripa); lisía (lixiva); lima (lima); amicu (amicu); fatiga (fatiga); radici (radice); viti (vite); nidu (nidu); ritu (risu); vinu (vinu); carina (carina); suspira (su-spirat); filu (filu); viña (vinea); milli, oft auch mirza (mille, milia); faidda (favilla), scrittu (scriptu), lintikhzu (lentiscu);  cincu (quinque).  Anmerkungen. Es fehlen in Girgenti die entsprechenden  Formen zu den ital. trebbia (durch Vermischung von tribulum und tribula, Meyer-Lübke, op. cit. § 52), merxo (wenn es zu mitis gehört), segala, elce, stegola (stivula, stiva Caix, Studi 595, wenn man nicht mit Mussafia Beitrag 111, 1 zu hasticula stellt); vetrice, artetico (s. Meyer-L.): finden sichaber in der Regel crisima, carina, lítica, ital. cresima, carina, letica (von litigare).  In Recalmuto, besonders bei den Landbewohnern, wird i  fast zu e, mit groser Dehnung ausgesprochen: decu (dicu);  felu (tidu); venu (vinu); veña (viña); durena (duzzina).  $4. 8.  ! (= ö litt. lat.) bleibt o in Girgenti und im allgemeinen  an den Küsten; wird in Casteltermini, Canicattí in -uó- diph-thongiert. Beispiele: tova (*tropat); prova (proba); novu (novu);  vo (bovef); omu (homo); coc (cocu); jocu (jocu); coct (cocit);  rota (rota); sonu (sonu); soru (soror); scola (scola); ópira  (opera); sóggiru (soceru); folu (foliu); córe (coriu); oggi (ho-  die); okhiz (oclu), coddu (collu); fossa (fossa); notti (nocte); cosa (coxa); postu (posto); nossu (nostru); forti (forte); corda (corda); or (ordeu); corpu (corpu); corvu (corvu); porcu (por-cu); cornu (cornu); morsu (morsu); sonnu (somnu); lonu (lon-  gu) - und: uokki, suonnu, suonu, tuovu, ruoppu, muoddu,  muortu, juornu,  buonu, suoru, tistimuoni, cuoddu, cuornu,  I. S. w., aber immer tova, ¿oppa, modda, morta, "bona, cor-na, picotta, cosa, fora, u. s. w.  Besondere Fälle. Agrig. munti, frunti, funti (seltener  fonti) scheinen auch auf ein vulglat. ont zurückzugehen (im  span. aber ?). Purpu, gruncu und gulfu, urma, gelehrt, ent-sprechen den ital. polpo, grongo, golfo, orma; aber tornu, oni, forsi, corpu ital. torno, ogni. forse, colpo (s. Meyer-Lübke Ital. Gramm. § 65). Zu bemerken sind auch arrustu  cf. sard. arrustu; atturru (torreo) cf. calab. atturru, sursu, neap.-calab. sursu, ital. smso, aber grossu (sard. russu), sorba (calab. surba, lecc. survia) - lat. cofinu (ital. cófano) ist agrig. cufinu, durch die Versetzung des Accents vortonig und ge-  schlossen geworden. Lat post, po in Girgenti, unterliegt in  Casteltermini energischer Diphthongierung: à zu úa, pua. Endlich a statt o zeigen die Wörter: nannu, nanna (Grofsvater, Grofsmutter), = ital. nonno, nonna, und vassa = ital.  costra signoria, „vassa si ni va", vassa veni ca'". - Schnec-  gans erklärt das durch die mit der Häufigkeit des Gebrauches  sich einstellenden Lässigkeit der Lautbildung.Aus vulglat. o = a) litt. lat. ü, 8) i, d) vulglat. e = litt. lat. u wird agrig. u.  a) aus lat. ö: pumu (pomu); duga (doga); vuci (voce); nute (votum); cuti (cote); rudi (rodit); spusu (sposa); via (hora); zzuri (flore); curuna (corona); curti (corte); sulu (solu); tuttre (*tottus); furma (forma); curca (collocat, vgl. altfranz.  colche, ital. corica). Anmerkungen. O statt u zeigen die gelehrten Wörter vittora, groba (gloria), códici, nonu, nobili (nobuli bei den Volke), mobili und doti, divoto, sacerdoti (sacardoti) schon  volkstümlich geworden. Neben ura (HORA) findet sich gra  aus há hora, Zeitadv., z. B. „pra veñu" (ital. ora vengo), „gra  -¿i vajr" (ital. ora ci vado). - Besonders zu bemerken ist auch "nomu (NOMEN, ital. nome), cf. Romania. O ist auch in: prdini, firçõi, prontu, conta, 'Roma, "Ragona, ripasu, pilu, tonaca, testimonu bemerkbar, und in den ital. Lehnwörtern flora, votu, dom, conti, nodu (nicht mit p, wie  Schneegans sagt; - überhaupt ist die Aussprache ganz im Süden charakteristisch immer offen und gedehnt). -  -Onem, -ionem, mundartlich zu -uni: añuni (angone); rub-buni (von robba Priestermantel); 'mrzacuni (von 'mracu, ebriacu); raguni, caguni, staguni u. s. w., bleiben bei gelehr-ten Wörtern als -igni: lustioni (ital. quistione), naxioni, pas-sioni, tintazioni, suggizioni, affizzioni, uccasioni u. a. Neben forma Gestalt, gelehrt, findet sich regelrecht furma, aber nur im Sinne von „Leiste". Dem ital. uovo (aus (vum) entspricht agrig. quu. Auffällig ist endlich culossa (colostrum,  s. Meyer-Lübke, Gramm. d. rom. Spr.).  8) aus litt. lat. й: lupu (lupu); cuva (cubat); guritu (cubita);  guva (juvat); gúvini (juvene); jugu (jugu); fuji (fugit); cruci (cruce); cútica (cutica); furza (furia); gula (gula); сии (cuneu); rugga (rubia); puzzu (puteu); calunma (calumnia); uti (utre); supra (supra); duppe (duplu); gulutu (glutu); stuppa (stuppa);  russu (russu); turri (turre); savurra (suburra); cunnuttu (con-  1) So Meyer-Lübke, Fanfani hat corica.ductu); vucca (bucca); musta (mustu); crusta (crusta); curtu (curtu); furca (furca); gurgu (gurge); turtura (turtura); surcu  (sulcu); vurpi (vulpe); súrfaru (sulphur); prúvuli (pulver);  curpa (culpa); sunnu (sunt); unna (unda); tuncu (truncu); runca (runcat); kumm (plumbu); unnici (undeci).  Anmerkungen. — ? statt u zeigen auch hier: docca (ductia); satoll (satullu); lonta (ital. lontra) alle gelehrt, und die ital. Lehnwörter: tossicu (tosco); lotta (lotta); conzu (conio, neben ruñu); vrigña (vergogna); culonna (colonna); gottu (auch" bottu: un bottu d'acqua) ital. gotto. Moli aus mulier (ital. moglie) ist gelehrt und sehr selten, ebenso gobbu aus gublus (ital. gobbo); nozzi aus nuptias (ital. nozze); das Volk sagt: muléri (muliére), jimmu, nguayyu oder spusalizzu. Zu bemerken ist  Izoviri, lovi (pluere - plovere, Grundform plovia, of. Foerster, Zs. f. R. Ph. III.): to, so (tuus, suus — vgl. ital. tuoi, suoi, aus tü-i, sũ-i für tui, sui, Schneegans). Colobra und colubra ist mir ganz und gar unbekannt. Unklar ist jornu aus diurnus (Analogie zu notti? Mussafia). Zu dem ital. scuo-tere (excutere) entspricht agrig. scotiri.  Auffällig ist Suffix  -uru)lum = okku cunokka, finokkau, pidokku, gunoklizu.  Fommu (fuimus), foru (fuerunt) und die Formen des Condit. fora, foratu, fora, foramu, foravu, faramu sind nicht klar.  Zusatz. In Casteltermini, Canicattí wird dieses ó (+ u, i) in nó diphthongiert: juornu, aber Plur. jorna, vollizu, nolli, Tinuokkau, piduokhau; fuommu, tuoru u. s. w.  y) aus vulg. lat. u = litt. lat. u: fumu (fumu); sucu (sucu);  suca (sugat); lue (luce); mutu (mutu); crudu (crudu); fus (fusu); una (una); muru (muru); mulu (mula); purci, puer (pullice); guñu (juniu); lulu (juliu); gula (acuc|ulla); gustu  (gustu); fruttu (fructu); nuddu (nullu), susu (sursum).  Anmerkungen. - Statt -itu Partizipendung findet sich fast immer -utu: tradutu, finutu, zzurutu, partutu, sintutu. Ganz selten ist o statt y: unklar ist gró aus gruem; ebenso lordo aus luridus, was Ovidio (Grundr.) als Anlehnung an sordo (?) erklärt.  1) Die Landbewohner sagen junettu, wie altfrz. juignet.§ 6. griech. v.  Griechisch i, i wird meist durch u, seltener durch i wie-dergegeben; doch manchmal findet sich auch o und e statt u, i, wie im Ital.  Beispiele: vurza, grutta, cutuñu, tunnu, tuffu (mustárau, crókkmula, mit Versetzung des Accents); aber torsu (ital. torsu, thyrsus), martorzu geistliches Schauspiel in einigen Gegenden der Provinz während der Passionswoche, neben martirz, gelehrt (Doppelformen aus martirium, wie im Ital., cf. Canello, op. cit. 32f.); lonxa gelehrt (cf. ital. lonza); tollu (ital. stollo);  brutiru, aber libezin, ménnulr, cémmalu, gettu, die zwei letzteren gelehrt. In tapúnu (toúravor) kann das a vom Verbum tapanari verschleppt sein (Meyer-L., Ital. Gram. § 16, 16) oder aus Angleichung an den folg. lat. Vokal: - tepúnu - tapinn.  § %. ae, oe  (schon vulglat. e) sind agrig. als et behandelt: celu, fenu, fetu, neu (naevum); ¿ena, grecu, ebreu (Abbreu, Abbré), juden (judé), prestu, seralu, spera, tedmo, fería, preda, eru, die vier letzteren gelehrt. (Foedus, laetus, suepes, taeda, perit, quaesi, caccus fehlen). - In Casteltermini, Canicattí wird dieses g in -ic- diphthongiert: fienu, fictu, griecu. lat. au.  Es ist nicht leicht, eine bestimmte Regel für die Entwickelung des lat. au festzustellen. Man kann im allgemeinen sagen, dals im Sicil. LAT. AV, sowohl primär als sekundär beibehalten ist, jedoch Ausnahmen fehlen nicht, obwohl viele durch ital. Einflufs gebildet worden sind. Primäres au bleibt au: táuru, addaure, vaucu, CAVSA (neben “cosa”, Doppelformen wie im Ital., cf. Canello), lausu (neben lodi gelehrt), pause, gelehrt; canlu, Niculau, öfters bei Anreden Niculá.Zusatz. — an wird oft zu aru agu verdehnt: túgurn, addáguru, cávusa, rúcule u. s. w.  au — 0: oca (ital. oca); robba (ital. roba), bei den Landbewohnern ist robba das Landhaus; cos (ital. cosa); pocu, neben picca (ital. pocn); póriru (ital. povero); cotu kann aus cautus kommen, obgleich es keine entsprechende Form zu ital. chiotto, neap. hipte,' aus quietus |cf. Diez (kaum) durch franz. coit] ist; oru (ital. oro); o (ital. 0, aut); goja (ital. gioja); nolu (ital. nulo), godu, júdivi, neben udiri (ital. godo), lodi gelehrt (ital. lode), lodr, loda, lúdane (ital. lodo, loda, lodano) - tisore, auch fisoru, tisole bei dem Volke (ital. tesuro); parole, palore (ital. parola); frori gelehrt (ital. frode), lúnare (ital. lodola), foci, gelehrt (ital. foce); clanstrum, anru, unsu, planta, guute fehlen.  Zusatz.  o diphthongiert in no: prore, cuotu: (Casteltermini, Canicatti, puoru auch in Recalmuto).  « - ar (ital. al) vor m: rarma (sacua, ital. calma), sarme (sauma, ital. salma aus oágua).  Sckundäres - aut (Perfect - avit) ist in Girgenti (Haupt-ort) und in der ganzen Provinz, aufser von Sciacca (-au), - geworden: amú, purtú, currú, mannú etc.  Das sekundäre aus al entstandene an hat in der Provinz von GIRGENTI eine mehrfache Behandlung. Es ist merkwürdig. wie man in einer Gegend selbst, nehmen wir an, in der Stadt GIRGENTI, zwei oder drei verschiedene Entwickelungen des al hören kann: z. B. autu, ácute, neben utu, antu; srauzu, siu-vuzu, scuzu, scanzu; sautu, sautu, satu, santu u. a. - Die volkstümliche Entwickelung des al ist aber au: autu, scruzi; sautu, fausn, caudu u. s. w., das Zerdehnen des an zu avu ist ganz gewöhnlich; die Formen atu, satu, scazu u.s. w. entstanden aus áu, «(u) (autu = atu); wichtig ist die Form untu, santu, scanzu u.s.W., wo l zu n geworden ist. Diese Form findet sich nur bei dem niedrigen Volke, besonders Landbewohnern. Meyer-Lübke, Ital. Gram., er-  1) Ovidio (Arch. glott.) erklürt das neap. kiuote aus dem lat, plotus, und Canello das ital, chiotto aus dem neap. kivote.klürt die Form antu (altru) aus der Verbindung unaltro; aber das, glaube ich, kann nicht auf fanzu, canza, santu u. s. w. bezogen werden. Merkwürdig ist auch an aus unbet. au in anceddi (Casteltermini). Vgl. altfrz. ancun. In callu neben caudu (ital. caldo), falla (ital. falda), nur bei den niedrigen Leuten zu finden, ist Id zu ll geworden. In Cianciana wird al vor d zu ai: caidu, faida, so auch ale: caidára, caichúri. - S. Kons. Unbetonte Vocale.  Vortonige. Ohne Einflufs von Kons. bleibt a bewahrt als a: für die unter i und u zusammengefallenen Vocale (e, e, й, 0, й, й) ist zu bemerken, dafs diese i- und u-Laute (sowohl vortonig als nachtonig) nicht immer ein ganz reines i und u sind, sondern ein Mittellaut (i, 4) zwischen e und i, o und u, cf. Meyer-Lübke, Ital. Gram., Schneegans. Doch dieses Schwanken finde ich nicht so ausgebreitet und zuchtlos, wie Schneegans leicht annehmen lassen würde. Auf die gewöhnliche Schreibung des sicil. Dialektes mufs man sich im allgemeinen sehr wenig verlassen, und die selbst von Schneegans dargereichten Texte zeigen es deutlich; in der That: uno, subito, solito, danno, anno, successo (in den Cicalate), impiegato, Municipio, saluto („le Maschere"), tanto, spartavano, ognun, mode (bei Papanti), mio, argento, mano, lo esercixio, pavento, eccidio, campo, immenso, obboé, dire, contento, dente, allegria, mascherati, verità sind keine sicil. Wörter mehr, sondern ganz und gar italienische, mit italienischer Schreibung.  Wenn ich also kein Gewicht auf diese ungenaue Schreibung lege, und mich nur an den echten Volksausdruck und meine natürliche Aussprache halte, so finde ich, besonders in der Provinz von Girgenti: 1. dals i und u im Auslaut den reinen und bestimmten Laut des i und u wirklich nicht mehr haben, sie sind unklar, offen und fast lautlos: ital. anno ist sicil. weder anno, noch annu, sondern annu; dals dieser Mittellaut zwi-schen e und i, o und « besonders in gelehrten und italienischen Lehnwörtern mit e und o zu bemerken ist, z. B. alligrin, prisenti, filici, riggimentu, sicunnu, cmlentu, prepositu u. a.  Formen wie scordatille machen keine Ausnahme, weil es ein zusammengesetztes Wort ist (scorda+ti+ lu, vgl. ital. scorda+ te+lo) und das o von seinem Accent (córda) aufgehalten ist, sonst scurdári, scurdústi, scurdátu. Teátu (Schneegans) neben tijatu ist gelehrt (ital. teatro), ebenso mascherati volkstümlich mascarati (durch Einflufs des r).  Lat. au ist als au bewahrt geblieben in den Wörtern aurikki, Laurenzu (oft zu Lagurenzu, daher Lagrenzu bei dem Volke, besonders Landbewohnern), ferner in audaci, au-tunnu, rumentu, nauszatu, cautela (neben cotela s. unten) gelehrt und Lehnwörter; sonst wird es zu a: agustu, ascuta, ascutari, agur (wie schon im Vulglat. agustus, ascultare, agurium), Agustinu, aceddu (anceddu Casteltermini); arikkini (ital. orecchini, Ohrringe), xzatari (flautare), ladari, ladatu Castel-termini, Cianciana. Neben aurikli, arikki, arilkini, Laurenzu, areddu, finden sich oft auch oribli, orillini, Lorenu, oceddi, wohl vom Ital., wo anl. o unverändert blieb, während es inl. zu u werden mufste in: pusari, ripusari, purureddu, gudiri (neben gódir), lydari, rubári. - Beachte au in auliva, aulivi.  Romanisches au entstanden aus al-Kons. bleibt au, wie in autirra (altezza), oder durch Einflufs des l, das u an sich zieht, wird au zu va in kuadara (caldaia), kuacina (calcina), luadári (caldicare), aus kaudara, lavina, kaudzari; neben diesen finden sich aber auch die Formen callara, callari, fal-laru, fallarinu (deriv. v. falda), caidara, caidiari, faidduzza in Cianciana, fadali aus au verkürzt. In cotela aus cautela und cocina aus caucina (calcina) ist au (primär und sekundär) zu o geworden.  Vor Labialen wird al nicht zu au, sondern zu ar: par-ment (palmento), marva, arbulu, sara. Ferner in Girgenti vor Dentalen: artaru (altare); farsari (falsare). Unter Einflufs von Kons. - Der Übergang der unbetonten Vocale a, e, i zu a vor oder nach einer Labialis(s. Schneegans, Meyer-L.) ist in Girgenti  (Hauptort) sehr selten.  Beispiele: cannavi, nie cánnuru (cannabis), carrabbina, livari, rimita, rimiteddu, seltener rumitu, rumiteddu (here-mita); birritta, carnalivari, arristitari, misura, misurari,  dimannari, addimanna neben dumannari, dumanna, aubi-  dienti, disublidienti, assimitari, súbitu, úrtimu, annivuricúri,  simenza, siminari, ammintuari, ammintuatu, addiminari, milincana, rivirsari; aber duviri (debere); dumani (demane), cf. ital. dovere, domani. Dagegen findet sich häufig u vor oder nach Labialis in einigen Gegenden der Provinz, besonders in Licata, z. B. luvanti (levante); luvari, buvatuvilla (ital. levare, levátevelo), rumitu, rumitedde, dumanna, burritta, pu-naru (ital. paniere), musura (misura); ammuntuari, sulnitu  (subitu); mulungana (melengiana), annuvricari (anivricari), car-  rubbina, sumenza, fumurar (fimus + ariu), sduvacari (deva-care) - in Casteltermini: Musummulisi (die Bewohner von  Mussomeli), vutieddu (vitellu) u. a.  Durch Einflufs des folg. p ist a an die Stelle von urspring-lichem vortonigen e getreten in sapurtura (ital. sepoltura); sre-  purcru (ital. sepolcru).  Einflufs des v: a) e, seltener i, o + i= a + v: faraci (ferace); sarbari (servare); kuarela (querela); sacardoti (sacerdote); arsira (hersera); Arasimu (Erasmus) Cianciana; Sarafina (Seraphina); sarüzzu (ital. esercizio); viparedda (ital. vi-perella); arruri (errore); carzaratu (ital. carcerato); purcaría (ital. porcheria); massaria (ital. masseria); Castartermini (Castel-termini), viklareddu (ital. vecchierello), battaria (batteria); sarvaggu (silvaticu); maravila (mirabilia); arreprensilli (ital. irreprensibile); arasiluli (irascibile); marabinenne (moribondo);  tartuca (tortuca); partualle (Portogallo).  Anmerkung. In GIRGENTI, wie im allgemeinen im ganzen SICILIA, kann auch hier von den Formen des Futurums keine Rede sein, weil keine eigentliche Form des Fut., sondern nur die Verbindung des Infinitivs mit den Verben aju, seltener rotu, sich noch ganz deutlich in seinen zwei Teilen findet. - Formen wie arir, amiró, saró u. a. sind Einfuhr der Schrift-sprache; doch habe ich manchmal amaró, avaró (ameró, avró) gehört.  8) i, e + I = u + r in GIRGENTI: GURGENTI (Girgenti),  survigzu (servizio).  p) r + e, seltener o = v + a: rapprisintari (v. represen-  tare); racenti (recente); raclúta (ital. recluta); raccoliri (recol-ligere); valogu (horologiu); forasteri, Lehnwort (forestieri) u. a.  Dieses a wird zu ü in manchen gelehrten Wörtern, rütturi (rettore), rüdattu (redatto), rütipunte (ital. dietropunto, retro-puntu), rättorica (retorica).  Einflufs des k auf au. Das k zieht u an sich: liun-dara, kuacina, lundiari, kuatela.  Einflufs des n: e, i + n werden a + n: antari (ENTRARE), anconta (incontra), anutuli (inutile); ancumenãa (incomincia), ssanuto (ital. sternuto), manziornu, manzió (ital. mezzogiorno); vorñ: añuranti (ignorante), añumina (ignominia), añranza (ignoranza). Sporadische Veränderung: suluczu sulusiari von singultu, singultare.  otn=atn: eamusu, camsiri, ermasatu (cognoscere); anuri (honore) ricanusenza (riconoscenza), disanuratu (deshonoratu); anniputenti (omnipotente).  Vor der Gruppe mm wird i zu a: ammattutu (ital. imbattuto); masate (ital. imbasciata); cmenagrute (ital. immagrito); Ammaculata (Immacolata).  Vor m wird e zu i in:  mümorga (memoria) Lehnwort.  Nachtonige. Ohne Einflufs von Kons. bleibt nachtoniges a in-und auslautend bewahrt: stómacu, timpanu und tégula, "rose, cosa, badda, cuda, canta, puma; für die unter i und « 4u-sammenfallenden Vocale (ẽ 7, i, 0, й, ù) s. Vorton. Kein auslautendes e in cincu (quinque, ital. cinque); agrig. sunca (cf. altital. dunqua) bestätigt ein schon im Vulglat. dun-qua aus dunque in Anlehnung an unquam. Ferner zu bemerken sind puru (ital. pure); comu (ital. come, cf. senes. como):  conta, fina = cont'a, fin'a; fora = foras (ital. fuori und fuora);  manu bleibt manu auch im Plur. (cf. altital. le mano). Aus-laut. ae wird i: curuni, culonni; auffillig ist die tonlose Par-tikel ca = ital. che (dafs) und ca — quae Pron., wie z. B.:  Sacêu di tértu ca | du soru siti,  Ca státi emmernu 'nrémmula abitati  (Giov. Canti etc.  Cianciana.)  und „vó ca veñu" (ital. vuoi che venga) u. dgl. - Für die  Weglassung einer Endsilbe Unter Einflufs von Kons. - Vor r wird e, seltener o zu a: númaru (numeru); cámmara (camera); vipara (vipera);  ruccaru (ital. zucchero); vómmaru (vomere); Gásparu, neben  Gaspinu (Gaspero); Luñfaru (Lucifero); bifara (biffera); gámmaru (ital. gambaro); misara Casteltermini (misera), cán-taru (ital. cantero); cólara (xohepa); jüniparu (juniperu); Ettari (Ettore); Cristófaru (Cristoforo); cárcari (ital. carcere) - nach  i: érramu (onuos).  Labialis +e, i = Lab. +u: pruvuli (pulvere); murula  (nubila); simuli (similis), súltu, urtumu, Licata (subitu, ultimu); und Suffix -couli, -abuli, -ibuli (-abile, -ibile).  L verlangt u vor sich: áttula (dactilus, ital. dattero); utuli (utilis), ácula (aquila), ménnula.  Vor e findet sich a für i, seltener o: calacu (calice), ca-nonacu, tonaca, cronaca, mantacu, sinnacu, monacu, monaca,  parracu, funacu, aber kúvica («f. ital. chiavica) neben cluuca gelehrt, ital. cloaca - nie vor n: pampina, guvini, cufinu (ital. cófano); órfan ist Lehnwort.  Für den Schwund des tonlosen Mittelvokales. Die Aphärese ist in Sicil. sehr häufig, weil alle Würter  vokalisch auslauten:  a-Aphärese in einzelnen Wörtern: cttula, Castel-termini (kleine Axt, ital. accetta); Ragona (Aragona), Gur-gentz (Agrigentum), sañaturi Licata (lasañaturi, Rollholz, von lasaña); rina (arena), gula, Nadel (acucula), ramu (aeramina), pretia (apotheca); sparau, sporaci (asparagus); - @) bei mit « anlautenden Femininis, die mit den Artikeln la, 'no (una)zusammentreffen: la'ffizioni (la affezione); la icetta (la accetta),  'na marena (una amarena); - y) vor Nasalen: 'mmátula (am-matula, Adver. umsonst, von griech. uárnv?) 'Ntonia, 'Ntuniktiza (Antonia, Antonietta), 'nüddi Porto-Empedocle (ital. anguille),  'ncina (ital. angina); 'ncinala (ital. anguinaglia), neuviceddi Porto-Empedocle (ital. acciughine); 'naría (ital angaria), 'narsári (ital. angariare); 'mmasaturi (ital. ambasciatore); 'mminsilatu,  'mminsitari (amminsitatu, amminsitari, it. vezzeggiare); 'nusari (angosciare); 'ncunza (ital. ancudine); 'ntinna (antenna). i-Aphärese. a) in einzelnen Wörtern: munnizza (im-monditia); rinnina (hirundina, aber hier scheint Umstellung zu sein: hurindina statt hirundina); Nazzu (Ignatiu); - 8) bei Verben, vor Nasalen: 'mmarazzari (ital. imbarazzare),  'mmarrari  (ital. imbarrare), 'mmasari (invasare); 'mmástiri (imbastire);  'ncarcari (incalcare); 'nzzammari (inflammare); 'mpinciri (im-pingere) und 'nnucienti (innocente); 'mmastu (ital. imbarazzo, impaccio); 'mmernu (inverno); 'mmeru (in verso, verso, circa); mmesta (v. vesta, ital. federa); 'mminzioni (inventione); 'nien-tivre (incentivo); 'nienzu (incenso); 'néura (ingiuria); - y) in formalhaft gewordenen präpositionalen Verbindungen: 'mpuntu (in puntu); 'mpresa (in prescia); mpiñu (in pegno); 'mparu (in pare); 'mpixzu (in + pizzu, in punta); 'mpró (in pro); 'ncapu (in capo, sopra); 'nkzaru (in chiaro); 'nima (in cima) 'ncostre (accosto, in + costu); 'ncoddu (in collo); 'ncanir (in cambio);  'nfunnu (in fondo); 'uninari (in denari); 'noceu (in cio'che) u. a.  3. c-Aphäresc. a) in einzelnen Wörtern: rumitu, rimita (eremita), rumitorzu, rimitorzu (eremitoriu), vispicu (episcopu),  -réticu (ereticu), limósina (Elenuocion); cillenza cillen:asi (eccellenza, eccellenza si); sarczzu (esercizio); kgesa (ecclesia);  ¿angel (evangeliu); - 8) vor Nasalen: 'mpiña (frz. empeigne)  'mmracu, mmracari (ebriacu). 0-Aphärese in: spitali (hospitale), riganu (origanu), ralogu (horologiu), auch roggu ([lo]roggu); micidaru (homi-cidariu); miupáticu (omeopatico); la 'bbidienza obbe-dienza).  1- Aphärese in: vindicu (umbilicu), 'na (una); napocu  (una + poco = etwas, z. B. nap d'acqua  etwas  Wasser,cf. una picca Messina); lu 'ffizzu (lo ufficio); vor Nasalen  'nyuentu (unguento). ae-Aphärese in: rúggini, rugga (aerugine); ram  (acramina), stimari (aestimare).  Die Anreden und die Vornamen erleiden oft stärkere  Aphärese: ñuri und nu, ñura, ña von siñuri, sinura (Herr und Herrin). Es ist aber zu bemerken, dafs diese zwei For-  men sich nicht für einen wirklichen Herrn und für eine wirk-liche Herrin passen, sondern für einen Mann und ein Weib aus dem Volke. Ferner: ñuri taugt als Anrede eines Kut-schers; 'mpari von cumpari (ital. compare), z. B. 'mpari Pé (compare Giuseppe); - ñursi, murnó und nasi, nanó (Signor si, signor no). Die Eigennamen erleiden fast immer Aphärese:  Minicu (Domenico), Peppi (Giuseppe, cf. ital. Beppe), Sare  (Rosario), Tanu (Gaetano); Vanni (Giovanni) u. a  Besonders ist zu bemerken: mu, mullu gieb mir, gieb es mir (von dammi, dammelo: dammüllu); sutu = nisutu (aus nesiri = ital. uscire, uscito); ncavà also (von dunca, unca,  'nca + va, 3. Pers. Praes. Ind. von andare); emu (habemus); tidicari kitzeln (von ital. titillare und solleticare, *(ti]tillicare); mótaca (von una vota ca = ital. una volta che ...); tellia  Cianciana (= tantilika, ital. un tantino); ña! (von dunca, anca); ici, ña (dunca von donique, cf. Foerster, R. E.). Die a-Prothese ist besonders von den mit ad erweiterten  Verben gebildet, die oft den Urverben, des Sinnes wegen, an-geglichen worden sind; dadurch ist es entstanden, dafs dies a anderen Verben vorgesetzt wird und endlich den Substantiven, auf welche sie Bezug haben (cf. Meyer-L., Gramm. d. rom. Spr.). Wir haben also mit arl anlautende Verben, bei welchen die Präposition nd einen reellen Wert hat, sogar oft ihren lateinischen Wert: ldummisiri und dórmiri (cf. oudormisco und dormo); appurtari und purtari (of. affero und fero); abbanuri cintauschen und riñari wässern, baden; uurnari tagen von jornu, all'aymur-nute bei Tagesanbruch; aldumari Licht machen von lumi;2. und Verben, bei denen die aus Angleichung vorge-  kommene Präposition ad ganz und gar schmarotzerisch ist: accumenta neben cumenia, abballari neben ballari, addi-mannari neben dimannari, assapiri neben sapiri, addifén-  niri neben difenniri u. a.  Substantive, auf welche diese Verben Bezug haben:  abballu, addimanna, addimanneri u. s. w.  Ajeri, apprima könnten auch ad einschlielsen.  Die Resonanz des et entwickelt oft ein a: arridiri (ridere); arriparu (riparu); arrinésiri (riuscire); arripezzu (rappezzo):  arraccuntari (raccontare) - fast alle Volksnovellen beginnen: si cunta e s'arraccunta ...; arrazzimi (von razza); arrisettu (risettu); arriccamari (ricamare); arriccamu (ricamo).  ite bei Verben wird fast immer zu ar, arra: arraccóliri  (recolligere); arraccumannari (ital. raccomandare); arrassumi-tari, arritiniri (retinere); arrispúnniri (respondere); arristai  (restare) u. a.  Besonders ist zu bemerken: ad attia Aragona (a lia = ital.  a tc); unquániki Aragona = ital. qualche, aber sicher von un + qualche; a-Prothese bei den femin. Substantiven auch ohne Einfluls des Artikels la: aggenti, abbili, amenta, addan-nazioni; artá (etá); ferner abboné = bonum est; accussi = cosi;  abbasta = basta; accura = cura findet sich nur in der Verbin-  dung duna accura = ital. datti cura, es kommt aber gewifs  ron duna a + cura = ital. prendi a cura. Die Synkope ertolgt sehr selten und nur unter Einflufs des halbrokalischen v. So wird es kommen, dals, wenn das / zu et werden kann, die Synkope erfolgt, sonst nie, ½. B. póllici  (pollice) und purci, puci.  Ein schönes Beispiel giebt uns  »salicem" mit seinen zwei Formen: sálair; gelehrt, neben sarcu; surer (sorice); spirda (spiriti); purpu (polpo).  Inlautendes ¿ aus e fällt vor r ab: o(i)ritá (veritá); pri-culu (pericolo); oprari (operare); disperdri (disperdiri); krilhia (chierica); mráculu (miraculu); tati (tirati); tari (tirare); vita-teddi Cianciana (ritirateddi); dettu (dettiru); mitti (mettiri); vittu(vittiru) Licata. Auffällig ist in érramu (ital. ermo) e vor i zu  n geworden.  Abfall des inlautenden u vor r: sapritu (sapuritu) Licata; cruna (curuna); 'ncrunatu (incurunatu); frusteri (forestiere);  crusu (curiusu) Licata.  Bei den Formen des Infinitivs + le (lo pronom. Artikel) erfolgt die i-Syncope immer: mannarlu (= mannari + lu, ct. ital. mandarlo); purtarlu (= purtari + lu, cf. ital. portarlo) u.s.w. Die Kontraktion ist sehr häufig, besonders unter Auf-hebung des Hiats. Es ist hier zu bemerken, dals dic Artikel lu, la, li nach da, di (de), pi (per); a ihr / verlieren und  dadurch haben wir:  do = da lu von da 'u,  du = di lu von di 'u,  da = di la von di'a,  da = da la von da 'a,  pa= per la von pi(r) 'a, pu — per le von pi(r) 'u,  pj = per li von pi(r) 'i,  U= a lu von a 'u, e= a li von a 'i.  Beispiele: Do munti = da lu munti (ital. dal monte); du  mari = di le mari (ital. del mare); da mati = di la mati (ital.  della madre); pa genti — pi la genti (ital. per la gente); pre  menu = pi lu menu (ital. per lo meno); scupittinu pj denti  = pi li denti (ital. spazzolino pei denti); u forti ca = a lu forti  ca... (ital. una volta che ...); e vintunu = a li vintunu (ital.  al ventuno ...).  Für e, eju = aju. Fina, conta sind aus finu ta, contu + a (cf. ital. contra, oltra) gezogen; ebenso sa aus sia, ava aus avía: „sa ladatu "diu" ital. sia lodato dio; „ava jutu" = avia jutu (ital. era andato) in Cianciana; ma aus miu und mia: „ma pati, ma mati " in Casteltermini, Licata; au, za aus xiu, xia (ital. zio, zia).  Ferner jencu aus juvencu; orallannu = ora è l'annu; vosenia= vostra eccellenza; cossía, vossa = ¿ostra signoria; Saru aus  Saria (Rosario). Es ist zu hemerken, dals der durch einen ausgefallenen Kons. hervorgerufene Hiat dagegen durch j be-hoben wird in majisi (magese); pajisi (pagese); majulda (cf. ma-  gida); sajitta (sagitta); fajida (favilla); projiri (porrigere); fri-jüri (frigere); rijuddu (regillu); fújiri (fugere) - beachte noch castzari (castigare); und oj (hodie); raja (radia) - ferner frúula  (fragola); aber paúni (pavone). Sehr häufig bei der Proklise:  a list' ura, a 'st' ura =« ista ora; em' a-fari = emu  « fari; aj", ej a + Infinitiv = ju a, eju a etc:;  $) nach betontem Vokale:  di = dui (ital. due); jü =jiu, in (ego); mi = mei (ital.  noi); qua' = guai; Di = Diu (Deus); me' = mcu, „me' pati, me' frati", auch me'= mea, „me' mati" und „fratursu me'"; po'= puoi und poi (potes und post); -a'=-au (-avit): purta', liga, curca; -i =-iu (-ivit): jiuniï, curri, muri; se'= sci (sex); assa'= assai (satis);  d) bei Anreden und Eigennamen:  rumpa' (cumpari, ital. compare); cura' (curatulu, ital. cur-  torc, castaldo); piccil (picciliddi Kinder); nu (nuri Kutscher):  do, don (donnu: "do Matteu, don Cola, aber donnu Mi-  nicu); Sa und San (Santu: Sa Lenardu, Sa Luigi, Sa Lenil, San Franiscu, San Petu, aber Sannu Minicu, sannu statt santu, wenigstens so in manchen Texten geschric-  ben, ich glaube aber, dals man San Numinicu = San Duminicu (Domenico) lesen mufs, in der That wird nd immer zu  un, vgl. cannila = candela; ebenso vielleicht auch oben mufs  donnu Minicu = don Numinicu sein); pa, tr' (papa, tata);  mả' (mama'); Li (Lina); Ti' (Tina); Ste' (Stefanu); Anne'  (Ametta); Nute' (Nuien u, 'Innocen:o); Ro' (Roccu); Pe  (Peppi) u. a.;  d) besondere Fälle:  in Licata statt voli (ital. vuole); je Cianciana statt jeva (ital. giva): Giufa li je' mittennu (Giovanni, Canti et cet. Cianciana); mide statt milemma (ital. mede-simo). i-Epenthese zwischen Labiale + r: Sittemmiru, Ottúviru, Nevémmiru, Diemmiru neben Sittemri, Otturru, Nuemru, Duemii; úmmira neben ummra (umbra); piruni (prunu); 'mmirazza neben 'mmraxza (in brachiis); () 9+r: sóggiru, soggira schon in früher Zeit socerus, ital. suocero; mágiru statt magru findet sich in Girgenti sehr selten; allégiru neben allegru; s + m bei fremden Wörtern: Cósimu (Cosmo); cataplasima (nataháoua); biasimu; spasimu; asima neben  d) 9+1: 'ngilisi (inglese); Ingilitterra (Inghilterra) Casteltermini.  Zusatz. Der Einschub eines 2, wie er in ital. inchiostro, chioma, älter * inclaustrum, *cloma vorliegt, findet sich nie in Girgenti: inlzossu, koma sind ganz gelehrte Wörter; das Volk sagt inca, coma nur im Sinne von „sopore, disposizione al sonno", z. B. „coma 'ntesta"; ferner scuma neben spuma (ital. schiuma), rifutari, favu, furina (lat. fuscina, ital. fiócina).  2. u-Epenthese, durch Guttural hervorgerufen, zwischen «) guranu (grano), néguru (nigru), gulutu (gluttu); 8) c+*: neuruc, curucifissu (croce, crocetisso), 'ncgrustari (incrostare), curudu (crudo), curucelone (corbello). Die Formen aut -ati, -uti an Stelle der ital. Substantiva auf -á, -ú (roci tronche) sind nicht epithetisch. Sie kommen gerade von dem lat. vierten Falle auf - ate(m), - ute(m) her: piatati (pietate), voluntati (voluntate); caritati (caritate), cirtuti (virtute). In GIRGENTI sind diese Formen sehr selten, nur bei dem Volke findet sich oft die Form auf -ái (von  -«(1)i): aitai, nicissitai (etú, necessitá).  2. Die Formen auf -aju, -au bei Verben (ital. -ó, -o)  sind auch nicht epithetisch: aju = habeo, saccu = sappio, seju  = sedeo; — staju, daju sind analogisch zu aju — neben daju findet sich auch duñu analogisch zu suñu (sum).3. Die a-Epithese ist sehr häufig: Neben Lúnidi, Már-tidi, Mércuri, Jóvidi, Vénniri, Silbatu, Dúminica (Namen der Wochentage) finden sich: Lunidia, Martidia, Mercuridía,  Juridia, Venniridia, Sabbatulia, Duminicadia, cf. dia = dies  span., prov.  Bei Pronomen: In Licata, Casteltermini findet sich jia von ji (ego), mia, tia statt mi, ti — me, te (zur Vermeidung des Hiats mija, tija). - Gewöhnlich, bei dem Volke, ist die  Form Dia, Dija = Dii, Dei, Dee.  In Casteltermini findet sich ada = ad; vgl. sardisch.  1. Sehr häufig, immer bei dem Volke, ist auch die ni-  Epithese nach betonten Vokalen:  a) bei Verben: eni = é (est); pinsni = prinsú (ital. pensó); curcani = curcú (coricó), addivintani = addivintá (diventú),  funi = fu (fuit);  $) bei Pronomen und Zahlwörtern: jini = ji (iu ego), tini, seni, Casteltermini, — ti, sé (tre, sei):  d) bei Adverbien und Konjunktionen: nuni = line (plus);  rucussini - accussi (cosí); cúni — cú (qua); lani = da (lá):  pirioni (öfter pirco(n)i) = pirió (perció).  Siddu, seddu in Licata = si †ildu (ital. s'egli, si + illu).  Vokalzusatz am Wortende zeigt auch das Sicil. bei kon-sonantisch auslautenden Fremdwörtern: tammi (Tram), onni-bussi, lapisi, gassi (gas), wie toscan. - c.  Sonderbar und wichtig ist die Weise, in der das Volk das geistliche Lateinisch in Gebeten ausspricht: „Stababat matri ilclorosa | iusta croce lacrimusa | ed abbatti filiussu" (Dum pendebat Filius), Casteltermini - „Oi cruxisi vada spissonia passionama tempori | piassi cuci graxia | Reixi de la china" Casteltermini (Text: O Crux, ave spes unica, - Hoc Passionis tempore - Plis adauge gratiam - Reisque dele crimina)  „Posuarenti supra caputti causanti rexi o scrittu Jesusi Naxia-renu rexi joduro omini (Text: Posuerunt super caput ejus causam ipsius scriptam: Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum), Giovanni, 50 Canti et cet. u. a.;  Giovanni, Canti et cet. Angleichung des anlautenden Vokals an den betonten  Vokal:  a - á: piatá (daher piatusu), matassa, gazanti (gigante), valanza neben vilanza (bilancia), cf. altirz. garant, frz. balance  — aquali (equale), aquannu (hoc annu).  i - i: birritta (baritta), filinza (fuligine?), ficili (fucile).  U —ú: ruñuni, sutuzzu aus *si(n)glutiu.  f) Angleichung des nachtonigen Vokals an den betonten: á — a: ánasu (anisu), cálacu, párracu, ássacu.  i - i: tírici (tiraci), pítila (pigliala) Licata. ù - U: disituti, anútui.  %) Der pronom. Artikel lu (lo) bei den Verbalformen hat den Wandel von unbetontem sekundären i zu u hervorgerufen: facitulu, luvátulu, mittitulu, maritatulu (Licata).  Ferner ist die Angleichung des unbetonten sekundären Vokals an den Endvokal u besonders in Licata sehr häufig: avissur, vitturu, avissumu, scannulu.  Zusatz. Aus Angleichung an die 1. Pers. Praes. (-4) findet sich in Licata: appu statt appi (ital. ebbi), vittu statt vitti (ital. vidi), persu statt persi (perdetti), vinnu statt vinni (venni)  — in Girgenti aber appi, vitti u.s. w. Der Vokal a drängt sich oft an die Stelle eines anderen anlautenden Vokals: aserätu (esercito), assequiu gelehrt (osse-quio), assirvari (osservare), asistiri (esistere): „un assisti "li" (non esiste piu), afennir (ofiendere), affiru, gelehrt (officio), arcasioni (occasione), aduri, adurari (odore, odorare), abbré, abbreu (ebreo), aternu (eterno), ammitu (invito) u. a., s. Die Veränderungen, die der Konsonantenanlaut im Satz-innern erleidet, hat schon Schneegans § 24, S. 145-50 sehr fleissig nachgewiesen und erklärt. Es steht fest, dafs besonders ki (quid); a (ad); pi (per); e (et); "kau (plus); fa (facit); va (vadit); sta (stat); si (es); é (est); ddú (illac); ti (tres); 'nla (intra), wie übrigens alle vokalisch anlautenden Oxytona, die Dehnung von p, 6, m, f, c, 9, d, t, n, s und die artiku-latorische Verschiebung (wie Schneegans schreibt), von v - sowohl primär als sekundär — zu b; j zu ge; d aus gi zu i;."— aus d— wieder zu d; n+j=n; n+o;n+6  = m+ b = mm; bewirken:  Beispiele - nach Schneegans loc. cit. Labiale: p: = i ppezau di pani! a ppala:zu la ppinnin,  a pperru a ppexsul.  b: — s. unten § 26.  m: — pi mmati (per matrem) latti e mmeli.  f: - si ffoddi, ti fimmini.  Gutturale: c: = ki ccosa: a ccasa!  g: - a gyamm a l'aria:  Dentale: d: - dittu pi dditta; é dduci - s. unten.  t: — a ttia, é Hoppu — (é troppo).  n: — ti notti, é menti.  8: — ddá ssupra, lii ssonnu!  (sowohl primäres als secundäres aus et entstandenes wird b: uncora é biru; ste binenme; lizu bicinu; ...j wird zu ge = ti gudici; te gorna, á grunta.  ¿' aus gr entstanden wird zu vr: La mmidia di li ggenti  é rranni assá (GIRGENTI).  mis donn in wie sei migans meint: Imfermu mi  la vita bedeutet nicht: Imfermu nni la vita, sondern: mi liidda (illa, ital quella) vita; pri ddi junini, nicht pri li juvini, sondern pri kiddi éuvini; trattamu a ddu siñuri! = a kiddu siñuri! pri ddi mobili = pri liddi mobili.  n tj=ñ: u ñardinu (un jardinu) u ñornu (un jormi);  do Nakinu (don Jakinu) u ñocu (un jocu).  1+01=m+6= mm: 'mmarca (in barca); 'mmucca n + 11 (in bocca) mmita (in vita) ni mmeñe (non  vengo). Doch eine wichtige Anmerkung habe ich bei Schneegans nicht gefunden; nämlich, dals einige Konsonanten, besonders 6, d, r, g, manchmal auch m, n, et schon im Anlaut eine gedehnte Aussprache haben, und dafür im Satzinnern nicht mehr verstärkt werden. Das d, z. B. von decottu, duman-na, dannatu, dugana, ist nicht dasselbe wie in deci, duñu, domu, dormiri, doti, dori, durz; während dieses im Satz-innern verdoppelt wird: a deci, a deci (ich schreibe im Anlaut d = dd) u. s. w.; bleibt jenes ganz und gar wie wenn  es isoliert gesprochen würde, weil es schon für sich selbst gedehnt ist. - Zwischen decottu, so vereinzelt ausgesprochen, und decottre (ddecottu) in  E mmi vinni decotti Pi dormiri la notti  giebt es gar keinen Unterschied. Immer als *Ъ (bb) lautet das anlautende b: Tritturi, batia, buttana, bestia, bagganc u. s. w. nur in Indienan, budienti, Aphärese aus ubbudienza, ubirdienti u. dergl. findet sich das einfache b; wie obiges et verhält sich auch i: "ie, riggina, veñu, rumitu, robba (in ranni, rossu, arusa ist das et aus gi entstanden); g: gelu, genti, "genti,  gilu, "golu;" nur in nome, nappa, norea, sonst nu  (nos), masiri, nespule n. s. W.; m nur in mermcar (marner)miraculu, mraculu, merda (ital. merda), sonst mennula, menu, mari, munti u.s. w.; et nur in rippu, sonst Ciccu, ruffu, celu, cima u. s. w.  Über die Konsonanten im Auslaut ist wenig zu sagen, da im allgemeinen das Sicil. sich hierin wie das Ital verhält. Auffällig ist suñu = sum (vgl. neap. songo, donyo, stonyo, calab. sonyo, *ponyo, *donyo).  Lat. non findet sich als nun, oft  'un:  "'un ci volu jiri, un aju lii ti fari", im Satzinnern wird das n t j zuñ: „pirli nu ñoki?" (ital. perché non giochi?), n + 0 = mb = mm „nu meñu (non venio) - aber  no, Verneinungswort; in ist ni geworden, ada = ad findet  sich in Cianciana, „ada mia, ada tia" (ital. a ma, a te), con wird cu. In einsilbigen Wörtern bleiben 1, &, nehmen aber wie im Italienischen ebenfalls einen Vokal an: feli, meli. sali, cori, aber pj = per (pri, durch Umstellung er — ve tindet sich nie in GIRGENTI), in mehrsilbigen Wörtern bleibt i nur in crru, marmaru, sonst frati, soru, ebenso 1, bar-came (aus baccanal Ovidio Arch. Glott.. - Iu sempri, quattu (wie schon im Vulglat.) findet sich die Umstellung -er, re, welches oft nach st fällt, nicht nur in nossu,  vossu, die doch bei dem Volke ofters zu nosu, vosa werden;  sondern auch in capissu, maissu, aber auch masu. S fällt in einsilbigen Wörtern ab: nu, vu, ti, ve, "lu, po, sé, ha, da' (neben duna) str; die Formen mit i: nui, rui, poi, sei. hai, düi sind nicht volkstümlich (vgl. ital. noi, voi, poi, sei, has, das); -aut (avit) = -á in GIRGENTI: purtá, amú, curcú; est =é, oft eni bei dem Volke; -nt verliert sein t nur bei 3te Pers. Praes. amanu, vidina, lodane; sonst fallt es ganz: amaru, rittira, ludar.  Labiale.  §1. P - a) Anlautend wird gewühnlich beibehalten: passu, pati, puru, ponti, pilu, peta, pirnici (perdice), putia ([a)potheca); puse (pulsu); pirani (prunu); pifania (epiphania):  - wird = 1 in badda, baddóttule (ital. palla, vallottola),-busa (pasciá); ballaccuni (ital. pollaccone); bizzocca (ital. pinzochera); buttana, buttaneri (ital. puttana, puttaniere); — wird o in vastunaca (ital. pastinaca); vispicu (episcopu) durch Dissimilation (bemerken auch die Umstellung vispicu statt piscopu, vgl. span. obispo). Inlautend bleibt p: ripa, capu, lapa (apis + Artikel / zusammengewachsen); pipi, lupu, scupa, sapiy in varvasapiu (zusammengesetztes Wort: varva-sapiy, vgl. ital. barbas-súro) — wird = bb in cubbu (cupu z. B. arz cubbo = it. aere cupo), cúbbula (cupola); lebbru, lebbiru (lepore); lebbra (lepra)  - wird = v in pouru, puritá - durch Binfluls des folgenden r, cf. Meyer-L. Cons. riciri (recipere, cf. ital. ricevere). Vor dem Tone — e nur in arrivari, sti-  rari, cuverta Fläche des Schiffes, neben cuperta Decke, sti-vari ist auch zum Seewesen gehöriges Wort — y mit f vertauscht in gulfu (ital. golfo), tufeu (ital. trofeo), alle beide gelehrt.  p +, im Hiat = ¿c: sicca (sepia), saccu (sapio), arca (apium, apia), saccenti (sapiente); bleibt im Anlaut in ital.  Lehnwörtern piatusu, piaté, tempu, pir, duppre, impiassu, piuma, esempiu u. a.  • pp bleibt pp: stuppa, ssuppre (struppu); cippu (rip-pu); lippu, puppa, scoppu.  &) in Verbindung mit Kons. y + Dent. wird gewöhnlich an diesen assimiliert in:  pt = tt: attu (aptu); rutta (ruptu); accatta (captat); setti (septe); grutta (crupta); cattivu (captivu), volkstümlich nur im Sinne von „Witwer", cattiva, Witwe, vgl. dasselbe im Sard. battíu, battía. - In pt, griech. Anlaut, füllt p ab: tisana (ptisana). ps = ss: jissu (gipsu); kissu (eccum ipsum); scrissi (scripsi); = s in casa (capsea); - nach et fällt y ab: scarsu (excarpsus) — im Anlaut sarmu (psalmus).  /: crapa (CAPRA); grúpiri (APRIRE); — wird zu 2 nurin liereri (cani livreri) gelehrt. vgl. ital. lerriere, sonst supra, suprana, sapro u. s. v.  Durch Einflufs eines Nasals wird p oft zu l in Castel-termini: cumbitu (ital. compito), cambana (campana), esembir (exemplu), timiniluni statt timpuluni (Maulschelle), bleibt in Girgenti, tempu, rumpiri, tempru. Sporadisch sp - se in scantari, daher scantu, scantusu, nach Traina, Sicil. Wtb. 872,viene da *spantari, che a sur volta à scorciato de sparin-tari"; vgl. sard. ispantu, ispantusi; und siche Schneegans  S. 69. - Scattusu (nicht scuttica, wie Schneegans schreibt) kommt nicht von dispettoso, sondern von scattari, ef. Traina.  Sic. Wtb. scattu 880, vgl. ital. schiattosn.  Für rascari,  neben raspari, scuma neben spuma, vgl. ital. raschiare neben raspare, schiuma neben spuma.  Sonst sp bleibt: respa, vi-  spanni, cripu, nespola, spata, spalda, spissu, spusa, spusa  U. S. W.  Spl findet sich nur in splumenti, splénnite, spleniri, splmuri, gelehrt und Lehnwörter, sehr selten im Volksmunde, der shrannenti, sblémitu, sblemi, solénniri, shamári aus-spricht.  § in Verbindung mit 1. pl = lit: lzanu, laga, lattu, kummu, lizazza, lioviri, lau, lizuma, culkia. - Volkstümlich in PORTO-EMPEDOCLE ist „plaga" im Sinne von Erdstrich  - Ufer - pilaija geworden, neben kraga, Wunde.  Mundartlich in Licata pl = c: canu (planu), caja (plaga),  ñummu (plumbu), coriri (plovere), canziri (plangere) u. s. w.  Zusatz. Scola (scoplus) mufs ital. Lehnwort sein (vgl.  scoglio).  Pruculi ist nicht aus pluvure, sondern aus pur-  ruli, mit Metathesis des v. In entlehnten und gelehrten Wörtern bleibt pl: plausibili (ital. plausibile); placari (ital. pla-care); plebi, cumplimente (rumblimentr in Casteltermini): plácitu (ital. placido) u. a., - «) Anlautend, mit starker und gedehnter aus-sprache, bleibt 1, in: "beddu, bedde, bon, bone, boutire, bañn, bena, batia, batissa, basta, bastari, hitlivi,  ballari; - bleibt auch in entlehnten und fremden Wörtern, wie: hallakkinu, bagasa, battisimu, tuggacca, bajunetta, balena, baruni, battatuni, basalicó, 'bastardu, battaria, bannera, barrera, bamminu, botta, -benna, borza, bar-  cuni; - wird = e in vo (bove); vivu, viviri (bibere); vucca  (bucca); vancu, rastuni (bastone); vilanza (bilancea); vasari (basiare); varca (barca); vasu (basso); vutti (botte); vestza (bestia); varba (barba); varbarottu Kinn; vastasu (von BaGrá(u);  vucceri (frz. boucher) u. s. w. - wird = m: matu, mia-  tiddu (beatu, beatu + illu); muniuré (t. bot. stirax benzoin, ital. belgiuino). Inlautend, bleibt und wird verdoppelt in den Lehn-wörtern: robba, nóbbili, débbuli, súbbatu, cible, (aber vollis-tümlicher civu „pasto degli uccelli"), plebbi (plebe); sebba, rabina, neben volkstümlichem ragga (ital. rabbia); parab-bula (parabula), aber parola, palora - nach r: varba (barba); erba (herba); orbu (orbu); arbulu - wird volkstümlich = 2: cuvari, cavaddu, duviri, lavuru, maravita, pru-  vari, aviri, cannavu, nuvula, fava, sivu, viviri, scrivu (ar-vule, neben arbulu, ist sehr selten); guvitu, suvaru (suber).  Von diesem o geht et oft in u auf, wenn nach et ein u steht: neula (nebula); taula (tabula); diaulu (diabolu); faula (fabula); parola, palora = paraula (parabula). - Auffällig ist jimmu (gibbus); mmiucr (ebriacu), vgl. ital. imbriaco: calab. imine (gibbus); rogu, gelehrt (rubus) entspricht dem ital. rogo - fabbro fehlt im allg. sic.; ebenso ove (ubi); unni kommt von unde her. B wird zu m in ssúmmula neben dem häufigen tottula (orgoußos), durch Einflufs des vorhergehenden m. - Sporadisch / -- f in vifardu, ital. ribaldo.  (ital. nebbia, nibbio) können sich nur durch Abfall des b erklä-ren: neha, mihus (miblius vgl. Wölflins Arch.),  affiliari (ital. affibbiare) von *affilare. - et + u = pp:  «ppi (habui); appimu, appiru, rippi (*bibui); cippi (bibuit);  rippine, minppire. in Verbindung mit Kons. bt = tt: suttirrangu (subterraneu); suttili (subtile); detta (deb'tu); sutta (subtu). les := ss: assenti (absente); assólviri, gelehrt fällt vor st, se: sustanzn, astiniri (abst.); scuru (obsc.); entlehnt osenu (obscoenu). - mb = mm: tumma (tromba); gamma (gamba); rummáttivi  (combattere); kumm (plumbu). - hr = vi volkstümlich: uraco (braca); vraxzu (brachiu); aber labra, labbru, gelehrt, in frevi, frivaru (febris, februarius) ist die Umstellung des i  zu bemerken. In Verbindung mit 1: Il = j in Sciacca janru, jan-  lizz:a; in GIRGENTI: Inancu, hiankia (vgl. ital. bianco, bian-chezza); agrig. gastima (blasphema) ist mir nicht klar. Bl bleibt in fremden und gelehrten Wörtern: blannu (blandu):  ble, oft bili (frz. bleu); blusa (frz. blouse); problema (pro-blema); aber Iunnu (ital. biondo). Volkstümlich in Porto-Empedocle findet sich pilorca, pilotili? (ital. blocco, blocchi), pilaja (plaga). f. - im Anlaut bleibt f: filu, fava, fusu, fim-  mina, furnu, ferru, focu u. s. w. — wird sporadisch zu b in  -burietta, Iurcittata, hurcittuni (it. forchetta, forchettata, for-chettone).  buffet). Tafánu (ital. tafano, aus tabanus) ist nicht volkstüm-  lich. — f zu bo in carabba (arab. garâfi, ital. caraffa), spora-disch. Im Inlaut findet sich f verdoppelt in: riffa (cast. rifa), goffa (cast. gafa). Schneegans; aber “mafia,” ital. “matfia”. - Cunortu, cunurtari, wohl von rum-hortari, nicht  von conforto, confortare. In Verbindung mit Kons. - fi bleibt fr: frenu, fra-pula, frati, friddu, frana, frunna u. s. w. - f sogar zieht oft das et an sich: frevi (febris), frivaru (februarius), friscari (fistulare, *fisclare, *fiscrare, - friscari), frummicula, neben furmicula, sfrazcu (ital. sfarzo). - sf wird oft sp: spilari,  spolatura = sfilare, sfilatura; spunnari = sfunnari; spu-  yari = sfogare; spogu = sfogo; spari = sfare; spatte =sfatto. — of bleibt in Girgenti: 'nfami, nfunnu (in fondo); cunfusu; nfattu (in fatto), 'nfernu (inferno) etc. — wird zu mp in PORTO EMPEDOCLE: 'mpunnu (in fondo), 'mpami (in fame);  'mpattu (in fatto) 'mpernu (infernu) - zu mb in Casteltermini: mbami, mbiernu, mbrimmitati (infirmitate), 'mbattu.  d) In Verbindung mit 1: f = x, mit starker Aspiration  bei dem Volke, beinahe $ im gebildeten Stande: xamma (flamma); xzatu (flatu); zuri (flore); xzumi (flumen); xzumara (flumara), xasc (flascu), x2águr (v. flagrare) etc., sporadisch zu ke in gunkari, gunkratu (ital. gonfiare, gonfiato) neben vun-curi, vuncatu. In gelehrten Wörtern bleibt fl: femma, flim-máticu, flussu, riflussu, flora, floridu, fluidu, fluttu, flas-sioni, flaggellu, flotta, flautu. Anlautend, bleibt v: ventu, vuci, vucca, vernu, vuturu, orddan, indir - mit einer sehr weichen  Aussprache. - Wird = m in mascu (vascu), minnitta (vin-  dicta), minniña, minniñari bei dem Volke, neben vinniña, vinniñari (vindemia, vindemiare), macabbunne (ital. vagabondo), mocaveña neben vocaveña (vo + ca + veña, vuoi che venga, ital. viavai). - Das deutsche w findet sich durch gu wieder-gegeben, aber schon als gu, wie Schneegans richtig bemerkt, ist es aus dem Ital. nach Sicilien gekommen: guerra neben verra Kinderwut, guastu, quastari, quai, guardari gelehrt, guadañari, guadañu; - VAGINA, ital. guaina, ist aber agrig.  vajina. Im Inlaut bleibt v: navi, vivu, lavi, nivi, moviri, cava, favu, lavari, novi (nove), leva (levat), novu (novu) - juvini (juvene) ist gelehrt (ital. giovine), ebenso brevi (breve);  - o schwindet in neu, vo (bove), pau (pavo), pauni (pavone), paura, fauri (favore), Guanni (Giovanni); fajulda, jina (avena), lisa (lixiva). - Übergang des o zu g in núgula neben nu-vula, annugulatu neben annuvulatu, ragatusu (ravitosu); grugini (juvene), purguli, pogir in Casteltermini; neben pau, paum, fauri, faurire finden sich oft pagu, pagun, fagur, seltener pagura, Giuganni, wo sicher au zu agu  verdehnt wird, vgl. taguru (tauru), addaguru (lauru), Lagu-renzu (Laurentiu), agulivi (aulivi). Unklar ist sinzli (gingiva) männlich, statt * sincia (sard. sinzia), vgl. lisin; saliva fehlt im allgemeinen Sicil., statt seiner findet sich spu-taxza; auch rivu fehlt. In addiminari (ital. indovinare) ist der Einflufs des Nasallautes, der oft teilweise Assimilation aus-übt, i -n zu m-n (vgl. minnitta, vindicta) zu bemerken.  d) In Verbindung mit Kons.  n+o=mm （durch ne）：mmintari (inventare) 'mmidiari, 'mmidguse (invidiare, invi-dioso), 'mmidia (invidia), 'mmersu (inversus), cumméniri (con-veníre) 11. s. w.  d + 0 = bb (durch 22): abbente (adventu), abbirsarzu (ad-  versariu).  r+ i=*+b: sérbiri, sirbútu (servíre, servito), sarbari, sarbatu (servare, servato).  s+ x=s+0: sutar, sointariar (v. venter, ital. sven-trare), sbummicari (s + vomicare, vomitare), sbinari, sbinatu ital. svenaro, senato, shinniri (ital. svendere) u. s. w.  § 5. m. - a) Anlautend bleibt m: minutu, maturu, munita, maravita, mira, in marmaru, merda, mraculi (ital. miracolo) hat m die gedehnte Aussprache des Anlautes  — m zu 2, durch Dissimilation, in videmma, vidé, neben midemma, midé (ital. medesimo) - sporadisch zu b in minaca (nach Avolio 42, von arab. menaca) - m zu n in nespula (mespilu) gemeinrom.; nillza (mitulu), cf. ital. nicchio, niechia, also wie in nite = ital. nibbio, worüber bereits gehandelt worden ist. Im Inlaut bleibt m: nomu, ramu (ramu); fumu (fumu); premi (premit); lima (limo); “amari” (AMARE) — wird sogar häutig verdoppelt: fimmina, cummedia, cummidianti, com-maru, tommaru, nummaru, cucummaru, cámmaru.  8) mti =ñ: vinniña (vindemia), vinniñari (vindemiare);  • siña, neben sima gelehrt (simia), sparañari (ital. risparmiare);  aber lmia (ital. lumia) neben limuncellu. scanneddu, culouna, anniputenti, autunnu, sonnu; vgl. ital. ogni; balénu (BéDEuvOS, Diez, ital. baleno) ist gelehrt.ml, nd = nt, un: contari, conti, sinteri gelehrt (ital.  sentiero, sem'tariu); nur nach Synkope des inneren Vokales; sonst limitu (limitu); linnu, Ercumaru, circunnari.  om bleibt rm: furmicula, furma, furmari, fermu, firmari.  Gutturale und Palatale.  c. I. c ta, 0, U. Anlautend bleibt gutturales c: cavaddu, casa, cornu, cantari, cantunera, cura, cori, conta, cútina, cóppula etc. - wird zu y in: gattu, gámmaru, júvitu, guvitata (neben vúvitu, cuvitata durch Assimilation), garófalu, garrubba, ganiu, gamma, jagga (ital. gabbia, fi. cage, cf. Wölffins Arch.). - gulfu (Ró2os) ist ge-lehrt, ital. golfo. Die Wörter cantu, piania, peria, piriari, scurcari zeigen keine Palatalisierung des c vor a, sondern erklären sich, wie schon Schneegans gesagt hat, aus französischer Herkunft: cantu (chantre), piania (planche), perca (perche); piriari (percher); scuriari (ecorcher).  ¿armu (charme), iar-mari (charmer) fehlen in Girgenti; aus cheminée erklärt sich  riminia. Franzosische Worter sind ebenso tabare und tasen,  taskettu, wo das c (cabaret, casque) zu t geworden ist. - Famiari neben camiari „riscaldare il forno" ist nicht klar; es kann keine Angleichung an flamma sein, da fl immer zu  2 wird (flamma = xiamma); vielleicht aber an fum.  P) Inlautend bleibt e nach dem Accent: spica, littica, lattuca, fastuca, tartaruca, locu, focu, pocu, jocu, sucu, dieu, ficatu; lagu (lacu) ist gelehrt (ital. lago), pregu (precor), pagu nach Schneegans aus Angleichung an den Infinitiv prigari, pagari.  Inlautendes e vor dem Accent zu g: pagari, prigari, arrigurdari, arrigurdanti, lagusta, addugari (adlocare); Sira-yusa; aber carricari, vucari (ital. vogare), affucari (adfaucare, ital. affogaro), asucari (exsucaro, ital. asciugare), cicala (cicada), sicuru (securu), jucari. - C schwindet in putia.  II. c+e, i = ie, ci. a) Im Anlaut: centu, cerou, cra,  cmiri, ¿erca, cincu, cimici, riveddu, ccir, tima, cu,cirasa etc. - è wird zu g in fremden und gelehrten Wörtern: ginisi (span. ceniza), gileccu (span. chaleco), gitá, Licata (cittá), gafaluni (cefaglione). Inlautend bleibt ic, ii: viünu, radici, paci, nuüi, dei, pici, cuci, cruci ete. Unklar ist kirkiri (ital. cicerchia = cicercula, nach Avolios wahrscheinlich richtiger Erklä-rung Rest der alten gutturalen Aussprache des c, vgl. sardisch).  Sporadisch è zu et in babalusi, Licata (span. baba + lueir, ital. lumaca). — è zu et in sóggiru, sóggira, wohl weil Propar-  oxytonon (soceru). Ee, e im Hiat. = ix: aaru, fasia (facio), laziu  (laceu), mustarola, abbracari, eraru, risu (ericiu), jarill (glacies); ¿occu (ecco hoe), -axu (-accus): ramurazza, ca-  tinain, vista, gintari, sicca,u, mula:u, cudar:u; - ux21  (-uceus): sanguzzu, santurru, curviäu, piduzau ete; aber  face (facies), minacer gelehrt. In Verbindung mit Kons. c+f(-x-) = ss: matassa,  rissr, tossicu, tessiri, fissu, lissu, lassari; - wird -s in Lisannaru, Lisannara (Alexandru, Alexandria), lisia (lixiva), nésiri (exire), cosa (coxa): seliri (exeligere), salari (exh.), asu-  rari (exsuc.), masidda, - als s findet sich in esempru, spiri-mentu (exper.), esilu gelehrt (vgl. ital. esempio, esperimento, esilio).  c+t=It: fattre, notti, otte, pettu, fruttu, dotta, di-  fette, aspettu, vettr etc.  c+*= gr: grassu, gradila, gridari, cunsagrari, sigri-  tarm, sigretu; nach dem Accent in agru, magru, sagru, aber  auch agru, magre, sagiru.  né = ni: cunzari (ital. conciare) ammunciddlari (amon-  cellare), dun«ellu (do'n'cella), vilanza (bilancia), lanza (lancea),  unza (uncia). In Verbindung mit 1 + Vok. cl = liz: ohkzu, lizovu,  logavi, kesa, kzaru, lanu, lavi, lugiri, finokkzu, kizamari ete.  Mundartlich wird è in Licata (vgl. et in Noto, Modica); anu, caru, cesa, covu, cav, camar, speciu (speclujlu), macca (macla) etc. In einigen gelehrten Wörtern bleibt cl: clamurusu,clamuri, clavicula, aber lizossu; cli, clac zu 1: quali, spirali, juli, graditi, armiti, nie zu ye: quayga, gradigga, vie z. B.  in Palermo.  §7. qu. a) Im Anlaut bleibt qu in quattu, quaranta, quannu, quantu, quinnici. Vor o wird oft zu cu, cutilan (quotidian). - Für corki neben quarki, corkidunu, auch cor-  runu neben quarkidunu, quarkunu, s. 1, § 1.  Vor e, i bleibt qu nur in gelehrten Wörtern: quarela, questura, questurinu, quistioni, querannari u. a. Das Volk sagt aber oft: curela, custura, custioni. Auffallig ist quetu, volkstümlich. QVID (ital. che) ist lie' geworden; cu muls, wie Schneegans gut bemerkt, auf cui Dat. beruhen. Qu durch DISSIMILAZIONE zu è in cersu, úncu, cinquanto. Inlautend bleibt qu in gelehrten Wörtern: ossequzu, ossequari, equipaggu; wird aber zu y in cunsiyuiri (ital. conseguire), cunsiguenza (ital. conseguenza), aguali (ital. eguale).  Mit verdoppelter Tenuis findet es sich in acqua (ital. acqua). “qv” zu “c” in “acula”, “aquila”, sicutari (sequitari); niculizia (ital. liquirizia), cincu (cinque), cocu (coquus), licori (liquore), anticu, sunca (dunqua) — vor e zu è in cociri, toriri.  §8.. I. y +0, 0, U: a) im Anlaut bleibt ya, go, yu:  gaddu, gaddina, gódiri, yustu, yula etc. Nur im Satzinnern wird y manchmal zu h: ¿aju hustu, piccatu di la hula be-sonders in Licata; jaddu, jaddina, justu (gustu); jabbari,  jabbatre, jabbillotu (von gabella), nur in den  Mundarten  von Sciacca und Casteltermini. Häufig auch in Girgenti, wie in vielen anderen Mundarten der Insel, findet sich die Prothese des y vor gutturalen Vokalen: gunu, juna (unu, una), gómini (omini), gavutu, yavutizia (altu, altezza); in li gulivi (autivi), li yuriklie, könte aber in letzterem Fall Aphärese des a sein, of. au zu ayu verdehnt. In grapu, grapi, grapiri, graputu (von aperire) ist auch die Metathesis des i  zu bemerken. Inlautend wird y +«, o, u in GIRGENTI  gewöhnlich  beibehalten: ruga, laya, fayu, magu, fragula, liya, ligaturi, juyu, prigatoru, prigari (von preyare aus precare), rinneyu,rinnigate, rinnigari, rigale, arrigulari, annegu, annigari, figura, figurine, figurari. Seltene Fälle: allg. sieil. ist h aus g in litica (litigat), wie ital. lética; in PORTO EMPEDOCLE findet sich pilaja (Erdstrich, Ufer) neben lzaga (plaga) und in GIRGENTI gayanti neben gaganti (gigante). Ego (nach Schneegans) wird zuerst zu eju, dann eu (wie z. B. in Ribera), dann, mit j-Prothese jec, und aus jeu —jüu, wie Deu--Diu, meu, miu. In GIRGENTI findet sich nur in (ef. ital. io), mit  vanni, 50 und 25 Canti etc.) auslautend u mit a vertauscht. - Auf älteres et führt garn „blafs", vgl. ital. giallo, wie denn auch im span. portug. ein lautwidriges et vorausgesetzt wird;  nur im fiz. jaune ist es berechtigt.  II. y te, i = ge, gi. a) Im Anlaut wird y to, i volkstümlich zu j: jenniru (generu), jissu (gipsu), jimmu (gibbu), jinessa (genista); bleibt ge, gi in gelehrten und fremden Wör-  tern:  genti, genu, goa, gilatina, "gilatu, gebbia, giru, galle, gestu, gergu, ginia, gilusía, gilusu, gelu, géniri, ginirali u.a. Auffällig ist agrig gunokly, gunoklya, ayyunik-lizari, agyunilhzatu (also älteres *gunuclu durch Vokalharmonie) neben dinokkzu (DISSIMILAZIONE bei Ähnlichkeit y - k zu d - li).  Sporadisch zu s in sincili (gingiva), cf. sard. sinzia.  8) Inlautend schwindet y te, i und wird i zu j: majisi, majissu, majidda, pajísi, sajimi, sajitta, jitr (digitu), projii, rigiri (regere), frigri (frigere); fujiri (fugere), fuj (fugit), rigiddu (regillu), bleibt als de, gi in gelehrten Wörtern: priguni, vir-gini, virginitá, virtiggini, riggissu, riggissari, greggi, leg-giri, riggina, magissatu, furmagiu, tragie u. a.  d) In Verbindung mit Kons. n + g nach dem Ton = i: saiu  (sangue); staña (stanga); linua (lingua); gana Zahn; fanu (fango); loir (longu); zu ñ aber in añuni (angone); zu ni nur in san-  csuca (sanguisuga) - n+ ge, gi = ni: kjanciri (plangere);  ssincri (stringere); tinciri (tingere); finüri (fingere); nura (in-giuria); ancilu (angelu); munciri (mungere); nicñu (ingeniu); funca (fungea). Nur in Licata bleibt ng: mungiri, pungiri, punigusu, ligangiri, tiniiri u.s. w.g + n verbindet sich zu ñ: puñu, mañu (magnu), reñu, sinu, añeddu, liñu, stañu, cuñatu, piñu, diñu. Canusiri (ef. ital. conoscere) kommt von dem vulglat. * conoscere, cf. Meyer-L. — ngi zu ni in sponia, nzunza (ital. spugna, sugna). - ngl zu i in ciña, uña, ciñali, gelehrt (ital. cigna,  ugna, cignale).  yin = mm: domma, enimma, frammentu, flemma, gelehrt.  go bleibt go: griddu, granatu, granula, grecu, gro (grue), gradu, gren, grivanza - manchmal fällt y in gra: ranni, raufa, ravusu, rasta (grasta), radu, ranatu.  Im Inlaut,  neben agru, mayru, allegru, findet sich agiru, mayiru, alle-  giru, s. § 18; ferner nigure, xaguru (nigru, flagrore).  gl. = t: lommaru (glomere); alannara (glande), abuttiri  (glutire); qualari, vilari, ssiari, ssia, - ylobu, ylora sind gelehrt, ebenso giarza, ital. ghiaccio. j.  Anlautend bleibt j: jencu (juvencu); jiniparu  (juniperu), jittari, jettitu, jittena (s. jecere), jugu, jocu, ju-culanu, jucari, jucata, jovidi, jumenta, juntri, judici etc.  - In gelehrten entlehnten Wörtern wird j zu g: ga (jam), guvini (juvene); gustu, gustizza (justu, justitia), gudixm, gu-dicari, gurari neben jurari, volkstümlich. Für Gesú, Gesuziu, Guvanni, ital. Gesù, Giovanni. In den Mundarten von Cian-ciana und Casteltermini (manchmal auch in GIRGENTI) findet sich statt j: grugini Casteltermini (juvene), gustizia, gustu, garnu, grattena, agruccu, agruccatu, agruccari (v. guccu)  (vgl. frz. juc). - So wird j - ge auch in den adverbialen Verbindungen, wie z. B. a gocu, a giettito, a grunta, pi giunta u. s. w. Inlautend wird j volkstümlich auch als j bewahrt: peju  neben peigu (pejus) gelehit, majuri neben magguri (ital. mag-giore); maju (maju), dijunu, dijunari. - Von dem golehiten et wird durch Einflufs des n, zu è in 'niuga (ital. ingiuria).Dentale. Sowohl im Anlaut als im Inlaut bleibt t gewöhnlich unverändert: tantu, tauru, tu, tortu, tila, tempu, talari, tizzuni; - viti, vita, latu, cuntata, batia, putia, ba-tissa, legitimu, ssata, siti, rota etc. Tonloses t vor dem Tone =d nur in padedda, gridari, rudeddu, gradita (vgl. ital. pa-della, gridare, budello, gradella); gelehrt ist grada, cf. ital.  grada (grata);  tt bleibt tt: gatta, sajitta, batti (battit), gutta neben yuccia, cf. ital. goccia (*guttea). - It gekürzt in t: matinu (ital. mattino). ut statt it findet sich in mintiri, minti, mintutu (mittere) durch Einflufs des Nasals des Anlauts.  y) in Verbindung mit Kons.  it bleibt rt: porta, marteddu, morti, murtaru, mur-tidda etc. - wird zu rd in spirdi (spiriti).  ut=nt: lisantu, lianta, cente, frunti, munti, funti ete.  st = st (nie st): agustu, mustu, gustu, testa, castedu etc.  ti=t: pati, mati, vite, tovati, quattu, metu, uti etc.  str = ss: ssata, assu, massu, nossu, rossu, culossa ete.;  bei den niedrigen Leuten findet sich manchmal et statt $$:  masu neben massu (maistru), noss (nostru), voss (vostru), ásacu neben ássacu (astracu, ital. terrazzo).  t=lil: veklzu, silliza, niklia; in fist'lare (ital. fischiare) ist das l zu r geworden: fiscrare und dann durch TRASPOSIZIONE o Metathesis friscari statt fishzari. Mundartlich in Licata i =й: vei, sicia, nicca; cf. cl, pl=.  t, volkstümlich = iñ: peru, maxa, ssaari (ex-tractiare), palar, prezal, accarizari. Suffix - antia =  spiranza, luntananza, crianza, mancania a.sV entia - crsa: prisenza, sensa, sintenza, simenza,  cusenza, pruvidenza; - itia = ira: duczza, cuntintizia,  frankirza;  - atium = azzU: minurza, palazau; - itiun  = irzu: timulizzu, capizzu u. s. w. (s. Schneegans). -  (angustiare), ef ital. angosciare. Rasuni, stasuni u. dgl. sind, wie Schneegans gut bemerkt, eine Popularisierung der fremden Form mit et - doch hört man sie sehr selten - Sir-vizu neben sirvizzu, prisenza neben prisenza, stazioni neben stazzuni, oxzu, privinzioni sind alles gelehrte Wörter. Unklar sind paien:a (patientia, ital. pazienza), wobei Schnee-gans an eine volksetymologische Ableitung von paci denkt, und scorca (scortea), das Avolio von écorce ableiten möchte. d: Im Anlaut bleibt gewöhnlich d: donu, duru, deci, dormiri, dinari, durari, doti, dari, mit weichem Ausdruck im Gegensatz zu decottu, dugana, duguneri, dannari, dumannu, s. II: Cons. - Sporadisch d zu t in tusellu (span. dosel); zu s in sunca (dunqua); fällt in attula (dactylus).  f) inlautend wird d auch beibehalten: nidu, nudu, gra-du, fidi, pedi, cuda, sehr weich ausgesprochen, aber nie in ? übergehend - doch manchmal verstärkt es sich in t, bes. bei Proparoxytona: tispitu, stúpitu, ácitu, vgl. ámitu. - D zu n, durch Dissimilation in lónara ([alaudula), sporadisch zu / in ricala (vgl. ital. cicala, franz. cigale); schwindet in 'ncúnia (incudine). dd zu on in rénniri, vgl. ital. rendere.  d) in Verbindung mit Kons.  dr = t in quatu, citu (ital. quadro, cedro).  id bleibt id: tardu, pirdutu, pérdiri, virdi u. s. w.  Id = Il in calle (caldu), calliari ('caldicare), falla, ful-  larr, fallarinu (v. falda); callara, callaruni (caldaja), nur bei den niedrigen Leuten.  nd = nn: camila, funu, quann, bunnu, cunfún-niri, mannari u. s. W.  &) in Verbindung mit Hiat. i: de volkstümlich = j: jorme (diurnu), seju (sedeo), viju (video), raja (sing. raju sehr selten, radiu), criju, ligeju (cludeo); oji (hodie); caju, appoju, appu-jari (v. podiu). - In gelehrten, entlehnten Wörtern bleibt dị: darule, dialugu, dialette, mediu, rimedre u. a. Segga (sedia),  Keine Umstellung des d findet sich in mpatidiri, da es nicht von impallidiri, wie Meyer-L. (It. Gram.) glaubt, sondern von patedde (Schalmuschel) kommt, das heisft,,restringersi, per paura o per freddo, coma und patella."raggu, gurnali, gurnalista, gurnaleri sind ital. Wörter, ebenso pranzu, manzu (mandium), roxzu, shixzu, frizzu. - Auffällig ist orzu (ordeu) volkstümlich. In menzu, mazzornu, man-inó (mezzo giorno) ist der Einflufs des Nasales des Anlautes zu finden. s. a) im Anlaut bleibt s gewöhnlich: sali, sucu, siti, sonu, se (sex), soru, suitta, sudari, simen:a, sava, surfaru, sampuña (sambagna), sirina ete. - wird zu et nur in sorba (sorba), salbara (arab. sebbara). - Simia, neben siña, siroceu sind ital. Lehnwörter. - Nur st, sp, sc, nie et  () inlautend wird s auch beibehalten: risu, fusu, casa, rasu, spusu, misi, cosa, rosa ete. Die Form riciñolu, Nach-tigall, ist in Girgenti unbekannt, statt seiner findet sich vi-siñol, gelehrt (cf. ital. rosignuolo).  y) ss bleibt ss: russu, grossu, passaru, passu, grassi, missa, passari etc. - Porau (possum) mufs, wie Schneegans bemerkt, analogisch zu fazu sein. Vasu, grasa, nisun beruhen auf si. in Verbindung mit Kons. sc vor oder nach Palatal-vokalen =$: camúsiri etc..  rs bleibt rs: ursu, cursa, scarsu, pirsuna, pirsuasu etc.  - wird zu rz in vurza (bursa). ns = nz: pinzari, 'nzémmula (insimul), lunitu, 'nziñari,  'ncusu (insursum), 'nzumma (in summa) etc.  &) in Verbindung mit Hiat. i. Schneegans hat kaum  recht, nach meiner Meinung, zu sagen, dafs s + Hiat. i = e  (ital. g) wird. Diejenigen Beispiele, die er giebt, beweisen die Thatsache nicht; denn occasionem, prehensionem, phasianus lauten nicht cacuni, pricuni, facani, sondern prisuni, casuni, fasanu, alle drei sind aber aus dem Ital., prigione, cagrone, fagiano, entlehnt und sehr wenig gebraucht. Camisia lautet nicht camica (wie im Ital.), sondern cammisa; *asium (ital. agio) nicht au, sondern asu.  Also lautet von allen Beispielen bei Schneegans nur caseus = cazu und dieses ist auch gelehrt (vgl. ital. cacio), da das Volk statt seiner immer tumaxzu sagt.Welches ist nun die volkstümliche Entwickelung von s + Hiat i? Ich lasse es bei den Beispielen bewenden: cam-misa (camisia); vasu (basiu); vasari (basiare); ginisi (cinisia);  ¿irasa (cerasea); lizesa (ecclesia); riversu (ital. rovescio); fasola fasoli (phaseolus) alle volkstümlich; dann cau gelehrt, asu,  rasune, fasam, prisuni Lehnworter) im Anlaut wird n beibehalten: nodu, nasu, nudu, novu, niguru (nigru), nidu, natali etc.; — schwindet gewöhnlich in nun (non): „un sacõu nenti, un ti ni volu dari, un ti porzu ajutari, un et é bersu" u.s. W. - Zusatz eines n findet sich in nesiri (exire), nguanta (ital. guanto), nita Geschwür, nxiru (seria). - Für nomu, "nappa, "nocca siehe II.  inlautend, bleibt n auch fast immer: luna, gaddina, fini, lana, manu, pani, jina, fenu, bona, finessa, minutu, finokkau. etc. - N-n, durch Dissimilation, in 1-n in vi-lenu, cunfaluni; n-m zur -m in arma (anima), armali (animale) – DISSIMILAZIONE [cf. H. P. GRICE, ‘soot’, ‘suit’ – DISTINCTIVE FEATURES].  8) in Verbindung mit Kons. n vor s schwindet, wie allg.  rom. isula, misura, spusu, spusa, misi etc.  d) nn bleibt nn: annu, pinna, nannu, nanna, pannu etc.  8) nị =ñ: cuñu, suñu, duñu, tiña, viñu. - In gelehrten Wörtern bleibt n: calunma, crimoma, querimonia u. a. Auffällig ist ssamu, ssamari, ssamatu (von extraneu), volkstümlich. l. a) im Anlaut: liu, loda, lumi, locu, liggi, lattuca, luntanu, littica etc. - l zu g durch Dissimilation in gitu, golu (aber schon vulglat. jilium, jolium). - I zu et in rimarra (limarra von limu), rusiñolu (cf. ital. rosignuolo).  B) inlautend bleibt l zwischen Vokalen: gula, pala, mula, pilu, gelu, cuturi, pilucca etc. - Wechsel des / und et miteinander in palora (parola), grola (gloria), ¿artiri (barile), acqua-loru (acquarolo), rogu aus lorogu (horologu). - 1- 1 zu r-1 in fragelle (flagellu), caramedda (frz. chalemel). - I zu t in úmitre (amylum), cf. ital. ámido. - 1-1 zun - 1 in canollia (aber schon volkslat. conucla); Filmena (für Filumela).d) Il = dd [für die Aussprache s. Diakr. Zeichen]: idda (illa), -beddu, -ada (bellu, -a), sedda (sella); midudda (medulla); cipudda (cepulla), nuddu (nullu), griddu (grillu), cavaddu (ca-ballu), foddi (folle), peddi (pelle), stidda (stella) etc. - In ge-lehrten, italianisierenden Wörtern wird Il beibehalten: bell, bella, billia neben beddu, bedda, biddixza, pullu, satollu, valli, aber vadduni, abbaddatu (ital. vallone, arvallato), villa (villa), aber viddanu, sogar milli (mille); beim Volke findet sich aber öfters mira (milia). Ferner balla (frz. balle) neben badda. (ital. palla Kugel), fratellu Klosterbruder neben frateddu Vetter; coll Last neben coddu Hals (s. Schneegans). U—1 zu un - 1, durch DISSIMILAZIONE, in pinnula (ital. pillola).  d) I vor Kons., im Silbenauslaut. I + Labialis zu r: tarpa (talpa), purpa (pulpa), corpu (colpu), curpa (culpa), purpu (polpu), sarpari (salpare), vurpi (vulpe); arba (alba), sarvaggu (silvaticu); sariza (salvia), sarvari (salvare); surfaru (sulfaru), parmentu (palmentu), parma (palma), ermu (elmo). In pru-vuli ist die TRANSPOSIZIONE o Metathesis des r (aus / + Lab.) zu bemerken.  l + Gutturalis zu r: arcova (ital. alcova); surcu (sulcu); sapurcru (sepuleru); carcañu (calcaneu); 'ncarcari (incalcare); barcuni (balcone); quarki, corki (qualisque, ital. qualche); curcari (collocare) - cravaccari von cavarcari (cavalcare). 1+c= r in purci (pulce); sarõu (salice); farci (falce). - l+ ¿ vocalisiert in caucu (ital. calcio); quacina (aus caucina calcina). - I + et schwindet in puci neben purci, duci (dulce),  ducizza (dulcitia); - l+i = n in fanci (falce) bei den  Landbewohnern.  l + Dental.  1. l + Dent. = v: artaru (altare); Marta (Malta); Car-  taggiruni (Caltagirone); surdatu (soldato); sordu (soldo); ger-suminz (gelsomino); farsari (falsare); sarsa (salsa); nurtu (insultu); garnu (afrz. jalne).  Anmerkung. Wenn jemand aus dem Volke, der einen Anstrich von Bildung hat, entweder durch Schulbesuch oder Dienstzeit, mit einem aus höherem Stande spricht, wird er immer liardu (caldu), mortre (molto), artu (altru), martempu (maltempo), farda (falda), sarsica (salsiecia), sarte (saltu),sartari (saltart) u.s. w. sagen, in der Meinung italienisch, oder wenigstens ein feines Sicil. zu sprechen. - Wirklich volkstümlich ist aber artaru (altare), nie otaru, neben ataru; die anderen Wörter sind entlehnt und fremd.  2.1 + Dent. vocalisiert: autu (altu), autu (altru), sau-tari (saltare), sautu (saltu), fauda (falda), fausu (falsu),  ceusa  (gelsu), meusa (milsa). - In diesem Fall ist die Einschiebung des o, 9 sehr häufig: avutu, avutu, sagutu, cavudu, favusi, cevusu. In Cianciana findet sich / + Dent. in ¿ vokalisiert: fúida (falda), caidára (caldaja), cáidu (caldu), caidiari (caldi-care), caidiatu caldic + atu) - nur bei den niedrigen Leuten geht / + d in ll über, wie in falla, fallaru, fallaririnu, callu, calliári, callara, callaruni. - Formen wie atz, atu,  satu, satari, sasixxa, caxi sind sicher contrahiert (ar = (),  ebenso in pusu (pulsu), vuturu (vulture), voxi (volsi), ascutari (auscultari), cuteddu (ital. coltello).  1. bei dem niedrigen Volke, besonders Landbewohnern, wird / + Dent. zu n: antu (altu), antu (altru), santu (saltu), santari (saltare), fanzu (falsu), canzi (calx), ascunta (auscul-tat), punsu (pulsu), sanzizza (salsiccia), monta (volta), auch mota. / + Hiat. i.  h = 7 in der ganzen Provinz, ausser von Sciacca und  Ribora: fitu, mitu, gitu, golu, mutúri, pita, tata, vota, cun-rilu, famila, olu, melu u. s. w. ohne Ausnahme. r - a) im Anlaut findet sich nur als scharf gerolltes alveolares y (v): re, renniri, ridiri, russu, ris-tari, rasu, Roma, rosa u. s. w.; - ranni, varusu, rat-tari sind aus gr entstanden.  8) inlautend, bleibt et gewühnlich als weiches ungerolltes  vaibberi (barbierc), feimmu (fermu) - nach Labialen schwindet o in derselben Mundart: fevi (sicil. frevi), firaru (sicil. frivuru), pimu (primu), pivari (privare). - Aus Dissimilation schwindet i aber in der ganzen Provinz in crivu (vgl. kalab.neap. krivu). Zutritt eines &, fast immer bei auslautendem t erfolgt in: anata (cf. ital. anatra), inhiossa, gelehrt, (ct. ital. inchiostro), cilessi (ef. ital. vilestre), jinessa (genista) - nach  anlautendem t in tisolu (tesauru), tuniari, vgl. Diez Wtb. trono. -  /-zur - 1, durch Dissimilation in: arbulu (arbore), in-  ruca, rasola (rasoriu). Sporadisch et zu n in Gaspanu (Gaspar), fisini (viscere); r zu l in siloccu neben siroccu.  Metathesis der y in: prevula (pergula), sfrazzu (ital. star.  20), ssanutu (stirnutu), scravalu (scarabeu), vrigoña (ital. vergogna), friscari (fiserare), prevuli (purvure), tubbu (torbido), proji (porrigere), prummettiri (ital. permettere), cravuni (carbone) - crapa (capra), crastu (castru), frevi (febris), frivaru  (februariu), graniu (cancru), catteda (cathedra). - Dagegen stehen furmentu (frumentu), purpama (propagine), tirdinari  (tredenari).  d) or bleibt er: ferru (ferru), terra (terra), carrettu (v.  carTu), cord (currit), turri (turre) u. s. w.  0) / + Hiat. i.  1? + Voc. =• + Voc: argu= arus. §1 - fera (feria), munaster (monasteriu), cannilaru (*candelaria), syarra (*ex-  variu), axxaro, jinnaru, fricara, murtare, panare, nularu,  rurdunaru, panaru u. s. w. In gelehrten Wörtern bleibt : coru, sigritarn, mug-  gisterzu, messaru, rifriggerne u. a. — Auffallig ist virsérge (adversariu) volkstümlich.-Im letzten Augenblicke, als ich eben diesen meinen ersten kleinen Versuch nicht ohne einiges Bangen in die Welt hinausschicken und den Fachgenossen vorlegen wollte, langte in Bonn eine neue Arbeit über die sicilianischen Mundarten an von meinem durch eine Reihe sprachvergleichender Arbeiten hochverdienten Landsmann, Gregorio aus Palermo, unter dem Titel, Appunti di fonetica siciliana, Palermo. Indem ich dieses Zusammentreffen als einen besonders günstigen und glücklichen Umstand betrachte und nicht wenig darauf stolz bin, dals meine süfse Muttersprache Gegenstand einer solch vertieften und andauernden Forschung zu sein gewürdigt ist, so habe ich noch andere Gründe, mich des Erscheinens dieses wichtigen Buches zu freuen. Ich sehe nämlich, dafs wir nicht nur in fast allen Punkten, wo wir uns mit unserem unmittelbaren Vorgänger, der vortrefflichen Arbeit von Heinrich Schneegans, dieselbe stellenweise berich-tigend, beschäftigen, jedesmal zusammentreflen, was sich durch unsere Kenntnis des Sicilianischen als Muttersprache ohne weiteres erklärt, sondern obendrein wir uns beide in demselben Gedanken begegnet sind, unsere Arbeiten Foerster) Die Hindernisse, die das endliche Erscheinen des nach dieser Jahreszahl offenbar schon länger als ein Vierteljahr fertiggedruckten Buches so lange verzögert haben, sind in der Einleitung nicht angedeutet. Durch die Güto des Foerster konnte ich das oben eingetroffene Wid-mungsexemplar sofort benutzen. - Meine Arbeit wurde bei der hohen philosophischen Fakultät der Universität Bonn als Doktor-dissertation eingereicht und angenommen. Die Korrektur des letzten Bogens erhielt ich in Bonn zu widmen, der bereits vor acht Jahren die erste wissenschaftliche Bearbeitung des Sicilianischen nach den in Deutschland allein erreichbaren Schriftdenkmälern veranlalst hat in der Bonner Dissertation von Hüllen und welcher der Untersuchung der Mundarten unserer beiden grofsen italienischen Inseln seit Jahren liebevoll seine Kräfte widmet.  Durch die bis jetzt erschienenen Arbeiten steht die Laut-Ichre des heutigen Sicilianischen im grofsen und ganzen fest und fertig da; allein bei der unendlichen Mannigtaltigkeit der Lautentwickelung, die fast mit jedem Orte wechselt, ist es klar, dals ein vollständiger Aufbau erst dann wird vorgenommen werden können, wenn eine möglichst grofse Anzahl von Einzelnuntersuchungen über die lautlich irgend wichtigeren Punkte unserer herrlichen Insel, und zwar möglichst von Sicilianern, erschienen sein werden, wozu ich mit dieser Arbeit mein bescheidenes Scherflein beizutragen gewagt habe.  Auf eine eingehendere Würdigung der Arbeit Gregorio's kann ich mich hier nicht einlassen. Ich bemerke nur nebenhin, dals ich in einigen Punkten, wie Erklärung des grevia von graivius - ai kann sicil. unter diesen Bedingungen nie e geben -, der analogischen Erklärung des - oklin aus uculu durch Anlehnung an culu, Ableitung von bruicetta von broccus - ich kenne nur burietta, das ja irgendwo in brucetta umgestellt sein könnte, das aber von furca kommt und dem ital. forchetta genau entspricht, während natürlich brocca zu broccus gehört -, Anwendung des Zeichens ti statt des einfachen t für lat. ti (ich wenigstens kenne es blols als einen einzigen Laut !, welcher bestimmt der stimmlose zu dem stimmhaften da ist), die Annahme, dals lat. -ss- allein et geben könnte in grasu u.s.f.  - meiner Ansicht nach ist stets ein folgendes i im Spiel, auch in casa, vgl. frz. causse, portug. caixa -, die Ableitung des porzu von possum (statt von potio, die Auwendung des Doppelzeichens ij statt des einfachen n, da man nach ñ nichts einem / ähnliches hören kann, u.ä; nurin einem Punkte möchte ich, weil es meine Heimat betrifft, wiedersprechen: Auf wird gesagt, dals in GIRGENTI sich manchmal die Diphthongierung des et und des p findet, was aber nie der Fall ist. Thatsächlich sind nämlich caétuóf-fuli, suoddi keine agrig. Wörter; statt ihrer sagt man immer und nie anders als cacóciuli, sordu, sordi.  Bonn. L. P.  Enrico IV Opera teatrale in tre atti  Luigi Pirandello nel 1924 Autore Luigi Pirandello Lingua originaleItaliano Genere commedia-dramma Composto nel 1921 Prima assoluta 24 febbraio 1922 Teatro Manzoni di Milano Personaggi Enrico IV, di cui si ignora il vero nome (vedi Enrico IV del Sacro Romano Impero) La marchesa, Matilde di Spina Sua figlia, Frida Il giovane marchese, Carlo di Nolli Il barone, Tito Belcredi Il dottore, Dionisio Genoni I quattro finti consiglieri segreti, composti da: Landolfo, Lolo Arialdo, Franco Ordulfo, Momo Bertoldo, Fino Il vecchio cameriere, Giovanni Due valletti in costume Manuale Enrico IV è un dramma in 3 atti di Luigi Pirandello. Fu scritto nel 1921 e rappresentato il 24 febbraio 1922 al Teatro Manzoni di Milano.  Considerato il capolavoro teatrale di Pirandello insieme a Sei personaggi in cerca d'autore, Enrico IV è uno studio sul significato della pazzia e sul tema caro all'autore del rapporto, complesso e alla fine inestricabile, tra personaggio e uomo, finzione e verità.  Trama Un nobile del primo '900 prende parte ad una cavalcata in costume nella quale impersona l'imperatore Enrico IV di Franconia; alla messa in scena prendono parte anche Matilde Spina, donna della quale è innamorato, nei panni di Matilde di Canossa, ed il suo rivale in amore Belcredi. Quest'ultimo disarciona Enrico IV, il quale nella caduta batte la testa e si convince di essere realmente il personaggio storico che stava impersonando. La follia dell'uomo viene assecondata dai servitori che il nipote Di Nolli, figlio della sorella, mette al suo servizio per alleviare le sue sofferenze; dopo 12 anni Enrico guarisce e comprende che Belcredi lo ha fatto cadere intenzionalmente per rubargli l'amore di Matilde. Decide così di fingersi ancora pazzo, di immedesimarsi nella sua maschera per non voler vedere la realtà dolorosa. Dopo 20 anni dalla caduta, Matilde, Belcredi, Frida (la figlia di Matilde), Di Nolli (ora fidanzato con Frida) e uno psichiatra vanno a trovare Enrico IV. Lo psichiatra è molto interessato al caso della pazzia di Enrico IV, che continua, a loro insaputa, la sua finzione, e dice che per farlo guarire si potrebbe provare a ricostruire la stessa scena di 20 anni prima e ripetere la caduta da cavallo. La scena viene così allestita, ma al posto di Matilde recita la figlia. Enrico IV si ritrova così di fronte la ragazza, che è esattamente uguale alla madre Matilde da giovane, la donna che Enrico aveva amato e che ama ancora. Ha così uno slancio che lo porta ad abbracciare la ragazza, ma Belcredi, il suo rivale, non vuole che la ragazza venga abbracciata e si oppone. Enrico IV sguaina così la spada e ferisce Belcredi. Per sfuggire definitivamente alla realtà (e alle conseguenze del suo gesto), decide di fingersi pazzo per sempre, con Belcredi che urla che l'uomo non è più pazzo mentre viene portato via.  Commento dell'opera L'opera fu scritta appositamente per Ruggero Ruggeri, uno degli attori più noti dell'epoca e appartenente, assieme a Marta Abba ed altri, alla compagnia del Teatro d'Arte di Roma fondato dal drammaturgo a Roma, come testimonia una lettera di Pirandello stesso indirizzata a Ruggeri:  «Circa vent'anni addietro, alcuni giovani signori e signore dell'aristocrazia pensarono di fare per loro diletto, in tempo di carnevale, una "cavalcata in costume" in una villa patrizia: ciascuno di quei signori s'era scelto un personaggio storico, re o principe, da figurare con la sua dama accanto, regina o principessa, sul cavallo bardato secondo i costumi dell’epoca. Uno di questi signori s'era scelto il personaggio di Enrico IV; e per rappresentarlo il meglio possibile, s'era dato la pena e il tormento d'uno studio intensissimo, minuzioso e preciso, che lo aveva per circa un mese ossessionato. […] Senza falsa modestia, l'argomento mi pare degno di Lei e della potenza della Sua arte.» (Luigi Pirandello, Lettera a Ruggero Ruggeri del 21 settembre 1921[1])  Il personaggio di Enrico IV, del quale non ci viene mai svelato il vero nome, quasi a fissarlo nella sua identità fittizia, è descritto minuziosamente da Pirandello. Enrico è vittima non solo della follia, prima vera poi simulata, ma dell'impossibilità di adeguarsi ad una realtà che non gli si confà, essendo ormai stritolato dal ruolo fisso (o dalla maschera) del pazzo.  La stessa ambientazione del dramma richiama l'aperta mendacità della situazione, in bilico tra la realtà e la finzione: la reggia dove Enrico risiede e la costruzione drammaturgica dell'insieme richiamano la fissità delle unità aristoteliche ma al contempo se ne distanziano, proiettando il personaggio nel passato perduto, nel presente che non può vivere con la sua vera identità e nel futuro nel quale è impossibilitato a proiettarsi poiché considerato pazzo; la reggia stessa è palesemente finta, così come sono posticci i costumi di coloro che vi agiscono. La pazzia durata dodici anni gli ha poi sottratto Matilde per mano del rivale in amore Belcredi, acuendo la situazione di disagio di Enrico IV che non riesce a trovare un ruolo nel presente.  La fissità della forma nella quale Enrico IV è rinchiuso ha rappresentato però, al contempo, anche una salvezza per l'uomo, che vi si è rifugiato conservando una lucida estraneità alla vita reale vissuta da coloro che gli sono vicini e permettendogli di non lasciarsi travolgere dai propri sentimenti:  «Preferii restare pazzo e vivere con la più lucida coscienza la mia pazzia [...] questo che è per me la caricatura, evidente e volontaria, di quest'altra mascherata, continua, d'ogni minuto, di cui siamo i pagliacci involontari quando senza saperlo ci mascheriamo di ciò che ci par d'essere […] Sono guarito, signori: perché so perfettamente di fare il pazzo, qua; e lo faccio, quieto! – Il guajo è per voi che la vivete agitatamente, senza saperla e senza vederla la vostra pazzia. […] La mia vita è questa! Non è la vostra! – La vostra, in cui siete invecchiati, io non l’ho vissuta!» (Enrico IV, atto terzo)  In questo modo Enrico IV tenta, nonostante abbia ormai ammesso la sua guarigione, di dimostrare quanto false ed ipocrite siano le vite di coloro che lo circondano, cristallizzate in una forma di cui non sono neanche consapevoli. La stessa morte di Belcredi per mano di Enrico IV simboleggia non la vendetta per gelosia, ma il bisogno esasperato di netto taglio con il passato perduto. Spaventando tutti, potrà continuare a fingersi pazzo, vivendo la propria vita in libertà e non più costretto da rigide imposizioni dalle quali oramai è libero.  I venti anni perduti gli sembrano riconquistati quando gli appare Frida, figlia di Matilde e ritratto della stessa da giovane, ma è un'illusione che dura poco: solo rifugiandosi di nuovo nella pazzia, con l'omicidio di Belcredi, Enrico IV si sottrae di nuovo al fluire del tempo ed al rimpianto degli anni perduti.  Pirandello trova sensatezza nella follia, che diviene punto di rottura con la falsità della realtà: se Enrico IV è un alienato emarginato dalla società, si schiera nelle lunghe file dei personaggi novecenteschi che si arroccano in altre dimensioni rispetto alla realtà sensibile e che sono coscienti della loro situazione, come il Des Esseintes di Joris Karl Huysmans o Rosario Chiarchiaro di un suo lavoro precedente, La patente. Enrico IV è quindi personaggio del suo tempo, metafora dell'uomo moderno con tutte le sue problematiche. Sebbene pazzo, lo si connota come personaggio positivo, distruttore di verità fittizie ma, al contempo, è anche sinonimo di repressione volontaria, di senso della rinuncia autoindotto.  Adattamenti cinematografici Enrico IV, film di Giorgio Pàstina (1943) Enrico IV, film di Claudio Fino (1967) Enrico IV, film di Marco Bellocchio (1984) Edizioni Luigi Pirandello, Enrico IV., Firenze, Bemporad e figlio, 1922. URL consultato il 9 aprile 2015.  Enrico IV Luigi Pirandello, Maschere nude, a cura di Italo Zorzi e Maria Argenziano, Newton Compton Editori, 2007 Note ^ Il testo della missiva su pirandelloweb.com, su pirandelloweb.com (archiviato dall'url originale il 20 giugno 2007). Voci correlate Enrico IV del Sacro Romano Impero Matilde di Canossa Altri progetti Collabora a Wikisource Wikisource contiene il testo completo di Enrico IV Collegamenti esterni (EN) Enrico IV, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc. Modifica su Wikidata (EN) Programmazione teatrale di Enrico IV / Enrico IV (altra versione), su Internet Broadway Database, The Broadway League. Modifica su Wikidata Testo completo dell'Enrico IV, su pirandello.letteraturaoperaomnia.org. URL consultato il 24 gennaio 2014 (archiviato dall'url originale il 12 novembre 2013). V · D · M Opere di Luigi Pirandello   Portale Letteratura   Portale Teatro Categorie: Opere teatrali di Luigi PirandelloOpere teatrali del 1922Opere teatrali in italiano[altre] Shakespeare was in his head at this time, too, because of an interesting approach from a director and a theatre he admired, Michael Grandage at the Donmar. Grandage, who took over the Donmar in 2002, was inviting major writers to do new versions of the European repertoire. He asked Stoppard to take on Pirandello's Henry IV, first staged in 1922. Stoppard agreed at once, without even having read the play. It was a good match. Henry IV was much inspired by Hamlet, and Rosencrantz was often compared to Pirandello's most famous play, Six Characters in Search of an Author. Like early Stoppard, Pirandello had darkly comical fun with reality, enjoyed wordplay, broke the fourth wall, upended theatrical conventions and liked his characters to meditate on truth and mortality. Henry IV is a play about madness and sad-ness, written soon after Pirandellos wife was committed to an asylum.    A twentieth-century Italian aristocrat has been concussed by a fall from a horse during a historical pageant when he was dressed as the eleventh-century anti-papist German emperor, Henry IV-and has got stuck in his role. For twenty years he seems to have gone on thinking he is Henry IV.  His rich relations, to keep him pacified, have kept him in a "medieval" castle with fake portraits, courtiers dressed in period costume and visitors all adopting historical roles. The play begins with a baffled new employee (a Rosencrantz/Guildenstern type) being inducted into the charade, on the day that "Henry's" nephew, the woman he once adored, her lover, her daughter and a psychiatric doctor all arrive to try and shock "Henry" out of his delusion, with a lot of Pirandello-ish family agitation and argument.  But the joke is on them. For the last eight years, it turns out, "Henry" has only been pretending, Hamlet-like, to be mad, as a refuge from the real world. He points out that they are all as trapped in their roles as he has been pretending to be. Who is truly insane, the false madman or the society that confines him? "I'm cured, gentlemen," he concludes, "because I've woken up to my madness... Your problem is that you haven't woken up to yours, so you toss and turn your whole lives through."    Reworking Pirandello wasn't easy. "Off virtuously to bed you go, a good and faithful servant of Pirandello-and then you get up in the morning and it's as if the Portuguese au pair had been at it and done her version. You think, but this is gibberish—and go back to work on it again and again." It was a garrulous play, and he sharply tightened it-even more so after he had seen it in rehearsal, when, as Grandage put it, he clipped a wayward hedge into a more shapely form: "great topiary." As with On the Razzle or Rough Crossing, he made it as colloquial as he could. When "Henry" suddenly turns on the people hes been hoodwinking, which in one translation reads: "The clowns! Buffoons!" Stoppard has: "What a bunch of wankers!" He has fun with the psychoanalyst's lingo. "He can't quite find the point of equilibrium between ego and super-ego" is his version of (in another translation): "He is slowly readjusting himself beneath his outer personal-ity." "Henry's" lamentation on the condition of masquerade and solitude to which we are all condemned, whether mad or sane, is movingly phrased:  "Pray God you don't find out the thing that'll drive anyone crazy: that when you see yourself reflected in someone's eyes—as happened to me once—you see a beggar standing at a gate he can never enter. The one who goes in can never be you, in your closed-off, self-created world."  His version was praised as "true-spirited and boisterous," "snappy-clever and inventive." One reviewer compared the sad human story coming through the wit and cleverness to the recent revival of Jumpers. And a  "gale-force" performance by lan McDiarmid in the title role was praised as  "a master-class in the grandeur of delusions." When the play was published, he made sure Pirandello got bigger billing than he did in the blurb, and reproved his editor at Grove Atlantic, Eric Price, for inflating his reputation:  "I don't like being called one of the 2oth century's greatest playwrights. It's too soon to tell!".  Domnar Study guide for Pirandello’s  HENRY IV  In a new version by  Tom Stoppard  1Contents  Section 1: Cast list and plot summary 3  Section 2: A performance history of Henry IV 5  Early Italian stagings of Henry IV and subsequent  productions in Britain 5  The performance history in context 7  HENRY IV in a new version by Tom Stoppard at the Donmar, 2004 8  Section 3: Section 4: Key concepts and ideas in the Pirandellian play 9  The Face and the Mask 9  The Theatre of the Looking Glass 9  Costruisi – building yourself up A play about time 10  Themes of Madness, Reality & Illusion 10  11  The role of set design and costume in HENRY IV Design concepts for the production Design concepts for ‘the play within a play’ 12  12  12  The Portraits 13  Section 5: Pirandello in relation to other theatre practitioners 16  Pirandello and Stoppard 16  Pirandello and Stanislavski 16  Pirandello and Shakespeare 17  Pirandello and Pirandello 17  Section 6: The rehearsal process Approaching rehearsals for HENRY IV Inside the rehearsal room 18  Practical work on the text 18  18  22  Section 7: Follow-up material 25  Assessing the production 25  Ideas for further practical work 25  Section 8: Biographies of non-fictional characters referred  to in the script 26  Section 9: Bibliography and suggestions for further study 27  2section  1  Cast list and plot summary  ‘Henry IV is a play about madness, time, aging, masks, and the attempt to  escape from one reality and substitute another of one’s own making. In this  substitution we see a man attempt to control his life in the same way that a  playwright shapes his play or an actor his character’  Richard Oliver, Dreams of Passion: The Theatre of Luigi Pirandello1  Cast  In order of appearance  Harold: Stuart Burt  Landolf: James Lance  Ordulf: Neil McDermott  Bertold: Nitzan Sharron  Giovanni: Brian Poyser  Marquis Carlo Di Nolli: Orlando Wells  Baron Tito Belcredi: David Yelland  Marchese Matilda: Francesca Annis  Frida: Tania Emery  Doctor: Robert Demeger  Henry IV: Ian McDiarmid  Photograph by Ivan Kyncl  Creative Team  Director: Michael Grandage  Designer: Christopher Oram  Lighting Designer: Neil Austin  Music & Sound Score: Adam Cork  Sound Designer: Fergus O’Hare  ◊ Ian McDiarmid as Henry IV in Tom  Stoppard’s version of Pirandello’s  HENRY IV, Donmar 2004  3Plot summary  The play opens in what appears to be the throne room of the 11th century Holy  Roman Emperor Henry IV. It soon transpires that courtiers in medieval costumes  are taking part in a charade in present day Italy. They have been hired to pretend  to be the counsellors of a mad nobleman who has believed himself to be Henry IV  since falling off a horse 20 years earlier. The accident took place during a pageant  in which the nobleman was dressed as the Emperor Henry IV. His wealthy sister  – who has recently died – provided him with the palace and the followers to enable  him to live out his delusion.  In Act One, a group of aristocrats arrive to meet Henry. They are:  The Marquis di Nolli - Henry’s Nephew, the son of his recently deceased sister  Frida - Di Nolli’s fiancée  Matilda - Frida’s Mother and the woman whom Henry was formerly in  love with.  Belcredi – Matilda’s lover and Henry’s old rival  Genoni – A Doctor  The aristocrats have to dress up in 11th century style costumes and assume the  roles of characters known to the Emperor, Henry IV, before they can meet him.  In Act Two, the aristocrats – led by the Doctor – initiate a strategy to shock Henry  out of his madness. Frida and Di Nolli are dressed in masquerade costumes to  resemble the young Henry and Matilda. They are to stand in front of two portraits  of the young Henry and Matilda - painted in the costumes worn during the fateful  pageant when Henry was still young and sane.  Meanwhile, Henry reveals to his counsellors that he is not mad at all; after 12  years of believing he was actually Henry IV, he then became conscious of his true  identity, although chose to continue to live out his created fiction of madness.  When the masqueraded Frida in Act Three confronts Henry, he is almost driven  mad again by seeing what he thinks is the portrait of Matilda come to life. When  Belcredi accuses Henry of play-acting, Henry takes his revenge and stabs Belcredi  to death. Having acted in sanity, he is now perceived to be actually mad and the  play ends with his realisation that he has now trapped himself in the role of the  mad Emperor for the rest of his life.  4section  2  A performance history of  Henry IV  Early Italian stagings of Henry IV and  subsequent productions in Britain.  Milan, 1922  The first production of Henry IV was staged at the Teatro Manzoni, Milan, on 24  February 1922. It was performed by Ruggero Ruggeri’s Company, with Ruggeri  playing the title role.  Rome, 1925  The play was revived at the Teatro Argentina, Rome, on the 11 June 1925 by Luigi  Pirandello’s Company.  Britain, 1924 and 1925  This was followed by a European tour where the play received its first professional  British staging at the New Oxford Theatre in late June 1925 – albeit in Italian –  again, with Ruggeri playing the title role. (There had been an amateur production  of the play at the Amateur Dramatic Club, Cambridge, 7 June 1924, translated by  Edward Storer):  Madness, whether treated poetically as by Shakespeare, or ironically, as by  Pirandello, is always a moving spectacle. It becomes terrible at the hands of  Ruggero Ruggeri.  The Times, 19 June 1925  Later in the same year, the play received another production at the Everyman  Theatre, Hampstead, with Ernest Milton in the title role. The translation used was  again by Edward Storer:  Mr Milton was better than the actor in the A.D.C.’s (the Amateur Dramatic Club,  Cambridge) production of a year ago – as perhaps can go without saying, as  the comparison is that of a professional against amateur – but he was also more  interesting, I thought, even than the star tragedian of Signor Pirandello’s Company  that recently appeared in London.  Unmarked Newspaper Review, Theatre Museum Archives  5Mr Milton did, from this first entrance, with his horribly unreal flaxen hair, his  haggard painted cheeks, and his pale robe of sackcloth hanging on him like a  shroud, stamp on the audience once and for all the shuddering horror of an  apparition from another world – not from the world beyond the grave, but from the  world of one who has entered the grave in his own lifetime.  Unmarked Newspaper Review, Theatre Museum Archives  London, 1953  The play was next revived in London at St James’ Theatre on 20 April 1953, when  Ruggero Ruggeri – at the age of 82 – returned to London with another Italian  production of the play.  Everything hangs on the part of the “Emperor” who explores the no-mans land  between illusion and so-called truth, and Signor Ruggeri, who played the part so  memorably in 1925, is an actor who even now has the power to make us shy over  our shadows: a sly glint in the eye, a speaking hand movement, and a power to  surprise us which mark the great interpreter.  Manchester Guardian, 22 April 1953  London, 1973  London didn’t see its next staging of Henry IV until February 1974, when Rex  Harrison played Henry at Her Majesty’s Theatre. Clifford William’s directed:  Harrison assumes the pursy, dropsical look of the incarcerated invalid. On each  bloated cheek is a dab of red paint. The hair is lank, the skin bewhiskered, the head  rigid and strained, the eyes almost blind. Yet he has a chilling majesty, querulously  issuing high, off-hand orders and dominating the court like a ruined cathedral in its  close.  Daily Telegraph, 21 February 1974.  London, 1990  The play’s most recent London production was in May 1990 at the Wyndham’s  Theatre with Richard Harris playing Henry:  …from the moment when he suddenly removes his Henry IV make-up and wig and  declares, with a breathtakingly, blokey casualness that he is ‘so bloody bored’ with  the whole pretence, Harris plays the part with a wonderfully tamed and caustic  daring.  ‘He who plays the king’, Paul Taylor, The Independent, 26 May 1990  6The performance history of Henry IV in context.  Pirandello ranks in importance with Goldoni in the Italian theatre and has had a  major influence on the development of modern European drama. Why, then, has  Henry IV received so few revivals in Britain since the first professional production  staged here eighty years ago?  The British Theatre wanting to capture the ‘zeitgeist’ of modern European drama  can best explain the early productions that were staged in Britain. In a post- First  World War Britain, where the ideas of Sigmund Freud were being embraced  into the culture, it seems fitting that audiences should be drawn to a play that  explores the boundaries of illusion and reality in such a profound way. Freud had  revealed the multi-dimensionality of personality, as well as the unconscious. It was  Pirandello’s transformation of these thoughts from theory to artistic creation that  was so timely for audiences throughout Europe.  However, the play was perceived to be problematic in terms of its staging, which  could account for it not being revived in London again until nearly twenty years  after Pirandello’s death and nearly a decade after the Second World War. The  plot was deemed to be complex, with the opening of the play taken up with the  exposition of plot and details relating to Henry IV and his relationship with Pope  Gregory. Indeed, writing about the 1953 London revival in The Daily Mail, Cecil  Wilson commented that ‘even the Italian Ambassador, Signor Brosio, confessed in  the interval that he could hardly find his way through the maze.’  The rationale for the subsequent revival in 1974 was attributed by some of the  critics to the general interest in the ideas of R. D. Laing at the time. Michael  Billington, writing in the Guardian, was struck by the production’s ‘extraordinary  resonant modernity’:  …when Henry claims that the madman “can challenge your logic with a logic of his  own” and that the sane man says a thing can’t be while the madman says everything  can be, we are plunged straight into the world of R. D. Laing  The Guardian, 21 February 1974  Irving Wardle noted that ‘in Langian terms, he (Henry) has retreated into the  eleventh-century masquerade as a strategy for living in an unlovable situation.’  When Billington saw the play again, during its revival at the Wyndham’s Theatre  in 1990 in the latter years of the Thatcher Government, it appeared to him to be ‘a  tougher, harsher work about a man trapped inside a historical mask, denied wife,  child or ordinary human contact.’ A solitary protagonist, viewed by an audience  who’s Prime Minister had told them there was ‘no such thing as Society’.  7Photograph by Ivan Kyncl  Ÿ Ian McDiarmid as Henry IV  in Tom Stoppard’s version of  Pirandello’s HENRY IV, Donmar  2004  Henry IV in a new version by Tom Stoppard at  the Donmar Warehouse, 2004  Michael Grandage, the Donmar’s Artistic Director and the director of HENRY IV,  recognised the problematic areas of the play - as discussed in the previous  section – feeling that the original play was a somewhat impenetrable piece for a  contemporary theatre audience. This is why he commissioned Tom Stoppard to  create a new version of the play; to bring it to life and make it watchable. The key  creative decision made when conceiving this new version of the play was to place  HENRY IV’s Medieval Court against a contemporary backdrop. The production  is therefore set in 2004 as opposed to the 1920s – the setting contemporary  to Pirandello at the time of writing the play. The production has been given a  deliberately modern feel, with, for example, the ‘aristocrats’ appearing in this  season’s Georgio Armani designs when they arrive at Henry’s court.  ‘This translation flows; it has passion and humour. You can hear Tom Stoppard’s  voice in the play.’  Charlie Westenra, Assistant Director  8section  3  Key concepts and ideas in  the Pirandellian play  This section looks at the fundamental concepts and ideas behind Pirandello’s plays  – with particular reference to Henry IV. See how many of these ideas you can  identify when you watch the Donmar’s production of the play.  The Face and the Mask  The main idea behind most of Pirandello’s plays is that Life (or reality or time) is  fluid and indefinable and that man uses reason to give life definition. But, because  life is indefinable such concepts are illusions. Man is sometimes aware of this  illusionary nature of his concepts, but ‘anything without structure fills him with  dread and uncertainty’.2 The drama that Pirandello created from this idea is usually  described with reference to the face and the mask. The face represents the  complex suffering of the individual; the mask represents the external form and  social laws. For Pirandello, all social institutions and systems of thought – from  religion and law to philosophy and morality – are ways in which society creates  a mask, fixing the face of man by classifying him. As well as the mask being put  on the face by the external world, Pirandello believed that it could often be the  construct of internal demands. The mask can sometimes be literal, as in his play  Six Characters in Search of an Author, or take the form of costumes, make-up and  props, as in Henry IV. It can also be a metaphorical concept.  The Theatre of the Looking Glass  Man’s acceptance by society of a superimposed identity is the concept behind  Pirandello’s teatro dello specchio (theatre of the looking glass). The image of the  mirror and reflection occurs in most of his plays. However, the reflecting mirror is  the inner eye as well as the eye of the world.  The portraits of the young Henry and Matilda hung in the throne room exemplify  this idea:  LANDOLF: they’re paintings to the touch. But to Himself, seeing as he never  touches them…to him they’re more like, whatsits, representations  of – yes – what you’d see in a mirror. That one is him just as he  is, in this throne room which is right in every detail, no surprises,  see? If it was a mirror, you’d see yourself in the eleventh century.  So that’s what he sees. Himself. So it’s like mirrors reflecting back  a world which comes to life in them, like it will for you, you’ll see,  don’t worry.  HENRY IV by Tom Stoppard, Act One.  9Costruirsi – building yourself up  When Pirandello’s characters put on their masks to hide their shameful faces, they  are building themselves up into a role, such as the role of the madman as taken  on by the nobleman in Henry IV. This is what Pirandello’s term costruirsi refers to.  The term becomes even more complex when considering the way in which Henry  builds himself into a role: he is not simply playing Henry IV; he is playing the older  Henry IV playing the young, 26 year old Henry of the portrait, from which he longs  to be freed. With his dyed hair and his rouged cheeks, he enacts a masquerade  within a masquerade.  HENRY: A woman who wishes she were a man…an old man who wishes  he were young…None of us lies or pretends – what happens is,  in all sincerity, we inhabit the self we have chosen for ourselves,  and don’t let go. But while you’re holding tight, gripping on to your  monk’s robe, Monsignor, from out your sleeve something  slithers without you noticing: your life!  HENRY IV by Tom Stoppard, Act One  ⁄ Francesca Annis  as Matilda in Tom  Stoppard’s version of  Pirandello’s HENRY IV,  Donmar 2004  A play about time.  The passing of time is a central theme in  Henry IV. Henry has a need to live in his  youth; yet at the same time he has lost  eighteen years of his original life, including  the twelve years after the accident that  have been stolen from him - when he was  oblivious to his existence.  ‘Henry IV’ is a play about the process of time,  its relativity, and its constant and unstoppable  passing. It is also about a man’s most critical  experience of time’s passing – aging. The  process of growing old – of becoming a  series of other persons, physically as well as  psychologically, of remembering what one  once looked like and acted like – is dealt  with graphically. The fixity of one’s image  in the past (as represented concretely by the  paintings of Henry and Matilda) is contrasted  with the change of image in the present,  including the use of makeup in a futile attempt  to stop the change of time and make life  conform to the image of the past.’  Dreams of Passion: The Theatre of Luigi  Pirandello by Roger Oliver, page 131  10Themes of Madness, Reality & Illusion  MATILDA: ‘I’ll never forget it, those faces…distorted, appalled in the face of his  fury, which was no longer a masquerade but madness unmasked -  HENRY IV by Tom Stoppard, Act One  Henry’s madness is inextricably linked to notions of reality and illusion. There is no  doubt that Henry’s madness resulted from the knock to his head acquired during  the fall from his horse at the pageant. However, we discover that he is ‘playing’  the madman when he declares himself sane in Act II; yet he laughs ‘insanely’  according to the stage directions in Act III as he takes Frida in his arms prior to  his ‘mad’ act of killing Belcredi. Before killing Belcredi, Henry has the choice of  dropping his persona as Henry IV; after it, he will be trapped inside the persona, as  he was when his madness was real. The theatrical metaphor has been extended:  the mask has become a reality and he must now give his performance as Henry IV  forever.  Discussion Point  Our culture seems to have become  pre-occupied with glimpsing into the  ‘real’ world of other people’s lives,  from exposes of celebrities in tabloid  newspapers, to reality TV shows. To  what extent are we presented with  ‘real’ or ‘constructed’ truths through  these media?  Practical Excercise  How would you approach playing the role of Henry IV? Give particular thought to  how you would contrast your performance as the ‘real’ Henry with the ‘mad’ Henry.  In pairs, put your ideas into practice by rehearsing this short section form Act II,  where Henry brings to a close his audience with the ‘aristocrats’ in their feigned  guises. Take it in turns to play Henry, with the other person taking on the role of  director.  HENRY: “ …(to the Doctor) What I think, Monsignor, is that ghosts for the most part  are fragments of the unconscious escaping from our dreams, and sometimes when we  see them wide-awake, in broad daylight, they startle us. I’m always frightened in the  night when they appear – so many disjointed images, people laughing, riders got down  from their horses…I’m frightened sometimes by the blood pounding through my vains  in the stillness of the night, like the heavy thud of footsteps in distant rooms… but  I’ve kept you standing here long enough. My respects, Duchess, and regards to you,  Monsignor.  (Matlida and the Doctor bow in return, and leave. Henry closes the door and turns  around, changed.)  What a bunch of wankers! I played them like a piano with a different colour for every  key – I only had to touch them – white, red, yellow and green – and that other one,  Peter Damien! – Ha! I saw through him alright! He didn’t dare show his face again!”  HENRY IV by Tom Stoppard, Act Two  11section  4  The role of set design and  costume in HENRY IV  Setting and costume are integral both to Henry’s creation of his Medieval world  and to Pirandello in his creation of the world of the play.  Design concepts for the production  The Throne Room – where the play opens – is where Henry receives his visitors  and gives his performance. The text intimates that it has been built to give the  impression of being in an 11th century palace – but behind the scenes has the  trappings of twenty fi rst century living – such as electricity. As mentioned earlier,  the Donmar’s production has been given a deliberately modern feel, with, for  example, the ‘aristocrats’ appearing in this seasons Armani designs when they  arrive at Henry’s court, emphasising the notion of all the characters – not just  Henry – building themselves up into a role to present themselves to society. This  contemporary style of dress will also emphasis the confl ict between past and  present in strikingly visual terms.  Observation point  After you have seen the production, assess the overall visual impact of the play, in terms of the  way set and costumes were used to highlight the central ideas of the piece.  Design concepts for ‘the play within a play’  The counsellors stress the need for the visitors to wear medieval costumes when  they meet Henry and enter his illusionary world. As the counsellors dress Matilda,  Belcredi and the Doctor for their meeting with Henry, they emphasise that the  person they have chosen to represent is unimportant: different people often  meet Henry in the same costume as the same historical character. As Landolf  says, Henry ‘doesn’t take in faces, only clothes’. In a society so pre-occupied with  ‘surface’ values, it is natural that such an assumption should be made.  When the visitors fi nally meet Henry, he comments on his dyed hair colour as if it  were real. The stage directions read that he ‘shows Matilda his hair colour, almost  coquettishly’ saying ‘Look! Still blond!’ Yet later in the scene he intimates that he  is aware of the construction that he has created:  HENRY: We all hug our idea of ourselves to ourselves. As our hair turns  greyer, we keep pace with the colouring bottle. It is of no  consequence that I fool nobody. You, Duchess, don’t fool yourself  or anybody else – perhaps the image in your mirror, just a tiny bit.  I do it to amuse myself. You do it in earnest. But no amount of  12ÿ Orlando Wells as Di  Nolli in Tom Stoppard’s  version of Pirandello’s  HENRY IV, Donmar 2004  Discussion Point  Read the following extract from a newspaper  article printed recently on the front page of The  Times newspaper:  ‘ “I have measured out my life with photo  opportunities”. The thoughts, no doubt, of David  Beckham as he responded last night to the latest  outburst of publicity by courting more publicity.  He went to the Royal Albert Hall, in the close and  affectionate company of Mrs Beckham, wearing a  new and dramatic haircut. Gone was the Legolas  look, banished the ponytail., a no-hair haircut  redolent of Buddhist humility….he also wore rosary  beads in case anybody missed the point…The  couple were described as being “very touchy-  feely”. Their affection, like everything else in their  lives, seems to have little reality until performed in  public.’  ‘The Beckhams stage a command performance, by  Simon Barnes, The Times, 20th April 2004.  How conscious do you believe Beckam’s decision  was to ‘construct’ an image for the public on this  occasion?  What sort of ‘mask’ did he wish to represent to  them and what props and costume did he use to  achieve this?  earnestness stops it being a masquerade, and  I’m not referring to your cloak and coronet.  I’m talking about a memory of yourself you  want to hold tight, the memory of a day gone  by when to be fair-haired was your delight  – or dark haired if you were dark. The faded  memory of being young.’  HENRY IV by Tom Stoppard, Act One  Observation point  After you have seen the production, assess  the overall importance of the portraits to the  play’s central themes and ideas.  The Portraits  A key feature in the room is two ‘portraits’. In this production  they are represented as old style, sepia photographs,  as opposed to paintings, in order to emphasise the  contemporary feel of the play. The photos are of Henry and  Matilda – the woman he loved at the time of the accident  – as they appeared in Medieval dress at the masquerade.  13  Photograph by Ivan KynclInterview  Su-Fern Lee - the Donmar’s volunteer in the Development  Department - interviews the Designer of HENRY IV,  Christopher Oram and asks him about his inspiration for  the play  SFL: Henry IV by Tom Stoppard, Can you tell me  how you started work on HENRY IV?  CO: Well HENRY has been quite a challenging  show to research. First of all, there is the  assumption that it is about Henry IV of England.  Everyone assumes that it is by Shakespeare,  or assumes it is a version of the Shakespeare  story about Falstaff. In fact, you are looking at a  whole different era and the truth about Henry IV  of Germany is that he lived in the 11th century  and that consequently he is practically un-  researchable. He is very old, about 1000 years  old, and lived in a period closer to the Roman  Empire than to the medieval world. Hardly  anything from that period still exists and what  does exist is gothic cathedral art, manuscripts and  a few paintings. So trying to find out about him  is very difficult. There is only one picture which  claims to be Henry IV, but it is a generic medieval  figure with a crown and could practically be  anybody!  This is both good and bad – on one level, nobody  knows if I get it wrong, and I feel in reasonably  safe territory. But the play is not just about Henry  IV of Germany, it is a madman in 2004 thinking  that he is Henry IV. So the costumes are not  historical re-enactment costumes and are not the  real clothes of the period, but are actually carnival  costumes from a fancy dress party. There is also  within the context of the play, a sort of cheat in  that to support Henry’s madness, people have  created this world around him so that the scenery  is in fact scenery and the costumes are in fact  costumes.  In terms of the scenery, I have made a particularly  strong choice with the scale of the columns in  HENRY IV - I wanted them to look big and epic.  The less you put on the stage, the bigger the  space seems. So I am playing a game to try and  create a sense of claustrophobia by using massive  architectural elements that I hope suggest the  world is even bigger than what is actually visible.  We are going to dwarf these characters with the  pillars in the same way Henry’s mania dwarfs the  play. The scale of the environment is reflective of  his megalomania and the fact that he truly thinks  he is Henry IV.  SFL: Is everything being especially created for  this show?  CO: Everything is being specially made - all the  medieval stuff and the costumes of 11th century  German Royalty. But the costumes are made for  people from Italy, so they are light weight fabrics  as opposed to say coarse wool. We are creating  everything in lightweight linens because the play  is set in Italy, and we have a fantastic excuse to  change things. I think the girls don’t have to have  period medieval slippers, they can have lovely  stilettos because they would want to look taller  and more graceful and elegant. So I can really  dress them up! The balance is to enjoy the cheat,  and not be painfully accurate about the whole  thing.  There is a line in the play that is very unhelpful  - it says the characters have the best costume  makers in Italy make their costumes. It’s difficult  for us because we had a really strict budget for  this! I know that if one were these people, the  costumes would probably be more ornate and  that they would spend more money on them. I  had to make choices aesthetically and financially  and you realise that the more you embroider  something the more it costs. Put simply, we had  to choose where we were going to energise the  resources we had. For this show we needed  contemporary costumes and period costumes  and an awful lot of other stuff. It’s a lot to manage  for a teeny tiny theatre with a teeny tiny budget.  14SFL: And the play has a large cast as well.  CO: Yes, it is a very large cast, which is part of  the excitement of doing it. It’s not one of those  plays with only two people where everything is  very static. Here you have a lot of people running  around and a lot of big costumes.  SFL: With so many people on stage does that  mean that your set is very pared down?  CO: I have done nine shows here at the Donmar  and I have a pretty good understanding of how  the stage works. You can’t fill it with scenery,  because although it can look fabulous from the  front two rows of the theatre, three-quarters of  the audience don’t sit there. I would feel terrible  if people in the audience couldn’t see properly or  felt excluded from show. When I am approaching  a design, I start with the barest space and then  bring in elements that are going to support the  world of the play. I leave a clear stage to allow  a director or choreographer to create pictures  through movement. I work very closely with  directors for the design, in order to create the  right atmosphere. We live in the world where the  computers can generate images that are simply  beyond construction, and audiences are used to  that, so it’s best not to compete.  SFL: How much input do you get from the  director?  CO: A lot! My collaboration with Michael  (Grandage) stretches back over twenty  productions so we are almost to the point of  being non-communicative because I know how he  works.  SFL: How did you collaborate with Armani,  who supplied the modern day costumes?  CO: There is no way we could have done the  show without their contribution. To be honest,  we were breaking the costume budget with  the medieval costumes alone. This is a hugely  ambitious costume show for the Donmar  Warehouse. Without the help of Armani, I would  be pacing up and down Oxford Street, going into  Oxfam and buying up suits that sort of look smart!  Suddenly, we have the opportunity to get the real  thing. No matter what anyone thinks of these  clothes, they are the clothes that these people  would wear. They are upmarket, smart, beautiful  and true to the world of the play.  SFL: Did you have to brief the Armani  designers to give them the background of the  play?  CO: Certainly in terms of the characters. For  example, Robert (Demeger) is playing the doctor  so obviously he can’t wear shorts and sandals.  He’s got to look like he just arrived from Harley  Street. Di Nolli (Orlando Wells) is in mourning, so  there are obviously limitations there as well. But  within that context we can choose anything that  is in the Armani shop. Matilda (Francesca Annis)  is in slacks, a jacket and a scarf. It’s an extreme  contrast - this group from the 20th century  collides with the Medieval world. There are strong  contemporary colours and softer historical ones  and they jar against each other. When the group  arrives in their beautifully tailored, brightly coloured  clothes in this very medieval gothic environment,  they look fantastic and shocking and bizarre.  15section  5  Pirandello in relation to  other theatre practitioners  Pirandello and Stoppard  Tom Stoppard has said that any similarities to Pirandello in his own work should  not be considered as proof of direct literary infl uence, but as evidence of the  ‘impossibility’ for any contemporary Western playwright ‘to write a play that is  totally unlike Beckett, Pirandello, Kafka…’3  It is one of Stoppard’s early works, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, that  has been identifi ed as the play which most clearly shares themes and situations  evident in Pirandello’s two best-known plays, Henry IV and Six Characters in  Search of an Author. All three plays use theatre as a metaphor: in Henry IV Henry  is both actor, director and playwright in the enactment of his life; in Six characters  in Search of an Author the characters interrupt a rehearsal of another play, looking  for an author to give life to their own; in Rosencrantz and Guildenstern are Dead,  the protagonists are caught in a script being written by someone else.  As Pirandello did in Six Characters in Search of an Author and Henry IV, Stoppard  gives an added dramatic life to characters who have already been written:  Rosencrantz and Guildenstern, two minor characters from Shakespeare’s Hamlet.  Two characters who, like Henry, are imprisoned in a timeless void.  Pirandello and Stanislavski  Pirandello formed his own company of actors whom he taught using Stanislavski’s  techniques. Indeed, Stanislavski’s book, Building a Character, discusses the  process of creating a character as being an act of construction, which is not  dissimilar to Pirandello’s concept of costruisi.  Practical Exercise  Choose one character from Henry IV. Drawing on your knowledge of Stanislavski, how would you  approach the physical realisation of this character - in terms of expressions, movement and speech  - in performance?  16Pirandello and Shakespeare  Parallels can be drawn between Henry IV and Hamlet. Hamlet’s reference to  art holding a mirror up to nature seems synonymous with Pirandello’s teatro  dello specchio (theatre of the looking glass). Just as Hamlet uses the play, ‘The  Mousetrap’ to catch the conscience of Claudius, so Pirandello forces a crisis of  recognition to catch fi rst the consciences of some of his characters and then his  audience.  Pirandello and Pirandello  Identity and the dual nature of the human personality was an issue that concerned  Pirandello personally. Before marrying his wife, Antonietta, he wrote to her alerting  her to the two sides of his own personality:  ‘There are almost two people within me. You already know one of them; not even  I know the other one very well…..The former is taciturn and continually lost in  thought; the latter speaks with ease, makes jokes and isn’t adverse to laughing and  making other laugh…I am perpetually divided between these two persons….Which  of the two will you love the most, my Antonietta?’4  Discussion Point  ‘The Playwrights who follow Pirandello are frequently better artists, but none would have been  the same without him…In his insights into the disintegration of personality and the isolation of  man, he anticipates Samuel Beckett; in his unremitting war on language, theory, concepts, and the  collective mind, he anticipates Eugene Ionesco; in his approach to the confl ict of truth and illusion,  he anticipates Eugene O’Neill (and later, Harold Pinter and Edward Albee); in his experiments with  the theatre, he anticipates a host of experimental dramatists, including Thorton Wilder and Jack  Gelber; in his use of the interplay between actors and characters, he anticipates Jean Anouilh; in  his concept of man as a role-playing animal, he anticipates Jean Genet. The extent of this partial list  of infl uences marks Pirandello as the most seminal dramatist of our time…’  Robert Brustein, ‘The Theatre of Revolt’  These comments of Robert Brustein’s were published over thirty years ago, a few years before  the 1974 revival of Henry IV at Her Majesty’s Theatre. Which playwrights’ work that you have  seen and/or studied appears to build on Pirandello’s dramatic style?  17section  6  The Rehearsal Process  Approaching rehearsals for HENRY IV  Michael Grandage doesn’t present his overall concept for a production to his  cast at the start of the rehearsal process. He likes to get straight into exploratory  rehearsals where the individual actors can begin discovering the play and find  their characters. The production is given space to grow, rather than having a vision  imposed on it. On this occasion, the design concept was discussed as it plays  such an integral part in the production. The company also spent the first four days  of rehearsal with Tom Stoppard, working out some of the complexities of the  text –such as the chronology of Henry’s life - as well as collectively going through  some of the more basic details such as the geography of the house/palace. (The  counsellors drew up a map of the house, which was referred to during the early  part of the rehearsal process).  One issue that Michael did focus on in the early stages of rehearsal was locating  the world of the play and helping the actors discover the texture for this world;  finding an energy for the lines that were flying across the space – not out of hate  - but out of the Latin temperament of the play’s culture.  As in rehearsals for any play, there have been times when the director and the  actors have been presented with an obstacle as to how a particular line should  be said or what it means. In these instances, they have gone back to the literal  translation of Pirandello’s play (translated word for word from his original) for  guidance. If this strategy didn’t help them to find a creative solution, they would  invariably decide to ‘ask Tom’ next time he visited the rehearsal room. That is one  advantage of working on a version of a classic text created by a contemporary  writer: they can be with you in the rehearsal room to guide you on your journey.  ‘The rehearsal process has involved discovering Stoppard’s and Pirandello’s  intentions and making them our own.’  Charlie Westenra, Assistant Director  Inside the rehearsal room  The following observations were made during a rehearsal of Act II that took place  three weeks into the five-week rehearsal period. The approaches taken by the  director and the actors during this rehearsal might help you in your own practical  exploration of the play, or in rehearsals for other texts that you might be working on.  18Working on entrances  Act II is set in ‘Another room in the  villa. Adjoining the throne room,  furnished in a plain antique style’.  Michael was keen for the actors to  show the curiosity of entering the  room – yet another room in the palace  - for the fi rst time.  Michael also worked on balancing  the needs of the actors with the  requirements of the scene. For  example, Robert Demeger, playing the  Doctor, felt he had a lot of energy to  dispel as he entered the scene - which  had built up during his meeting with  Henry IV from where he’d just come  – and felt he needed to enter before  Belcredi and Matilda. However, the  scene is opened by Belcredi, who  needs to be in a strong position on  stage in order to do this.  Photograph by Ivan Kyncl  Ÿ David Yelland as Belcradi in Tom  Stoppard’s version of Pirandello’s  HENRY IV, Donmar 2004  Observation point  When you go to see the production, observe  the entrances and positioning of the  characters at the start of Act II. Can you  determine the creative decisions that were  fi nally made about how to open this scene  and what this communicates to the audience?  Identifying required levels of energy  MATILDA: I’m telling you he recognised me. When he  looked into my eyes, he knew me.  Michael was captivated by the energy that he felt between  Belcredi and Matilda as Belcredi blocks Matilda’s attempts  to convince him that Henry recognised her. He liked the  ‘fi re’ that he saw between the two of them; this was the  fi rst time that the actors had created this moment during  rehearsals. By identifying this electrifying moment, created  for the fi rst time during this rehearsal, the director is  supporting his actors and enabling them to locate the same  energy in subsequent rehearsals and performances.  19Helping the audience to receive plot information  David Yelland, the actor playing Belcredi, noted that the altercations between  himself and Matidla are always about who has the last word, rather than a dispute  about the subject matter. As Michael pointed out, dramatically, we need both so  that the audience ‘gets the point’.  Clarifying characters’ intentions for saying lines.  Rehearsals offer the opportunity for the director and/or actors to realise the  meaning of lines and moments of action that the text doesn’t make clear for them.  During this rehearsal, Francessa Annis- playing Matilda - David and Michael, all  seemed unclear as to why the stage directions say there is an ‘awkward pause’  after Matilda’s line, ‘Or perhaps you have another explanation why he took an  instant dislike to you?, referring to Henry’s attitude towards Belcredi at the  meeting from which they have just come. Why is there a pause? Why doesn’t  Belcridi come back with a witty retort, as is characteristic of his nature? And what  is the other explanation for Henry having taken a dislike to Belcredi? Is it because  Henry realised that Belcredi and Matlida were lovers? Is the line said by Matilda  simply a way to try and get Belcredi to shut up? This was one of the instances  where the literal translation was referred to. Pirandello’s stage directions read:  From the tone of the question, the implied answer must be clear: ‘Because he  understood that you’re my lover’. BELCREDI understands this perfectly, and at  once becomes lost in a vain smile’. Nobody felt that this was how the line should  be played. It was decided to consult Tom Stoppard - their living writer- when he  came into rehearsal the following day.  Observation point  When you see the production, try and identify the fi nal decisions made by the company regarding  this sequence.  Invisible links and the ‘mental highlighting pen’.  When directing, Michael encourages the actors to detect the ‘invisible links’ in the  text: those key moments that thread the through line of action together. One such  moment occurs during the following exchange between the Doctor and Belcredi,  when the Doctor refers to a key element of the action which will occur later in  the scene: Frida’s appearance in the costume worn by her mother, Matilda, in the  portrait; the ruse whereby Henry is to be ‘shocked’ out of his madness in Act III.  DOCTOR: Let’s not rush things. We have to wait till it’s dark and it won’t take  a minute to set up. If we can give him a shock and snap the thread  that binds him from his delusion, give him back what he longs for  – he said it himself; you can’t stay twenty-six for ever! – and free  him from his prison – that’s the way he sees it –  BELCREDI: - he’ll be cured! Saved by the alienation technique!  20DOCTOR: His clock stopped, and we’re checking our watches for the  critical moment when…with a quick shake, we might get his  clock ticking again, after all this time.  Robert noted that he would need to get his ‘mental highlighting pen’ out for  this sequence, accentuating its importance to the audience in relation to the  action that follows.  Realising visual signifi ers in performance  Michael encouraged the actors to maximise the visual impact of Frida’s  entrance dressed as the young Marchese of Tuscany: -  MATILDA: She’s me! My god, can you see? Stop there, Frida! She’s my  portrait come to life!  The image of Frida in her costume remains the focus of the following scene,  encapsulating in 3D Belcredi’s argument that ‘the younger generation still  have to go through what we went through…..get older, make more or less the  same mistakes.’  BELCREDI: Look at her! (he points at Frida) – centuries ahead of us, the  Marchese Matilda of Tuscany.  Observation point  As you watch this scene in production, identify how the stage picture created by the actors  highlights the visual importance of this scene.  21Practical Work on the Text  In a group, read through the following extract from the opening of Tom Stoppard’s version of HENRY IV.  The scene introduces us to Henry’s counsellors, Landolf, Harold and Ordulf. They are introducing a new  counsellor, Bertold, to life at Henry’s palace.  Extract 1  ACT ONE  The Throne Room. There are two full-length,  life size portraits, of a young man and a young  woman dressed as Henry IV and Matilda,  Countess of Tuscany. Harold, Landolf, Ordulf  and Bertold - wearing the costumes of  eleventh-century German knights - enter.  LANDOLF HAROLD Next - the throne room!  The throne room of the Emperor’s  Palace at Goslar!  ORDULF Or could be Hartzburg ...  HAROLD ... or Worms, depending.  LANDOLF Depending on where we are in the  story - he keeps us on the hop.  ORDULF Saxony ...  HAROLD Lombardy ...  LANDOLF The Rhine...  ORDULF Keep your voice down  LANDOLF He’s asleep  BERTOLD Hang about. I’m confused. I  thought we were doing Henry IV.  LANDOLF So?  BERTOLD Well, this place, these get-ups  - it’s not him  ORDULF Who?  BERTOLD The King of France, Henry IV.  LANDOLF Whoops.  ORDULF He thought it was the French one.  LANDOLF Wrong country, mate, wrong  century, wrong Henry.  HAROLD It’s the German Henry IV, Salian  Dynasty.  ORDULF The Holy Roman Emperor.  LANDOLF The Canossa one - walked to  Canossa to get absolution from the  Pope. Church v State, that’s the  game round here, day in, day out.  ORDULF Emperor at home to Pope -  HAROLD Pope away to Anti-Pope -  LANDOLF King away to Anti-King -  ORDULF Like war with Saxony -  HAROLD Plus with revolting barons  LANDOLF His own kids ...  BERTOLD Now I know why I’ve been feeling  wrong in these clothes, these are  not your French 1580’s.  HAROLD Forget the 1580’s.  ORDULF Think the ten-hundreds.  LANDOLF Work it out, if Canossa was  January 1071 ...  BERTOLD I’m fucked.  ORDULF Royally.  BERTOLD LANDOLF I’ve been reading up the wrong ...  Sad. We’re four hundred years  ahead of you, you’re not even a  twinkle in our eye.  BERTOLD (angered) You got any idea how  much stuff I read about Henry IV of  France in the last two weeks?  HAROLD Didn’t you know Tony was our  Adalbert, Bishop of Bremen?  BERTOLD What Adalbert? - no one told me  anything!  LANDOLF Well, when Tony died, at first the  young Count  BERTOLD HAROLD LANDOLF The Count Di Nolli? He’s the one ...  He must have thought you knew.  ... first he thought the three of us  would do. Then Himself started  moaning - “They’ve driven out  Adalbert!” - he didn’t realise  “Adalbert” had died on us, he  thought the Bishops of Cologne  and Mainz had booted him out,  Tony I mean, all clear so far?  BERTOLD Wait. Bishop Tony of what?  ORDULF You’re fucked.  HAROLD The bishops are not the problem,  the problem is we don’t know who  you are.  BERTOLD So what am I playing?  ORDULF Urn, Bertold.  BERTOLD Bertold who? Why Bertold?  LANDOLF Himself kept yelling, “They’ve  driven out Adalbert, so get me  Bertold! I want Bertold!”  HAROLD We eyeballed each other - who  dat?  LANDOLF Never heard of him.  ORDULF And here you are.  LANDOLF You’ll be great.  BERTOLD Forget it, which way’s out?  HAROLD No, no, relax.  LANDOLF This’ll cheer you up - we don’t  know who we are either. He’s  Harold, he’s Ordulf, I’m Landolf,  that’s what he calls us so that’s  who we are, you get used to it. But  who are we really? ... Just names  of the period. Same with you, I  suppose, Bertold. Tony was the  only one with a proper character,  the Bishop of Bremen. He was a  good Bishop, too, God rest him.  HAROLD Always reading himself up.  LANDOLF And he bossed Himself about,  not himself, Himself, his Majesty,  he was like his teacher. With us,  we’re his Privy Counsellors but  we’re only here to fill space. It’s  in the books - the barons had it in  for Henry for surrounding himself  with young toffs not quite out of  the top drawer, so that’s us. Royal  hangers-on, do anything for him,  like a drink , a few laughs ...  BERTOLD Laughs?  HAROLD Just do what we do.  ORDULF It’s not as easy as it looks.  LANDOLF Bit of a waste really. We’ve got the  scenery, we’ve got the costumes,  we could put on proper shows,  history’s always popular, and  there’s enough stuff in Henry IV  for several tragedies. But us four  - we’re stranded, nobody gives  us our moves, nothing to act, it’s  that old form-without-content. All  we can do is ... this. We’re worse  off than the real ones. They were  given sod all to play, true, but they  didn’t know that, so they just did  what they did because that’s what  they did. Life. Which means, look  after number one. They sold titles  and stuff. And here we are, great  outfits, handsome surroundings,  shame about the puppets.  HAROLD No, fair do’s, you have to be ready  to come out with the right answer  or you’re in trouble.  LANDOLF Yeh, that’s true.  BERTOLD Well, that’s it, innit? How’m I  supposed to give him the right  answer when I’ve been learning  the wrong Henry?  HAROLD You’ll have to put that right right  off.  ORDULF We’ll all pitch in.  HAROLD There’s lots of stuff on him, a quick  skim will do you for now.  22Discussion Points  What strategies does Stoppard use in his writing to introduce the audience to the central ideas of the play?  How would you defi ne the style and genre of the extract? Justify your response with examples from the dialogue and action  Now read through the second extract, in which Matilda, Belcredi and the Doctor are costumed by the counsellors in  preparation for their meeting with Henry.  Extract 2  LANDOLF Yes sir - and says he brings the  dead to life, practises all the  diabolical arts - he’s terrifi ed of  him.  DOCTOR Paranoia, quite normal.  HAROLD He’d lose control.  Dl NOLLI (to Belcredi) We can wait outside  - it’s only the Doctor who has to  see him.  DOCTOR Dl NOLLI DOCTOR MATILDA What, you mean on my own?  They’ll be with you!  Ah, no, I thought the Countess ...  1 do - I am - I’m staying - of course  I’m staying, I want to see him  again!  FRIDA What for, Mummy? - please come  ...  MATILDA (imperiously) Stop it - this is what  I came for. (to Landolf) I’ll be ... the  mother-in-law, Adelaide.  LANDOLF Right. Bertha’s mother, fi ne, you  won’t need any more than a cloak  and a coronet ... (to Harold) Get on  with it, Harry.  HAROLD What about the Doctor?  DOCTOR Yes ... we thought, the Bishop ...  Bishop Hugo of Cluny.  HAROLD Abbot of Cluny, sir - right ...  LANDOLF He’s been here lots of times.  DOCTOR Lots of... ?  LANDOLF No problem, it’s a simple costume.  DOCTOR But...  LANDOLF He won’t remember you, he  doesn’t take in faces, only the  clothes.  MATILDA That should help.  DI NOLLI We’ll go, Frida - come on, Tito.  BELCREDJ If she’s staying, I’m staying.  MATILDA I don’t need you here.  BELCREDI I didn’t say you need me - I’d  like to see him again, too, any  objections?  LANDOLF If might look better if there were  three of you.  HAROLD BELCREDI So, what’s he ... ?  Oh, just fi nd something simple for  me  LANDOLF (to Harold) A Clunatic.  BELCREDI A CIunatic? What’s that?  LANDOLF The Abbot of Cluny’s retinue - in a  Benedictine habit, (to Harold) Go,  go! (to Bertold) You, too - and keep  out of sight for the rest of the day.  No - wait - (to Bertold) bring in the  costumes he gives you. (to Harold)  And then go and announce they’re  coming - Duchess Adelaide and  Monsignor Hugo of Cluny, got it?  (Harold and Bertold exit.)  Dl NOLLI We’ll make ourselves scarce.  (Di Noll! and Frida exit.)  DOCTOR (to Landolf) He likes me, doesn’t  he? - I mean, Hugo of Cluny?  LANDOLF Yes, don’t worry, Monsignor has  always been received with the  greatest respect here. You don’t  worry yourself either, my lady. He  never forgets that you both spoke  up for him when he’d been waiting  two days in the snow, half frozen  outside Canossa and the Pope let  him in fi nally ...  BELCREDI And what about me?  LANDOLF You just keep back and act  respectful.  MATILDA BELCREDI MATILDA I wish you’d wait outside.  Aren’t you getting a bit... ?  Whatever I’m getting, I’m getting.  Leave me alone.  (Bertold returns with the  garments.)  LANDOLF Ah - wardrobe! The cloak for the  Marchese.  MATILDA LANDOLF Wait, I’ll take off my hat.  (to Bertold) Lose the hat. (to the  Matilda) May I?  MATILDA LANDOLF Aren’t there any mirrors here?  Outside. If your ladyship would  rather see to herself... ?.  MATILDA That would be better, let me have  it, I’ll be back in a minute.  (Matilda takes her hat and goes  out with Bertold who is carrying  her cloak and coronet. Meanwhile  the Doctor and Belcredi put on the  Benedictine robes as best they  can.)  BELCREDI I wasn’t frankly expecting to join  the Benedictines. It’s a pretty  expensive form of insanity, this!  DOCTOR BELCREDI None of them come cheap.  Yes but when there’s a fortune at  one’s disposal ...  LANDOLF You’re right, sir - we have an  entire costume department,  everything perfectly made from  period patterns. It’s my personal  responsibility to commission  trained costumiers. We spend a  mint.  (Matilda re-enters wearing cloak  and coronet.)  BELCREDI Ah! - beautiful! You look like a  queen.  MATILDA You look like an ostrich in holy  orders. Take it off.  BELCREDI DOCTOR MATILDA Have you seen the Doctor?  I know, it’s too bad ... never mind ...  No, the Doctor’s fi ne ... but you,  you are ridiculous!  DOCTOR (to Landolf) Does he receive people  often?  LANDOLF It depends. Sometimes he  demands to see this or that  character, and then we have to fi nd  somebody who’s willing ... Women,  too.  MATILDA BELCREDI Oh? - women as well?  You don’t say. In costume?  (pointing at Matilda) Like that?  LANDOLF Well, you know, women who’ll do  it.  BELCREDI Ah. (to Matilda) Watch yourself  - this could be tricky.  (Harold enters, gesturing for  silence.)  HAROLD His Majesty the Emperor!  (Ordulf and Harold take their  positions. Ordulf holds the imperial  crown, Harold the sceptre with the  eagle and the orb with the cross.  Henry IV enters)  23Discussion Points  How many of Pirandello’s key concepts listed in Section Three can you identify in this extract?  How important are the elements of design, ie set and costumes, to this extract?  Practical Exercise  Divide into smaller groups and choose either extract one or extract two to work on. Explore the  scene practically, using the following six headings as a guide for your approach to the work:  n Working on entrances and exits  n Identifying the different levels of energy required throughout the scene  n Helping the audience to receive plot information  n Clarifying characters’ intentions for saying lines.  n Identifying the invisible links that thread together the through line of action  n Maximising the visual impact of the piece through the staging of characters  Present your ‘work in progress’ to the rest of the group. Can they identify the creative decisions  you have made under each of the six headings from seeing your performance?  24section  7  Follow-up material  Assessing the production  You may find the following questions useful as a springboard for discussion after  seeing the production.  ‘Once the characters have left the stage, the mirror reflects back to the audience  images of themselves, as they confront their relationship with what they have just  seen, as well as the reality of their own lives’  ‘Dreams of Passion: The Theatre of Luigi Pirandello by Roger Oliver, page 9.  • In your opinion, in what way did the production ‘reflect back’ images of the  contemporary world in which we live?  • Which aspects of the production did you enjoy the most?  • Identify how the acting skills of two of the performers enhanced your  appreciation of the production?  • Assess the contribution that Christopher Oram’s set and costume designs made  to the production.  Ideas for further practical work  If you have enjoyed working on Henry IV, you may want to investigate some of the  following plays that explore similar concepts:  Six Characters in Search of an Author Luigi Pirandello  Rosencrantz and Guildenstern are Dead Tom Stoppard  Hamlet William Shakespeare  The Maids Jean Genet  Queen Christina Pam Gems  25section  26  8  Brief biographies of non-fictional  characters referred to in the script  Emperor Henry IV: Bertha of Susa: Matilda of Tuscany: Abbot Hugo of Cluny: Peter Damien: Henry came to the throne as a child and his mother, Agnes,  acted as regent. She came under suspicion of adultery with  the Bishop of Augsburg and had to be removed. To this  piece of factual history, Pirandello adds the fiction that the  accusation of adultery was brought by Peter Damien (see  below).  Pirandello is interested in what happened to Henry when he  was twenty-six, namely his penance to Pope Gregory VII.  Pope Gregory, by then Henry’s arch enemy, brought him  to his knees, literally, as he knelt in the snow at Canossa  hoping the Pope would give him an audience. His wife,  Bertha, knelt with him and Bertha’s mother, Adelaide,  went with the Abbot of Cluny to plead with the Pope and  his ally, Countess Matilda of Tuscany.  Wife of Henry IV. Bertha’s Mother, Adelaide Margravine of  Turin, is the character Matilda chooses to present herself  as when received by Henry.  Matilda inherited her title after her father’s murder in 1052,  and the subsequent death of her older brother and sister.  It was at Matilda’s ancestral castle of Canossa that Henry  was forced to humble himself before Pope Gregory VII in  1077. It is Matilda of Tuscany whom the Marchesse Matilda  dressed up as during the fateful pageant where Henry was  knocked from his horse, and who is represented in the  portrait that hangs in the throne room.  Hugo was Abbot from 1049 to 1109 and was godson to  Henry IV. He was advisor to nine different Popes; he and  his Cluniac monk, Gregory (later Pope Gregory VII) were  instrumental in promoting the powerful revival of spiritual  life throughout western Europe which characterises the  eleventh century. The Doctor presents himself as Abbot  Hugo of Cluny at his meeting with Henry.  Had a long association with Henry IV, including lecturing the  young king on his obligations towards the Roman Church  and persuading him not to divorce Bertha in later life.section  9  Bibliography and suggestions for  further study  ‘Henry IV’, Pirandello, in a new version by Tom Stoppard (Faber), 2004  ‘Henry IV’, Pirandello, translated by Julian Mitchell (Methuen), 1979  ‘Luigi Pirandello’, Susan Bassnett, Macmillan, (1983)  ‘Bloom’s Major Dramatists: Luigi Pirandello’, Edited by Harold Bloom, Chelsea  House Publishers (2003).  ‘The Theatre of Revolt’, Robert Brustein, Methuen (1970).  ‘Dreams of Passion: The Theatre of Luigi Pirandello’, Roger Oliver, New York  University Press (1979).  ‘Pirandello’s Theatre: the recovery of the modern stage for dramatic art, Anne  Paolucci, (2002)  ‘The Cambridge Companion to Tom Stoppard’, Edited by Katherine E. Kelly,  Cambridge University Press, (2001).  ‘Building a Character’, Stanislavski, (Methuen 1991).  Credits  Study Guide written by Sophie Watkiss and edited by Leona Felton  Photographs by Ivan Kyncl  With thanks to Malcolm Jones, Theatre Museum, Covent Garden  Endnotes  1 Page 125, Dreams of Passion: The Theatre of Luigi Pirandello, Roger Oliver, New  York University Press (1979).  2 ‘The Theatre of Revolt’, Robert Brustein, Methuen (1970).  3 Quoted in Emmanuela Tandello on Pirandello’s Influence on Stoppard, ‘Bloom’s  Major Dramatists: Luigi Pirandello’, Edited by Harold Bloom, Chelsea House  Publishers (2003).  4 Quoted in ‘Dreams of Passion: The Theatre of Luigi Pirandello’, Roger Oliver, New  York University Press (1979).  27About the Donmar Warehouse –  a special insight into the theatre  In just a decade, the Donmar has become  one of London’s leading producing theatres  and has earned an international measure of  acclaim that far exceeds the size of our 250-  seat theatre.  Quality writing, coupled with inspired  directorial vision, has always been the  cornerstone of the Donmar’s repertoire  and the foundation on which we have  built our award-winning programme. This,  along with the Donmar’s commitment to  and reputation for artistic excellence, has  established the theatre as a magnet for  renowned artists from around the globe.  As we embark on our second decade under  the leadership of Artistic Director Michael  Grandage, we look ahead to an era in which  European classics will sit alongside our  exciting and eclectic mix of high definition  revivals, new plays and musicals. As  ever, the high artistic standards, which  distinguished our first ten years, will be our  benchmark for the seasons to come.  For more information about the  Donmar’s Education Activities,  please contact:  Development Department,  Donmar Warehouse,  41 Earlham Street,  London WC2H 9LX.  T: 020 7845 5815,  F: 020 7240 4878,  E: friends@donmarwarehouse.com.  Photograph by Ivan Kyncl  Francesca Annis as Matilda in Tom  Stoppard’s version of Pirandello’s  HENRY IV, Donmar 2004Nome compiuto: Luigi Pirandello. Pirandello. Keywords: e dov’è il copione? è in noi, signore – il dramma è in noi -- siamo noi – R Chiede d’entrare nei fasci, La Stampa, Gentile e Sorel, Mussolini e Nietzsche, Mussolini e Sorel. – ridotto in siciliano. U ciclopu, decadentismo, identita personale, l’io e la societa, il collettivo, l’intersoggetivo. Refs: Luigi Speranza, “Grice e Pirandello” – The Swimming-Pool Library.